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L’essai médiatique

 | 
Irène Langlet
, 
Chloé Conant-Ouaked

Première partie. Développements médiatiques de l’essai

Chapitre 4

Qu’est-ce qu’un essai télévisuel ?

François Jost

Texte intégral

1Si l’« essai » fait partie depuis des siècles des genres littéraires, ce n’est pas le cas dans les programmes de télévision, comme l’atteste le fait que l’Institut national de l’audiovisuel (INA) ne le retient pas comme une catégorie utile à son archivage. Cela ne signifie pas qu’on ne puisse pas trouver, dans les millions d’heures produites par ou pour la télévision française, un équivalent de ce genre littéraire, cela signifie seulement que les analystes n’ont pas jusqu’à présent éprouvé le besoin de recourir à cette catégorie, peut-être pour la seule raison qu’ils ont préféré s’intéresser à des émissions populaires et répertoriées par les histoires de la télévision.

  • 1 A. V. J. Martin, « Deux productions télévisées : le banc d’essai et le music-hall », Radio 51, no 3 (...)
  • 2 Centre des archives contemporaines (CAC) de Fontainebleau, Archives nationales (AN), fonds de la Di (...)

2Pourtant, si l’on se penche sur les titres des émissions qui ont été diffusées dans les premières décennies de la télévision française, on trouve à deux reprises le mot « essai » pour désigner un dispositif expérimental, un banc d’essai. Radio 50, dans son numéro du 23 septembre, le présente ainsi : « Le dimanche 1er octobre, démarrage de la nouvelle émission d’André Hugues, “Banc d’essai”, dans laquelle on s’efforcera de mettre à l’épreuve non seulement de jeunes comédiens ou chanteurs mais aussi des genres dans le domaine des variétés. » Le but est aussi de « lancer des pointes de reconnaissance dans des directions encore inexplorées de la technique du spectacle télévisuel »1. Ce titre est repris en 1958 par Jean d’Arcy, le programmateur de la télévision nationale, avec beaucoup plus de vigueur, pour promouvoir la nécessité d’auteurs. Les émissions produites sous cette bannière tentent de nouvelles formules, en explorant les ressources syntaxiques de l’articulation des sons et des images. En 1960, le Service de la recherche de l’ORTF va encore plus loin. Prolongeant la mission du « Club d’essai radiophonique », créé à la Libération pour concevoir de nouveaux genres radiophoniques diffusés à l’antenne, Pierre Schaeffer constitue un pôle d’expérimentation. Cette création est motivée, selon lui, par le fait que « le développement parallèle des moyens d’expression et de diffusion pose un problème fondamental : celui de leur corrélation. »2

  • 3 Marie-France Chambat-Houillon et François Jost, « La télévision à l’essai : entre recherche et labo (...)
  • 4 CAC de Fontainebleau, AN, fonds de la Direction générale de la radiodiffusion (1939-1973), note non (...)
  • 5 CAC de Fontainebleau, AN, fonds de la Direction générale de la radiodiffusion (1939-1973), « Normes (...)

3J’ai analysé ailleurs3 les œuvres réalisées par cette structure. Pour mon propos actuel, je me contenterai de noter que 110 films labellisés « films d’essai » sont produits en quatre ans durant cette période4. Aussi qualifiés de « films de recherche », ils sont « appelés à souligner la corrélation moderne des arts et des techniques […] aussi bien dans leur technique de réalisation que dans le choix de leur sujet »5. Comme pour le Banc d’essai de la fin des années 1950, il s’agit avant tout de bâtir des « prototypes d’une série susceptible de développement dans les versions, au besoin différentes, conçues pour le cinéma et la télévision ». De très belles œuvres audiovisuelles sont produites qui relèvent, à n’en pas douter, de l’expérimentation, au sens où l’on parle de « cinéma expérimental ». Reste à savoir s’il y a là l’équivalent de notre étiquette littéraire « essai ».

Toute expérimentation n’est pas un essai

4Aussi étonnant que cela puisse paraître, l’expérimentation n’est pas le premier trait définitoire du genre littéraire « essai ». Du point de vue du discours, l’essai se caractérise d’abord par le fait qu’il est du côté de ce que Gérard Genette appelle la « diction » :

  • 6 Gérard Genette, Fiction et Diction, Paris, Seuil, 1991, p. 62.

