Chapitre 3
Le collectiviste, le semelfactif et le photolalique : trois essayismes dans le photo-essai
p. 69-82
Note de l’éditeur
Andy Stafford est professeur à l’université de Leeds (au Royaume-Uni) et, depuis 2011, habilité à diriger des recherches par l’université de Grenoble. Spécialiste de l’œuvre de Roland Barthes, il a publié Photo-texts (Liverpool University Press, 2010) et codirigé l’édition des notes de séminaire de Barthes sur « Sarrasine » de Balzac (Seuil, 2011) avec Claude Coste. Il a aussi codirigé un volume sur l’essai en français au xxe siècle avec Charles Forsdick (Peter Lang, 2005). Ses articles variés portent sur Raymond Depardon, André Bazin, Aziz Chouaki, Leïla Sebbar, Marc Garanger, Gérard Macé, Mohamed Bourouissa. Il contribue à un volume sur Abdelkébir Khatibi par un chapitre sur la sociologie au Maroc dans les années 1960, et un chapitre sur la poésie carcérale d’Abdellatif Laâbi paraîtra en 2022 dans un volume sur le confinement (Classiques Garnier). Il est membre de l’équipe « Barthes » à l’Institut des textes et manuscrits modernes (ITEM) et a été professeur invité en 2019-2020 à l’Université Sorbonne Paris-Nord (Villetaneuse).
Texte intégral
Quand bien même la personne photographiée serait désormais complètement oubliée, quand bien même son nom serait effacé pour toujours de la mémoire des hommes, eh bien, malgré cela, ou précisément pour cela, cette personne, ce visage exigent leur nom, exigent qu’on ne les oublie pas.
Giorgio Agamben1
Introduction
1Dans ce chapitre, nous considérerons l’essai écrit comme un moyen de transformation de la photographie qu’il accompagne. En examinant tout d’abord l’essai de Geoff Dyer, « Dead Time » [Temps mort], qui rend compte du projet extraordinaire de la photographe britannique Chloe Dewe Mathews, Fusillés pour l’exemple (2014), en passant ensuite par « Centenaire » d’Anne-Marie Garat (1994) qui commente le portrait anonyme d’une femme photographiée pour son centième anniversaire en 1914, nous terminerons ce survol de trois types d’essayisme avec La Photographie sans appareil (2000) de Gérard Macé. En abordant, respectivement, le renversement collectiviste de la perspective pour le premier, le « une fois » de la prosopopée du portrait « trouvé » dans le second, nous interrogerons finalement dans le texte de Macé les dernières images prises en Syrie, afin de proposer une entéléchie aussi monstrueuse que sidérante : une photolalie qui figure le regard (involontaire ?) vers le futur que l’essai peut provoquer dans la photographie.
2En caractérisant l’essai comme une non-fiction expérimentale, notre analyse insiste sur le fait que l’avenir – sinon le passé qui le détermine – est ouvert ; ceci est d’autant plus vrai pour le photo-essai, soutenons-nous, car l’image photographique s’avère être éminemment « scriptible » selon le mot de Roland Barthes, ouvrant à « l’essai sans la dissertation »2. Bien que Walter Benjamin ait raison, dans ses tout derniers écrits, de proposer une attitude de mélancolie envers le passé – comme si l’humanité ne cessait d’entasser une série de désastres (Benjamin écrivait en 1940, pendant le « minuit » du xxe siècle3) –, nous maintenons ici un regard plus souple, voire dialectique, sur le passé. C’est le potentiel radical de l’essai, une fois joint à la photographie, qui fonde notre propos. C’est aussi considérer l’essai (comme) « middlebrow », pour reprendre l’expression de Diana Holmes4 dans sa désignation d’une littérature moderne « moyenne » (c’est-à-dire ni érudite, ni populaire), expression qui s’apparente à celle de Pierre Bourdieu sur la photographie, vue comme un « art moyen »5. Dans cette optique, la mélancolie peut côtoyer le jubilatoire ; car, entre la Première Guerre mondiale et la guerre civile en Syrie qui dure depuis 2011 (cycle de massacres qui aurait confirmé la catastrophe de l’Histoire que soulignait Benjamin en 1940), il y a toujours moyen de renverser le pessimisme, de voir dans le photo-essayisme un optimisme qui passe par l’engagement. Par nécessité, cet engagement tient aux dimensions diverses du temps dans l’essai.
