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L’essai médiatique

 | 
Irène Langlet
, 
Chloé Conant-Ouaked

Première partie. Développements médiatiques de l’essai

Chapitre 5

L’essai de fiction au cinéma : 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) de Jean-Luc Godard

Bamchade Pourvali

Texte intégral

1Bamchade Pourvali est docteur en cinéma. Il a été ATER à l’université Gustave-Eiffel de 2020 à 2022 et a enseigné à l’École polytechnique. Spécialiste de l’essai filmé et du cinéma iranien, il est l’auteur de Chris Marker (Cahiers du cinéma, 2003), Godard neuf zéro : les films des années 90 de Jean-Luc Godard (Séguier, 2006) et Wong Kar-wai, la modernité d’un cinéaste asiatique (Les Éditions de l’Amandier, 2007). Il est également le rédacteur de dossiers pédagogiques consacrés à L’Homme à la caméra de Dziga Vertov (site du Centre national de documentation pédagogique – CNDP, 2010), Iranien de Mehran Tamadon (Centre national du cinéma et de l’image animée – CNC, 2016) et My Sweet Pepper Land d’Hiner Saleem (CNC, 2017). Il dirige le site « Iran ciné panorama » (www.irancinepanorama.fr).

  • 1 Si Level Five se distingue des autres documentaires de Chris Marker en montrant le visage de son ac (...)
  • 2 Une formule provenant du texte « Ma démarche en quatre mouvements » qui précède le découpage du fil (...)

2Comme le note François Jost dans sa présente contribution : « l’essai n’est pas du côté de la fiction ». Il semblerait cependant que quelques rares films relevant de la fiction répondent aux critères de l’essai, sous une forme que l’on pourrait qualifier de romanesque. En effet, s’il s’agit, comme l’écrit François Jost, « de proposer des idées » à travers un essai, ne peut-on pas concevoir des essais de fiction comme il existe, par ailleurs, des essais documentaires ? « Tout est histoire de dosage », nous précise l’auteur, évoquant la possibilité de la fiction à l’intérieur d’un essai mais aussi celle du « récit factuel ». Dans ces conditions, ne peut-on pas considérer la recherche d’un équilibre entre la fiction et le documentaire comme une forme différente de l’essai au cinéma, qui prendrait l’apparence d’une semi-fiction comme l’essai documentaire serait un « semi-documentaire », selon l’expression de Chris Marker dans le dossier de presse de Level Five (1997)1 ? C’est cette proposition que nous aimerions avancer ici à travers l’étude de 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967), treizième long métrage de Jean-Luc Godard, que le cinéaste qualifiait lui-même d’« essai sociologique en forme de roman »2. En effet, l’essai de fiction au cinéma, comme l’essai romanesque en littérature, apparaît comme un terrain de réflexion définissant une approche nouvelle de la fiction et, peut-être, de l’essai.

Figure 1

Figure 1

Affiche de 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) réalisée par Guy Jouineau et Guy Bourduge pour Argos Films

  • 3 Hans Richter, « Der Filmessay. Eine neue Form des Dokumentar-films », National-Zeitung, no 192 (Bâl (...)
  • 4 Traduction de Dominique Bluher dans « Convergences et divergences : du documentaire de qualité à l’ (...)
  • 5 « Le cinéma est en train tout simplement de devenir […] un langage […], c’est-à-dire une forme dans (...)
  • 6 « Le cinéma qui est en train de naître se rapprochera beaucoup plus du livre que du spectacle, sa l (...)
  • 7 « Abandonnons le mot “documentaire” chargé de trop d’habitude et d’équivoque. J’essaierai alors de (...)
  • 8 Sur la confrontation des théories de l’essai et des théories du roman, on se reportera à Gilles Phi (...)
  • 9 « Notre ami M. dit joliment : « Voyage en Italie, c’est les Essais de Montaigne » ; il paraît que c (...)
  • 10 Jean-Luc Godard, « Nouvelle Vague », Cahiers du cinéma, no 138, décembre 1962, repris dans id., Jea (...)
  • 11 Chris Marker, entretien avec Jean-Louis Pays, dans Miroir du cinéma, mai 1962, repris dans Jacques (...)
  • 12 Ibid.

3Comme en littérature, l’essai au cinéma a d’abord existé sous une forme documentaire. Les noms qui viennent le plus souvent à l’esprit pour évoquer cette catégorie de films sont ceux de Chris Marker, Harun Farocki ou Johan van der Keuken. L’assimilation de l’essai au documentaire est présente dès le premier texte d’Hans Richter consacré à cette forme, paru en 1940 dans le National-Zeitung sous le titre « Le film-essai. Une forme nouvelle de documentaire »3. Dans ce texte, le peintre et cinéaste d’origine allemande estimait que, pour rendre compte de la complexité du monde, les films se devaient désormais de créer des formes nouvelles pour « concrétiser des constructions mentales ». Il écrivait : « C’est pour cette raison que je trouve approprié le terme d’essai concernant cette forme cinématographique, car en littérature “essai” signifie également le traitement de thèmes difficiles d’une manière accessible. »4 Après-guerre, de nombreux critiques feront référence à l’essai cinématographique comme à une nouvelle possibilité du cinéma moderne. C’est le cas notamment d’Alexandre Astruc dans ses deux grands textes : « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo »5 et « L’avenir du cinéma »6, ou d’André Bazin dans l’article : « Lettre de Sibérie. Un style nouveau : l’“Essai documenté” »7. Depuis les années 1990, l’expression « essai documentaire » est devenue synonyme d’essai filmé. Pourtant, au cinéma, comme en littérature, l’essai connaît aussi une forme romanesque8. C’est pour évoquer un film de fiction, Voyage en Italie (Roberto Rossellini, 1953), que Jacques Rivette utilise le mot « essai » en 19559. Très vite, Jean-Luc Godard parlera d’un rapprochement entre l’essai et le roman pour qualifier ses films. En 1962, il déclare : « Je me considère comme un essayiste, je fais des essais en forme de romans ou des romans en forme d’essais : simplement je les filme au lieu de les écrire. »10 Quelques mois auparavant, Chris Marker, dans la revue Miroir du cinéma, opposait strictement, quant à lui, les notions d’essai et de roman, en affirmant : « Je suis un essayiste, je ne suis pas un romancier. »11 Et de préciser : « Le cinéma, c’est un système qui permet à Godard d’être romancier, à Gatti de faire du théâtre et à moi des essais […]. »12 La remarque de Marker a le mérite de souligner la dimension fictionnelle du cinéma de Godard, dont tous les films au début des années 1960 relèvent du cinéma de genre. Progressivement, l’auteur et ancien critique s’éloignera des genres cinématographiques pour accéder à l’essai, tout en restant dans la fiction. On situe généralement le dépassement du cinéma de genre dans l’œuvre de Godard avec son dixième long métrage, Pierrot le fou (1965). C’est cependant avec 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) que le cinéaste aborde l’essai de fiction. Il qualifiera lui-même son film d’« essai sociologique sous forme de roman ». L’assertion cette fois-ci ne sera plus contredite. Après avoir rappelé la problématique des relations entre le roman et l’essai, nous nous intéresserons à 2 ou 3 choses que je sais d’elle comme première réussite de l’essai de fiction au cinéma, avant de voir comment Godard a continué à pratiquer cette forme en parallèle à l’essai documentaire offrant la possibilité d’une autre approche de l’essai au cinéma.