Quant au discours de la littérature non fictionnelle, narrative (Histoire, autobiographie, Journal) ou non (essais, aphorismes, etc.), il consiste évidemment en ce que Käte Hamburger appelle des « énoncés de réalité » – illocutions sérieuses (véridiques ou non) dont le statut pragmatique me semble sans mystère, et pour ainsi dire sans intérêt.6

5Je laisse à Genette son jugement péremptoire sur le manque d’intérêt du statut de la littérature non fictionnelle. Ce que j’en retiens, c’est que l’essai n’est pas du côté de la fiction. En ce sens, L’Année dernière à Marienbad (film d’Alain Resnais, 1961), les films de David Lynch ou de Peter Greenaway ne sont pas qualifiés d’essais, mais de films « dysnarratifs » ou de récits « complexes ». Néanmoins, l’opposition entre fiction et littérature non fictionnelle, que Genette nomme diction, est beaucoup moins tranchée qu’il l’affirme : il peut y avoir de la fiction à l’intérieur d’un essai, mais aussi du récit factuel. La seule limite, évidemment, est qu’il n’y ait pas que de la fiction et du récit, ce qui annulerait la pertinence de l’opposition conceptuelle. Le but premier de l’essai est de proposer des idées, celui du cinéma, de raconter ou de représenter le monde ou un monde. Cela n’empêche ni le cinéma de véhiculer des idées, comme l’a montré Deleuze, ni l’essai d’utiliser la forme du récit pour rendre concrètes ses idées. Tout est histoire de dosage.

6Il faut aller plus loin : en tant que discours, l’essai se distingue certes de la fiction en ce qu’il fait usage d’énoncés de réalité, mais il se caractérise surtout par le fait qu’il avance des idées sans prétention à être exhaustif, à l’opposé de ce qu’on appelle une somme. J’adopterai donc cette définition de l’essai : un essai est un texte littéraire ou cinématographique qui prétend apporter des idées, des explications ou des arguments sur un sujet, sans prétention à l’exhaustivité ou à l’objectivité, et dans une forme libre qui peut emprunter à différents genres de discours.

7Le dernier point est primordial : le fait d’emprunter à diverses formes de discours en fait un genre essentiellement composite. J’ajouterais encore qu’à la différence de l’expérimentation qui cherche à faire plutôt qu’à dire, l’essai recherche des manières de dire.

Un essai médiatique

8Pour donner corps à ces définitions, j’ai choisi d’analyser un programme de la décennie 1970 : Gustave Flaubert : tentative de portrait en forme de spirale, écrit par Pierre Dumayet et réalisé par Alain Dhénaut, diffusé sur la première chaîne le 8 août 1974 à 20 h 30. L’INA classe ce programme sous deux étiquettes :

  • Thématique : fiction,

  • Genre : téléfilm,

ce qu’on pourrait traduire par « téléfilm de fiction », voire téléfilm tout court puisque, par définition, tout téléfilm est une fiction. Sinon, on parle de documentaire. L’aspect « diction » est tout à fait gommé, au profit d’un autre terme suggérant que ce document a un statut particulier : celui de la « création audiovisuelle », étiquette fréquemment utilisée pour qualifier des documentaires dont la forme sort de l’ordinaire.

  • 7 Jacques Siclier, « Un essai : “Flaubert en spirale” », Le Monde, 9 août 1974.

9Le titre risque d’autres qualifications : tentative de portrait en forme de spirale, qui renvoient à deux genres et à une structure. Tentative. Si le terme n’appartient pas à l’habituelle nomenclature des genres, il est ici synonyme d’« essai », comme le remarque Jacques Siclier qui rend compte du programme dans un article intitulé « Un essai : Flaubert en spirale ». Il écrit : « Cette émission, qui peut paraître déconcertante, marque une évolution du “mélange des genres”, pour faire passer au petit écran un discours, une analyse littéraire. Prenant le risque de déranger, de troubler, les auteurs ont voulu, avant tout, apporter autre chose que des idées reçues et créer un intérêt nouveau pour l’écrivain. »7