Le et les temps du photo-essai
3Une première définition d’un photo-essai serait justement qu’il ne touche qu’une image photographique. Le photo-essai consisterait en un dialogue direct, exclusif et soutenu (c’est-à- dire prolongé) avec une seule image ; à tel point que l’écrit dans un photo-essai explose l’image photographique par sa sur-concentration sur une image qui est isolée, fétichisée même : l’essayisme dans le photo-essai performe une photographie, devant nos yeux pour ainsi dire. Pour cette raison directe, on s’imagine mal un photo-essai qui ne soit pas, physiquement, du point de vue du support ou du point de vue matériel, localisé à côté de l’image « essayifiée ». Et c’est « Centenaire » d’Anne-Marie Garat, dans Photos de familles6, qui serait le locus classicus du photo-essai.
4Et cette proximité est autant temporelle que spatiale. C’est Georges Lukács qui aurait insisté sur la collaboration qu’il voit à l’œuvre dans l’essai7. Si, pour Lukács, « il n’y a pas de destin dans les écrits des essayistes », sa différenciation de l’essai vis-à-vis de la poésie retient néanmoins que « dans les écrits des essayistes, la forme devient destin, principe créateur de destin » :
C’est pourquoi ces écrits parlent des formes. Le critique est celui qui découvre le destinal dans les formes […]. La forme est sa grande expérience vécue […] ; elle devient une conception du monde, un point de vue, une prise de position à l’égard de la vie dont elle est née ; une possibilité de la transformer elle-même et de la recréer.8
5La collaboration entre photographie et essai est ainsi fondée. Qui plus est, Lukács insiste sur l’ironie de l’essai, sur sa distance par rapport à son objet, tout en soulignant sa singularité sinon sa polyvalence : « il n’est par conséquent pas possible que deux essais se contredisent : chacun crée un monde différent »9 ; la polyvalence de toute image photographique se prête parfaitement au photo-essai, qui utilise l’image « comme départ, comme tremplin »10 (selon l’expression de Lukács). Pour le photo-essai, cette collaboration passe inévitablement par une prise en compte du temps ; et, pour les trois exemples que nous évoquons ici, nous insisterons sur la dimension destinale que souligne Lukács.
6En effet, un photo-texte doit jouer avec les différentes couches de temps, et la photographie de presse est l’exemple le plus frappant de l’ironie qu’elles induisent. Roland Barthes soulignait en 1961 cette capacité d’infléchir, de façon essayiste, une image photographique, en citant la légende étonnante du journal qui accompagnait la photo de presse de la reine Elisabeth d’Angleterre et du prince Philip en train de descendre d’un avion : « Ils ont frôlé la mort, leur visage le prouve. »11 Tout en venant de subir le risque d’un accident aérien catastrophique, le couple royal britannique sort de l’avion, comme l’image semble le suggérer, avec un grand sourire ; or, comme Barthes l’affirme, au moment où l’on a pris cette photo, le couple royal n’avait pas encore appris le danger qu’il venait de courir.
7C’est un exemple frappant (comparable au fameux « effet Koulechov » cinématographique, qui décrit la capacité d’une image à influer sur le sens de ses voisines, dans le cadre du montage) de la façon dont le sens d’une photographie peut être conforme historiquement d’un point de vue ultérieur, mais faux, et très facilement dévié, redéployé, dispersé, détourné sinon récupéré. Si cela semble miner voire détruire notre deuxième catégorie dans le photo-essai – le semelfactif, le « une fois » singulier d’une image photographique (du moins argentique) –, cette destruction n’est qu’apparente ; car nous allons voir que c’est le langage ajouté au cliché qui semble définir le photo-essai, image qui existe dans un passé précis où elle a été prise. Donc en élargissant, de façon très provisoire, les trois types de photo-textes12 – en en proposant un quatrième, le photo-texte « collectiviste » –, nous interrogeons ici la double saisie du Temps, et dans la photographie et dans l’essai, pour chercher sinon une définition, du moins les paramètres, du « que peut ? » du photo-essayisme. Ce questionnement empruntera une voie bien différente de celle de l’essai-utopie évoqué par Sébastien Fevry dans sa contribution à ce volume, tout en s’inscrivant dans une réflexion concernant le « phototexte engagé »13.