Le roman et l’essai

  • 13 Jonathan Rosenbaum, « Bande-annonce pour les Histoire(s) du cinéma », Trafic, no 21, printemps 1999 (...)
  • 14 « Le “Groupe des Trente” et la défense du court métrage français », Image et Son, no 70, mars 1954, (...)
  • 15 « Ignorés du jury : Demy, Resnais, Rozier et Agnès Varda dominent le Festival de Tours », Arts, no  (...)

4En 1997, l’auteur des Histoire(s) du cinéma (1988-1998) confiait à Jonathan Rosenbaum : « Pour moi, si je n’ai pas eu plus de succès commercial, c’est parce que je ne savais pas vraiment si j’étais en train d’écrire un roman ou un essai. »13 Le cinéaste reconnaissait ainsi une distinction entre ces deux formes qu’il assimilait pourtant en 1962. L’essai au cinéma a connu ses premiers grands titres après-guerre à travers les courts métrages documentaires du groupe des Trente, qui réunissait des cinéastes tels que Georges Franju, Alain Resnais, Chris Marker ou Agnès Varda. Dans le manifeste qu’ils firent paraître en décembre 1953 pour la défense du court métrage français, on pouvait lire : « À côté du roman ou des œuvres les plus vastes, existent le poème, la nouvelle et l’essai, qui jouent bien souvent le rôle de ferment, remplissant une fonction de renouvellement, apportant un sang nouveau. C’est ce rôle que le court métrage n’a jamais cessé de jouer. »14 Dans ses deux textes consacrés au festival du court métrage de Tours en 195815, Godard rend hommage à ce courant représenté, entre autres, par Agnès Varda, Jacques Demy, Alain Resnais et Jacques Rozier. De même, il sera sensible aux films de Jean Rouch. Dans l’article qu’il rédige pour les Cahiers du cinéma à la sortie de Moi, un Noir (1958), il écrit :

  • 16 Jean-Luc Godard, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », Cahiers du cinéma, no 94, avril (...)

Tous les grands films de fiction tendent au documentaire, comme tous les grands documentaires tendent à la fiction. Ivan le Terrible tend à Que viva Mexico et vice versa, Arkadin à It’s All True et réciproquement. Entre l’éthique et l’esthétique, il faut choisir. C’est bien entendu. Mais il est non moins entendu que chaque mot comporte une partie de l’autre. Et qui opte à fond pour l’un trouve nécessairement l’autre au bout du chemin. Lola Montès est le contraire de Jaguar, mais ils se justifient et s’épaulent l’un l’autre car ce sont des films purs, des films d’hommes libres.16

  • 17 « À bout de souffle, c’est un peu « Moi, un Blanc » […]. » Luc Moullet, « Jean-Luc Godard », Cahier (...)
  • 18 Le générique des deux films mentionne le nom d’André Bazin. On trouve dans l’un comme dans l’autre (...)
  • 19 Dominées par un noir et blanc très contrasté, les deux œuvres se réfèrent à la poésie de Paul Éluar (...)
  • 20 On retrouve dans les deux films le format Scope et des couleurs vives, ainsi que la poésie de Raymo (...)

5Dans cette même perspective, À bout de souffle (1960) sera comparé à Moi, un Noir (1958) par Luc Moullet17. On peut aussi se demander s’il ne serait pas possible de rapprocher Le Mépris (1963) du court métrage documentaire Du côté de la côte (1958) d’Agnès Varda18, Alphaville (1965) de Guernica (1950) d’Alain Resnais19, et Pierrot le fou (1965) du Chant du styrène (1959) du même Resnais20. En effet, tout en s’inscrivant à chaque fois dans un genre (film policier, d’espionnage, comédie musicale ou science-fiction), les premiers longs métrages de Godard bousculent le cours habituel du récit en intégrant des éléments documentaires qui peuvent rappeler le travail du groupe des Trente. Œuvre-somme, Pierrot le fou récapitule les neuf premiers films de l’auteur et ouvre de nouvelles perspectives dans son cinéma. Le film commence par la lecture d’un passage de l’Histoire de l’art d’Élie Faure évoquant Vélasquez. On voit Jean-Paul Belmondo devant la librairie « Le Meilleur des mondes », les bras chargés de livres, dont la bande dessinée des Pieds nickelés. Il s’attarde devant le présentoir de la collection « Idées » de Gallimard, prenant un titre avant de rentrer dans la librairie. Ancien professeur d’espagnol, au chômage après avoir travaillé à la télévision, Ferdinand Griffon retrouve par hasard Marianne Renoir (Anna Karina) qu’il avait connue cinq ans auparavant. Dans une des premières scènes où les deux protagonistes sont en voiture, Marianne, en réaction à la remarque de Ferdinand qui s’exclame : « Hé oui, c’est la vie ! » (12’55’’-12’56’’), dit regretter la différence entre la vie et le roman : « Je voudrais que ce soit pareil : clair, logique, organisé. Mais ça ne l’est pas. » (12’58’’-13’11’’) Ferdinand lui répond : « Si, beaucoup plus que les gens ne le croient » (13’13’’-13’16’’). Plus tard, dans l’île de Porquerolles, celui que Marianne s’obstine à appeler Pierrot déclare : « J’ai trouvé une idée de roman : ne plus décrire la vie des gens mais seulement la vie, la vie toute seule. Ce qu’il y a entre les gens, l’espace, le son et les couleurs. Je voudrais arriver à ça. Joyce a essayé mais on doit pouvoir faire mieux » (49’27’’-49’59’’). Ce sera l’ambition de Godard avec l’essai de fiction, non pas tant « ne plus décrire la vie des gens », mais rapprocher celle-ci de « ce qu’il y a entre les gens » pour former un ensemble, une forme nouvelle.