10Trois hommes sont penchés sur une table recouverte de livres et de papiers. Deux autres entrent dans la pièce et les rejoignent. Le plus âgé, après s’être placé au centre de ses compagnons, s’adresse à eux : « Alors, Messieurs, par qui commençons-nous aujourd’hui ? » L’un d’eux répond : « Il faudrait dire d’abord qu’il aimait beaucoup sa sœur. – On ne peut pas commencer comme ça… »

11Une discussion rapide s’engage sur les relations de Flaubert et de celle qu’il appelait « mon vieux rat ». Cette entame in medias res donne l’impression d’assister à une séance de travail succédant à d’autres. Pas de présentation globalisante, le spectateur doit accepter d’aller à l’aventure. Au bout d’un peu plus de deux minutes, celui qui apparaît comme le distributeur de la parole interrompt les bavardages : « Disons maintenant pourquoi nous sommes dans cette vieille salle de dissection. »

Figure 1

Figure 1

Alain Dhénaut (réal.) et Pierre Dumayet (scén.), Gustave Flaubert : tentative de portrait en forme de spirale, INA, 1974, 1 h 53’.

12La qualification de ce lieu, que nul n’aurait devinée, oriente la discussion dans deux directions, l’une littérale, l’autre métaphorique. Littérale, car l’aîné des chercheurs enchaîne sur un rappel biographique. Le père de Flaubert était le médecin-chef de l’hôpital de Rouen et la famille habitait le Pavillon, dont le jardin donnait sur la salle de dissection où œuvrait son père. Cette information appuyée sur une photo est immédiatement suivie d’un gros plan de Flaubert joué par Pierre Mondy disant le texte d’une lettre à Louise Collet : « L’amphithéâtre de l’Hôtel-Dieu donnait sur notre jardin. Que de fois avec ma sœur n’avons-nous pas grimpé au treillage et, suspendus dans le vide, regardé curieusement les cadavres étalés. Le soleil donnait dessus, les mêmes mouches qui voltigeaient sur nous, sur les fleurs, allaient s’abattre là, revenaient, bourdonnaient. Je vois encore mon père, levant la tête de dessus sa table de dissection et nous disant de nous en aller… »

Figure 2

Figure 2

Flaubert joué par Pierre Mondy (Alain Dhénaut (réal.) et Pierre Dumayet (scén.), Gustave Flaubert : tentative de portrait en forme de spirale, INA, 1974, 1 h 53’).

  • 8 Raymond Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, Jean-Jacques Pauvert éditeur, coll. (...)

13Ce passage de la correspondance amène les « amateurs » à formuler l’hypothèse de la relation particulière que Flaubert et sa sœur entretenaient avec la mort. Cette information biographique a aussi valeur métaphorique, puisque les hommes réunis dans cette salle vont examiner les textes de l’écrivain en détail, les disséquer, comme dans une salle d’anatomie. Le mot est provocateur à une époque où des universitaires contestent la méthode froide de ce qu’on appellera plus tard les « sciences du texte », héritée de la Nouvelle Critique, identifiée à une « nouvelle imposture »8 par le professeur à la Sorbonne, Raymond Picard (1965). À partir de la confrontation de textes de lettres, d’œuvres de jeunesse, de lecture de Madame Bovary, ils vont développer l’idée selon laquelle on trouve dans les œuvres de jeunesse de Flaubert les ferments de son œuvre future. À la différence du documentaire classique qui livre au spectateur une explication des faits, la forme dialogale, ou plutôt dialogique, permet de confronter des hypothèses et d’avancer comme dans une enquête policière par recoupement des preuves, textuelles en l’occurrence. Très régulièrement, en effet, Flaubert, joué par Pierre Mondy, sort de l’ombre pour lire ses lettres, ainsi que des personnes clés de sa jeunesse, sa grand-mère ou Louise Collet. S’ajoute à ces éléments l’adaptation de nouvelles de jeunesse : Rage et impuissance, qui visualise le drame d’un homme se réveillant dans son cercueil, et Quidquid volueris, sur lequel je vais revenir. Mais ces liens sont loin d’être assénés comme des jugements apodictiques. À la voix over du commentateur de documentaire qui délivre un savoir constitué au spectateur, sont préférés des rapprochements dont le spectateur peut juger par lui-même la pertinence grâce aux documents qu’on lui met en main.