Collectivisme du photo-essai ?
8Le premier type de photo-essai se profile dans le projet de 2014 de Chloe Dewe Mathews. La photographe britannique a visité, de façon systématique, les endroits où, exactement à la même heure, à la même date mais cent ans avant, des soldats français, marocains, anglais, et belges ont été fusillés à l’aube pour désertion, mutinerie et refus de la guerre. Fusillés pour l’exemple, 1914-1918. Les fantômes de la République14 ne dispose malheureusement pas du jeu de mots évident dans son titre en anglais, Shot at Dawn (shot en anglais désigne le fait d’être photographié et, en même temps, celui d’être fusillé). Néanmoins le catalogue est préfacé, entre autres, par l’essai bref mais tout à fait marquant de Geoff Dyer15.
9Par ailleurs biographe de John Berger, Geoff Dyer a compris le potentiel de la photographie. Il incorpore dans son essai une dimension collectiviste qui fait revivre, fût-ce momentanément, des fusillés pour l’exemple ; son essayisme devient poétique dans son dialogue subtil avec le Temps, en utilisant la dimension historiquement instable du genre. Pour rendre compte des images de lieux à première vue anodins pris en photo par Chloe Dewe Mathews, mais où exactement cent ans auparavant les soldats insoumis avaient été fusillés, Dyer écrit ceci : « [T]he photograph effectively removes […] the blindfold placed over his [the victim’s] eyes in the last minute of life » [L’image photographique enlève, en effet, le bandeau qui a été placé sur les yeux [de la victime], dans la dernière minute de vie16].
Figure 1a

Chloe Dewe Mathews, Shot at Dawn / Fusillés pour l’exemple (2014), n.p.
© Chloe Dewe Mathews, avec l'aimable accord de la photographe
Figure 1b
10Il est tout à fait frappant qu’avec cette phrase, l’essayiste Geoff Dyer suggère que nous partageons la toute dernière vision qu’ont eue les fusillés de 14-18 ; c’est également plausible, quoique radical et peut-être arbitraire17. Et c’est cette plausibilité qui compte dans le photo-essai, et non les « faits » : ce qui nous frappe dans ce moment imaginé par l’essayiste Geoff Dyer, c’est l’écart entre ce que serait une mesure factuelle du paysage (géographie historique, reconstitution du paysage de l’époque) et une expérimentation ou modélisation visant la plausibilité. De surcroît, on voit à l’œuvre dans l’essai de Dyer non seulement l’« aura » de Walter Benjamin18, mais également la notion attribuée à l’école de Francfort d’une « critique rédemptrice » ( « rédemption » que Pierre Zima19 voit à l’œuvre dans les théories sur l’essai de Lukács). Comme l’affirme Kathrin Yacavone20, cette rédemption par l’écrit sur la photographie vise à sauver le passé de l’éphémère et du contingent que ce médium visuel figure et fixe à jamais. Et cette rédemption – aussi temporelle que morale (car dépendante d’un regard en arrière) – semble être un autre élément crucial dans le photo-essayisme.
