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Éloquences romantiques

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Marta Sukiennicka

Les genres d’éloquence dans le romantisme

Texte intégral

1Avant d’accepter comme une évidence la thèse, peu controversée, selon laquelle la pratique du mélange des genres serait un trait définitoire de la poétique romantique, il conviendrait d’investiguer la notion même de genre au début du xixe siècle. Dans une judicieuse remarque, Alain Vaillant a souligné l’impropriété de l’application d’une théorie anhistorique et essentialiste des genres à la réalité textuelle d’une époque révolue. Vaillant avertit que l’historien de la littérature doit se méfier de cette notion :

  • 1 Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, op. cit., p. 134.

Sa première préoccupation sera donc de considérer d’un point de vue historique la notion même de genre ainsi que ses applications précises, pour en mesurer la relativité et la variabilité : il vérifiera alors que la littérature a pu aussi bien se passer de « genre » qu’elle a fait de la « littérature » elle-même. Ensuite seulement, il se demandera quelle peut être la signification historique du genre [...], c’est-à-dire en quoi le genre permet (ou non) de mieux comprendre les phénomènes de l’histoire littéraire.1

  • 2 Platon distinguait les modes de la mimesis, Aristote a élargi cette analyse en prenant en compte en (...)

2De fait, il serait erroné de croire que les classiques et les romantiques se servaient de la notion de genre de manière précise et bien définie, comparable à celle de théoriciens de nos jours. De l’Antiquité2 jusqu’au xviiie siècle on ne se servait pas de la notion de genre pour parler de la tragédie ou de la comédie. Dans les traités poétiques de la Renaissance et du xviie siècle on utilisait de préférence les vocables formes ou espèces de la poésie ou du poème, conçus comme une catégorie supérieure et englobant ce que nous appelons aujourd’hui genres, comme la tragédie, l’épopée ou l’ode. Ce statut logique ambigu (est-ce que l’on parle des genres ou des espèces ?) se mariait pourtant à une approche à la fois normative et essentialiste : les théoriciens décrivaient les formes idéalisées de la poésie à partir de la tradition antique tout en fixant ainsi de nouveaux modèles à suivre. Ernst Cassirer, afin de décrire ce statut curieux des genres dans la pensée classique, recourt à la comparaison avec les physiciens décrivant les choses de la nature :

  • 3 Ernst Cassirer, La Philosophie des Lumières, Paris, Fayard, 1966, p. 366-367, cité par Françoise Le (...)

Les genres et les espèces de l’art ne se comportaient pas en cela autrement que les choses de la nature : ils possèdent pareillement immutabilité, stabilité, forme et destination spécifiques auxquelles rien ne peut ni ajouter, ni retrancher. L’esthéticien n’est pas plus le législateur de l’art que le mathématicien ou le physicien ne sont les législateurs de la nature.3

  • 4 Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce que le genre littéraire, op. cit., p. 33.
  • 5 De fait, ils suivent en cela Platon et Aristote qui eux non plus n’avaient pas forgé de terme englo (...)
  • 6 Voir Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce que le genre littéraire, op. cit., p. 28.

3L’approche classique des genres est tantôt essentialiste et alors on procède comme si les formes poétiques possédaient le même degré d’objectivité que les lignes ou les courbes : le mot crée la chose ; tantôt normative, c’est-à-dire celle qui consiste à prescrire les règles pour la réalisation de chaque genre. Dans ce dernier cas, comme l’a écrit Jean-Marie Schaeffer, les genres modèles servent de mètre-étalon selon lequel on valorise les œuvres ultérieures4. D’une manière générale, les théoriciens classiques ne semblent pas très préoccupés de définir la catégorie centrale dont ils se servent5. Souvent, au lieu d’articuler les dépendances entre les genres et les espèces, ils se contentent d’une simple énumération empirique des formes de la poésie. Boileau ne procède pas autrement dans son deuxième chant de l’Art poétique quand il énumère les formes : idylle, élégie, ode, sonnet, ballade, etc., sans se soucier d’un éventuel principe de classification6. Bien qu’il n’ait pas recours au vocable genre, Boileau fixe les règles de la tragédie, l’ode ou l’églogue en les classant selon leur dignité, résultant de la convenance rhétorique entre le sujet et le style. En suivant Aristote, Boileau institue ainsi une hiérarchie des formes poétiques : au sommet l’épopée et la tragédie qui traitent de sujets nobles et graves dans un style élevé, et en bas de l’échelle, l’églogue et la comédie auxquelles sont réservés les sujets et le style bas. Les théoriciens classiques se passent donc de la notion de genre tout en fixant la hiérarchie des types de poèmes.

4Pour autant, cela ne signifie pas qu’à l’époque le mot genre n’existe pas. Du Moyen Âge à l’âge classique, l’appellation générique s’applique non pas à la comédie ou à la tragédie, mais à trois autres partages au sein de la réflexion sur la langue littéraire, ce qui reflète déjà une grande hétérogénéité dans l’approche de la question. Comme l’a remarqué Marielle Macé :

  • 7 Marielle Macé, Le Genre littéraire, op. cit., p38.

Le Moyen Âge a fondé ses classifications génériques à la fois sur une combinatoire et sur une mise en concurrence de ces divers systèmes : la triade rhétorique (délibératif, judiciaire, épidictique), la triade stylistique (bas, moyen, élevé), qui mêlent peu à peu des critères de contenu aux questions d’élocution, la triade modale (narratif, mimétique, mixte), les distributions thématiques.7

  • 8 Gisèle Mathieu-Castellani, « La notion de genre », dans Guy Demerson (dir.), La Notion de genre à l (...)

5Dans les littératures classiques, l’appellation générique convient donc à la réflexion rhétorique, dans le sillage d’Aristote : on discerne alors les genres démonstratif, délibératif et judicaire. On peut suivre également la tradition platonicienne et prendre en compte le type d’imitation pour obtenir les genres narrativum, activum (dramaticum) et mixtum, ou encore parler des genres de style, en suivant la tradition cicéronienne, illustrée par la fameuse « roue de Virgile » ; on discerne alors les genres humile, medium et sublime (vehemens), illustrés également par la triade thématique de pastor otiosus, agricola et miles dominans8. Les trois possibilités interprétatives, enracinées dans les textes de Platon, d’Aristote ou de Cicéron, coexistent dans la réflexion sur les genres au fil des siècles.

  • 9 Pour une analyse plus détaillée, voir mon article « Les genres rhétoriques dans le roman du premier (...)
  • 10 En effet, lors du débat entre les classiques et les romantiques, le mot genre sera utilisé de maniè (...)
  • 11 La transgénéricité peut être définie comme « une expérience de la traverse et de la transversalité (...)

6L’analyse des dictionnaires de l’Académie Française9 parus entre et 1694 et 1835 montre la prégnance du sens rhétorique (aristotélicien) du vocable genre. À côté de la définition stylistique (cicéronienne), la définition rhétorique apparaît dans chaque édition du Dictionnaire. L’acception littéraire de la notion relève plutôt d’une compréhension familière du mot : genre sert alors de synonyme à manière et permet d’inventer des formulations comme genre bizarre, genre sérieux ou, plus tard, genre romantique10. En analysant les dictionnaires d’époque, on peut également constater l’absence d’un point de vue global sur la notion en question. Les définitions du mot ressemblent toujours au vieil éparpillement de formes et de styles évoqués dans les poétiques classiques : on n’y voit aucune tentative de coordonner les différentes acceptions du vocable en question, ni d’y mettre de l’ordre ou une quelconque hiérarchie. Les différents types de genres coexistent paisiblement dans les dictionnaires et dans la pratique littéraire. Le genre renvoie donc à une réalité textuelle fort hétérogène, où se mêlent les acceptions rhétorique, poétique et stylistique, ce qui ouvre la possibilité de divers transferts catégoriels que l’on rencontre effectivement dans la littérature de l’époque. De fait, avant la clarification moderne du concept de genre, il y a déjà un brouillage générique, une transgénéricité fondamentale qui s’opère non seulement à l’intérieur de ce qu’on nomme aujourd’hui des genres poétiques (la tragédie empruntant à la comédie, par exemple), mais aussi entre les genres poétiques et rhétoriques (les tragédies classiques accueillaient parfaitement bien les genres rhétoriques). Pour décrire pleinement le phénomène de la transgénéricité romantique11, il faut donc prendre en compte les genres rhétoriques qui faisaient partie du système générique et littéraire que les romantiques ont hérité de la poétique néoclassique.

7Les genres délibératif, judiciaire et épidictique s’inscrivent de fait dans les œuvres des écrivains romantiques et c’est à l’étude de cet aspect de la transgénéricité romantique que va être consacrée la troisième partie de cette étude. Comme nous l’avons constaté précédemment, l’éloquence à l’époque romantique se crée de nouveaux lieux de parole – ce ne sont plus seulement la chaire, la tribune et le barreau qui fixeraient l’horizon de la pratique rhétorique au xixe siècle. En accord avec les lieux recensés précédemment, nous allons étudier les trois genres de l’éloquence romantique dans leurs contextes politique, poétique et amoureux. Il faut préciser d’emblée que le lieu rhétorique, tel que compris ici, est plus qu’avatar d’un thème littéraire. Il définit plus qu’un thème : la position et la stratégie discursives, les moyens de persuasion et le type d’arguments employés. Sans s’y réduire, le lieu détermine le sujet et la façon dont il est traité. Dans les rhétoriques classiques, l’adéquation entre un lieu et un thème relevait d’une évidence : à la tribune, on parlait des affaires publiques, à la chaire – de la religion, au barreau – des affaires judiciaires. Seulement, l’esthétique néoclassique de la fin du xviiie siècle elle-même, soucieuse d’une plus exacte adéquation de la théorie à la réalité, a déclenché un processus d’effritement du système de la rhétorique classique. Les romantiques n’y voient que des failles d’une doctrine trop rigide et désuète. Ainsi Nodier, en suivant Marmontel et ses Éléments de littérature, a fait le point sur la fragilité des frontières entre les genres de l’éloquence et les lieux :

  • 12 Charles Nodier, Cours de belles-lettres, op. cit., p. 81.

Les démarcations de différents genres d’éloquence sont bien près de se confondre. Telle question de la tribune appartient à l’éloquence du barreau, par exemple le discours de Mirabeau sur le droit de tester ; telle question du barreau rentre dans les sujets de la tribune, par exemple la défense du Roi. La chaire embrasse les panégyriques et le sermon. Les sermons des ligueurs peuvent même se considérer comme des discours politiques.12

  • 13 Charles Nodier, « De la littérature pendant la Révolution, Éloquence de la tribune : la Gironde », (...)

8Il est significatif que pour décrire la transgénéricité rhétorique Nodier ait recours à deux exemples de discours prononcés pendant la Révolution française. C’est bien ce « chaos » révolutionnaire qui « avait enfanté une seconde fois le monde »13. Les différents mariages et contaminations discursives sont désormais possibles. Les genres, les lieux, les thèmes s’entrecroisent et s’écrivent en liberté. Nous avons profité de cet esprit de liberté romantique pour explorer cette nouvelle éloquence romantique. Notre seul regret c’est d’avoir dû nous restreindre et choisir. Il a fallu mettre de côté tel drame de Musset ou tel roman de Hugo qui auraient très bien servi notre propos. Toutefois, le pari était, d’un côté, de privilégier les œuvres de Charles Nodier parce qu’elles n’ont toujours pas toute la place qu’elles méritent dans l’histoire du romantisme, et de choisir les exemples les plus parlants de la transgénéricité rhétorique de l’autre côté, ce qui nous a conduit à fréquenter de préférence Victor Hugo, maître ès mélange des genres. Dans les analyses qui vont suivre, il ne s’agira pas tant de proposer une interprétation globale d’une œuvre, mais de cerner la façon dont les romantiques incorporaient dans leurs écrits les genres rhétoriques – souvent pour les parodier, mais pas seulement. Le but est aussi d’extraire de la fiction le langage méta-rhétorique dont le fréquent emploi chez les romantiques de l’Arsenal prouverait au besoin leur parfaite connaissance des règles de l’art de bien dire.

L’épidictique

9Le genre épidictique est abondamment exploité dans la littérature du premier romantisme en France. À l’origine de nombreuses querelles qui traversent le champ littéraire aussi bien que le champ politique, l’épidictique pointe partout, comme l’a noté ironiquement Cormenin dans Le Livre des orateurs :

  • 14 Louis de Cormenin, Le Livre des orateurs, op. cit., p. 173.

Non, il n’y a pas de pays où l’on ait fait plus abus en prose et en vers du panégyrique, de l’hyperbole et de l’apothéose. À entendre les sots de l’Institut, tous les académiciens sont des célébrités. À entendre les prostituées, toutes les maîtresses des rois sont des femmes d’une exquise vertu. À entendre les courtisans, tous leurs princes sont un peu au-dessus de Napoléon. À entendre les chambriers du Palais-Bourbon, tous les députés sont des martyrs intrépides de la liberté. À entendre les gens d’Église, tous les prélats sont des petits saints. De telle sorte que nous aurions tous la jubilation de vivre dans un pays de vierges, de génies, de héros, de grands hommes et de bienheureux.14

  • 15 Pour la topique classique de l’éloge, voir Laurent Pernot, La Rhétorique de l’éloge dans le monde g (...)

10Cormenin enregistre la propagation massive du discours d’éloge dans ce siècle du faux-semblant et de la réclame. L’ancien genre épidictique est fréquemment employé dans divers contextes (vie politique, académique et religieuse), mais sa topique a largement évolué. L’esprit républicain a soufflé les vieilles manières de louer. Dans ce siècle d’individualisme, on ne s’attache presque plus aux présages, songes et oracles (genesis) qui prédiraient le grand destin ou montreraient la faveur des dieux, moins à la naissance ou la famille (eugeneia), et on prime davantage les qualités intellectuelles et morales (phusis, paideia), physiques (soma), la conduite ordinaire (epitedeumata), éventuellement les biens octroyés par la fortune (tukhe)15 – signe d’une réussite sociale. L’article de Marmontel montre combien a évolué la conception de l’éloge au xviiie siècle et quels topoi ont été tout à fait dévalorisés :

  • 16 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 373.

Parmi les sources de la louange et de l’invective, que les rhéteurs ont indiqués, il en est où la justice et la raison nous défendent de puiser. On peut, en louant un homme recommandable, rappeler la gloire et les vertus de ses aïeux, mais il est ridicule d’en tirer pour lui un éloge. L’on peut et l’on doit démasquer l’artifice et la scélératesse des méchants lorsqu’on est chargé par état de défendre contre eux la faiblesse et l’innocence ; mais ce sont eux-mêmes, non leur famille, que l’on est en droit d’attaquer ; et il est absurde et barbare de reprocher aux enfants les malheurs, les vices ou les crimes des pères. Le reproche d’une naissance obscure ne prouve que la bassesse de celui qui le fait. L’éloge tiré des richesses ou le blâme fondé sur la pauvreté sont également faux et lâches. Les noms, le crédit, les dignités exigent le mérite et ne le donnent pas. En un mot, pour louer ou blâmer justement quelqu’un, il faut le prendre en lui-même, et le dépouiller de tout ce qui n’est pas lui.16

  • 17 « En général, tous les biens qui ne dépendent pas de nous, et qui nous sont départis par le sort, n (...)
  • 18 Voir Michel Brix, « “Frère, il faut me louer !” Hugo, Sainte-Beuve et la critique », Cahiers de l’A (...)
  • 19 Sainte-Beuve a écrit en 1834 : « Mais il y eut là une solution de continuité, une alternation, une (...)