  • 21 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986, repris dans la collection « Folio », 1995, p (...)
  • 22 Victor Segalen, « Sur une forme nouvelle du roman ou un nouveau contenu de l’Essai », dans id., Œuv (...)
  • 23 Robert Musil, « Forme et fond », dans id., Essais, conférences, critique, aphorismes, réflexions, t (...)
  • 24 Robert Musil, L’homme sans qualités, t. I, Seuil, 1956, repris dans coll. « Points », 1982, p. 305- (...)
  • 25 François Taillandier, Aragon 1897-1982. « Quel est celui qu’on prend pour moi ? », Paris, Fayard, 1 (...)
  • 26 Louis Aragon, « Qu’est-ce que l’art, Jean-Luc Godard ? », Les Lettres françaises, no 1096, 9 septem (...)

6Comment définir l’essai romanesque ou essai de fiction quand on sait que l’essai relève surtout du document, c’est-à-dire de la non-fiction ? On sait à travers l’exemple de Charles Lamb dans Les Essais d’Elia (1823) que l’essayiste peut recourir à l’invention d’un personnage pour exprimer ses pensées. De son côté, le romancier peut tendre vers l’essai en développant une réflexion en son nom ou à travers un de ses personnages, ce que Milan Kundera appelle un « essai spécifiquement romanesque »21. Dans un article publié en 1910 sous le titre « Sur une forme nouvelle de roman ou un nouveau contenu de l’Essai »22, Victor Segalen présente l’essai comme une alternative au roman : « Oui, j’étouffe dans le Roman. N’y a-t-il pas d’autre alternative ? » Avant de répondre : « Quelle est la Forme nourrie de sa substance et de ses acquêts, et enveloppée sur elle-même, qui grossira, sans s’étaler en racontars et commérages ; qui exclura cet apocalyptique personnage de l’auteur qui voit tout, sait tout, commente tout et se traîne si longtemps vers un dénouement qu’il ignore avec une feinte hypocrisie… Cette forme, c’est l’Essai. » Si l’essai est présenté dans cet extrait comme une alternative au roman, il s’agit cependant, comme l’indique le titre de l’article, de définir une « forme nouvelle de roman » en le rapprochant de l’essai. Dans une ébauche de texte sans titre qu’on pense avoir été rédigée également en 191023, Robert Musil s’attarde sur le choix entre roman et essai qui se pose selon lui à tout grand écrivain ou critique. Il écrit ainsi : « Toute nouvelle, tout roman, tout drame comporte son “problème”. Ce problème ne saurait être traité par la prose objective. Il pourrait l’être dans un essai. Il doit y avoir dans la vie de tout grand écrivain ou critique un moment, contingent, où il pourrait devenir l’un ou l’autre. » L’auteur définissait en ces termes la particularité du roman : « Dans le roman ou la nouvelle, on n’énonce pas des pensées, on les fait résonner. Pourquoi, dès lors, ne pas choisir l’essai ? Pour la bonne raison que ces pensées-là ne sont pas de l’intellectuel pur, mais mêlé d’émotionnel. Et que leur donner corps peut être plus efficace que les énoncer. » Si le roman semble avoir la préférence de Musil, celui-ci n’abandonne pas pour autant ce qu’il appelle « l’utopie de l’essayisme », comme le montre le chapitre 62 de L’Homme sans qualités (1943) intitulé : « La terre même, mais Ulrich en particulier, rend hommage à l’utopie de l’essayisme ». On peut y lire : « […] un homme qui cherche la vérité se fait savant ; un homme qui veut laisser sa subjectivité s’épanouir devient, peut-être, écrivain ; mais que doit faire un homme qui cherche quelque chose entre deux ? »24 On sait que Marcel Proust a longtemps hésité entre la forme du roman et celle de l’essai avant d’écrire À la recherche du temps perdu (1913-1927). Mais c’est certainement de l’œuvre d’Aragon qu’il convient de rapprocher le travail de Godard. En effet, Pierrot le fou est l’exact contemporain de La Mise à mort (1965), roman qui prend la forme d’une autobiographie et d’un essai sur la création, ouvrant un nouveau cycle de production chez l’écrivain. Comme le note François Taillandier : « Il n’y a plus tellement de différences entre Le Mentir-vrai, Je n’ai jamais appris à écrire, La Mise à mort et la préface aux Voyageurs de l’impériale. Il n’y a plus que de l’écriture, un gigantesque work in progress, un chantier. Mais de l’ouverture de ce chantier date peut-être un nouvel âge du roman […]. »25 On sait qu’Aragon utilise le mot « roman » dans le titre de son premier roman : Anicet ou le panorama, roman (1921) comme de son dernier : Théâtre/Roman (1974), mais aussi pour désigner un recueil de poésie : Le Roman inachevé (1956) ou un essai : Henri Matisse, roman (1971). Cette extension du roman vers la poésie et l’essai semble inspirer Godard. Pierrot le fou sera salué par Aragon dans Les Lettres françaises du 9 septembre 1965 par l’éditorial « Qu’est-ce que l’art, Jean-Luc Godard ? »26

« Ensemble, c’est un mot que j’aime bien »

Figure 2

Figure 2

Insert sur la couverture du livre Pour une sociologie du roman (1964) de Lucien Goldmann, dans la collection « Idées » de Gallimard

  • 27 Jean-Luc Godard, « 3 000 heures de cinéma », Cahiers du cinéma, no 184, novembre 1966, repris dans (...)