14Le document avance par questions, par contradictions. D’où ce mot de « tentative » dans le titre, qui est très symptomatique d’une époque où l’on craint d’affirmer un sens intangible, comme en témoignent d’autres titres ayant exactement la même structure : Le Vent. Tentative de restitution d’un retable baroque (Claude Simon, 1957) ou Tentative d’épuisement d’un lieu parisien (Georges Perec, 1975). À la différence de l’essai littéraire, qui désigne un genre de discours, la « tentative » connote une entreprise modeste, nullement assurée. La parenté titulaire avec ces écrivains en dit long sur l’état d’esprit de ce document. À l’inverse des journalistes qui prétendent à l’exhaustivité de l’information – « pour être tout à fait complet » est leur ritournelle –, Perec fait de la description d’un lieu une démarche asymptotique, jamais terminée, et Simon fait écho à la difficulté d’une conscience à mettre de l’ordre dans ses idées, assaillie par les images qui s’associent, se superposent ou se contrarient. Ici aussi, la cohérence de l’œuvre procède par hypothèse, par essais et erreurs.

15Le second genre auquel se réfère ce programme est le portrait. Là encore, résonne ce vacillement du sens cher aux zélateurs de la « modernité » des années 1970. Depuis le Portrait de l’artiste en jeune homme de Joyce, publié en 1916 mais fort à la mode en cette période chez les intellectuels, les parodies de ce titre ont été nombreuses, notamment avec Dylan Thomas (Portrait de l’artiste en jeune chien, 1940) ou Jean Starobinski (Portrait de l’artiste en saltimbanque, 1970).

16La troisième référence est d’autant plus importante qu’elle émane d’un auteur alors – et encore – très en vogue, qui a marqué l’approche critique par sa volonté de débusquer le sens d’une œuvre par des méthodes diverses.

  • 9 « Vous nous renvoyez tout de même à la biographie et à l’auteur propriétaire de son texte », lance (...)
  • 10 Roland Barthes, Œuvres complètes, t. III : 1974-1980, Paris, Seuil, 1995, p. 140.
  • 11 Roland Barthes, « Par-dessus l’épaule », Critique, no 318 (Les Éditions de Minuit), 1973.

17L’un des amateurs précise : « Nous sommes censés faire un portrait de Flaubert et pas une biographie. Mais quand même. » Cette opposition conforte l’aspect parcellaire, incomplet et hypothétique de la construction en cours. Contrairement à la biographie qui s’étend de la naissance à la mort, le portrait est incomplet, associant des éléments susceptibles de décrire une personnalité sous certains aspects. En l’espèce, tous les biographèmes ou les pensées de Flaubert sont à la fois choisis en fonction d’une pertinence particulière – le rôle des écrits de jeunesse dans la constitution de l’écrivain – et d’une durée limitée aux vingt-huit premières années de sa vie (c’est-à-dire juste avant qu’il se mette à Bovary). Le « mais quand même » est très révélateur des hésitations de l’époque. L’auteur a été chassé de la scène critique par Barthes, Foucault et bien d’autres à leur suite. Évoquer la vie d’un écrivain pour parler de son œuvre est devenu une entreprise à haut risque. À titre de preuve, on peut consulter les actes du colloque de Cerisy-la-Salle sur Claude Simon, où le futur prix Nobel se fait rabrouer par le maître des lieux, Jean Ricardou, parce qu’il a osé évoquer un souvenir à propos de l’un de ses romans9. Chassée par la porte, la vie de l’écrivain est vite revenue par la fenêtre avec de nouveaux atours, sous le nom de biographèmes, que je viens d’utiliser. Celui-là même qui a signifié son congé à l’explication biographique, Barthes, lui a finalement accordé une place, un peu plus qu’un strapontin, en changeant sa fonction. En 1971, trois ans avant ce programme, il confie : « J’aime certains traits biographiques qui, dans la vie d’un écrivain, m’enchantent à l’égal de certaines photographies ; j’ai appelé ces traits des “biographèmes”. »10 Certes, il ne s’agit plus de faire de la vie de l’écrivain une continuité, mais d’en collecter des « traits », néanmoins la porte est ouverte à ce que l’auteur de Critique et vérité appellera une critique « affectueuse »11, indissociable de l’amitié que l’on porte à un auteur (en l’occurrence, Sollers), critique qui, bien entendu, tourne le dos au structuralisme prôné quelques années plus tôt par le sémiologue :

  • 12 Roland Barthes, Œuvres complètes, op. cit., p. 1045.