11Marmontel fustigeait les mœurs aristocratiques qui s’étaient infiltrées dans le genre de l’éloge, il voulait retrouver la pureté romaine de la louange qui, à l’époque de Quintilien, ne devait concerner que la grandeur des caractères17. Malgré cette amorce d’une régénération du genre préparée par les Lumières, le xixe siècle défigurera quelque peu les mœurs oratoires. Désormais, l’écart entre le mérite et la louange se creuse – ce qu’a observé Cormenin dans la citation évoquée ci-dessus. La vie littéraire obéit de plus en plus à la loi marchande et à la convention tacite entre les membres de divers cénacles qui s’écrient : « Frère, il faut me louer ! »18, ce que l’on voit notamment lors de la querelle de la camaraderie littéraire, dont les échos se font sentir dans la presse littéraire et les œuvres elles-mêmes. Mais les romantiques savent également tirer un meilleur profit du décalage entre l’éthique et l’épidictique19 : ils réhabiliteront des réputations politiques jugées autrefois infréquentables (les orateurs de la Révolution, les conspirateurs de l’Empire), ils mettront à nu l’ossature du procédé rhétorique de la louange pour interroger sa sincérité dans le domaine sentimental.

L’éloge de la parodie, la parodie de l’éloge 

  • 20 Henri de Latouche, « De la camaraderie littéraire », Revue de Paris, tome VII, 11 octobre 1829, p.  (...)
  • 21 Ibid.
  • 22 Cette notion a été définie par Marc Angenot, La Parole pamphlétaire. Typologie des discours moderne (...)

12En 1836, Cormenin raillait la manie des éloges répandue parmi les membres des académies et à l’Institut. Mais la vraie querelle des louanges littéraires a débuté bien plus tôt dans le milieu des écrivains romantiques, ceux de La Muse Française et ceux de l’Arsenal, accusés d’abord par les académiciens, et ensuite par Henri Latouche, de trop donner dans l’admiration et dans la « camaraderie littéraire ». En effet dans les années 1820, la littérature est non seulement l’objet des querelles sur le système dramatique, elle devient aussi le terrain où s’exerce une éloquence partisane, marchande, liée à la réclame – phénomène qui ne fera que gagner en ampleur tout au long du siècle. Dans son article d’octobre 1829 intitulé « De la camaraderie littéraire », Latouche, visant la nouvelle forme de sociabilité romantique, reprochait aux auteurs de trop se louer réciproquement. Le pamphlet s’ouvre sur une constatation paradoxale qui attire tout de suite l’attention du lecteur : « L’amitié est une des calamités de notre époque littéraire. De jour en jour, elle glisse en tous lieux sa partialité plus dangereuse, et peut développer au sein de quelques hommes, réservés peut-être à de brillantes destinées, le sentiment le plus infertile qu’ils puissent cultiver : l’amour de soi. »20 L’amitié cénaculaire dessert la cause même des romantiques parce que la complaisance des camarades mène à la morgue et à la fatuité qui tuent l’inspiration poétique en permettant aux jeunes créateurs de s’endormir sur le « lit de lauriers tout fait »21 avant même d’avoir produit une œuvre. Pour sa part, Latouche veut être un vrai ami des romantiques en remplaçant les mauvais services que sont les flatteries par une parole dure mais sincère. Dans son pamphlet, Latouche a recours à une captatio malevolentiae paradoxale22. Il affirme ne pas s’adresser au public qu’il méprise, mais aux seuls créateurs :

  • 23 Henri de Latouche, « De la camaraderie littéraire », art. cit., p. 102.

Le public a été mis au monde pour être dupe ; et il le mérite peut-être, à cause de son infaillible disposition à dénigrer ce qui l’amuse ou le touche ; à se venger de toute supériorité par le dédain. [...] Ce n’est donc pas en faveur de ce public distrait, tyran sublime et vulgaire, que nous essayons de stipuler ici : c’est dans l’unique intérêt des arts ; c’est aux seuls poètes que nous nous adressons.23

  • 24 Pour la définition de l’exotopie, voir Marc Angenot, op. cit., p. 74.
  • 25 Henri de Latouche, « De la camaraderie littéraire », art. cit., p. 103.
  • 26 Anthony Glinoer, Querelle de la camaraderie littéraire, op. cit., p. 63.

13Ces insinuations de Latouche sont écrites dans le meilleur style pamphlétaire et recourent à la topique du blâme. Sa position discursive est exotopique24 : il ne fait plus partie du clan romantique, mais il en a fait l’expérience autrefois, ce qui lui permet de mieux percevoir les travers de ce milieu. C’est une parole solitaire, mais fondée sur la vérité et sur la nécessité de nommer le mal gangrénant la littérature contemporaine. Latouche bâtit son ethos sur l’impartialité et le souci du bien commun : il faut préserver la littérature de cette déviance épidictique qui leurre le public sur la valeur des œuvres romantiques et qui, surtout, est nuisible à l’art : « Ce n’est pas nous qui profitons, comme tant d’autres, de cette camaraderie, qui en sommes importunés ; mais le bon sens de tous ceux qui sont plus désintéressés dans la question demande à réagir de toutes parts. »25 Comme l’a observé Anthony Glinoer, Latouche se revêtit d’un ethos basé sur la phronesis, c’est-à-dire le sens commun qui fait condamner les excès du romantisme tout en se gardant de rejeter l’idée même de l’innovation littéraire26. Se drapant en avance en martyr de la coterie romantique, il se dit conscient des réactions que son pamphlet va susciter et il essaye d’y répondre à l’avance par l’explication de la nécessité de son intervention. Mais un simple rappel à l’ordre se double d’une intention satirique fine et amère.

  • 27 Henri de Latouche, « De la camaraderie littéraire », art. cit., p. 103 et 106.

14Latouche dénigre et caricature les romantiques, en les traitant de « princes », de « courtisans », de « charlatans », d’« usurpateurs », d’« agents de [la] bande noire littéraire »27 ou encore, ironiquement, d’« apôtres » :

  • 28 Ibid., p. 106-114.

Il se sera rencontré une petite société d’apôtres, qui, se disant persécutée dans les pratiques d’un nouveau culte, s’est enfermée en elle-même pour s’encourager. Les apôtres se seront aimés ; car on commence toujours par s’aimer dans les catacombes, quitte à devenir ensuite persécuteurs et haineux. [...] Nous sommes parfaitement informés que les immortels sont intolérants et colères. Si vous leur refusez l’adoration, vous êtes Galerius ; si vous exprimez un doute, même en faveur de la syntaxe, vous êtes Dioclétien. Mais pour qui a déjà risqué de déplaire à de plus importants ennemis, l’hésitation de l’égoïsme est bientôt vaincue par le désir sincère d’être utile.28

  • 29 Anthony Glinoer, « La pensée cénaculaire de Sainte-Beuve », Cahiers de l’AIEF, 2005, no 57, p. 212.
  • 30 « En ces jours de martyre et de gloire, où la hache / Effaçait dans le sang l’impur crachat du lâch (...)

15L’isotopie parodique de la secte constitue l’ossature même de cette logique du blâme ; elle reprend les thèmes du poème de Sainte-Beuve « Le Cénacle » paru dans le tome de Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme en avril 1829. Le poète, fervent croyant en cette course commune à la gloire et théoricien de l’esprit cénaculaire29, a comparé le cénacle romantique à des réunions clandestines des premiers chrétiens30, ce que reprend impitoyablement Latouche, pour le railler :

  • 31 Henri de Latouche, « De la camaraderie littéraire », art. cit., p. 107.

Une congrégation de rimeurs bizarres est devenue un complot pour s’aduler, et quelques confidences d’écoliers qui essayent, une conspiration flagrante contre des illustrations consacrées. Que si vous n’étiez pas doué à un très haut degré de la faculté d’applaudir en face, d’atteindre à l’exaltation d’un enthousiasme à bout portant, de guinder votre ivresse au degré qui produit l’extase, nous ne vous conseillerions pas d’aborder jamais cette réunion qui s’est dit à elle-même que « le siècle lui appartient », qui s’appelle modestement un Cénacle, et trouve dans son sein ses martyrs et ses divinités.31

  • 32 Voir Anthony Glinoer, Querelle de la camaraderie littéraire, op. cit., p. 93-96.

16Décidément, les gloires romantiques se sont proclamées trop tôt et en l’absence de vrais mérites littéraires. Latouche a donc pointé du doigt l’exploitation marchande de l’éloquence épidictique. La plupart des romantiques s’est abstenue de toute réplique32. Toutefois, cette polémique s’est inscrite dans la littérature. Charles Nodier a indirectement donné raison à l’auteur du pamphlet dans Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux (1830).

  • 33 Sur l’appartenance générique de cette œuvre, voir Marie-Jeanne Boisacq-Generet, Tradition et modern (...)
  • 34 Une violente critique du marché du livre moderne et des chiffonniers littéraires se trouve exprimée (...)
  • 35 Sur le xixe siècle comme le siècle de la réclame, voir le numéro 155 de la revue Romantisme. Sur la (...)

17Dans ce roman33 protéiforme, excentrique et antiromanesque, sans intrigue bien ficelée, il y a pourtant de la place pour la rhétorique épidictique qui se montre sous son aspect à la fois le plus vicieux et le plus comique. Le roman peut se lire comme une satire de la librairie romantique et de ses charlatans de critiques littéraires, une satire qui fonctionnerait comme un antidote aux vices du marché du livre en voie d’industrialisation34. Parmi d’autres excès et manies, c’est notamment l’éloquence épidictique qui constitue la cible de la satire nodiérienne contre les fausses et vaines prétentions des sociétés littéraires d’un côté, et contre la fallacieuse réclame de l’autre côté35. En effet, la caricature de la rage apologétique des tenants et détracteurs de la réforme du système dramatique, telle qu’elle est dépeinte par Nodier, prend un sens plus savoureux dans le contexte des débats qui animent la gent littéraire au tournant des années 1830 : ce sont la querelle de la « camaraderie littéraire » d’un côté et la « bataille romantique » de l’autre côté.

  • 36 Voir Daniel Sangsue, Le Récit excentrique, op. cit., p. 274-275.

18Le but satirique affecte toute la structure de la fable romanesque qui se trouve remplacée par une logique d’allégorie et de parodie36. De fait, plus que l’histoire du voyage de trois protagonistes – Don Pic de Fanferluchio, Breloque et Théodore – vers une Bohême tout imaginaire qu’ils n’atteindront jamais, le roman nodiérien propose une navigation vertigineuse à travers la littérature, ancienne et contemporaine. Les diatribes de Nodier visent à la fois les romantiques et les classiques. Dans l’histoire loufoque de la marionnette Polichinelle, allégorie du théâtre du xixe siècle et sujet des disputes entre Girolamo le romantique et Brioché le classique, on lit toute l’histoire de la dispute sur le genre dramatique de la fin des années 1820 et du début 1830. La façon dont Nodier décrit ce fameux combat entre les classiques et les romantiques insiste surtout sur l’emploi massif, irrationnel ou même tout simplement ridicule, du procédé de la louange par les deux camps adversaires.

19Les partisans romantiques de Girolamo ont élaboré tout un protocole de la louange publicitaire servant à défendre la cause de leur théâtre réformé. Nodier démasque ce discours de ruse et de séduction qui accumule à outrance toutes les qualités les plus antithétiques de la marionnette et qui tente de faire coexister noble ascendance et caractère populaire de la marionnette (« Achille du peuple », « Roscius des carrefours »), ce qui illustre d’ailleurs bien les ambitions du mélodrame romantique. Un des narrateurs du roman débite une série d’apostrophes grotesques qui magnifient les qualités de la marionnette :

  • 37 Charles Nodier, Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux, op. cit., p. 204-205.

O Polichinelle, Fétiche original et capricieux des enfants !
O Polichinelle, Grotesque Achille du peuple !
O Polichinelle, Modeste et puissant Roscius des carrefours ! [...]
O Polichinelle ! ! ! je le répète !
O Polichinelle, Inépuisable orateur, philosophe imperturbable, intrépide et vigoureux logicien !
O Polichinelle, Grand moraliste pratique, infaillible théologastre, politique habile et sûr ! [...]
O Polichinelle ! ! ! enfin !37

  • 38 Ibid., p210.

20La longue protase à construction anaphorique finit par une ridicule interjection « enfin ! » qui marque aussi la fin très brusque et plate de la période. L’éloge tourne court, tout comme les tentatives des partisans de Girolamo de libérer Polichinelle des griffes de Brioché, l’inventeur de la marionnette. Brioché, ce savant célèbre, expert en politique, morale, statique et optique, a laissé une théorie théâtrale, instituée en dogme par les universités et les parlements. C’est son « encyclisme intellectuel »38 qui a provoqué une tempête pseudo-argumentative dans le camp des partisans de Girolamo. Dans le chapitre intitulé significativement Dissertation, Nodier reprend et parodie les arguments des romantiques contre le théâtre de Brioché, arguments qui se renferment dans la seule idée d’usure, exprimée à l’aide d’une kyrielle de synonymes :

  • 39 Ibid., p. 212-213.

Mais le théâtre de Brioché était si ridiculement étroit (Polichinelle le franchissait d’une enjambée !) –
Les planches de Brioché étaient revêtues de lambeaux si usés, à peine rajeunies de siècle en siècle [...] Les marionnettes de Briochés étaient si fatiguées,
Si tronquées,
Si pratiquées,
Si critiquées,
Si attaquées,
Si gothiquées,
Si mastiquées [...]
L’histoire de Polichinelle était si monotone –39

21La logique du blâme est tout aussi prévisible et dérisoire que celle de l’éloge. Les partisans de Girolamo n’ont que de synonymes superficiels pour décrire la nouveauté de leur théâtre :

  • 40 Ibid., p. 214-217.

C’est que le devis en est tout neuf ;
C’est qu’il est construit à neuf ;
C’est qu’on l’a peint à neuf,
Badigeonné à neuf,
Vernissé à neuf,
Décoré à neuf,
Tapissé à neuf,
Ciré à neuf,
Frotté à neuf,
Machiné à neuf.
C’est qu’il est très-profond, très large, très élevé.40

  • 41 Ibid., p. 221.
  • 42 Sur les détails de cette caricature de Tony Johannot, voir Didier Barrière, Nodier, l’homme du livr (...)