7Avec 2 ou 3 choses que je sais d’elle, Godard accomplit au cinéma ce que lui-même appelait « cette invention formidable […] de Sartre et de Merleau-Ponty, qui fut de marier le verbe philosophique et l’adjectif romanesque »27. « Sociologie du roman » (1h9’-1h9’4’’), fragment du titre Pour une sociologie du roman (1964) de Lucien Goldmann qui constitue l’un des nombreux inserts du film sur la couverture de la collection « Idées » de Gallimard, peut tenir lieu de sous-titre à un long métrage qui se présente comme un « roman de sociologie », selon un renversement des termes familier à Godard. Comme l’indique le texte de présentation du film, « Ma démarche en quatre mouvements », 2 ou 3 choses que je sais d’elle comprend aussi bien une « description objective (des objets et des sujets) » qu’une « description subjective (des sujets et des objets) ». À ces deux mouvements répond la « recherche des structures », troisième mouvement du film, qui doit aboutir à « la vie », quatrième et dernier mouvement. Godard a conscience qu’il s’agit ici d’une recherche qui peut aboutir ou non, d’un essai qui peut rester en l’état ou devenir une forme nouvelle.

Figure 3

Figure 3

Marina Vlady dans le rôle de Juliette Jeanson dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967)

8Le premier intertitre qui suit le générique porte la mention : « Elle, la région parisienne » (28’’-31’’). Godard commence par parler du plan de réaménagement de la banlieue parisienne en montrant les grands ensembles de La Courneuve, avant que n’apparaisse à l’image Marina Vlady : « Elle, c’est Marina Vlady. Elle est actrice. Elle porte un chandail bleu nuit avec deux raies jaunes. Elle est d’origine russe. Ses cheveux sont châtain foncé ou brun clair. Je ne sais pas exactement. Maintenant, elle tourne la tête à droite, mais ça n’a pas d’importance » (1’15’’-1’33’’), dit le cinéaste en voix off. À travers un second plan sur l’actrice, Godard reprend : « Elle, c’est Juliette Jeanson. Elle habite ici. Elle porte un chandail bleu nuit avec deux raies jaunes. Ses cheveux sont châtain foncé ou alors brun clair. Je ne sais pas exactement. Elle est d’origine russe. Maintenant, elle a tourné la tête à gauche, mais ça n’a pas d’importance » (1’57’’-2’15’’). Le passage d’un plan à l’autre est marqué par un regard caméra où l’actrice Marina Vlady qui joue le rôle de Juliette Jeanson déclare : « Oui, parler comme des citations de vérité. C’est le père Brecht qui disait ça. Que les acteurs doivent citer. » (1’35’’-1’46’’) Par cette exposition, Godard nous renseigne sur les deux ou trois principaux référents du pronom « elle » : la région parisienne, Marina Vlady et Juliette Jeanson. L’idée d’un « essai sous forme de roman » est justifiée par cette présence d’une figure fictionnelle au centre du film. C’est par l’intermédiaire de Marina Vlady jouant Juliette Jeanson que s’opère une description objective et subjective de la région parisienne. En effet, si les interventions du cinéaste sur la bande-son contribuent à ouvrir la fiction sur le documentaire, cette ouverture s’opère aussi par des adresses des personnages à la caméra, dont celles de Juliette, figure récurrente du film qui donne des informations sur elle-même, ses pensées et ses sentiments. Nous suivons ainsi, au cours d’une journée, le cheminement intérieur d’une jeune femme, mère de famille, vivant dans les grands ensembles de la banlieue parisienne, qui prend progressivement conscience de sa place dans le monde.

  • 28 Godard reprend des fragments de l’enquête et des témoignages, qu’il récite sur la bande-son ou met (...)
  • 29 Marc Cerisuelo, Hollywood à l’écran, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, coll. « L’Œil vivant » (...)
  • 30 « Le testament de Balthazar », propos recueillis par M. Merleau-Ponty et J.-L. Godard, Cahiers du c (...)
  • 31 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, repris dans la coll (...)

9Si 2 ou 3 choses que je sais d’elle trouve sa source dans un article de Catherine Vimenet, « Les étoiles filantes », paru dans le Nouvel Observateur du 23 mars 1966, qui s’intéressait à la prostitution occasionnelle dans les grands ensembles de la région parisienne28, le film comprend également une source philosophique avec Phénoménologie de la perception (1945) de Maurice Merleau-Ponty, un auteur auquel fait référence « Ma démarche en quatre mouvements ». En effet, au moment où il tourne 2 ou 3 choses que je sais d’elle, à l’été 1966, Godard est, selon les termes de Marc Cerisuelo, « à l’acmé de ce qu’on pourrait appeler sa grande période merleau-pontienne »29. Dès avril 1966, pour la sortie d’Au hasard Balthazar (1966) de Robert Bresson, il fait paraître dans les Cahiers du cinéma le texte « Le testament de Balthazar »30 où il reprend des passages de Phénoménologie de la perception (1945) de Merleau-Ponty en remplaçant « mon ami Paul » par « mon camarade Arnold », « Autrui » par « Gérard », et en ajoutant « Oh Marie ! » en tête d’un paragraphe, soit les prénoms des personnages du film de Bresson. La lecture de Phénoménologie de la perception éclaire le projet de Godard. En effet, au terme de l’« Avant-propos », le philosophe écrit : « La vraie philosophie est de rapprendre à voir le monde et en ce sens une histoire racontée peut signifier le monde avec autant de “profondeur” qu’un traité de philosophie. »31 C’est cet objectif qui est visé par Godard à travers l’essai de fiction où le personnage est au centre et l’objet autour de lui. En introduction à la première partie de Phénoménologie de la perception, « Le corps », Merleau-Ponty écrit : « Voir, n’est-ce pas toujours voir de quelque part ? » Le film multiplie ainsi les points de vue et les échelles de plans, passant du plan large au plan rapproché. Les pensées de Juliette s’expriment aussi bien par la voix off que par des adresses aux spectateurs à travers la caméra.