Si j’étais un théoricien de la littérature, je ne m’occuperais plus guère de la structure des œuvres qui ne peut exister, au fond, que dans l’œil de cet animal particulier, le métalinguiste, dont elle est, en quelque sorte, une propriété physiologique (d’ailleurs fort intéressante) […].12

18Ce contexte explique sans doute la tension sous-jacente à la présente approche critique de Flaubert, déchirée entre le dogme structuraliste de la dissection textuelle et le retour à la vie autorisé par l’auteur de « l’analyse structurale du récit », qui dénie soudain sa qualité de « théoricien de la littérature ». D’où ce portrait de Flaubert, qui n’est pas une « biographie. Mais quand même ». Sous cette restriction affleure un débat qui a agité le champ de la critique littéraire. Débat qui pèse sur les fabricants de ce portrait, qui recourent à des biographèmes – sans utiliser ce terme – avec une certaine mauvaise conscience, que l’un d’entre eux exprime ouvertement : « un peu de biographie ne nuit pas », profère-t-il comme excuse.

  • 13 Cf. le compte rendu de l’article en question dans le bulletin des Amis de Flaubert, no 13, 1958, p. (...)

19Quant à la structure du document, le titre indique qu’il est « en spirale », c’est-à-dire en forme de « courbe qui tourne autour d’un axe ou d’un point, forme un enroulement dans l’espace » (définition du Robert). Au lieu d’avancer de façon linéaire vers l’élucidation d’une vie, le programme tourne donc autour des œuvres de jeunesse et de la vie de Flaubert, en reprenant des éléments, en revenant en arrière jusqu’à atteindre 1849. Le principe de l’enquête est de disséquer ses œuvres de jeunesse et ses lettres, mais les informations et les rapprochements ne se donnent pas d’un coup. La discussion aborde certains thèmes qu’elle laisse pour les reprendre plus tard, comme dans une spirale. Outre qu’il correspond à cette hésitation du sens dont je viens de parler, ce mot fait directement référence à une œuvre que l’écrivain a projetée entre 1852 et 1859, donc juste après la publication de Madame Bovary, intitulée La Spirale. Selon le chercheur qui l’a découverte et publiée en 1958, Eduard Wilhelm Fischer, « on semble y déceler (rappelons qu’il ne s’agit là que d’une ébauche) cette idée que toutes les sensations sont à leur base comme des cercles qui se rétrécissent au fur et à mesure que l’on monte par l’imagination et même par l’extase, à la manière d’une spirale, jusqu’à la parfaite connaissance, jusqu’à l’absolue lumière »13.

  • 14 Voir la transcription par Yvan Leclerc du manuscrit de La Spirale, site du Centre Flaubert, univers (...)

20Selon Flaubert, « la conclusion est que : le bonheur consiste à être fou (ou ce qu’on appelle ainsi), c’est-à-dire voir le Vrai, l’ensemble du temps, l’Absolu »14. Mais, pour parvenir à ce stade, le héros doit affronter « la spirale des épreuves successives » qui lui permettront enfin de comprendre que le « bonheur est dans l’imagination ».

21À sa manière, la « tentative de portrait » suit le même chemin, en montrant comment des biographèmes sont retravaillés par Madame Bovary et comment, à l’inverse, les textes de jeunesse en disent long sur la personnalité de Flaubert. La tentative de portrait est avant tout, dans ces années 1970, une tentation qui travaille l’écrivain, si ce n’est celle de Saint-Antoine, du moins la tentation de réaliser une œuvre critique qui reflète la composition de l’œuvre dont on parle. Ce qu’on peut appeler le complexe de L’Art de la fugue : faire d’un traité théorique une œuvre musicale.