Semelfactivité(s)
11Nous trouvons la même plausibilité et le même acte de rédemption dans l’essai « Centenaire » d’Anne-Marie Garat, qui accompagne le portrait trouvé de « Mme veuve B. », vieille dame inconnue mais prise en photo en 1914 pour son centième anniversaire21. On peut souligner d’abord que c’est la belle proximité texte-photo qui aide à la très plausible fictionnalisation à partir de l’image de la centenaire – la bonne dame anonyme dont le portrait était perdu dans les archives de Tours avant sa valorisation essayiste par Garat. Et cet anonymat du sujet centenaire est une libération pour la photo-essayiste. L’essai de Garat déploie non seulement un français en licence stylistique (langage informel, registre journalistique spéculatif, oralité dans la « conversation » avec la centenaire), mais surtout une sensibilité très marquée aux temps (pluriel) impliqués dans l’acte de regarder et de commenter ce portrait « anodin ». Ce statut d’anodin – qui vaut pour une déconstruction de l’iconicité même – est volatilisé par Garat. La semelfactivité – le « une fois » dans l’exemple du portrait de la centenaire – lui permet tout22. Et on a affaire ici plutôt, paradoxalement, à des semelfactivités au pluriel ; car le « une fois » de la prise en photo de la centenaire, le 14 mars 1914, pour fêter son anniversaire, a été (pour faire vite) transformé en essai par Garat en 1994, le sujet historiquement oublié étant ainsi valorisé – quoique de façon spectrale. Mais c’est l’essayisme d’Anne-Marie Garat qui est à la hauteur de l’étonnant portrait ; car tout – à partir de la légende lapidaire « Mme veuve B., 1814-1914. 100 ans le 6 mars 1914 » –, tout est inventé par Garat dans son commentaire plausible mais fictif. Garat – tout comme nous – ne connaît absolument pas la bonne dame :
Elle est le dernier vestige d’un passé, non l’annonce d’un avenir. Avec elle se clôt l’histoire, sur le chiffre de son âge, qui devient la légende de sa photographie. La légende ne lui est pas adressée, pas plus que la photographie ne lui est destinée. […] Cette femme est au seuil de cette histoire du siècle, qui est la mienne. […]. Mais non, elle n’a rien vu, évidemment, rien compris.23
12Et Garat est très consciente de son acte essayiste :
Entre éveil et sommeil, sens manifeste et latent d’une conscience du monde que réserve dans ses silences la photographie. Il faut qu’un narrateur vienne déployer l’imaginaire enfermé des images, lester leur légèreté, dire la charge de tout ce qui les hante.24
13S’il y a semelfactivité ici – le « une fois » de mars 1914 d’une part, celle de l’essai de 1994 d’autre part, donc semelfactivité double, si ce n’est l’oxymore –, on peut dire aussi qu’il y a une singularité du photo-texte en tant qu’acte essayiste de la part de Garat. Cette semelfactivité s’oppose-t-elle donc à la photolalie (selon le néologisme forgé par Denis Roche) ? N’y a-t-il pas un essayisme de la photolalie pourtant ? Au statut du portrait de la centenaire transformé en essai par Garat correspond l’écho du temps de la photographie remise au point chez Denis Roche.
Photolalie et essayisme
14Dans son anthologie de cent essais à côté de cent images photographiques, Denis Roche donne sans doute une source de la photolalie :
Réfléchissez bien : il ne peut y avoir de pléonasme en photo, car une photographie, quelle qu’elle soit, parle déjà deux fois du temps, une pour dire qu’elle s’en saisit et une autre pour dire qu’il est passé ; et il ne peut y avoir non plus en elle de trompe-l’œil. Elle est et sera toujours la mise en abyme par excellence : elle est l’esprit qui regarde l’abîme, elle est un morceau de l’abîme tranché net, avec quatre angles droits terriblement coupants.25
15Avec la troisième et dernière catégorie – le photolalique du photo-essayisme –, cet abîme, une fois dans un photo-essai, donne à penser quant au futur d’une image photographique, ou plutôt ici, celui du photo-texte. Du beau photo-essai de Gérard Macé de 2000, La Photographie sans appareil, va surgir un futur intertexte monstrueux, peut-être encore plus spectral que les images de Dewe Mathews ou du portrait de la centenaire.