  • 32 Sur la référence à la poésie de Francis Ponge dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle, voir Sam Di Io (...)
  • 33 Martin Heidegger, « Lettre sur l’humanisme » (lettre à Jean Beaufret), dans id., Questions III, Par (...)

10Par son intervention sur la bande-son, le cinéaste cherche à montrer « ce qu’il y a entre les gens ». Ainsi entend-on dans la scène du café : « Et d’abord, un objet, qu’est-ce que c’est ? Peut-être qu’un objet est ce qui permet de relier, de passer d’un sujet à l’autre, donc de vivre en société, d’être ensemble ? » (25’22’’-26’2’’). Si certains passages ne comportent aucun commentaire, comme la deuxième scène de café à l’Élysée-Marbeuf où Marina Vlady est absente, d’autres sont entièrement commentés par Godard, comme celui du garage où le cinéaste cite le titre Sens et non-sens (1948) de Merleau-Ponty mais aussi deux textes de Francis Ponge : « Raisons de vivre heureux » (1928-1929), extrait de Proêmes (1948), et un passage de La Rage de l’expression (1952)32. En effet, l’idée du bonheur associée à la conscience et au langage est au cœur du film. On entend ainsi, prononcée par Juliette, en réponse à une question de son fils, la phrase de Martin Heidegger définissant le langage comme « la maison dans laquelle l’homme habite »33 (10’39’’-10’41’’). Plus tard, dans la scène du café, Godard déclare : « Les limites du langage sont celles du monde » (28’36’’-28’38’’).

11Au début de la scène du garage, on entend le cinéaste s’interroger : « Pourquoi tous ces signes parmi nous qui finissent par me faire douter du langage et qui me submergent de significations, en noyant le réel au lieu de le dégager de l’imaginaire ? » (42’35’’-42’45’’). À la boutique de vêtements, Juliette se demande à la manière de Wittgenstein : « Si on s’était trompé au départ et qu’on ait appelé le bleu, le vert, ce serait grave » (18’52’’-18’55’’). De la même manière, une jeune fille (Juliet Berto) interroge Robert (Roger Montsoret), le mari de Juliette, à l’Élysée-Marbeuf : « Comment vous savez que c’est un garage ? Vous êtes sûr qu’on ne s’est pas trompé de nom ? Que ce soit une piscine ou un hôtel ? » (1h7’23’’-1h7’30’’). À deux reprises, un monologue traduit un sentiment de plénitude de la part de Juliette Jeanson. Ainsi, après la première scène de café qui s’achève sur le plan de la tasse avec ces mots de Godard : « Mais si par hasard, les choses redeviennent nettes, ce ne peut être qu’avec l’apparition de la conscience. Ensuite, tout s’enchaîne » (28’56’’-29’5’’), on suit le déplacement de Marina Vlady avec sur la bande-son la suite de la musique de Beethoven qui apparaissait au terme de la séquence précédente avec le mot « conscience ». Alors qu’elle traverse une place ensoleillée, Juliette déclare : « Je ne sais pas où, ni quand. Je me souviens seulement que c’est arrivé. C’est un sentiment que j’ai cherché toute la journée. Il y avait l’odeur des arbres. Que j’étais le monde. Que le monde était moi. Le paysage, c’est pareil qu’un visage » (29’12’’-29’46’’). Et c’est le même monologue que l’on retrouve à la fin du film mais cette fois-ci face caméra, quand sous la barre d’immeuble, au terme de sa journée, Juliette se souvient :

Ni quand. Je me souviens seulement que c’est arrivé. Peut-être que ça n’a pas d’importance. C’était pendant que je marchais avec le type du métro qui m’emmenait à l’hôtel. C’était un drôle de sentiment. J’y ai pensé toute la journée. Le sentiment de mes liens avec le monde. Tout à coup, j’ai eu l’impression que j’étais le monde et que le monde était moi. Il faudrait des pages et des pages pour décrire ça. Ou des volumes et des volumes. Le paysage, c’est pareil qu’un visage. (1h10’28’’-1h11’33’’)

  • 34 De façon significative, le personnage du romancier prix Nobel Ivanoff est interprété dans 2 ou 3 ch (...)

12Sur ces paroles, la caméra accomplit un panoramique de 360° sur les bâtiments et rend explicite le dispositif symbolique du film : le sujet, c’est-à-dire le personnage de Juliette Jeanson, est situé au centre de la mise en scène, quand l’objet, autrement dit la région parisienne, se trouve à la périphérie. L’un et l’autre se définissent dans une relation de vis-à-vis : « Le paysage, c’est pareil qu’un visage. » Ce que traduit l’expression du regard-caméra de Marina Vlady, à la fois elle-même et Juliette Jeanson. Ce sentiment de plénitude contraste avec deux autres films de la première moitié des années 1960, auxquels Godard pense quand il réalise 2 ou 3 choses que je sais d’elle : Muriel ou le temps d’un retour (1963) d’Alain Resnais et Le Désert rouge (1964) de Michelangelo Antonioni, qui traitent eux aussi, sur un mode plus tragique, du problème urbain. 2 ou 3 choses que je sais d’elle apparaît ainsi comme l’aboutissement de la réflexion sociologique de Godard, déjà présente dans Vivre sa vie (1962) et Une femme mariée (1964). Alors que le cinéaste faisait encore appel dans ces deux films à un invité extérieur (soit respectivement le philosophe du langage Brice Parain et le critique et cinéaste Roger Leenhardt), il s’affranchit de cette pratique34 pour s’exprimer directement sur la bande-son en tant qu’« écrivain et peintre » (45’-45’1’’).