22Dernier point : l’usage de la fiction. Si l’on considère comme Genette que l’essai est par définition non fictionnel et relève donc globalement de l’énoncé de réalité, la question ne se pose pas. Pour une conception de l’essai comme genre non monolithique, composite, il en va différemment. De même qu’une argumentation peut recourir au récit, par exemple sous la forme d’un exemplum illustrant une thèse, l’essai peut recourir à la fiction pour prolonger ou illustrer une idée. C’est très clairement la fonction de l’adaptation de Quidquid volueris.

  • 15 Gustave Flaubert, « Quidquid Volueris », dans id., Œuvres de jeunesse, t. I, Paris, Éditions Conard (...)

23Cette nouvelle de 1837 raconte le devenir d’un individu né de la rencontre, organisée par un noble, d’un singe et d’une esclave. Djalioh, fruit de ce croisement, souffre « une douleur de damné », déchiré entre « toutes les forces qu’il faut pour aimer » et le fait de « ne pouvoir éteindre le volcan qui vous consume »15. Muet, risée de la société, torturé par le désir et la jalousie, réduit à l’état bestial, il violente la femme de son maître et la tue avant de se fracasser le crâne. La transposition audiovisuelle de ce texte donne à la fiction une valeur heuristique ; elle vient relancer et conforter des hypothèses sur ce que cette fiction dit de Flaubert au travers du personnage de Djalioh. Une incarnation à l’écran de madame Commanville, nièce de l’écrivain, rapporte ce que lui a confié sa mère : « Enfant naïf, il restait de longues heures, le doigt sur la bouche, absorbé, presque bête, et incapable d’apprendre à lire. À six ans, un vieux domestique qu’on appelait Pierre, s’amusant de son innocence, lui disait quand il l’importunait : “Va voir à la cuisine si j’y suis !” Et l’enfant s’en allait interroger la cuisinière. » « Quel rapport cela a-t-il avec Djalioh ? » demande le conducteur de la réunion. « Imaginez un enfant qui a du mal avec les mots, il a du mal à les lire, à les écrire, il comprend mal, lui répond un des amateurs […]. Imaginez-le, impressionné par les mots […]. Il essaye de s’évader du langage en se réfugiant dans le silence, dans le mutisme… Comme Djalioh. »

24La mise en scène de la nouvelle a le même rôle que la citation dans une étude littéraire. Point de départ ou point d’arrivée, elle est, quoi qu’il en soit, un point d’appui de l’argumentation. Elle est aussi un peu plus que l’illustration d’un texte dans la mesure où l’un des exégètes pose directement une question à l’un des personnages de la fiction, recourant à la métalepse. L’adaptation de Quidquid volueris est utilisée comme une ressource parmi d’autres, permettant de donner corps à des idées.

  • 16 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857, t. I, Paris, Gallimard, c (...)

25En l’occurrence, celles-ci viennent directement de L’Idiot de la famille, de Sartre, publié en 1970, qui se présentait comme un essai de psychanalyse existentielle. Les deux premiers tomes évoquent la jeunesse de Flaubert depuis son enfance jusqu’à la crise à Pont-l’Évêque et la maladie qui la suit. Tout le document rédigé par Dumayet s’en inspire puisque Sartre utilise les écrits de jeunesse de l’écrivain pour reconstruire sa vie, ses rapports avec les membres de sa famille, son père (chirurgien-chef à Rouen) et son frère aîné Achille, sa relation difficile avec sa mère, qui aurait aimé davantage la sœur cadette de Gustave, Caroline16. À la lumière de ce rapprochement, on peut conclure que cette « tentative de portrait en forme de spirale » est un essai dans la mesure où elle tente de faire passer l’esprit d’une recherche ou d’une thèse littéraire au moyen de la parole de l’exégèse et de la fiction.

Conclusion

26Pour résumer, l’essai audiovisuel se distingue de la fiction, mais il peut y avoir recours pour une finalité heuristique. Ce qui l’en sépare, c’est sa relation à la vérité : à une vérité définitive et assénée de façon verticale, comme celle de nombreux documentaires, il préfère une vérité construite au travers du dialogisme et soumise à l’appréciation du spectateur. Tous ces traits en font un genre forcément composite et hétérogène.