22Si les boniments des romantiques ne sont qu’une pauvre rhétorique épidictique, les opinions savantes des académiciens ne valent pas plus : elles pèchent par le même zèle partisan. Nodier renvoie dos à dos la vaine rhétorique de deux camps. Pour résoudre le problème de préséance entre Brioché et Girolamo, les protagonistes du roman se rendent à l’Institut de Tombouctou, la « perpendiculaire antipode de la capitale de Sapience »41. Les têtes à perruques de Tombouctou, c’est-à-dire les académiciens locaux, ne peuvent cependant pas trancher le débat puisqu’au moment de l’arrivée des narrateurs du roman, ils sont en train d’analyser la mâchoire de Popocambou-le-Brèche-Dent. Cette circonstance offre à Nodier une occasion de caricaturer l’éloquence académique et, plus généralement, de ridiculiser toute science livresque42. La description s’ouvre par les détails des occupations académiques, portraiturées ainsi par Tony Johannot :

  • 43 Charles Nodier, Histoire du Roi de Bohême, op. cit., p265. L’image provient du site de Gallica : (...)

Séance de l’Institut de Tombouctou43

Séance de l’Institut de Tombouctou43
  • 44 Charles Nodier, Histoire du Roi de Bohême, op. cit., p265-266.
  • 45 Nodier attaque à plusieurs reprises ces tentatives académiques de former et de fermer le dictionnai (...)
  • 46 Sont scrupuleusement notés non seulement le discours, mais aussi les réactions du public, inscrites (...)

23La gravure représente des êtres désincarnés, chétifs et fluets. Ce sont les machines parlantes dont la seule utilité est de contenter la passion du roi Popocambou-le-Chevelu pour les têtes vides munies de perruques. Sur l’image, les académiciens sont courbés, quelques-uns semblent dormir, les autres travaillent à un dictionnaire, ce que l’on peut apercevoir grâce aux petites enseignes qu’ils tiennent dans les mains. Le narrateur précise que quelques-uns « criblaient très méthodiquement les mots de la langue dans un sas académique », quelques autres « épluchaient des pronoms », « vannaient des particules », « écossaient les adverbes ». Il y en avait même un qui « concassait grammaticalement des étymologies latines dans un beau mortier despautérien »44. Ainsi, avec une ironie grinçante, Nodier critique les tentatives de l’Institut de Tombouctou – qui ressemble curieusement à l’Académie française autour de 1830 – de purifier la langue (c’est le sens des métaphores culinaires) et d’en donner enfin un dictionnaire parfait45. Les travaux académiques sont interrompus par des prestations oratoires décrites selon le modèle de comptes rendus des séances de la Chambre46. Nodier propose un pastiche du style du discours d’apparat ouvrant les sessions académiques en le transcrivant selon une métaphore filée qui rapproche l’acte de parole de l’activité culinaire ou gastronomique :

  • 47 Ibid., p. 267-268.

La séance s’ouvrit, suivant l’usage, par un morceau d’apparat qui avait été demandé à la tête la plus oratoirement organisée de l’institut de Tombouctou. On commença par disposer devant l’orateur je ne sais combien de fioles industrieusement préparées par le grand abstracteur de quintessences verbales et grammaticales [...]. Il mêla tout délicatement dans un verre de mesure, saupoudra ensuite sa mixtion d’une immense quantité de voyelles, de tropes et de points d’exclamation. Puis [...] il s’ingurgita la potion sonore, et s’en gargarisa éloquemment pendant une bonne heure d’horloge, suivant la formule, aux applaudissements réitérés de l’auditoire.47

  • 48 Ibid., p. 275.

24Les têtes à perruques produisent les discours de manière toute mécanique, en avalant les voyelles, les tropes et les signes de ponctuation. Leur éloquence n’a rien de noble ni de moral : ce n’est qu’un jeu matériel d’éléments de la langue et son hermétisme ne cache que l’absence du sens. Après le discours d’ouverture de la séance, l’orateur pérore sur la classification des « animaux à mâchoires improprement appelées monstrueuses »48. Il y a un effet burlesque qui résulte du mélange des registres discursifs amalgamant la forme sérieuse d’une démonstration scientifique et le sujet extravagant des mâchoires animalières.

  • 49 Selon les catégories établies par Daniel Sangsue, Nodier a donc une conception rhétorique de la par (...)

25Dans Histoire du Roi de Bohême, Nodier portraiture avec prédilection l’éloquence académique et le genre épidictique. C’est une critique en acte : au lieu de dénoncer les travers du babillage des orateurs de Tombouctou, Nodier choisit la logique de l’excès et s’amuse à amplifier la parole oratoire qui devient la matière même du romanesque excentrique. La parodie nodiérienne fonctionne comme une citation détournée49 qui se met au service de la satire dont la cible est clairement perceptible : c’est l’Académie française, le camp des tenants du classicisme, mais aussi celui des romantiques qui pèchent par le même excès de l’épidictique quand il s’agit de légitimer leur esthétique et leurs œuvres. Cette parodie de l’éloge se transforme en un blâme dirigé contre l’inanité des querelles littéraires et, plus généralement, de toute la science. La topique du genre épidictique s’avère ainsi un puissant ressort du comique et de la critique littéraire en acte.

Le panthéon des brigands 

26L’épidictique romantique informe non seulement les débats sur l’esthétique littéraire. Dans sa variante plus sérieuse il structure également le discours politique, sous forme de louanges et de blâmes concernant les acteurs de la vie politique contemporaine ou passée. De fait, dans les années 1830, on revient souvent aux meneurs de la grande Révolution pour les réévaluer. Les écrivains de l’Arsenal redécouvrent le potentiel détonateur de cette expérience fondatrice du fait politique moderne pour critiquer le nouveau régime bourgeois. Bernard Le Drezen explique ainsi ce besoin du retour à 1789 :

  • 50 Bernard Le Drezen, Victor Hugo ou l’éloquence souveraine, op. cit., p. 58.

D’un avis à peu près général, la monarchie de Juillet manifeste la faillite de la parole publique. Les discussions à l’Assemblée s’enlisent dans de médiocres finasseries et des questions matérielles oubliant que la fonction principale de la politique est de produire du sens, de proposer à un peuple des valeurs communes et une grille d’interprétation du réel. Face à une telle médiocrité, la valorisation de la parole pleine et puissante des grands ancêtres révolutionnaires prend tout son sens. Hugo participe à cette entreprise de réhabilitation de la Révolution.50

27Les biographies de ceux qui passaient jusqu’alors pour les pires ennemis de l’ordre public, des fauteurs de troubles et des conspirateurs, se voient réévaluées dans les écrits d’un Nodier ou d’un Hugo qui regardent avec une certaine nostalgie vers le passé. Nous l’avons évoqué dans la première partie de cette étude, l’attitude de Nodier face aux orateurs révolutionnaires était ambiguë dès son Cours de belles-lettres (1808). Dans les années 1830, il avance sur cette voie et redécouvre d’autres héros de la période des guerres napoléoniennes. Hugo, pour sa part, rompt finalement avec son monarchisme de jeunesse pour louer l’éloquence de la Révolution à travers le personnage de Mirabeau. Souvenirs et portraits de la Révolution ainsi qu’Étude sur Mirabeau visent à louer, dans un contexte politique toujours fragile, les acteurs de la Révolution et de la résistance à l’Empire. Si la forme de la louange politique reste assez classique, Nodier et Hugo innovent par le fond d’idées : avec les figures d’anciens bandits, ils forgent un nouveau panthéon républicain.

Étude sur Mirabeau de Hugo

28En janvier 1834, dix ans seulement après la parution des Nouvelles odes du jeune thuriféraire bourbonien, Victor Hugo publie son Étude sur Mirabeau. Dans cet essai, l’auteur se propose un double but : premièrement, réhabiliter la réputation de l’un des orateurs majeurs de la Révolution. Grâce à la distance historique permettant de relativiser le discrédit jeté sur le personnage, on peut en effet de nouveau apprécier Mirabeau, y voir clair dans son œuvre :

  • 51 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, Paris, Urbain Canel, 1834, p. 56.

[...] aujourd’hui que sa mémoire, si longtemps traînée dans la fange et baisée sur l’autel, a été retirée du Panthéon de Voltaire et de l’égout de Marat, nous pouvons froidement le dire : Mirabeau est grand. Il lui est resté l’orateur du Panthéon et non l’égout. L’impartialité historique, en nettoyant sa chevelure souillée dans le ruisseau, ne lui a pas de la même main enlevé son auréole. On a lavé la boue de ce visage, et il continue de rayonner.51

  • 52 Ibid., p. 76-77. Ou encore, quand la mort de Mirabeau approche et les Parisiens attendent anxieux d (...)

29Mais derrière cette réhabilitation d’un homme politique il se cache aussi une intention littéraire. Le deuxième but de l’étude hugolienne est d’écrire une nouvelle genèse du romantisme qui ne procéderait plus des enchantements stylistiques d’un Chateaubriand, mais de la rudesse et de l’énergie du langage de l’orateur. Pour Hugo, Mirabeau n’est pas juste un exemple entre mille de cette concordance entre le politique et le littéraire. L’écrivain regarde l’orateur comme un de ses personnages théâtraux, comme un Ruy Blas par exemple. Son imagination métonymique – ou tout simplement épique – transforme l’orateur en un symbole du destin de toute la Révolution : « Mirabeau, ce n’est pas un homme, ce n’est pas un peuple, c’est un événement qui parle. »52 Cette définition est notoire : Mirabeau est à la fois un événement et une parole, et Hugo consacrera toute son attention à ces deux aspects du phénomène du révolutionnaire.

  • 53 Quintilien, Institution oratoire, op. cit., t. II, p. 103.
  • 54 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, op. cit., p. 55.

30Sur certains points, l’Étude respecte avec fidélité les règles du genre épidictique. En conformité avec les préceptes d’un Antoine-Léonard Thomas ou d’un Jean-François Marmontel, Hugo dresse un large portrait de la vie de son héros. Suivant la topique de l’éloge théorisée par les rhéteurs antiques, il divise son discours en trois parties : les origines de Mirabeau (eugeneia), son rôle dans l’histoire (praxis) et la postérité de son œuvre politique (ergon). Quintilien conseillait déjà un éloge en trois temps : « L’éloge des hommes est plus varié [que l’éloge des dieux]. On a d’abord égard aux temps : à celui qui les a précédés, à celui où ils ont vécu ; s’ils ne sont plus, aux événements qui ont suivi leur mort. »53 Et comme s’il écrivait avec son Quintilien sous les yeux, Hugo annonce de la sorte le plan de son ouvrage : « Nous avons essayé de caractériser ce qu’a été Mirabeau dans la famille, puis ce qu’il a été dans la nation. Il nous reste à examiner ce qu’il sera dans la postérité. »54 La composition classique en trois parties ne lui est donc pas étrangère, pas plus que la topique du discours de l’éloge.

  • 55 « Quand on suit pas à pas la vie de Mirabeau depuis sa naissance jusqu’à sa mort, depuis l’humble p (...)
  • 56 Ibid., p. 39-41.
  • 57 Mathieu Andrieux conseillait « d’embellir les faits par des rapprochements ou par des contrastes »  (...)
  • 58 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, op. cit., p. 81.

31Conformément au topos de genesis (présages, songes et oracles), Hugo cherche les signes de prédestination de Mirabeau55 : la grosseur de sa tête, la précocité des idées patriotiques, l’émerveillement de ses maîtres à l’école (prouvé, lettres à l’appui), sa générosité, son noble orgueil, tout annonce le futur destin du grand homme56. Outre cette introduction classique, Hugo reprend un autre topos de l’épidictique57 : comparer l’homme que l’on vante à des figures déjà célèbres, en l’occurrence, à Voltaire, ce qui permet de mieux assoir son autorité dans le panthéon du siècle. L’auteur avance que les missions de deux hommes étaient semblables – détruire le vieux monde et préparer les bases du nouveau – et même si « le temps a été donné à Voltaire par années et à Mirabeau par journées […] Mirabeau n’a pas moins fait que Voltaire. »58 Il y a là une certaine gradation fondée sur le principe d’efficacité : le philosophe n’était qu’un homme de progrès, pendant que l’orateur fut un homme de révolution et c’est lui qui répondait mieux à l’appel de son époque. Mirabeau est montré comme un enfant de la Providence dirigeant l’Histoire qui attendait cet homme-foudre, homme-massue – sobriquets que Hugo se plaît à multiplier tout au long de l’ouvrage.

  • 59 Ibid., p. 24.

32La comparaison avec Voltaire – déjà toute en faveur de l’orateur – est relevée d’un contraste avec son rival de l’Assemblée nationale, Antoine Barnave. Bien que celui-ci possède les qualités traditionnelles de l’orateur (la mesure, la prudence, un conformisme qui plaît), il n’incarne que la médiocrité de l’« homme de talent » pendant que Mirabeau est un vrai « homme de génie »59. La disproportion entre le succès de l’un et les risées qu’essuyait l’autre est censée réveiller l’empathie pour ce Mirabeau si injustement dédaigné par ses pairs :

  • 60 Ibid., p. 28-29.

Ces deux hommes, Barnave et Mirabeau, présentaient d’ailleurs un contraste parfait. Dans l’Assemblée, quand l’un ou l’autre se levait, Barnave était toujours accueilli par un sourire, et Mirabeau par une tempête. Barnave avait en propre l’ovation du moment, le triomphe du quart-d’heure, l’applaudissement de tous, même du côté droit. Mirabeau avait la lutte et l’orage. Barnave était un assez beau jeune homme et un très beau parleur. Mirabeau, comme disait spirituellement Rivarol, était un monstrueux bavard. Barnave était de ces hommes qui prennent chaque matin la mesure de leur auditoire ; qui tâtent le pouls de leur public ; qui ne se hasardent jamais hors de la possibilité d’être applaudis. [...] Mirabeau au contraire était l’homme de l’idée neuve, de l’illumination soudaine, de la proposition risquée ; fougueux, échevelé, imprudent, toujours inattendu partout, choquant, blessant, renversant, n’obéissant qu’à lui-même [...]. L’éloquence de Barnave à côté de l’éloquence de Mirabeau, c’était un grand chemin côtoyé par un torrent.60

  • 61 Ibid., p. 30-32.

33Barnave n’est qu’un flatteur, il cherche un succès facile ; plus que de la vérité, il est soucieux de son auditoire. En revanche Mirabeau risque l’incompréhension : ses idées sont neuves donc difficiles à faire accepter et à applaudir par son auditoire. Il a été jalousé et haï à la tribune, traité de fou, d’assassin, de scélérat, mais pour Hugo, c’est encore une fois le signe de son génie61. Tel un prophète romantique, il est bafoué par les puissants et chéri par le peuple avec lequel il communie à travers la parole :

  • 62 Ibid., p. 34-35.