16Il faut noter tout d’abord dans La Photographie sans appareil l’abandon avec lequel Gérard Macé photographie, utilisant un appareil pour de vrai dans des actes de photographie véritables, mais qui sont accompagnés ensuite par sa définition conceptualiste de la photographie « sans appareil » :
[C]e que j’appelle la photographie sans appareil est bien […] cette façon, maniaque mais esthétique, de découper le réel sans laisser de traces ; de scruter un visage, de regarder une coiffure ou le bas d’une robe comme on regarde une œuvre d’art ; d’encadrer un paysage en disposant partout des fenêtres et des miroirs, ou leur équivalent mental ; de cerner le réel comme le ferait un vitrail, mais en effaçant les couleurs pour mieux mettre en relief l’éphémère construction des lumières et des ombres. Bref, les mille et une façons d’échapper au chaos des impressions visuelles, ce qui revient à faire du temps une succession d’images impossibles à fixer.26
17Il s’agit dans l’essayisme de Gérard Macé d’un volontarisme quant aux images « photographiques » – des images qui sont imaginées dans le cerveau, et non pas de vrais clichés –, volontarisme qui marque d’ailleurs les deux autres photo-essais, ceux de Dyer et de Garat :
[I]l s’agit toujours, grâce à un mélange de surprise et de déjà vu, de reconnaître et de saisir au vol les images qu’on portait en soi, suffisamment transposées pour qu’elles soient autre chose que des pâles copies. Des images latentes, surgies de la mémoire ou du musée imaginaire, qui n’attendaient qu’une rencontre au grand jour pour se révéler à nous. De ce point de vue, c’est le cerveau qui est la véritable chambre noire, où la mélancolie prend la pose plus souvent qu’on ne voudrait.27
18Malgré le désir, dans La Photographie sans appareil, d’« arrêter le défilé nocturne et coloré des images », Macé n’est que trop conscient de la puissance de sa suggestion essayiste : que l’on photographie avec la tête, et non avec l’appareil en prothèse. En effet, peut-on éviter de lier une image d’autrefois à sa (potentielle) photolalie d’aujourd’hui ? Et – question plus vaste – mobilisons-nous notre stock étendu d’images mentales chaque fois que nous regardons une photographie ? Qu’est-ce qui empêche l’analogie photo-mémorielle, la répétition effrénée des formes, virtuelles ou autres, ce que Gisèle Freund appelle « la mémoire de l’œil »28 ? Pour terminer, et en suivant l’idée de Macé que nous photographions avec le cerveau, nous proposons les photolalies virtuelles, potentielles, que sont deux images à la fin de La Photographie sans appareil, images qui semblent confirmer le destin possible, plausible, une fois l’image photographique rédimée par l’essai.
19Ici, on peut considérer le portrait – d’apparence anodine – pris à Damas en 1999, les légendes factuelles étant incluses à la fin du photo-essai de Macé. La photographie imaginée dans notre cerveau que suggère l’essai de Macé, ajoutée aux dimensions destinales que détient l’essai selon Lukács, indiquerait un avenir depuis notre moment historique à nous en 2022. En d’autres mots, qu’arriverait-il si l’on prenait cette même photographie à Damas aujourd’hui même, dans l’horreur de cette guerre civile en Syrie, aussi sanglante qu’interminable ? Que seraient les autres images de La Photographie sans appareil faites en Syrie – à Bosra, à Alep, ou de ce couple à Ezraa dont la femme semble environnée d’un halo ?
Figure 2

Gérard Macé, Syrie (couple chrétien, à Ezraa), avril 1999.
© Gérard Macé, avec l'accord du photographe
20C’est le photo-essai de Macé d’abord, mais également la photolalie de Roche, la fabulation de Garat, et la provocation de Dyer, qui nous poussent vers une catégorie que Pierre Zima manque dans son étude récente sur l’essai : non seulement le destin d’une collaboration, mais aussi une agitation. Le sous-titre de l’étude de l’essai par Zima, « Le potentiel théorique de l’essai : de Montaigne à la postmodernité », semble promettre une dynamique plus orientée vers l’avenir, sinon une pensée antisystématique ; mais sa discussion de Lukács, en relation avec Theodor Adorno, ne mentionne le destinal dans sa définition de l’essai que pour le relier à « l’individu isolé » et à un « désespoir »29. Le potentiel des pouvoirs polémiques, politiques, de l’essai est ainsi passé sous silence : dans le photo-essai, il faut que cela nous « désorganise », pour reprendre le mot de Roland Barthes dans Mythologies30.
Conclusion : est « photo-essai »…
21Les trois photo-essais spectraux traités ici relèvent d’une sorte d’errance, aussi provisoire que péremptoire : polémique et interventionniste chez Dyer, autant que rédemptrice ; fabulatrice et triomphante chez Garat ; innocente et prospective en même temps chez Macé. Essayer une idée, une phrase, un texte à côté d’une image photographique, c’est une tentative essayiste. Mais laquelle de nos trois catégories est la plus essayiste, la plus ouverte à l’essai ?
22La photolalie pratiquée et théorisée par Denis Roche – qui est aussi le travail intime avec Françoise –, c’est la répétition infinie d’une même image, qui a le potentiel d’être transfigurée, de façon temporelle, par le texte essayiste. En catalan et en espagnol, le mot pour « essai » est ensayo : « répétition » dans le sens théâtral ; car l’essai n’est jamais content de lui-même ; c’est une performance (écrite, évidemment), mais toujours un « discours troué » (c’est le mot de Barthes sur Marcel Proust31). On pourrait hasarder que la photolalie est essayiste, qu’elle joue l’essayistique, car la photolalie ne cesse de jouer, fondamentalement, sur le temps, ou plutôt sur l’écart des temps.