  • 35 Il est à remarquer que le film bénéficie d’une reconnaissance importante dans les pays anglo-saxons (...)
  • 36 Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable Histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980, p. 262.
  • 37 Jean-Luc Godard, « La vie vécue avant… », entretien avec Alain Bergala, dans Jean-Luc Godard par Je (...)

13Godard a toujours accordé à 2 ou 3 choses que je sais d’elle une place particulière dans son œuvre35 : « J’ai le souvenir que c’est un film que j’aimais assez, que je trouvais assez réussi »36, déclarait-il en 1978. Et en 1985, en évoquant ses premiers longs métrages : « Avant, le sujet c’était le cinéma. Sauf peut-être Deux ou trois choses où le sujet, pour moi, c’était la région parisienne. »37 À la sortie du film, il confiera à François Châtelet :

Alors, mes films sont des « essais ». Oui, c’est cela ; je suis un essayiste à caméra.

Un essayiste critique.

  • 38 Jean-Luc Godard, entretien avec François Châtelet, Quinzaine littéraire, 15 mars 1967, repris dans (...)

Qui s’autocritique. Mais dans autocritique il y a critique. Le roman moderne est toujours en même temps roman et recherche d’une réponse aux questions « pourquoi écrire ? », « qu’est-ce qu’écrire ? »38

14Ce film qui apparaît, à travers l’essai de fiction, comme l’aboutissement d’une première période dans l’œuvre du cinéaste se termine sur ces mots : « J’ai tout oublié, sauf que puisqu’on me ramène à zéro, c’est de là qu’il faudra repartir » (1h23’4’’-1h23’10’’).

« Une pensée qui forme, une forme qui pense »

15En 1995, à la fin de l’épisode 3a des Histoire(s) du cinéma, « La Monnaie de l’absolu », Godard reprend la phrase de Roberto Rossellini : « Les choses sont là, pourquoi les manipuler » (25’51’’-26’2’’), avant d’écrire comme une réponse à celle-ci : « Une pensée qui forme, une forme qui pense » (26’03’-26’20’’). L’émission s’intéressait à la naissance du cinéma moderne avec le néoréalisme italien. La formule définit l’essai sous ses deux formes, l’essai documentaire : « une pensée qui forme », et l’essai de fiction : « une forme qui pense ». Ce qu’on pourrait aussi traduire par « le documentaire qui se déroule comme une fiction » à travers le « commentaire » (mot cher à Chris Marker), et « la fiction qui s’ouvre sur le documentaire » par la « mise en scène » (terme propre au cinéma de fiction). Faut-il s’étonner si « une forme qui pense » a fini par éclipser la première proposition chez les commentateurs de Godard, devenant synonyme d’essai cinématographique dans son œuvre ? Elle témoigne en effet de la préférence de celui-ci pour l’essai de fiction.

16C’est à cette forme que se rattachent Allemagne année 90 neuf zéro (1991) et Les enfants jouent à la Russie (1993), ce dernier étant sous-titré : « Essai d’investigation cinématographique ». On retrouve dans Allemagne année 90 neuf zéro et Les enfants jouent à la Russie, comme dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle, un dialogue entre un sujet et un objet. Ainsi, le « neuf zéro » du premier renvoie aussi bien au long métrage de Roberto Rossellini Allemagne année zéro (1947), en marquant la fin du chapitre de l’après-guerre en Allemagne après la chute du mur de Berlin en 1989, qu’au matricule du « dernier espion », Lemmy Caution, dont on suit l’odyssée de l’Allemagne de l’Est à l’Allemagne de l’Ouest.

17« L’état de solitude », qui était une commande passée au cinéaste par la chaîne Antenne 2, inspire le sous-titre du film : « Solitudes. Un état et des variations ». À « l’état de solitude » individuel, incarné par Eddie Constantine à travers son personnage Lemmy Caution, répond ainsi « la solitude d’un État », représentée par l’Allemagne avant la réunification. La fiction de départ s’ouvre ainsi sur le documentaire : « Est-ce que le narrateur n’est pas dans une situation impossible, difficile et solitaire, davantage aujourd’hui qu’autrefois ? Je le crois », dit André S. Labarthe au début du film. Avant d’ajouter : « Mais il lui faut pourtant être là, présent et absent, oscillant entre deux vérités aléatoires, celle du document et celle de la fiction » (11’31’’-11’52’’).

18Le titre Les enfants jouent à la Russie montre également un cheminement du sujet (« les enfants ») à l’objet (« la Russie ») qui passe par la fiction (« jouent à »). « Les enfants » renvoient aux petits-enfants d’émigrés russes rentrant dans leur pays, qui est présenté par Godard comme « la patrie de la fiction » (12’10’’-12’11’’). Chacun des protagonistes se réfère à une figure de la littérature russe : « Anna Karénine, le Prince André, la Mouette, par exemple » (5’54’’-5’58’’), dit Godard qui apparaît à l’écran dans le double rôle de l’Idiot et du Prince. « Si le film est bon, c’est un idiot. Et si le film est mauvais, c’est un prince » (4’15’’-4’23’’), dit László Szabó dans le rôle d’un producteur américain. Et à la remarque qui lui est faite : « Moi, je dirais plutôt le contraire » (4’24’’-4’26’’), il répond : « Non, Maman, pas aujourd’hui, plus aujourd’hui » (4’29’’-4’41’’). Tout au long du film, le titre se décompose et se recompose avec des lettres qui grossissent ou l’ajout d’un mot, soulignant ainsi l’éloignement ou le rapprochement des « enfants » avec « la Russie » : « Les enfants jouent à la Russie », « LES ENFANTS », « La Russie », « Les enfants jouent ENCORE », « LA RUSSIE ne joue plus ». Au cours du film, Godard déclare : « Voilà un pays qui a fait deux fois la révolution et qui possède deux mots pour image : Obraz et Isobrazenié. Un pour réalité : “Clic, Clac, Kodak !” Et un pour “fiction” » (32’24’’-32’38’’). Le film rapprochera l’un et l’autre pour aboutir à l’essai de fiction, en inscrivant la fiction au centre du film.