Quand l’orateur souverain, pris d’une subite pensée, montait à la tribune ; quand cet homme se trouvait face à face avec son peuple ; quand il était là debout et marchant sur l’envieuse assemblée, comme l’Homme-Dieu sur la mer, sans être englouti par elle ; quand son regard sardonique et lumineux, fixé, du haut de cette tribune, sur les hommes et sur les idées de son temps avait l’air de mesurer la petitesse des hommes sur la grandeur des idées, alors il n’était plus ni calomnié, ni hué, ni injurié, ses ennemis avaient beau faire, avaient beau dire, avaient beau amonceler contre lui, le premier souffle de sa bouche ouverte pour parler faisait crouler tous ces entassements. Quand cet homme était à la tribune dans sa fonction de son génie, sa figure devenait splendide, et tout s’évanouissait devant elle.62

  • 63 Quintilien, Institution oratoire, op. cit., t. III, p. 101.

34De manière hyperbolique, Hugo décrit, ou plutôt forge le mythe de Mirabeau se transfigurant à la tribune : son éloquence est irrésistible et toutes les cabales politiques cèdent devant le génie de sa parole. Cette longue amplification vise à un effet : éveiller l’enthousiasme du lecteur. Quintilien le soulignait déjà : « le véritable caractère du panégyrique est d’amplifier et d’orner » pour susciter l’admiration63.

35Néanmoins, c’est là que s’arrête la conformité de l’éloge hugolien avec la tradition rhétorique. L’auteur enfreint la règle cardinale du genre qui voulait que l’orateur soit un homme de bien (vir bonus). Or, dès la première page de son étude, Hugo présente son personnage comme le dernier des scélérats. Même enfant, Mirabeau était insoumis et turbulent. Fils prodigue, il inquiétait sa famille par ses mœurs déchaînées : il était plongé

  • 64 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, op. cit., p. 1-2.

[...] dans les frénésies de l’âge passionné, obéré de dettes, perdu de folies, [il] s’était séparé de sa femme, avait enlevé celle d’un autre, avait été condamné à mort et décapité en effigie pour ce fait, s’était enfui de France, puis venait d’y reparaître, corrigé et repentant, disait-il, et, sa contumace purgée, il demandait à rentrer dans sa famille et à reprendre sa femme.64

  • 65 Ibid., p. 15. C’est un fragment de la formule inscrite sur le fronton du Panthéon parisien « Aux gr (...)

36La syntaxe qui procède par l’adjonction de verbes dépeint bien la frénésie de la vie de cet « homme avorté » dont même la famille ne voulait plus entendre parler. À leurs yeux, c’est un esprit orgueilleux et insubordonné, un vaurien au tempérament méchant et vicieux. En dix ans, de 1781 à 1791, du démon de sa famille il est pourtant devenu dieu de la nation, transféré à sa mort à l’église Sainte-Geneviève, transformée exprès pour lui en Panthéon. Hugo n’hésite pas à citer les témoignages émouvants du deuil de tout un peuple à l’annonce de la mort de Mirabeau, ainsi que des documents officiels exprimant la gratitude de la « patrie reconnaissante »65. Tout le sublime de l’éloge hugolien naît de ces contrastes entre un homme de rien et le grand homme de la nation.

37Ce que Hugo retient du personnage, ce ne sont pas ses engagements ambigus auprès de la cour, ce ne sont pas non plus les suspicions de complot qui pesaient sur lui, et qui auraient rendu l’appréciation du politicien plus problématique, c’est seulement la posture de l’orateur qui a soufflé toutes les vieilles définitions de la rhétorique en forgeant un nouvel idéal :

  • 66 Ibid., p. 19-20.

Probitas, l’orateur doit être sans reproche, M. de Mirabeau est reprochable de toutes parts ; proestantia, l’orateur doit être beau, M. de Mirabeau est laid ; vox amoena, l’orateur doit avoir un organe agréable, M. de Mirabeau a la voix dure, sèche, criarde, tonnante toujours et ne parlant jamais ; subrisus audentium, l’orateur doit être bien venu de son auditoire, M. de Mirabeau est haï de l’assemblée, etc. ; et une foule de gens fort contents d’eux-mêmes concluaient : M. de Mirabeau n’est pas orateur. Or, loin de prouver cela, tous ces raisonnements ne prouvaient qu’une chose, c’est que les Mirabeaux ne sont pas prévus par les Cicérons.66 

38Toute la logique de l’appréciation de l’orateur s’en trouve renversée : ce n’est pas malgré le fait qu’il soit laid qu’il est orateur, mais bien parce qu’il est laid qu’il le devient. Dans ce retournement on lit toute la révolution esthétique et sociale accomplie avec la Révolution. Laid, insubordonné, haï, sans prédispositions physiques pour devenir un orateur – Mirabeau incarne pourtant le nouvel idéal, pris comme un négatif (au sens photographique du terme) de l’ancien idéal cicéronien. Si Mirabeau a enfreint toutes les règles de l’art oratoire, cela signifie pour Hugo que les préceptes étaient tout simplement désuets. Dans ce portrait de l’orateur, on retrouve facilement quelques caractéristiques du romantisme qui s’écrit à rebours de la définition classique de l’homme éloquent :

  • 67 Ibid., p. 20-21.

Certes, il n’était pas orateur à la manière dont ces gens l’entendaient ; il était orateur selon lui, selon sa nature, selon son organisation, selon son âme, selon sa vie. Il était orateur parce qu’il était haï, comme Cicéron parce qu’il était aimé. Il était orateur parce qu’il était laid, comme Hortensius parce qu’il était beau. Il était orateur parce qu’il avait souffert, parce qu’il avait failli, parce qu’il avait été, bien jeune encore et dans l’âge où s’épanouissent toutes les ouvertures du cœur, repoussé, moqué, humilié, méprisé, diffamé, chassé, spolié, interdit, exilé, emprisonné, condamné ; parce que, comme le peuple de 1789 dont il était le plus complet symbole, il avait tenu en minorité et en tutelle beaucoup au-delà de l’âge de la raison, parce que la paternité avait été dure pour lui comme la royauté pour le peuple ; parce que, comme le peuple, il avait été mal élevé ; parce que, comme au peuple, une mauvaise éducation lui avait fait croître un vice sur la racine de chaque vertu.67

  • 68 Que l’on songe aux protagonistes de Bug-Jargal (voir ci-dessous), à Claude Gueux (écrit la même ann (...)
  • 69 Ibid., p. 22.
  • 70 Sur la fortune de cette formule, souvent employée dans un sens détourné par les romantiques, voir G (...)

39Il n’y a pas que l’amour, la haine peut aussi rendre éloquent. Le romantisme hugolien privilégie ces orateurs marginalisés qui emportent d’autant mieux l’adhésion du public qu’ils lui sont plus proches, puisque moins idéalisés68. Une individualité forte, la souffrance, l’incompréhension, la soumission à une autorité absurde dont il faut impérativement s’affranchir – tous ces traits font de Mirabeau un orateur passionné et chaleureux, non d’une chaleur douce et inoffensive qui endort, mais d’une chaleur incendiaire, la seule qui correspondait à son temps : « Il a la voix rude, parce qu’apparemment le temps de douces voix est passé. Il a la parole tonnante, parce que les événements tonnent de leur côté, et que c’est le propre des grands hommes d’être de la stature des grandes choses. »69 Louis de Bonald affirmait que la littérature était l’expression de la société70. L’éloquence l’était aussi.

  • 71 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, op. cit., p. 70.
  • 72 Victor Hugo, Hernani, dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 1229.
  • 73 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, op. cit., p. 69.
  • 74 Michel Delon décrivait ainsi le bouleversement introduit par l’idée d’énergie dans l’esthétique néo (...)

40Étonnamment, les maigres prédispositions physiques de Mirabeau sont devenues son grand atout à la tribune. Son action oratoire, étincelante d’une énergie à la hauteur de sa rage, pulvérisait ses adversaires : « il cognait désespérément son ennemi sur les angles de la tribune ; [...] tout mot portait coup, toute phrase était flèche ; il avait la furie au cœur, c’était terrible et superbe. C’était une colère lionne. Grand et puissant orateur, beau surtout dans ce moment-là. »71 Cette « colère lionne » rapproche Mirabeau des autres parias qui peuplent le théâtre hugolien, tel Hernani, peint lui aussi en « lion superbe et généreux »72. L’animalité de Mirabeau se manifeste à la tribune, il est lion et gladiateur à la fois : « il fondait sur lui [son adversaire], le prenait au ventre, l’enlevait en l’air, le foulait aux pieds. Il allait et venait sur lui, il le broyait, il le pilait »73. En effet, Mirabeau parle le mieux non pas dans le calme des passions, mais au faîte de la colère et de l’indignation. C’est dans ces moments-là qu’il dépense son énergie sauvage74. L’impétuosité de ses discours lui a valu ce portait en bête féroce :

  • 75 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, op. cit., p. 70-71.

L’irritation la plus violente, loin de disjoindre son éloquence dans les secousses qu’elle lui donnait, dégageait en lui une sorte de logique supérieure, et il trouvait ses arguments dans la fureur comme un autre des métaphores. Soit qu’il fît rugir son sarcasme aux dents acérées sur le front pâle de Robespierre [...] ; soit qu’il mâchait avec rage les dilemmes filandreux de l’abbé Maury, et qu’il les recrachât au côté droit, tordus, déchirés, disloqués, dévorés à demi et tout couverts de l’écume de sa colère ; soit qu’il enfonçât les ongles de son syllogisme dans la phrase molle et flasque de l’avocat Target, il était grand et magnifique, et avait une sorte de majesté formidable que ne dérangeraient pas ses bonds les plus effrénés.75

  • 76 « Mirabeau qui écrit, c’est quelque chose de moins que Mirabeau. » (ibid., p. 57-58).
  • 77 Ibid., p. 71-72.
  • 78 Ibid., p. 61.
  • 79 Ibid., p. 62.

41L’isotopie du « lion » est notable. Le discours de Mirabeau est personnifié : le sarcasme rugissant a des « dents » mordantes, la bête mâche des discours des autres et les recrache après, ses syllogismes ont des « ongles » ou plutôt des griffes qui déchirent ses molles victimes. Son action oratoire lui vaut un des plus beaux éloges. Selon Hugo, et contrairement à l’opinion de Rivarol, Mirabeau a été plus grand comme orateur que comme écrivain76. Privé de son actio pléthorique, le style de Mirabeau est amputé de sa vraie puissance : « Tout dans ces belles harangues aujourd’hui est gisant à terre, à plat sur le sol. [...] Voilà bien le mot ; mais où est le geste ? Voilà le cri, où est l’accent ? Voilà la parole, où est le regard ? Voilà le discours, où est la comédie de ce discours ? »77 Le discours privé de la « comédie », c’est-à-dire de l’actio oratoire, reste lettre morte. L’énergie de l’orateur ne supporte pas bien l’épreuve de la médiation par l’écriture. Par la force de l’inertie, son style écrit reprend les formes anciennes de l’enflure rhétorique, il est « d’une forme médiocre, pâteux, mal lié, mou aux extrémités des phrases, sec d’ailleurs, se composant une couleur terne avec des épithètes banales, pauvre en images »78. C’est le style oral qui cumule toutes les vertus : il est coulant, naturel, fougueux mais fidèle à la pensée, c’est un « spectacle toujours sublime et harmonieux »79. Ainsi Mirabeau incarne littéralement le rêve hugolien de la parole-action, du verbe fait chair, abolissant la solution de continuité entre le langage et la réalité. Mirabeau parle comme Hugo voudrait écrire. On sent dans toute l’Étude l’esprit d’émulation et le désir de faire revivre la parole énergétique, galvanisante de l’orateur révolutionnaire. Sainte-Beuve l’a bien vu et il raillait ce narcissisme qui perce à travers le portrait du révolutionnaire :

  • 80 Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Mémoires de Mirabeau », art. cit., p. 305.

En nous montrant ce revers de style pâteux, mal lié, mou aux extrémités des phrases, avec des mosaïques bizarres de métaphores peu adhérentes, en nous offrant en regard le cachet du grand prosateur et la substance particulière dont est fait le grand style, souple et molle d’abord, et puis figée, lave d’abord, et puis granit, il a peint lui-même sa manière, il a donné l’empreinte et le moule de son procédé.80

  • 81 Ibid., p. 300.
  • 82 Félicité Robert de Lamennais, Lettres inédites de Lamennais à Montalembert, Paris, Perrin, 1898, p. (...)
  • 83 Louis de Cormenin, Le Livre des orateurs, op. cit., p. 173, cité en introduction du chapitre sur le (...)

42Hugo s’identifiait à Mirabeau et il le peignait à son image. Jusque dans le récit des persécutions de l’orateur à la tribune, Sainte-Beuve a cru voir Hugo se plaignant de l’insuccès de ses drames81. Dans la même veine, encore en janvier 1834, Lamennais écrivait à Montalembert : « On dit que, sous le nom de ce grand orateur et de ses adversaires, il se peint lui et les siens. Il est le génie aux prises avec l’esprit. Nous sommes dans le siècle de la vanité et du petit amour-propre, s’il y a un siècle pour cela. »82 Quelques années plus tard, Cormenin répétera le même constat : le xixe siècle est un siècle de la fanfaronnade et de la promotion de soi83. Sous prétexte d’une étude historique, Hugo a écrit son propre éloge en profitant de la propriété réflexive du genre épidictique qui permet à l’auteur d’inscrire en palimpseste son image dans le portrait de l’autre qu’il est en train d’ébaucher. De cette manière, en l’infiltrant par de nouveaux idéaux du romantisme tels que l’énergie et la démesure, Hugo s’est approprié le moule du genre épidictique, redorant l’image d’un révolutionnaire avec lequel il s’identifiait.

Souvenirs et portraits de Nodier

  • 84 Prépubliés en 1831 en deux volumes en tant que Souvenirs, épisodes et portraits pour servir à l’his (...)
  • 85 En 1815, dans Histoire des sociétés secrètes de l’armée et des conspirations militaires qui ont eu (...)
  • 86 Ainsi par exemple Nodier exagère l’importance historique des sociétés secrètes. Brian Rogers consta (...)

43Plus subtile quoique toujours présente, la logique narcissique de l’éloge perce également dans les Souvenirs et portraits de Nodier. Publiés en 1833 en tant que huitième volume des Œuvres de Charles Nodier84, les Souvenirs et portraits sont consacrés à l’histoire de la Révolution française et de l’Empire, tels qu’ils ont été vécus par le jeune révolutionnaire et ensuite conspirateur antinapoléonien que fut Nodier. Les Souvenirs et portraits empruntent souvent le schéma générique de l’éloge pour décrire des personnalités politiques ambiguës : dans de nombreux chapitres, Nodier loue les conspirateurs et les membres de sociétés secrètes républicaines actives sous Napoléon, dont lui-même faisait partie85. La logique discursive de l’éloge l’emporte parfois sur la vérité historique des faits. L’auteur ne s’attache pas à reproduire fidèlement l’histoire, en préférant mêler à son exposé des faits le rêve et des péripéties tout romanesques86. De cette manière, Nodier subvertit le précepte rhétorique qui commandait de ne mentionner dans un éloge que ce qui s’inscrit bien dans la logique de la louange, en passant sous silence les pages moins glorieuses d’une vie. Désormais, ce n’est plus seulement la prétérition, mais aussi l’invention qui ont droit de cité dans l’épidictique, même si Nodier se défend quelquefois de l’accusation de l’inexactitude romanesque de ses Mémoires :

  • 87 Charles Nodier, « Souvenirs et portraits », dans Œuvres complètes de Charles Nodier, Paris, Renduel (...)