23Dans le photo-essai photolalique – plus que dans d’autres formes – l’image est très prisée, et même en avant, mais c’est peut-être trompeur. Une nouvelle œuvre est créée, et infiniment, à partir de (comme le « tremplin » de Lukács32). Il s’agit dans tout photo-essai de trouver, toujours, une interaction nouvelle entre texte et image photographique : il s’agit, doublement, d’une part d’exploser l’image et d’autre part de dynamiser le texte. Mais paradoxalement, si cette nouvelle méthode n’arrive pas à fonder une vraie égalité entre les deux médiums, la photographie est ainsi (légèrement) ré-privilégiée, par une photographie, par son impact. Nous subissons une photo, nous verbalisons sa réalité pour nous (même de façon silencieuse, intérieure) ; et c’est de la littérature, dans sa version d’essai : poétique, polémique, potentielle.
24Si la photographie – technique du passé, dans le passé et sur le passé – semble prêter à l’essai, dans un acte intermédial, une mélancolie qui n’est pas la sienne, une insistance sur les temporalités diverses du photo-essai peut nuancer sinon corriger cette rédemption moralisatrice. En effet, le Denkbild de Benjamin (l’image qui fait penser33) n’a pas à entrer dans le nostalgique, voire dans le mélancolique. Et c’est Bertolt Brecht, spécialiste lui aussi du photo-essayisme à l’occasion de son ABC de la guerre, qui, à la fin de sa vie, en avait appelé au volontarisme nécessaire pour tout acte artistique : « On ne peut peindre le monde d’aujourd’hui pour les hommes d’aujourd’hui, que si on le leur peint comme un monde modifiable. »34
25À la photolalie pessimiste engendrée par les images syriennes de Macé prises avant la guerre civile contemporaine correspond une Aufhebung, une dialectique essayiste de la part de Geoff Dyer qui donne à voir la vision des révoltés au moment de leur exécution, vision qui nous fixe ici pendant que nous regardons une scène (faussement) paisible. Ce petit commentaire de sa part qui infléchit l’œuvre de Dewe Mathews loin de toute mélancolie, vers un acte et un esprit de défi sinon de martyre ou d’héroïsme, suggère un essayisme à portée collective. À la mélancolie et à l’ironie du passé ajoutées par l’essai attaché à une image photographique s’ajoute l’acte provocateur, mais qui est « tentative », pour reprendre l’adjectif et faux-ami en anglais (qui désigne le provisoire, non pas dans le sens temporel d’éphémère, mais plutôt dans celui de modeste ou d’humble). Et finalement, en dernière instance, la dialectique de l’essai. Si le lien historico-géographique entre la Première Guerre mondiale de 1914 et la Syrie de 2014 est faisable, son minuscule contraire est ici spectral ; c’est sa provocation, sa trace ; ce qui fait ici non une jubilation, ni un pessimisme, mais – le « monde comme il ne va pas » nonobstant – un optimisme, comme le disait Antonio Gramsci, de la volonté.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Giorgio Agamben, Profanations, trad. de l’italien par Martin Rueff, Paris, Rivages, 2005, p. 24-25.
2 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 11.
3 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » , trad. de l’allemand par Pierre Missac, Les Temps modernes, no 25, octobre 1947 [1940] ; voir le titre du roman de Victor Serge, S’il est minuit dans le siècle, Paris, Grasset, 1939.
4 Diana Holmes, Middlebrow Matters. Women’s Reading and the Literary Canon in France since the Belle Époque, Liverpool, Liverpool University Press, 2018.
5 Pierre Bourdieu (dir.), Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les Éditions de minuit, 1965.
6 Anne-Marie Garat, Photos de familles. Un roman de l’album, Paris, Seuil, 1994, chapitre 1. Il n’est pas surprenant alors qu’Anne-Marie Garat s’investisse dans un volume collectif de photo-essais en 1998, Une œuvre de Sebastião Salgado dans la collection « Iconotexte », publié par les éditions Muntaner, à Marseille.