19Avec 2 ou 3 choses que je sais d’elle, Godard invente ainsi une forme cinématographique nouvelle qui parvient à réconcilier le roman et l’essai dans un ensemble réunissant un sujet et un objet. Le sujet de la fiction se retrouve au centre et l’objet du documentaire à la périphérie. En rapprochant l’un de l’autre, cette forme ouvre la fiction sur le documentaire en suivant le parcours d’un personnage qui prend progressivement conscience du monde qui l’entoure.

Figure 4

Figure 4

Eddie Constantine et Claudia Michelsen dans Allemagne année 90 neuf zéro (1991)

Figure 5

Figure 5

Un plan repris de L’Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov et cité avec cette inscription dans Les enfants jouent à la Russie (1993)

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Notes

1 Si Level Five se distingue des autres documentaires de Chris Marker en montrant le visage de son actrice et récitante, Catherine Belkhodja, l’expression peut cependant s’appliquer à l’ensemble des essais documentaires de Chris Marker qui suivent régulièrement une narration et font appel à des acteurs et actrices pour être la voix du commentaire.

2 Une formule provenant du texte « Ma démarche en quatre mouvements » qui précède le découpage du film publié dans L’Avant-scène Cinéma, no 70, mai 1967.

3 Hans Richter, « Der Filmessay. Eine neue Form des Dokumentar-films », National-Zeitung, no 192 (Bâle), 25 avril 1940.

4 Traduction de Dominique Bluher dans « Convergences et divergences : du documentaire de qualité à l’essai cinématographique », dans Dominique Bluher et Philippe Pilard (dir.), Le Court métrage documentaire français, de 1945 à 1968. Créations et créateurs, Rennes, L’Agence du court métrage/Presses universitaires de Rennes, coll. « Le spectaculaire », 2009, p. 152. Une traduction intégrale du texte en français par Geneviève Loup figure dans Bertrand Bacqué, Cyril Neyrat, Clara Schulmann et Véronique Terrier Hermann (dir.), Jeux sérieux. Cinéma et art contemporains transforment l’essai, Genève, Mamco/HEAD, 2015.

5 « Le cinéma est en train tout simplement de devenir […] un langage […], c’est-à-dire une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle, […] exactement comme il en est aujourd’hui de l’essai ou du roman. » Alexandre Astruc, « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra- stylo », L’Écran français, no 144, 30 mars 1948, repris dans Alexandre Astruc, Du stylo à la caméra… et de la caméra au stylo. Écrits (1942-1984), Paris, Les éditions de l’Archipel, 1992, p. 325.

6 « Le cinéma qui est en train de naître se rapprochera beaucoup plus du livre que du spectacle, sa langue sera celle de l’essai, poétique, dramatique, dialectique tout à la fois. » Alexandre Astruc, « L’avenir du cinéma », La Nef, no 48, novembre 1948, repris dans id., Du stylo à la caméra…, op. cit., p. 331.

7 « Abandonnons le mot “documentaire” chargé de trop d’habitude et d’équivoque. J’essaierai alors de définir le film de Chris Marker comme un “essai” de géographie humaine et politique sur la réalité sibérienne. Mais le cinéma là-dedans ? Alors je préciserai « un essai documenté par le cinéma ». Le mot important n’étant pas cinéma mais essai entendu non dans le sens d’expérience ou de tentative mais dans l’acception littéraire : « Camus est un essayiste ». » André Bazin, « Lettre de Sibérie. Un style nouveau : l’“Essai documenté” », Radio-Cinéma-Télévision, no 461, 16 novembre 1958, article 2677 dans André Bazin, Écrits complets II, édition établie par Hervé Joubert-Laurencin, Paris, Macula, 2018, p. 2510.

8 Sur la confrontation des théories de l’essai et des théories du roman, on se reportera à Gilles Philippe (dir.), Récits de la pensée. Études sur le roman et l’essai, Paris, SEDES, 2000, et sur la présence de passages essayistiques à l’intérieur de romans, à Vincent Ferré, L’Essai fictionnel. Essai et roman chez Proust, Broch et Dos Passos, Paris, Honoré Champion, 2013.

9 « Notre ami M. dit joliment : « Voyage en Italie, c’est les Essais de Montaigne » ; il paraît que ce n’est pas un compliment ; permettez-moi d’en juger autrement […]. » Jacques Rivette, « Lettre sur Rossellini », Cahiers du cinéma, no 46, avril 1955, repris dans Jacques Rivette, Textes critiques, Paris, Post-éditions, 2018, p. 101.

10 Jean-Luc Godard, « Nouvelle Vague », Cahiers du cinéma, no 138, décembre 1962, repris dans id., Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. I, Paris, Éditions de l’Étoile, 1985, p. 215.

11 Chris Marker, entretien avec Jean-Louis Pays, dans Miroir du cinéma, mai 1962, repris dans Jacques Gerber, Anatole Dauman. Souvenir-écran, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1989, p. 157.

12 Ibid.

13 Jonathan Rosenbaum, « Bande-annonce pour les Histoire(s) du cinéma », Trafic, no 21, printemps 1999, p. 7.

14 « Le “Groupe des Trente” et la défense du court métrage français », Image et Son, no 70, mars 1954, p. 17.

15 « Ignorés du jury : Demy, Resnais, Rozier et Agnès Varda dominent le Festival de Tours », Arts, no 700, 10 décembre 1958 ; « Chacun son Tours », Cahiers du cinéma, no 92, février 1959, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. I, op. cit.