Au moment de parler d’Oudet, je sens que ce que j’ai à en dire sera suspect d’enthousiasme et de préventions romanesques à la plupart des lecteurs. J’ai besoin d’affirmer que j’ai repris à froid ces pages depuis si longtemps écrites, que je les ai relues avec cette impassibilité que donne une longue insouciance expérimentale, une longue habitude de retour réfléchi et quelquefois dérisoire sur les déceptions de ma jeunesse, une envie sincère de témoigner en faveur de la vérité sur les personnes et sur les choses, et un désintéressement absolu de craintes et d’espérances. [...] C’est bien pénétré de cette obligation consciencieuse, bien loin des allusions admiratives de ma sensibilité de jeune homme [...] que je viens déposer ces derniers hommages [...].87

  • 88 Ibid., p. 302.
  • 89 Mathieu Andrieux, Préceptes d’éloquence, op. cit., p. 190.

44Nodier veut se construire un ethos d’écrivain impartial (« bien loin des allusions admiratives de ma sensibilité »), désintéressé mais bien informé : il a été témoin oculaire des événements qu’il décrit, il a vécu pendant dix ans dans le milieu de conspirateurs antinapoléoniens – c’est du moins ce qu’il affirme dans son portrait du général d’Empire Claude-François de Malet88, auteur d’un coup d’État manqué contre Napoléon en 1812. L’éloge de Malet illustre bien comment Nodier réinterprète le genre épidictique politique. Son écriture correspond aux codes du genre redéfinis par Antoine-Léonard Thomas, Jean-François Marmontel et Mathieu Andrieux. Ce dernier, auteur de manuels de rhétorique en usage au xixe siècle, a repris l’idée de Thomas et de Marmontel selon laquelle l’éloge ne doit concerner ni la naissance, ni la beauté, ni la richesse qui sont des vertus typiquement aristocratiques et ne conviennent pas à un éloge conçu dans un esprit plus citoyen. Dans Rhétorique française et Préceptes d’éloquence, Andrieux souligne que « sont louables par eux-mêmes l’amour de l’humanité, le dévouement pour la patrie, les actions héroïques dont l’auteur n’espérait ni avantages ni récompenses, la puissance et les œuvres du génie, la grandeur et la force de l’âme, les vertus publiques et privées »89. L’éloge de Malet réalise presque tous ces idéaux.

45Premièrement, c’est le dévouement pour la patrie et l’abnégation de soi qui sont mis en relief dans le portrait nodiérien du général Malet. Le fragment s’ouvre par une longue période antiphrastique dans laquelle Nodier, paradoxalement, minimise la singularité de son héros :

  • 90 Charles Nodier, « Souvenirs et portraits », op. cit., p. 299-300.

Ce n’est heureusement pas une chose rare qu’un homme qui désire fermement le bonheur du plus grand nombre, avec l’envie d’y contribuer de ses efforts et de ses sacrifices. Ce n’est pas une qualité introuvable que le jugement qui fait percevoir les moyens les plus praticables d’amélioration dans les affaires publiques, et même que l’esprit d’exécution qui convient le mieux pour les mettre en œuvre. Ce n’est pas un phénomène qu’une pensée hardie servie par des organes actifs, et qui manifeste incessamment malgré tous les obstacles : mais je n’en suis pas moins convaincu qu’il n’y a rien de plus extraordinaire et de plus digne d’attention dans l’histoire de l’esprit humain que l’idéal psychologique d’un conspirateur complet.90

46Même si la vertu du général ne paraît pas extraordinaire, puisque de nombreux hommes sont magnanimes, pleins de capacités et de dévouement (on devine l’ironie de Nodier), le général Malet fait figure d’exception parce qu’outre toutes ces qualités il est également conspirateur. Ce vocable résonne pour Nodier comme une louange inconditionnelle, à une exception près : le dévouement du comploteur doit être entier et sans arrière-pensée. Par la suite, Nodier explicite ce qui différencie un aventurier du conspirateur idéal :

  • 91 Ibid., p. 303.

J’ai vu beaucoup de ces hommes qu’on appelle conspirateurs, et qui font profession, par goût ou par le malheur de leur destinée, de livrer une guerre à l’ordre établi. En retranchant de ce nombre les ambitieux que le désappointement de leurs folles espérances a aigris contre tous les pouvoirs qui se passent d’eux ; les esprits vains et superbes qui s’irritent contre leur nullité, et que le dédain du parti vainqueur ulcère d’un besoin de vengeance incurable ; les aventuriers sans ressources qui embrassent toutes les causes désespérées pour tenir à quelque chose, et qui jouent des chances perdues d’avance pour fatiguer l’obstination de la fortune ; les caractères turbulents que le besoin d’une activité périlleuse consume sourdement, et dont la vie entière n’est qu’un laborieux suicide, varié par quelques péripéties éclatantes, je ne saurais à peine ce que c’est qu’un conspirateur si je n’avais été l’ami de Malet.91

47Un conspirateur tient un peu du bandit romantique : c’est un hors-la-loi qui agit au nom d’une cause noble et juste. Être d’élite, il se démarque des autres aventuriers guidés soit par une basse et prosaïque cupidité, soit par la nécessité impérieuse de mener une vie dangereuse et passionnée. Conspirateur idéal, Malet est désintéressé et pur de toute ambition personnelle. C’est un sacrifice absolu que l’engagement dans une conspiration ou une société secrète ; sinon, on ne devient qu’un spéculateur, un ambitieux ou un fou :

  • 92 Ibid., p. 301-302.

Si l’on examine que ce personnage, comme je le comprends, doit être pur de toute vue personnelle ; car s’il agit dans l’intérêt de sa fortune, ce n’est plus qu’un spéculateur affreux qui joue la vie des hommes à une loterie où il a seul à gagner ; s’il agit dans l’intérêt de son agrandissement, ce n’est qu’un ambitieux qui sacrifie à quelques jouissances passagères de l’orgueil tout l’avenir des nations. Si on ajoute à ce premier trait le trait principal de son caractère, c’est que cette abnégation n’est pas seulement passive, comme celle qu’on a droit d’attendre des vertus communes, et qu’elle réagit sur les affections les plus innocentes et les plus naturelles ; c’est que, du moment qu’il se lie au projet qu’il a conçu ou accepté, il brise en même temps tous les liens qui l’attachaient ailleurs. Si l’on considère que, pour tout résultat de ses incroyables tentatives, il aboutit au ridicule s’il se laisse abattre par le découragement et la douleur ; au supplice et à l’opprobre s’il échoue, comme cela arrive presque toujours ; à la nullité et à l’oubli s’il réussit, comme cela n’arrive presque jamais [...] ; on conviendra que ce rôle d’une extravagance sublime ne convient qu’à un insensé ou qu’à un grand homme, et que le plus parfait des conspirateurs tient presque également de l’un et de l’autre.92

  • 93 Selon Andrieux, pour composer un tableau oratoire dans le genre épidictique, il faut réduire la vie (...)
  • 94 Charles Nodier, « Souvenirs et portraits », op. cit., p. 304.
  • 95 Ibid., p. 305.
  • 96 Ibid., p. 306.

48Malgré les faibles chances de réussite de son projet, Malet a tout consacré à la cause de la république : son engagement relevait de la folie et d’une véritable grandeur. Après ces définitions, Nodier compose un tableau oratoire – le contraire d’un exposé purement historique des faits – de la vie et des œuvres de son héros93. De fait, Nodier ne s’attarde pas à décrire les détails des conspirations contre Napoléon ourdies par Malet. La topique développée dans l’éloge respecte le code rhétorique ancien : Nodier loue l’apparence physique (soma), les qualités intellectuelles et morales (physis), l’éducation (paideia) et le genre de vie menée par le général (epitedeumata). La description physique est orientée sur les qualités militaires du général : « Malet n’avait pas une très grande taille, mais elle était bien prise, ample, robuste, imposante. Ses épaules étaient larges et un peu voûtées comme elles le sont ordinairement dans les hommes de race militaire. »94 De nombreux détails sur sa physionomie (« narines épanouies d’un cheval impatient et fougueux », « bouche épaisse et proéminente », etc.), son maintien, sa voix, dessinent une figure noble, familière au narrateur. Le topos lié à la famille est réalisé brièvement : Nodier n’attache pas beaucoup d’importance au rang aristocratique du général républicain. Il souligne au contraire ses mœurs simples : « Malet était noble. Je ne sais s’il n’était pas comte. Il avait reçu l’éducation de son rang. [...] En général, il recherchait les gens simples, les habitudes bourgeoises, les conversations d’abandon. »95 Il jouissait d’une excellente réputation : elle était tellement pure que même ses ennemis n’ont pu trouver quelque action honteuse dans sa vie. Et Nodier de conclure sentencieusement, empruntant la phraséologie révolutionnaire : « Malet est le seul martyr de la liberté dont la calomnie ait respecté le tombeau. »96

  • 97 Ibid., p. 303-304.

49Les qualités morales du général sont également magnifiées par Nodier : « La nature avait formé celui-là pour troubler le sommeil des tyrans. [...] Toutes les facultés de son organisation étaient à l’unisson de cette volonté dominante : une fermeté inflexible, une pertinacité infatigable, une trempe de courage à l’épreuve des persécutions et des tortures, une force physique à rompre du fer »97. Cette éthopée, composée principalement de groupes nominaux (« une fermeté », « une pertinacité », « une trempe de courage » etc.), est bien plus statique que celle de Hugo décrivant Mirabeau à l’aide d’une accumulation de verbes. Ce procédé traduit bien la constance et la gravité du général qui ne s’épuise pas dans des entreprises ou des paroles démesurées. De même, ses opinions politiques, telles que les décrit Nodier, sont pondérées. Malet n’était pas animé par un sentiment de haine ni de vengeance :

  • 98 Ibid., p. 309.

Malet avait suivi le mouvement de la révolution avec toute la franchise de son caractère, avec toute la générosité de ses sentiments, en s’indignant contre les excès et les fureurs des parties, et en embrassant d’une loyale estime les opinions les plus opposées au succès de sa cause d’affection, quand elles portaient en elles des garanties évidentes de bonne foi.98

50Nodier, tout comme Hugo, réutilise les catégories rhétoriques classiques pour louer des conspirateurs et des réfractaires qui, de par la nature même de leur engagement, s’éloignent de l’idéal de l’homme politique. Malet a été perçu comme un ennemi de l’ordre politique, un factieux ourdissant un coup d’État pour lequel il a été fusillé avec ses camarades en 1812. Le domaine moral et politique – et par conséquent tout le genre épidictique qui en est un reflet – a été fractionné par la Révolution. Ceux qui sont nuisibles et dangereux pour les uns sont des héros pour les autres. Dans ses écrits, Nodier soulignait plusieurs fois le relativisme et le perspectivisme historiographiques induits par la Révolution. Cet événement a été une affaire de tout un peuple : l’Histoire a cessé d’être le privilège d’une élite. De cette guerre est né le sentiment d’implication active dans l’histoire qui a instauré la pluralité des vues. Dans les « Préliminaires » aux Souvenirs et portraits, Nodier comparait cette nouvelle ouverture perspectiviste de l’histoire à une expérience que l’on vit lors d’un spectacle théâtral :

  • 99 Ibid., p. 12-14. Cleveland (1731-1739) est un roman-mémoires de l’abbé Prévost. L’Infortuné Napolit (...)

Dans une révolution, en effet, le domaine des notions historiques appartient à tous comme tout. Chacun ayant pu prendre part aux événements selon ses facultés, chacun a le droit de raconter ce qu’il a fait, selon son talent. […] Autrement, il n’est personne qui ne puisse faire aussi sa biographie et la lancer hardiment dans les cabinets littéraires. Si votre portier a cinquante ans, et qu’il veuille bien avoir pour vous la complaisance des Calenders borgnes, il vous récitera facilement des aventures dans lesquelles il a figuré comme acteur ou comme témoin, et qui feront pâlir celles de Cléveland [sic] et de l’Infortuné Napolitain. Les anciens disaient très bien qu’il ne faut pas se plaindre de ses malheurs à Hécube. Ce qui reste de véritablement individuel à l’homme qui écrit sur ces matières, c’est la sensation. Il n’y a rien de plus vulgaire que les faits, et rien sur quoi on s’accorde moins. Parlez à trois personnes d’un drame nouveau : la première n’y a vu que l’exposition, la seconde que la péripétie et la troisième que le dénouement, et vous n’avez peut-être pas remarqué aucune des choses qu’elles y remarquent, si votre voisin était importun, ou si votre voisine était jolie.99

51Nodier prend acte du relativisme historique, fruit de l’expérience de l’égalité révolutionnaire en matière d’action tout aussi bien que de narration. Désormais, toute histoire n’est que partielle, subjective et impressionniste en quelque sorte. Il n’y a plus de point de vue universel qui prendrait en charge tous les récits de tous les acteurs et bien souvent les récits les plus intéressants ne se trouvent pas chez les historiens officiels. C’est la puissance de la démocratisation. Un des corollaires du perspectivisme, c’est la possibilité d’écrire une contre-histoire, une histoire dans laquelle les bandits figureront en héros, et c’est elle qui permet à Nodier de composer ses éloges des conspirateurs antinapoléoniens.

  • 100 Charles Nodier, « Souvenirs et portraits », op. cit., p. 8. Encore une fois, la poétique nodiérienn (...)
  • 101 Ibid., p. 14-15.

52Le perspectivisme ouvre également la voie à l’incertitude et à l’imagination en rapprochant l’écriture de l’histoire des genres romanesques. Dans l’histoire comme dans le roman ce qui compte, ce n’est pas tant la vérité, mais la vraisemblance, « une narration intéressante, une péripétie dramatique, et un dénouement inattendu »100. Les mêmes catégories provenant de la réflexion sur le théâtre classique s’appliquent à la poétique de l’écriture historique et romanesque : l’histoire est conçue comme une fiction dramatique qui doit surprendre (« dénouement inattendu ») et plaire – c’est son objectif principal. Non pas tant instruire que plaire et prendre acte de sa nature fractionnée, non conclusive et parfois même approximative. Nodier poursuit sa métaphore de l’histoire comme spectacle avec un vrai plaidoyer de l’imagination en régime de l’historiographie : « Quand ces impressions qui vous ont fui [du spectacle de l’histoire] ont quelque attrait de sentiment ou d’imagination, quand elles nous sont présentées dans un moment plus favorable avec candeur ou avec enthousiasme, nous y prenons presque autant de plaisir que si elles se réveillaient de notre propre mémoire, et qu’elles se produisissent naturellement en nous-mêmes. »101 L’histoire inventée mais bien racontée peut être aussi persuasive et efficace que les souvenirs personnels. Tout ce qui compte, c’est le plaisir de la narration.