7 Georges Lukács, « À propos de l’essence et de la forme de l’essai : une lettre à Léo Popper », dans id., L’Âme et les Formes, trad. de l’allemand par Guy Haarscher, Paris, Gallimard, 1974 [1911], p. 12-33.
8 Ibid., p. 20-21.
9 Ibid., p. 25.
10 Ibid., p. 30.
11 Roland Barthes, « Le message photographique », dans id., Œuvres complètes, Paris, Seuil, 2002 [1961], t. I, p. 1129-1130.
12 Voir Andy Stafford, Photo-texts. Contemporary French Writing of the Photographic Image, Liverpool, Liverpool University Press, 2010, dans lequel les modes d’interaction texte-photographie sont restreints à trois types : le rétrospectif ; le collaborateur (travail d’au moins deux personnes) ; l’auto-collaborateur (photographe et écrivain sont la même personne).
13 Voir Andy Stafford, « Centenaire engagé : vers le phototexte ‘collectiviste’ », dans Charlotte Foucher Zarmanian et Magali Nachtergael (dir.), Le Phototexte engagé. Une culture visuelle du militantisme au xxe siècle, Dijon, Les Presses du réel, 2021, p. 23-46.
14 Chloe Dewe Mathews, Shot at Dawn, Madrid, Ivorypress, 2014, n.p. ; voir aussi le site de la photographe : http://www.chloedewemathews.com/shot-at-dawn/ (consulté en août 2022).
15 Geoff Dyer, « Dead time », ibid., n.p.
16 Ibid., n.p. (notre traduction).
17 Évidemment, le texte ajouté par Dewe Mathews – qui livre, à la suite de chaque image (fig. 1), la liste exacte des victimes à chaque endroit cent ans auparavant – a des dimensions essayistes et photo-textuelles, mais qui sont peut-être différentes de celles de Dyer, car il a un statut artistique, et non préfacier.
18 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », trad. de l’allemand par Maurice de Gandillac, dans id., Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 295-321 (en particulier p. 307-311).
19 Voir Pierre Zima, Essai et Essayisme. Le potentiel théorique de l’essai : de Montaigne jusqu’à la postmodernité, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 166.
20 Voir Kathrin Yacavone, Benjamin, Barthes and the Singularity of Photography, Londres, Bloomsbury, 2013, p. 9, p. 93, pour la suggestion que la notion est née sous la plume de Siegfried Kracauer dans L’Ornement des masses (1928), où ce dernier voit une parenté entre le rettende Kritik de Benjamin et sa propre approche.
21 Anne-Marie Garat, « Centenaire », dans Photos de familles, op. cit.
22 Il faut noter la similarité marquée entre la description de la canne dans l’essai de Benjamin sur un portrait photographique de Kafka – voir Kathrin Yacavone, op. cit., p. 76-77 – et celle de Garat par rapport à la canne tenue par la centenaire.
23 Anne-Marie Garat, op. cit., p. 16-17.
24 Ibid., p. 20.
25 Denis Roche, Le Boîtier de mélancolie. La photographie en 100 photographies, Paris, Hazan, 1999, p. 24. La « photolalie » de Françoise Peyrot, la compagne de Denis Roche, dispose d’au moins quatre portraits tous très similaires et pris au même endroit mais avec des écarts temporels considérables (souvent une décennie), écarts qui illustrent le passage du temps, mais aussi les différences entre soi et soi à des moments éloignés.
26 Gérard Macé, La Photographie sans appareil, Cognac, Le Temps qu’il fait, 2000, p. 10.
27 Ibid., p. 11.
28 Gisèle Freund, Mémoires de l’œil, Paris, Seuil, 1977.
29 Pierre Zima, op. cit., p. 165-166.
30 Roland Barthes, « Photo-chocs », dans id., Mythologies, Paris, Seuil, 1970 [1957], p. 106.
31 Roland Barthes, « Table ronde sur Proust », dans Gilles Deleuze, Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, éd. de David Lapoujade, Paris, Les Éditions de minuit, 2003, p. 29-55 (p. 29).
32 Ibid., p. 30.
33 Voir Kathrin Yacavone, op. cit., p. 115-116.
34 Bertolt Brecht, cité dans Marc Silberman, Steve Giles et Tom Kuhn (dir.), Brecht on Theatre, Londres, Bloomsbury, 2014, p. 312 (notre traduction).
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