27Si cette définition peut s’appliquer à de nombreux programmes télévisuels, on peut néanmoins se demander dans quelle mesure cette relation à la vérité que je viens d’évoquer n’est pas le propre les années 1970, qu’on pourrait aussi bien nommer l’ère du soupçon. La Nouvelle Critique remet en cause la façon dont l’histoire littéraire aborde les textes. Le Nouveau Roman est consacré à Cerisy-la-Salle avec ses colloques autour de Claude Simon et d’Alain Robbe-Grillet. Godard revient au cinéma et à la télévision (notamment avec son programme Six fois deux. Sur et sous la communication). Des peintres mettent en cause la figuration (mouvement Support/Surface). L’INA est créé, à la suite du Service de recherche de l’ORTF, et produit toutes sortes de programmes, qui ont tous en commun de questionner la représentation. Ce n’est pas pour rien que l’une de ses collections phares se nomme « Réalité/fiction ». Tentative… partage avec tous ces courants l’interrogation continuelle, non pas tant sur la réalité que sur la façon de la présenter et de la transmettre au spectateur, tout en lui donnant un rôle majeur dans la construction du sens.

28En cela, l’essai télévisuel est beaucoup plus que le « banc d’essai » mis en œuvre dans les deux premières décennies de la télévision. Si celui-ci explorait de nouvelles pistes, « des directions encore inexplorées de la technique du spectacle télévisuel », un programme comme Tentative… repose avant tout sur l’idée que fiction et diction s’opposent moins qu’on peut le croire, et qu’il faut tenter de faire une œuvre d’une analyse. Ce que j’appelle le complexe de L’Art de la fugue. En cela, l’essai s’oppose à l’idée actuelle de « format » dont le but est de produire ou une structure scénaristique reproductible. Ce qu’il faut essayer, c’est de réaliser un prototype qui corresponde au mieux à son objet, en accord avec l’objet. C’est sur ce point que cette conception de l’essai est la plus inactuelle : les formats se sont substitués aux « unitaires » qui inventaient leurs propres voies, et des voix over sûres d’elles-mêmes nous assènent dans les reportages des vérités qui ne souffrent plus aucune contradiction.

Bibliographie

Barthes Roland, « Par-dessus l’épaule », Critique, no 318 (Les Éditions de Minuit), 1973.

Barthes Roland, Œuvres complètes, t. III : 1974-1980, Paris, Seuil, 1995.

Chambat-Houillon Marie-France et Jost François, « La télévision à l’essai : entre recherche et laboratoire », Télévision, no 3, (CNRS éditions), 2012, p. 9-29.

Flaubert Gustave, « Quidquid Volueris », dans id., Œuvres de jeunesse, t. I, Paris, Éditions Conard, 1910, p. 224-240, p. 226, en ligne : https://fr.wikisource.org/wiki/Quidquid_volueris (consulté en août 2022).

Genette Gérard, Fiction et Diction, Paris, Seuil, 1991, p. 62.

Martin A. V. J., « Deux productions télévisées : le banc d’essai et le music-hall », Radio 51, no 326, 21 janvier 1951.

Picard Raymond, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, Jean-Jacques Pauvert éditeur, coll. « Libertés », no 27, 1965.

Ricardou Jean (éd.), Claude Simon : analyse, théorie. Colloque de Cerisy du 1er au 8 juillet 1974, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1975.

Sartre Jean-Paul, L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de philosophie », 1988.

Siclier Jacques, « Un essai : “Flaubert en spirale” », Le Monde, 9 août 1974.

Notes

1 A. V. J. Martin, « Deux productions télévisées : le banc d’essai et le music-hall », Radio 51, no 326, 21 janvier 1951.

2 Centre des archives contemporaines (CAC) de Fontainebleau, Archives nationales (AN), fonds de la Direction générale de la radiodiffusion (1939-1973), note de service du 24 octobre 1959, voir en ligne : https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/ir/consultationIR.action?irId=FRAN_IR_018769 (consulté en août 2022).