53La critique a souvent reproché à Nodier son penchant à l’affabulation dans les genres supposés exempts de toute inventivité littéraire. L’auteur s’en défend par avance. Vers la fin de l’épisode du général Oudet (un autre général sous Napoléon et ami de Nodier), l’auteur imagine un dialogue avec un critique qui lui reprocherait l’inanité de ses éloges :

  • 102 Ibid., p. 325.

En dernière analyse, ajoutera-t-on, las du monde positif de l’histoire que votre scepticisme maussade vous fait trouver plus ridicule encore que celui de la vie privée, vous avez cherché à vous consoler dans des apothéoses fantastiques de la petitesse de nos grands hommes, et du néant de nos réputations. Si le nom de votre Oudet ne réveillait dans le souvenir d’une génération encore virile des souvenirs de bravoure et de vertu militaire auxquels vos éloges ne pourraient rien ajouter, on serait tenté de le rejeter avec dédain au rang des personnages imaginaires de vos romans oubliés...102

  • 103 Ibid., p. 325.
  • 104 Voir Michel Delon, « Nodier et les mythes révolutionnaires », Europe, 1980, no 614-615, p. 35.

54À ce soupçon mêlé de reproche, Nodier répond simplement avec les paroles d’un sceptique : « Qu’importe ? »103 L’écriture de ses Mémoires constitue pour lui un espace de liberté poétique dans lequel les souvenirs peuvent, sans aucun préjudice, se muer en une mythologie toute personnelle104 qui procède à des « apothéoses fantastiques » selon son bon vouloir. Il n’est reste pas moins que c’est une parole subversive parce que créatrice de l’histoire.

L’amour comme un lieu commun

  • 105  La première édition de Smarra ou les démons de la nuit porte en effet le sous-titre Songes romanti (...)
  • 106 J’inverse la belle formule d’Anne-Marie Paillet-Guth qui, commentant le discours amoureux dans la p (...)
  • 107 Que l’on pense au caractère artificiel et mensonger de la rhétorique amoureuse d’un Julien Sorel, d (...)

55Les Souvenirs de jeunesse, pendant intime des Souvenirs et portraits, sont parus pour la première fois en 1831 dans la Revue de Paris comme des Mémoires d’un certain Maxime Odin, pseudonyme que Nodier avait déjà utilisé dans Smarra (1822) et qu’il réutilisera encore dans le roman Mademoiselle de Marsan (1832)105. L’édition des Souvenirs en volume a lieu en 1832 et elle est déjà attribuée à Charles Nodier. Le livre se compose de cinq chapitres dédiés à la mémoire des femmes dont le narrateur a été follement amoureux dans sa jeunesse. La topique de l’éloge s’exerce dans le domaine du discours intime du mémorialiste oscillant constamment entre l’adhésion lyrique et la distanciation par rapport à un discours sentimental figé en lieu commun. Les quatre premiers récits consacrés à des amours bien romantiques, entravées par les convenances sociales (Clémentine, Amélie) et /ou par la mort de la femme aimée (Séraphine, Thérèse, Clémentine) sont couronnés – ou plutôt parodiés – par un cinquième récit ironique et libertin. L’amour est impossible à vivre pleinement et durablement, et pire encore, il devient sa propre parodie à cause d’une topique amoureuse qui compromet, de par sa répétitivité même, toute prétention à la sincérité du sentiment. La réénonciation du cliché amoureux devient ainsi sa dénonciation106, sans pour autant lever l’ambiguïté d’une écriture à la fois sentimentale et parodique. Ainsi, Nodier démystifie le stéréotype du langage de la passion romantique, tourné en dérision à travers le procédé de ressassement de l’éloge de l’objet aimé. Si Nodier n’est pas le seul à dénoncer la pose et l’usure du discours amoureux romantique, il va plus loin qu’un Stendhal ou Balzac par exemple – eux aussi aimant ridiculiser la faconde sentimentale de leurs héros dans les récits à la troisième personne107 – puisqu’il dévoile le procédé dans le genre de l’écriture intime, s’auto-parodiant.

56La topique de l’éloge constitue une amorce narrative de quatre récits du mémorialiste. Chacune de femmes aimées par le narrateur est entourée d’une aura de beauté et d’idéalité qui suscite des éloges. Ainsi, Séraphine, une fille noble rencontrée dans les environs de Novillars, où Maxime passait sa jeunesse auprès d’un ami de son père, est louée pour sa beauté innocente et enfantine :

  • 108 Charles Nodier, « Souvenirs de jeunesse », dans Œuvres complètes de Charles Nodier, t. X, Paris, Re (...)

Je la voyais toujours ainsi, blanche mais animée, charmante de ses grâces et de son émotion d’enfant, arrêtant sur moi ses rondes prunelles d’un bleu transparent comme le cristal, qui plongeaient des regards de feu à travers mes paupières demi closes pour surprendre à propos le moment de mon réveil, et me caressant tout près de son haleine de fleurs comme pour me défier de l’embrasser : c’était là que je l’attendais, et quand elle pensait à fuir, elle était prise.108

57Pour sa part, Clémentine, fille noble que Maxime rencontre à Paris à l’âge de vingt ans, est exceptionnelle pour l’aura qui émane d’elle :

  • 109 Ibid., p. 133.

Il y avait autour de Clémentine une atmosphère, une lumière, une nature, un ciel, qui n’étaient pas ailleurs. Sa voix avait une autre mélodie que la musique ; son regard était d’un autre élément que le feu. J’aurais distingué entre mille femmes le bruit léger de ses pas et le frôlement de sa robe ; si j’arrivais avant elle à l’endroit où j’étais sûr de la rencontrer tous les jours, il était un moment où mes artères gonflées, où ma respiration suspendue, où mes yeux éblouis d’une lueur fantastique, m’avertissaient de son approche.109

  • 110 « J’avais déjà remarqué sa taille svelte, élancée, harmonieusement souple, comme celle dont mes poè (...)

58Amélie, rencontrée quelques années plus tard, alors que Maxime est le secrétaire du chevalier Grove, éditeur de Pindare, avait non seulement une beauté céleste et proprement ineffable110, mais aussi un don extraordinaire de mémoriser et réciter la poésie :

  • 111 Ibid., p. 230.

Elle les avait écrites avec soin [les leçons de Pindare], et pour me les rendre plus intelligibles encore, elle daignait me les relire ou me les chanter, car à tout le charme de cette mélopée grecque dont nous n’avons que des idées confuses, sa voix sonore, émue, pénétrante, ajoutait le charme d’une mélopée qui n’était qu’à elle. La puissance de cet organe enchanteur tenait aussi à un de ces mystères qui découragent la parole. Pour l’exprimer aujourd’hui dans une comparaison digne de la réalité, il faudrait faire comprendre ce que peut exercer d’empire sur l’âme une pensée de Lamartine proférée par la harpe éolienne ou par l’harmonica.111

59Toutes ces femmes, aux noms évoquant leur nature céleste, partagent la même aura d’idéalité. Même au niveau de la description physique, elles se ressemblent toutes : les yeux bleus, la blancheur du visage, la jeunesse, une voix mélodieuse envoûtent et charment le narrateur. Comme l’a remarqué Hubert Juin, Nodier, bien avant Nerval, cherchait son idéal de la femme sous l’apparence de plusieurs femmes :

  • 112 Hubert Juin, Chroniques sentimentales, Paris, Mercure de France, 1962, p. 120.

Ce qui unit Nodier et Nerval, c’est la recherche de la Femme sous l’apparence des femmes, et cet échec à la rencontrer jamais sinon dans l’absence ou dans la mort, dans la fuite et dans l’interdit, ce qui ne sont que manières pour le rêve de triompher. [...] Séraphine, Thérèse, Clémentine, Amélie, ces jeunes mortes qui ne sont, après tout, qu’une seule et même femme-enfant présentée sans relâche par Maxime Odin.112

  • 113 Charles Nodier, « Souvenirs de jeunesse », op. cit., p. 7.

60La récurrente topique de l’éloge contribue toutefois à créer l’effet de l’inquiétant retour du même. Dans l’« Avertissement au lecteur », Maxime Odin est présenté comme un homme romanesque, un homme de cœur qui ne vit que par ses sentiments, dans son imagination : « Jeune, c’était un de ces hommes d’émotion, qui ne vivent, au milieu de notre société artificielle et de nos mœurs de convention, que par le cœur et par la pensée ; qui arrivent dépaysés dans le monde, étrangers à la langue qu’on y parle. »113 L’imagination, faculté la plus développée chez le jeune homme, imprimait son sceau sur chaque objet en le transformant selon le type d’idéalité rêvé par le narrateur. Elle permettait à Maxime de jouir et de souffrir de ses amours imaginaires en créant une vie romanesque à la place de la triste réalité :

  • 114 Ibid., p. 8-9.

L’homme romanesque n’est donc pas celui dont l’existence est variée par le plus grand nombre possible d’événements extraordinaires [...]. C’est celui en qui les événements les plus simples eux-mêmes développent les plus vives sensations ; celui dont l’âme, indifféremment avide de troubles et de voluptés, ne se lasse jamais de ces alternatives extrêmes ; celui que tout émeut, et qui exerce sur tout ce qui l’émeut l’inépuisable faculté de jouir et de souffrir, sans soumettre ni ses craintes, ni ses espérances, ni ses peines, ni ses plaisirs, au jugement de la raison. [...] Il ne sait de l’univers que ce qu’il a senti. Sa vie, c’étaient ses affections ; son génie, c’est son cœur.114

  • 115 Ibid., p. 29.

61L’amour de Maxime porte l’empreinte de l’idéalité et du rêve. En décrivant son sentiment pour Séraphine, le narrateur s’exprime en ces termes : « J’aimais ainsi Séraphine avec la naïveté d’une impression tout idéale, toute poétique, et dont l’innocence devait avoir quelque chose de l’amour des anges. »115 Pareillement, Amélie semble plus qu’une femme, une apparition du monde idéal, un rêve :

  • 116 Ibid., p. 236.

Je l’ai surprise à s’amuser d’un papillon, d’une fleur, à se parer d’une plume ou d’un ruban, à causer et à rire comme une simple femme, et cependant, ce n’était pas une femme. Ce que c’était, je ne le sais pas ; une apparition sans doute ; une de ces communications du monde imaginaire que l’on croit avoir eues, qu’on se représente sous une forme idéale, qu’on se souvient d’avoir perdues en peu de temps, et qui laissent une trace éternelle dans la pensée.116

62Plus tard, l’amour de Maxime deviendra plus frénétique, mais il gardera toujours le caractère de cette perpétuelle recherche d’idéalité :

  • 117 Ibid., p. 125-126.

J’avais alors vingt-trois ans, et je ne connaissais de l’amour que cette fièvre turbulente qu’on appelait de l’amour dans cette génération de malheur dont la destinée était de se méprendre sur tous ses sentiments ; maladie âpre, aiguë, dévorante, sans compensations, sans adoucissements, sans espérances, dont les émotions étaient des crises et des élans des convulsions ; frénésie pleine de visions tragiques, parmi lesquelles apparaissait une image de femme, comme Psyché aux enfers, fantôme inaccessible, insaisissable, qu’entourent tous les démons de l’imagination, toutes les furies du cœur.117

  • 118 La formule vient du livre III des Confessions de Saint Augustin (III, I, I). Le futur évêque d’Hipp (...)
  • 119 Charles Nodier, « Souvenirs de jeunesse », op. cit., p. 33.
  • 120 Ibid., p. 182-183.
  • 121 Ibid., p. 291.

63Frénésie, démons, furies... l’amour n’a rien de paisible quand on a vingt ans. Nodier rattache l’expérience de son héros à l’expérience de toute une « génération de malheur ». Cependant, cet ethos du solitaire amoureux romantique, propre aux héros de Goethe (Werther), de Chateaubriand (René), de Nodier (Le Peintre de Saltzbourg) ou de Senancour (Obermann), est dévalué dans le récit des Souvenirs à cause de la multiplication des aventures amoureuses de Maxime. Si chaque histoire relève de la sensibilité romantique et s’accorde à ses codes génériques, au niveau de la macro-structure, le romantisme devient auto-ironique et impossible. La juxtaposition de quatre récits démentit le mythe de l’amour romantique qui s’abîme dans la répétition. Celle-ci crée une dissonance et fait naître un doute quant à la sincérité du narrateur qui enchaîne des amours idéalisées. Ce fait est d’autant plus marquant que Maxime émet plusieurs fois le vœu de n’aimer qu’une seule femme, jusqu’au tombeau. Dans chacun de quatre chapitres, le narrateur s’extasie en souhaitant faire durer éternellement le sentiment qu’il éprouve pour la femme adorée. Ainsi, quand il veille devant la fenêtre de Séraphine, frappée d’une maladie qui s’avérera mortelle, il fait une réflexion qui peut se lire à la fois comme une déclaration d’un parfait amant et comme un crédo d’un homme exalté, « aimant à aimer »118 : « Je restai là tant que la bougie ne s’éteignit point, et je ne sais si ce fut une minute ou une heure ; mais je sais que cela vaut toute la vie, et qu’il n’y aurait que l’espoir d’y retrouver quelques instants pareils qui pût me décider à la recommencer. »119 Le même vœu d’éternité du sentiment est prononcé lorsqu’il saisit la déclaration amoureuse de Clémentine : « Notre amour [...] laissait bien loin tous les amours de la terre qui savent leur destinée. Il savait, lui, qu’il était sans destinée, et par conséquent sans vicissitudes, sans changements et sans fin ! »120. Et, pareillement, avant d’épouser Amélie, Maxime s’exclame : « [...] l’amour d’Amélie qui surpassait tous les amours ! Je ne me possédais pas, je ne me sentais pas d’enthousiasme et de ravissement. »121

  • 122 Le prêtre et l’ami de Maxime, Ferdinand, a pourtant trois fois posé la question au narrateur de sav (...)

64L’ethos du narrateur décroît à chaque chapitre : ses sentiments, ses promesses ne sont durables ni dignes de foi. Les serments de l’amour et le sacrement du mariage du chapitre « Amélie » sont bafoués dans le chapitre suivant, sans que le narrateur en trouve à redire ni à s’en expliquer122. Une certaine ironie perce à travers la figure du héros romantique nodiérien qui est un Werther à quatre Charlottes et qui chaque fois subit le même échec amoureux. Ce cercle vicieux de l’amour impossible est figuré dès le début du livre, à travers l’image paradoxale du ruisseau qui, après mille détours, remonte à sa source (sic !). Le narrateur ouvre ses Mémoires par la réflexion suivante :

  • 123 Ibid., p. 21-22.