16 Jean-Luc Godard, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », Cahiers du cinéma, no 94, avril 1959, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. I, op. cit., p. 181-182.

17 « À bout de souffle, c’est un peu « Moi, un Blanc » […]. » Luc Moullet, « Jean-Luc Godard », Cahiers du cinéma, no 106, avril 1960, p. 26.

18 Le générique des deux films mentionne le nom d’André Bazin. On trouve dans l’un comme dans l’autre la Méditerranée, Brigitte Bardot et une musique composée par Georges Delerue.

19 Dominées par un noir et blanc très contrasté, les deux œuvres se réfèrent à la poésie de Paul Éluard. Alphaville inscrit son générique sur une photographie de Chris Marker représentant une fresque murale où des mains libèrent une colombe rappelant les affiches pour la paix de Picasso.

20 On retrouve dans les deux films le format Scope et des couleurs vives, ainsi que la poésie de Raymond Queneau qui a signé le commentaire du court métrage d’Alain Resnais. L’adaptation du roman Pierrot mon ami (1942) de celui-ci était l’un des projets de long métrage de Resnais. Godard donnera ce titre au texte qu’il publiera dans les Cahiers du cinéma à la sortie de Pierrot le fou.

21 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986, repris dans la collection « Folio », 1995, p. 100.

22 Victor Segalen, « Sur une forme nouvelle du roman ou un nouveau contenu de l’Essai », dans id., Œuvres complètes, t. II, Cycle chinois, cycle archéologique et sinologique, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1995, p. 589.

23 Robert Musil, « Forme et fond », dans id., Essais, conférences, critique, aphorismes, réflexions, textes choisis, traduits et présentés par Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, 1978, p. 323.

24 Robert Musil, L’homme sans qualités, t. I, Seuil, 1956, repris dans coll. « Points », 1982, p. 305-306.

25 François Taillandier, Aragon 1897-1982. « Quel est celui qu’on prend pour moi ? », Paris, Fayard, 1997, p. 168.

26 Louis Aragon, « Qu’est-ce que l’art, Jean-Luc Godard ? », Les Lettres françaises, no 1096, 9 septembre 1965, repris dans Louis Aragon, Écrits sur l’art moderne, Paris, Flammarion, 2011, p. 486.

27 Jean-Luc Godard, « 3 000 heures de cinéma », Cahiers du cinéma, no 184, novembre 1966, repris dans Jean- Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. I, op. cit., p. 294.

28 Godard reprend des fragments de l’enquête et des témoignages, qu’il récite sur la bande-son ou met en scène, comme le sketch de la salle de bains.

29 Marc Cerisuelo, Hollywood à l’écran, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, coll. « L’Œil vivant », 2000, n. 15, p. 82.

30 « Le testament de Balthazar », propos recueillis par M. Merleau-Ponty et J.-L. Godard, Cahiers du cinéma, no 177, avril 1966.

31 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, repris dans la collection « Tel Gallimard », mai 1976, p. XVI.

32 Sur la référence à la poésie de Francis Ponge dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle, voir Sam Di Iorio, « Ponge et Godard : 2 ou 3 choses », dans Jean-Marie Gleize (dir.), Ponge, résolument, Lyon, ENS Éditions, 2004.

33 Martin Heidegger, « Lettre sur l’humanisme » (lettre à Jean Beaufret), dans id., Questions III, Paris, Gallimard, 1966.

34 De façon significative, le personnage du romancier prix Nobel Ivanoff est interprété dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle par un acteur (Jean-Pierre Laverne).

35 Il est à remarquer que le film bénéficie d’une reconnaissance importante dans les pays anglo-saxons. Ainsi, sous la signature de Susan Sontag, on peut lire : « Deux ou Trois Choses […] is more radically a first-person film than any Godard has made » (Susan Sontag, « Godard », dans id., Styles of Radical Will, New York, Picador, 2002, p. 171). De même, Richard Roud écrit : « Deux ou trois choses que je sais d’elle is, for me, the greatest of Godard’s films » (Richard Roud, Godard, Bloomington, Indiana University Press, 1970, p. 101). Et Alfred Guzzetti : « 2 ou 3 choses is the most complex and profound work of the most interesting and inventive filmmaker of our time – that is, in other words, one of the masterpieces of the sound cinema » (Alfred Guzzetti, Two or Three Things I Know about Her, Cambridge (MA), Harvard Film Studies, 1981, p. 4). On retrouve une image du film en couverture de The Films of Jean-Luc Godard de David Sterritt, Cambridge Film Classics, 1999, ainsi que du livre de Timothy Corrigan, The Essay Film. From Montaigne, After Marker, Oxford University Press, 2011.

36 Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable Histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980, p. 262.

37 Jean-Luc Godard, « La vie vécue avant… », entretien avec Alain Bergala, dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. I, op. cit., p. 11.

38 Jean-Luc Godard, entretien avec François Châtelet, Quinzaine littéraire, 15 mars 1967, repris dans Jacques Gerber, Anatole Dauman. Souvenir-écran, op. cit., p. 199.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Affiche de 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) réalisée par Guy Jouineau et Guy Bourduge pour Argos Films
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2005/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 238k
Titre Figure 2
Légende Insert sur la couverture du livre Pour une sociologie du roman (1964) de Lucien Goldmann, dans la collection « Idées » de Gallimard
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2005/img-2.png
Fichier image/png, 680k
Titre Figure 3
Légende Marina Vlady dans le rôle de Juliette Jeanson dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967)
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2005/img-3.png
Fichier image/png, 539k
Titre Figure 4
Légende Eddie Constantine et Claudia Michelsen dans Allemagne année 90 neuf zéro (1991)
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2005/img-4.png
Fichier image/png, 493k
Titre Figure 5
Légende Un plan repris de L’Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov et cité avec cette inscription dans Les enfants jouent à la Russie (1993)
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/2005/img-5.png
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Laboratoire LISAA, Université Gustave Eiffel

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