3 Marie-France Chambat-Houillon et François Jost, « La télévision à l’essai : entre recherche et laboratoire », Télévision, no 3, (CNRS éditions), 2012, p. 9-29.

4 CAC de Fontainebleau, AN, fonds de la Direction générale de la radiodiffusion (1939-1973), note non datée et sans titre, mention sur le document : « CAC 1978/199 » (sans doute de 1964).

5 CAC de Fontainebleau, AN, fonds de la Direction générale de la radiodiffusion (1939-1973), « Normes générales des films de recherche de cinéma-télévision », CAC 198-1978 (sans date, sans doute 1964).

6 Gérard Genette, Fiction et Diction, Paris, Seuil, 1991, p. 62.

7 Jacques Siclier, « Un essai : “Flaubert en spirale” », Le Monde, 9 août 1974.

8 Raymond Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, Jean-Jacques Pauvert éditeur, coll. « Libertés », no 27, 1965.

9 « Vous nous renvoyez tout de même à la biographie et à l’auteur propriétaire de son texte », lance un auditeur à Claude Simon qui a osé montrer une photographie de l’hôtel Colón, à Barcelone, à l’appui de son exposé (Jean Ricardou (éd.), Claude Simon : analyse, théorie. Colloque de Cerisy du 1er au 8 juillet 1974, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1975).

10 Roland Barthes, Œuvres complètes, t. III : 1974-1980, Paris, Seuil, 1995, p. 140.

11 Roland Barthes, « Par-dessus l’épaule », Critique, no 318 (Les Éditions de Minuit), 1973.

12 Roland Barthes, Œuvres complètes, op. cit., p. 1045.

13 Cf. le compte rendu de l’article en question dans le bulletin des Amis de Flaubert, no 13, 1958, p. 44, en ligne : https://www.amis-flaubert-maupassant.fr/article-bulletins/013_044/ (consulté en août 2022).

14 Voir la transcription par Yvan Leclerc du manuscrit de La Spirale, site du Centre Flaubert, université de Rouen, 2007, en ligne : https://flaubert-v1.univ-rouen.fr/oeuvres/spirale.php (consulté en août 2022).

15 Gustave Flaubert, « Quidquid Volueris », dans id., Œuvres de jeunesse, t. I, Paris, Éditions Conard, 1910, p. 224-240, p. 226, en ligne : https://fr.wikisource.org/wiki/Quidquid_volueris (consulté en août 2022).

16 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de philosophie », 1988.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Crédits Alain Dhénaut (réal.) et Pierre Dumayet (scén.), Gustave Flaubert : tentative de portrait en forme de spirale, INA, 1974, 1 h 53’.
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/1995/img-1.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Figure 2
Légende Flaubert joué par Pierre Mondy (Alain Dhénaut (réal.) et Pierre Dumayet (scén.), Gustave Flaubert : tentative de portrait en forme de spirale, INA, 1974, 1 h 53’).
URL http://books.openedition.org/lisaa/docannexe/image/1995/img-2.png
Fichier image/png, 767k

Auteur

Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

François Jost est professeur émérite à la Sorbonne Nouvelle, où il a créé et dirigé pendant vingt ans le Centre d’Étude sur les Images et les Sons médiatiques (CEISME), et dirigé pendant cinq ans le laboratoire Communication Information Médias (CIM). Spécialiste de l’image, il a écrit ou dirigé plus d’une trentaine de livres sur le cinéma et la télévision et publié plus de 150 articles. Il est directeur de Télévision (CNRS éditions), première revue francophone dédiée à ce média. Derniers livres parus : De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme ? (CNRS éditions, 2011), Les Nouveaux Méchants. Quand les séries américaines font bouger les lignes du Bien et du Mal (Bayard, 2015), Pour une éthique des médias. Les images sont aussi des actes (Éditions de l’Aube, 2016) Breaking Bad. Le diable est dans les détails (Atlande, 2016), La Méchanceté en actes à l’ère numérique (CNRS éditions, 2018), Médias : sortir de la haine ? (CNRS éditions, 2020), Est-ce que tu mèmes. De la parodie à la pandémie numérique (CNRS éditions 2022)

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