Le plus doux privilège que la nature ait accordé à l’homme qui vieillit, c’est de se ressaisir avec une extrême facilité des impressions de l’enfance. À cet âge de repos, le cours de la vie ressemble à celui d’un ruisseau que sa pente rapproche, à travers mille détours, des environs de sa source, et qui, libre enfin de tous les obstacles qui ont embarrassé son voyage inutile, vainqueur des rochers qui l’ont brisé à son passage, pur de l’écume des torrents qui a troublé ses eaux, se déroule et s’aplanit tout à coup pour répéter une fois encore, avant de disparaître, les premiers ombrages qui se soient mirés à ses bords. À le voir ainsi, calme et transparent, réfléchir à sa surface immobile les mêmes arbres et les mêmes rivages, on se demande volontiers de quel côté il commence et de quel côté il finit.123

65La métaphore du ruisseau qui remonte à sa source peut expliquer la similarité des récits racontés par le narrateur : l’inutile vie (« l’inutile voyage ») nous ramène toujours vers le point de départ, et nous fait revenir aux mêmes objets qui se reflètent dans nos âmes comme les arbres dans le ruisseau. La palette des affections de l’« homme romanesque » n’est pas infinie : ses sentiments, son cœur retournent toujours au même schéma de l’amour impossible et inaccompli.

66Ainsi, le romantisme nodiérien s’abîme et se déconstruit grâce au procédé de répétition. C’est également la volonté de se distancier de l’amour romantique qui a soufflé à Nodier l’idée d’adjoindre un récit libertin « Lucrèce et Jeanette » à la fin des Souvenirs de jeunesse. Comme l’a remarqué Hélène Lowe-Dupas :

  • 124 Hélène Lowe-Dupas, La Poétique de la coupure chez Charles Nodier, Amsterdam, Rodopi, 1995, p. 130-1 (...)

La disposition des textes (quatre récits sentimentaux, peignant des héros innocents et limpides, suivis – donc conclus – par un récit au ton léger et libertin) montre, à mon avis, la volonté délibérée de l’auteur d’opposer des styles contraires, de changer brusquement de perspective, et de détruire, chez son lecteur, toute notion de certitude. La coupure, le hiatus entre les textes sentimentaux et les textes libertins ne sont jamais plus clairs qu’au sein du recueil constitué par les Souvenirs de jeunesse.124

67Le genre épidictique dans sa variante sentimentale, apparaissant avec régularité dans chaque chapitre des Souvenirs, prend l’allure d’un procédé rhétorique qui, à cause de sa répétitivité même, dévoile sa nature mécanique et artificielle. Ce qui est au centre de ces Souvenirs curieux, ce n’est pas l’histoire d’une vie à laquelle divers événements auraient donné plus de consistance ou de vraisemblance historique ; c’est bien le langage amoureux, le langage qu’on reprend et répète, capturé au moment de son extrême exaltation, mais qui, par la répétition même, se démasque, se compromet et conduit à la débauche. D’ailleurs, cette critique s’énonce dans le dernier chapitre du roman ; la baronne qui recueille les confidences du narrateur, résume ainsi les histoires racontées par Maxime Odin :

  • 125 Charles Nodier, « Souvenirs de jeunesse », op. cit., p. 330-331.

Vous promettez des histoires réelles, et, du premier élan, vous tombez dans le fantastique. On penserait, à vous entendre, que la nature a tenu partout quelque phénomène en réserve, pour fournir un texte à vos hyperboles. Que dira le critique ingénieux et malin qui suspend sur toutes vos périodes son point d’interrogation défiant et ricaneur ?125

68En effet, la répétition fait naître le doute et accroît l’invraisemblance du récit jusqu’à provoquer un « rire défiant et ricaneur » qui invite la baronne, et avec elle – le lecteur, à adopter une attitude critique face aux hyperboliques éloges sentimentaux de Maxime Odin. Le récit est constamment phagocyté par sa reprise à la fois obsessionnelle et parodique. La parole amoureuse, tirant inévitablement vers le cliché, s’en trouve emprisonnée dans une forme de ritournelle ou de da capo ironique et sentimental, figure de l’ambivalence suscitée par le lieu commun, entre la fascination et la mise à distance.

* * *

  • 126 Le terme vient de l’éditeur des Contes de Nodier, Pierre-Georges Castex.

69L’épidictique romantique est extrêmement flexible et il se prête bien à toutes formes de parodie. Nodier a exploré ce procédé dans son Histoire du Roi de Bohême où c’est la rhétorique académique qui constitue la cible du « dériseur sensé »126. Dans son roman, celui-ci tourne la culture rhétorique contre elle-même et il se sert d’elle comme d’une arme contre la prétention, la vanité et la boursouflure de discours qui se veulent scientifiques. Les orateurs de l’Institut de Tombouctou ressemblent curieusement dans leur manière de parler aux académiciens français, dont Nodier fera lui-même partie quelques années après la parution du roman. La parodie ne relève donc pas d’une pure malice puisqu’elle vise également les travers supposables chez son auteur. Dans la même veine d’autoparodie, le genre épidictique peut aussi se mêler à l’écriture personnelle des Mémoires. Dans les Souvenirs et portraits et des Souvenirs de jeunesse de Nodier le genre fonctionne comme une modalité de la mémoire magnifiant les hommes, les femmes et les sentiments, souvent au prix de l’exactitude historique et de la sincérité. La réénonciation du schéma discursif de l’éloge peut équivaloir à sa dénonciation, surtout dans le domaine du langage amoureux. La louange peut servir également des fins encore plus narcissiquement personnelles : c’était encore le cas des écrivains se louant réciproquement dans le cadre du procès de la « camaraderie littéraire ». Son reflet est à trouver dans l’Histoire du Roi de Bohême et chez Hugo qui pose de nouvelles bases de l’éloquence romantique, définie à partir d’un éloge de Mirabeau dont les traits ressemblent fort à ceux de Hugo lui-même. Insoucieux de la vérité historique qui aurait commandé plus de nuance dans le jugement du révolutionnaire, Hugo préfère écrire un nouveau manifeste littéraire et politique qui doit servir ses propres intérêts de grand écrivain. De cette manière, les deux auteurs, libérés du serment d’allégeance aux valeurs classiques du vrai, du beau et du bien, réinventent la topique de l’éloge qui s’invite dans les genres romanesque, mémorialiste et dans des essais.

Le délibératif

  • 127 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 363.

70D’après la définition de Marmontel, dans le genre délibératif, « il s’agit de faire prendre à un peuple, à une assemblée, une résolution ; de déterminer la volonté publique pour le dessein qu’on lui propose, ou de la détourner du dessein qu’elle a pris »127. C’est donc la prise d’une décision et, partant, l’engagement d’une action appropriée qui sont le but de ce genre d’éloquence. Cependant, malgré la limpidité de cette théorie rhétorique de la parole-action, les romantiques sont plus méfiants vis-à-vis de la capacité incitative du langage. De fait, ils intenteront un procès à l’éloquence délibérative elle-même, accusée précisément de ne pas mener à l’action, de freiner les passions et de glacer les cœurs en les enfermant dans l’impasse du langage. Cette critique sous-jacente de l’éloquence est visible dans l’emploi du délibératif politique, dominé par la thématique de la révolution, impossible ou manquée à cause du verbiage de ses supposés acteurs (Lorenzaccio de Musset et Bug-Jargal de Hugo). Outre l’éloquence romantique de la tribune – son lieu le plus traditionnel, le genre délibératif s’exerce également dans deux autres lieux discursifs recensés précédemment : le discours méta-poétique (Stello de Vigny) et amoureux (On ne badine pas avec l’amour de Musset). Pratiqué à la fois dans des lieux relevant de l’espace public et privé, ce genre d’éloquence retarde et complique le développement de l’intrigue, que ce soit dramatique ou romanesque. De fait, le délibératif tire le plus vers l’exercice de la philosophie en régime littéraire : son usage amorce facilement une réflexion métapoétique (comment écrire ?) ou métalinguistique (comment parler ?) qui définissent la modernité du premier romantisme français.

Débattre pour en finir avec les débats 

  • 128 On se souvient du refus du politique chez Musset des Vœux stériles (« Point d’autel, de trépied, po (...)
  • 129 Paul Bénichou a remarqué que ce type de narration était familier à Vigny : « il raconte pour enseig (...)
  • 130 Jacques-Philippe Saint-Gérand, L’Intelligence et l’émotion…, op. cit., p. 169.

71Dans son roman Stello (1832), Alfred de Vigny a recours au genre délibératif pour réfléchir au rôle du poète dans la société moderne et à sa place par rapport aux hommes de pouvoir politique. Le poète Stello est tenté de s’engager dans la politique quelque temps après la révolution de 1830128 mais il souffre d’une certaine maladie, ce qui le pousse à consulter un médecin. Ayant diagnostiqué la source du malaise de Stello précisément dans sa volonté d’engagement, le Docteur Noir essaie de l’en dissuader à l’aide de trois récits à thèse129 démontrant l’ingratitude de chaque type de pouvoir politique (monarchie absolue, monarchie constitutionnelle et république) envers les poètes. Le Docteur est un habile logicien et un orateur, ce qui constitue l’un des paradoxes du livre dédié à l’éloge de l’imagination et de l’indépendance de l’écrivain, mais qui lui-même est asservi au raisonnement et à la persuasion. Le roman qui, selon certains critiques, ouvre la voie à la modernité littéraire définie comme un dégagement du champ littéraire libéré de tout asservissement aux discours sociaux, est lui-même soumis à la politique, à la démonstration et à l’éloquence. De fait, il y a une tension entre le but persuasif et le but romanesque de l’œuvre, tension observable également dans les différentes interprétations de Stello. Jacques-Philippe Saint-Gérand l’a noté, parmi les critiques, « les uns se plaisent à souligner que Stello est un récit romanesque quand les autres n’y voient que l’application modernisée des schémas du dialogue platonicien ; les premiers insistant sur la part d’imagination qui s’inscrit au cœur de chaque nouvelle, les seconds allant directement au centre de l’idée générale du projet »130. Cette hésitation générique (est-ce un roman ? est-ce un dialogue philosophique ?) est délibérée de la part de Vigny : son livre est soutenu à la fois par un projet poétique et rhétorique. Le roman thématise le processus de la naissance de la persuasion exercée par le biais de la fiction.

  • 131 André Jarry rappelle que Fernand Baldensperger indiquait la possible source d’inspiration des « blu (...)
  • 132 Alfred de Vigny, Stello, dans Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 628.
  • 133 Ibid., p. 805. On peut émettre l’hypothèse d’une possible influence de l’Histoire du Roi de Bohême (...)

72Le roman a la forme d’une consultation entre le Docteur Noir et Stello qui est en proie à un spleen appelé blue devils131 dont le symptôme est la volonté de « se dévouer pour une opinion politique et [de] dicter des écrits dans l’intérêt d’une sublime forme de gouvernement »132. La variante humanitaire, politique et utopique du romantisme est présentée comme une tentation malsaine, diabolique (la maladie s’appelant précisément « diables bleus ») dont il faut guérir. Le débat entre Stello et le Docteur, ponctué par des définitions, des thèses et des preuves apportées par ce dernier, s’apparente d’autant plus à l’exercice rhétorique de disputatio que Vigny, vers la fin du roman, donne une portée allégorique à ses deux personnages : « Stello ne ressemble-t-il pas à quelque chose comme le sentiment ? Le Docteur Noir à quelque chose comme le raisonnement ? Ce que je crois, c’est que si mon cœur et ma tête avaient, entre eux, agité la même question, ils ne se seraient pas autrement parlé. »133 Le roman emprunte donc une forme dialogique et allégorique pour décider s’il faut ou non céder à la tentation d’une littérature engagée.

  • 134 Gilles Declercq, L’Art d’argumenter. Structures rhétoriques et littéraires, Paris, Éditions univers (...)

73Pour convaincre son patient de l’inutilité de l’engagement, ce n’est pas à une simple argumentation propositionnelle que le Docteur Noir a recours : il développe ses arguments sous forme d’exemplum. Gilles Declercq a expliqué la spécificité de ces genres de preuves rhétoriques. Pendant que l’usage propositionnel d’un argument est plus rigoureux et contraignant et qu’il sert dans le cadre d’un débat relativement formalisé, l’exemple, d’un moindre degré de technicité, s’apparente davantage aux preuves subjectives et est adapté surtout à l’éloquence délibérative et publique où il joue le rôle d’un modèle d’action puisé dans le passé et éventuellement à suivre dans l’avenir. L’efficacité de l’exemple se fonde moins sur le raisonnement que sur le pouvoir sensoriel de l’image, et c’est pourquoi il mobilise plus facilement les passions134. Le roman vignyen illustre bien cet usage pathétique de la preuve oratoire : le Docteur Noir influe sur les passions du patient qui s’identifie à chaque fois au héros du récit rapporté et souffre, par procuration, de ses douleurs. Les exemples lui permettent de mieux comprendre sa propre situation et de prendre une décision sur la nécessité de renoncer à tout engagement politique.

74Loin de se limiter à la seule force de l’exemple oratoire, le Docteur fait l’usage de deux autres types d’arguments définis par la rhétorique : l’ethos et le logos. Son métier de médecin lui confère déjà une certaine fiabilité et une posture éthique, ce qu’il énonce lui-même, non sans quelque ironie :

  • 135 Alfred de Vigny, Stello, dans Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 659.

Les médecins jouent à présent dans la société le rôle des prêtres dans le Moyen Âge. Ils reçoivent les confidences des ménages troublés, des parentés bouleversées par les fautes et les passions de famille. L’Abbé a cédé la ruelle au Docteur, comme si la société, en devenant matérialiste, avait jugé que la cure de l’âme devait dépendre désormais de celle du corps.135

  • 136 Ibid., p. 636.
  • 137 Ibid., p. 653.
  • 138 Ibid., p. 652.
  • 139 Ibid.

75Outre ce crédit professionnel, le Docteur Noir est doté d’un ethos de témoin direct : il était « près du lit d’un Poète mourant »136 lors de l’agonie de Gilbert, il « [a] été témoin de [l’] anecdote » de Chatterton137 et de celle d’André Chénier. L’ethos du témoin oculaire, le Docteur le met aux services de la persuasion à la fois pathétique (à travers les exempla) et logique (à travers le raisonnement). Même s’il connaît la fin tragique de Gilbert, de Chatterton et de Chénier, Stello est touché par les témoignages inédits rapportés par le docteur : « Il savait comme tout le monde la fin douloureuse de Gilbert ; mais comme tout le monde, il se trouva pénétré de cette sorte d’effroi que nous donne la présence d’un témoin qui raconte »138. Il y a une certaine dissymétrie entre les réactions émotives de Stello et la froideur logicienne du Docteur. Leurs réactions sont inversement proportionnelles : « Et plus le froid docteur était inaccessible aux émotions de son récit, plus Stello en était pénétré jusqu’à la moelle de ses os. »139 Les réactions de Stello sont très bien agencées par le Docteur, il sait où il veut conduire son patient. Après avoir entendu l’histoire tragique de Chatterton, Stello avoue : « Vous m’avez écrasé la poitrine avec cette histoire. » et il improvise une harangue dans laquelle s’exprime toute son indignation causée par le destin de Chatterton :

  • 140 Ibid., p. 684-685.

« Oui, cela s’est dû passer ainsi ; oui, je vois chaque jour des hommes semblables à ce Beckford, qui est miraculeusement incarné d’âge en âge sous la peau blafarde des plaideurs d’affaires publiques. Ô cérémonieux complimenteurs ! lents paraphraseurs de banalités sentencieuses ! [...] – Ô membres rachitiques des corps politiques, impolitiques plutôt ! fibres détendues des Assemblées, dont la pensée flasque, vacillante, multiple, égarée, évaporée, corrompue, émerillonnée, et toujours et sempiternellement commune et vulgaire [...] ! Oui, noir et trop véridique Docteur ! oui, ils sont ainsi. – Ce qu’il faut au Poète, dit l’un, c’est trois cents francs et un grenier. – La misère est leur Muse, dit un autre. – Bravo ! – Courage ! – Ce rossignol a une belle voix ! crevez-lui les yeux, il chantera mieux encore ! [...]. » Stello parlait à peu près de la sorte en marchant. Le Docteur tournait la pomme de sa canne sous son menton et souriait. « Où se sont envolés vos diables bleus ? », dit-il. Le malade s’arrêta. Il ferma les yeux et sourit aussi, mais ne répondit pas, comme s’il n’eût pas voulu donner au Docteur le plaisir d’avouer sa maladie vaincue.140

76La parole du Docteur engendre donc d’abord une très forte réaction émotionnelle chez Stello. Toutefois, le poète, après avoir entendu la première histoire, ne veut pas se rendre et « avouer sa maladie vaincue », c’est-à-dire renoncer à son engagement politique. Il tente de formuler des preuves qui accréditeraient une thèse contraire à celle énoncée par son interlocuteur. Cependant, les « arguments de fer » du Docteur Noir l’atteignent et le blessent profondément :

  • 141 Ibid., p. 652-653.

Il éprouvait déjà l’influence de ce rude médecin des âmes qui, par ses raisonnements précis et ses insinuations préparatrices, l’avait toujours conduit à des conclusions inévitables. Les idées de Stello bouillonnaient dans sa tête et s’agitaient en tous sens, mais elles ne pouvaient réussir à sortir du cercle redoutable où le Docteur Noir les avait enfermées comme un magicien. Il s’indignait à l’histoire d’un pareil talent et d’un pareil dédain, mais il hésitait à laisser déborder son indignation, se sentant comprimé d’avance par les arguments de fer de son ami. Des larmes gonflaient ses paupières, et il les retenait en fronçant les sourcils.141

77Vigny décrit minutieusement les étapes de la naissance de la persuasion chez Stello : d’abord une réaction émotionnelle – la révolte et l’indignation, ensuite la naissance d’une conviction plus rationnelle et les conclusions définitives sur le caractère de son sacerdoce solitaire et sur sa mission de poète. Les preuves logiques disséminées tout au long des trois récits jouent un rôle important dans ce processus de persuasion. Le Docteur Noir reproduit la logique du pouvoir condamnant les poètes. Dans chaque récit, la parole est déléguée à des représentants de trois régimes politiques : Louis XV pour la monarchie absolue, le lord Beckford pour la monarchie constitutionnelle et Robespierre pour la république. Ceux qui apparaissent comme des oppresseurs des poètes dont le destin a si fortement ému Stello, s’avèrent d’excellents logiciens et c’est par leurs voix que le Docteur Noir énonce ses arguments défendant l’idée de séparation nécessaire du littéraire et du politique. Le médecin met à nu le supposé cynisme des politiciens. Ainsi, dans son récit, Louis XV ne manifeste aucune compassion pour le poète Gilbert mourant dans la misère :

  • 142 Ibid., p. 645-646.

[...] eh bien, je veux bien vous parler de vos Poètes, et vous dire que je ne vois pas la nécessité de me ruiner à soutenir ces petites bonnes gens-là, qui font le lendemain les jolis cœurs à nos dépenses. Sitôt qu’ils ont quelques sous, ils se mettent à l’ouvrage pour nous régenter, et font leur possible pour se faire fourrer à la Bastille. [...] Savez-vous, Docteur, qu’avec mon air insouciant je suis tout au moins un homme de sens, et je vois bien où l’on nous mène ? [...] C’est peut-être mon cher frère le roi de Prusse qui s’en est bien trouvé de son bon accueil à vos Poètes ?142

  • 143 Ibid., p. 646.

78Le roi se montre perspicace et pragmatique en se défiant des poètes qui prétendent « monter en chaire et nous prêcher »143. Conscient du potentiel subversif de la parole poétique, il s’oppose à la subvention des écrivains par l’État en protégeant ainsi sa réputation de monarque :

  • 144 Ibid.

Que voulez-vous que je fasse pour votre protégé ? Voyons : que je le pensionne ? Qu’arrivera-t-il ? [...] Dans deux jours il voudra faire l’homme d’État et raisonnera sur le gouvernement anglais [...]. Dans quatre jours il tournera en ridicule mon père, mon grand-père et tous mes aïeux jusqu’à Saint Louis inclusivement. Il appellera Socrate le roi de Prusse, avec tous ses pages, et me nommera Sardanapale, à cause de ces dames qui viennent me voir à Trianon. On lui enverra une lettre de cachet ; il sera ravi : le voilà martyr de la philosophie.144

  • 145 « La littérature est l’expression de la société. » Sur ce sujet, voir Gérard Gengembre, art. cit.

79Le roi défend donc raisonnablement son intérêt en s’opposant au mécénat. Il s’appuie sur l’exemple de Voltaire ayant voulu trop éclairer le roi de Prusse, Frédéric II. Pour éviter de tomber dans le même piège d’un fâcheux contradicteur, Louis XV refuse de secourir Gilbert. De même, Lord Beckfort admoneste Chatterton : il a raison, du point de vue qu’il représente, c’est-à-dire du pouvoir dans une Angleterre en pleine révolution industrielle, de souligner l’inadaptation des poètes rêveurs au nouveau système social. Vigny n’hésite pas à adapter la pensée de Bonald145 à cette philippique de Beckford :

  • 146 Alfred de Vigny, Stello, op. cit., p. 677. Dans ce constat, on peut retrouver l’accent désenchanté (...)

Imagination ! dit M. Beckford, toujours l’imagination au lieu du bon sens et du jugement ! Pour être Poète à la façon lyrique et somnambule dont vous l’êtes, il faudrait vivre sous le ciel de Grèce, marcher avec des sandales, une chlamyde et les jambes nues, et faire danser les pierres avec le psaltérion. Mais avec des bottes crottées, un chapeau à trois cornes, un habit et une veste, il ne faut guère espérer se faire suivre dans les rues par le moindre caillou, et exercer le plus petit pontificat ou la plus légère direction morale sur ses concitoyens.146

80Lord Beckford essaie de ridiculiser la prétention pontificale des Poètes. Dans le monde moderne, le rêve orphique et prophétique est une pure folie et la mission de guider les peuples paraît tout à fait déplacée : en Angleterre, même les cailloux de la rue rechigneraient à l’idée de suivre le Poète. Le Docteur Noir reprendra ces arguments en épousant en quelque sorte cette perspective bourgeoise. Si la littérature est une expression de la société, l’Angleterre du xviiie siècle ne prévoit pas de place pour les poètes rêveurs. Mais la volonté de se rendre utile au plus grand nombre est encore plus effrayante selon le Docteur Noir. Pour le prouver, il raconte l’histoire d’André Chénier et des poètes sous la Révolution. C’est Robespierre lui-même, accompagné de son fidèle ménechme Saint-Just, qui prononce la tirade :

  • 147 Alfred de Vigny, Stello, op. cit., p. 761.

Voilà l’homme que j’appellerais un Poète, dit Robespierre en le [Saint-Just] montrant, il voit en grand, lui ; il ne s’amuse pas à des formes de style plus ou moins habiles ; il jette des mots comme des éclairs dans les ténèbres de l’avenir, et il sent que la destinée des hommes secondaires qui s’occupent du détail des idées est de mettre en œuvre les nôtres ; que nulle race n’est plus dangereuse pour la liberté, plus ennemie de l’égalité, que celles des aristocrates de l’intelligence, dont les réputations isolées exercent une influence partielle, dangereuse, et contraire à l’unité qui doit tout régir.147

  • 148 Voir ibid., p. 758 : « Les écrivains, les faiseurs de vers qui font du dédain rimé, qui crient : Ô (...)

81Les poètes, aristocrates de l’esprit, ne peuvent que susciter de la haine chez les farouches défenseurs de l’égalité. Saint-Just reformule l’idée de Robespierre : les poètes doivent servir l’unité et l’indivisibilité de la République, sinon ils sont « comme les plus dangereux ennemis de la patrie » parce qu’ils découragent le peuple en semant la discorde et en attirant les esprits vers de maux imaginaires148. André Chénier, poète insoumis au pouvoir despotique des Terroristes, a été décapité pour ne pas avoir su se conformer à la nouvelle poétique révolutionnaire, normative et épidictique jusqu’à la caricature, définie ainsi par Saint-Just :

  • 149 Ibid., p. 760.

« Mais... dit-il..., des hymnes qu’on leur commandera le premier jour de chaque mois, en l’honneur de l’Éternel et des bons citoyens, comme le voulait Platon. Le 1er de Germinal, ils célébreront la nature et le peuple ; en Floréal, l’amour et les époux ; en Prairial, la victoire ; en Messidor, l’adoption ; en Thermidor, la jeunesse ; en Fructidor, le bonheur ; en Vendémiaire, la vieillesse ; en Brumaire, l’âme immortelle ; en Frimaire, la sagesse ; en Nivôse, la patrie ; en Pluviôse, le travail, et en Ventôse, les amis. »149

  • 150 Ibid., p. 794.
  • 151 Paul Bénichou, Les Mages romantiques, dans Romantismes français, op. cit., t. II, p. 1115.

82Somme toute, chacun de ses personnages (Louis XV, Beckford et Saint-Just) tient un discours fort cohérent qui prouve l’inutilité ou le danger des poètes pour le pouvoir en place. De la perspective de la pragmatique politique, toujours plus ou moins machiavélique, leurs arguments sont pertinents et se démarquent par une « logique de fer » que le Docteur Noir ne fait que reproduire et expliquer à Stello. Dans la péroraison de son discours, le Docteur souligne non pas le tort des hommes de pouvoir, mais l’incompatibilité de ceux-ci avec les intérêts des hommes de lettres : « Et mes trois exemples politiques ne prouvent point que le Pouvoir ait tort d’agir ainsi, mais seulement que son essence est contraire à la vôtre et qu’il ne peut faire autrement que de chercher à détruire ce qui le gêne. »150 Le but de Vigny n’est certes pas de ridiculiser les écrivains, au contraire, il veut insuffler une nouvelle vie à la mission du Poète comme « guide spirituel du genre humain »151, mais qui exclut tout engagement politique direct. Par cette stratégie argumentative astucieuse, le Docteur veut persuader Stello que le Poète doit se tenir loin du centre du pouvoir.

  • 152 Alfred de Vigny, Stello, op. cit., p. 652. Les « insinuations préparatrices » sont un avatar modern (...)

83Grâce aux « insinuations préparatrices »152 semées par le conteur tout au long de son récit, c’est Stello tire lui-même les conclusions des trois anecdotes. Quand le Docteur émet sournoisement un doute à la fin de son histoire sur la véracité de celle-ci, Stello est tellement immergé dans le monde de la fiction exemplaire qu’il refuse de douter du moindre détail. Il n’entend même pas l’avertissement du Docteur Noir :

  • 153 Alfred de Vigny, Stello, op. cit., p. 785.

– Mes histoires, dit rudement le conteur satirique, sont, comme toutes les paroles des hommes, à moitié vraies. – Oui, cela dut se passer ainsi, poursuivit Stello, oui, je t’atteste par tout ce que j’ai souffert en écoutant. [...] Donc, de trois formes de Pouvoir possibles, la première nous craint, la seconde nous dédaigne comme inutiles, la troisième nous haït et nous nivelle comme supériorités aristocratiques.153

  • 154 Ibid., p. 793.
  • 155 L’image traditionnelle de Vigny, c’est précisément celle du poète en retrait ou encore celle du poè (...)
  • 156 Isabelle Hautbout, « La poétique à l’épreuve de la poésie », dans Sylvain Ledda et Lise Sabourin (d (...)

84Le Poète doit donc renoncer à toute finalité politique de son œuvre : il doit obéir à la Muse et ne pas s’inquiéter autrement de l’utilité de ce qu’il écrit puisque « sa mission est de produire des œuvres et seulement lorsqu’il entend la voix secrète. Que nulle influence étrangère ne lui dicte ses paroles : elles seraient périssables. – Qu’il ne craigne pas l’inutilité de son œuvre ; si elle est belle, elle sera utile par cela seul [...]. »154 Le modèle de la littérature prôné à la fin du roman évacue donc toute finalité rhétorique de l’œuvre : elle doit se faire « voix secrète » et obéir seulement au cœur et à l’imagination du poète, enfermé désormais dans sa tour d’ivoire155. Cependant, la théorie énoncée dans le roman sur le désengagement du poète ne correspond pas forcément à celle qui soutient l’œuvre elle-même, engagée et aux prises avec les discours sociaux et politiques. De fait, on décèle chez l’écrivain une « propension […] à mettre en cause la poétique qu’il adopte par ailleurs », comme le note Isabelle Hautbout au sujet de la création poétique de Vigny156. Ici, c’est bien le modèle de la littérature conçue comme une tribune à idées qui est mis en cause dans les déclarations finales du Docteur Noir. Or, tout le roman était construit sur le patron du genre délibératif, avec ses arguments et exemples, appartenant de droit à l’éloquence. L’art de conter, quoiqu’il vise à persuader qu’une œuvre d’art doit être libre de tout but autre que la beauté poétique, est asservi ici à la délibération, ce qui constitue l’un des paradoxes du roman vignyen : débattre, pour en finir avec les débats.

La paralysie de la parole révolutionnaire 

85Dans le romantisme de l’Arsenal, le délibératif politique est intrinsèquement lié aux expériences manquées des révolutions (celle de 1789 et celle de 1830). Le destin de la parole révolutionnaire française est raconté à travers les épisodes historiques éloignés dans le temps et dans l’espace, que ce soit l’Italie à la Renaissance ou les colonies françaises en guerre contre la domination et l’esclavage. Dans le roman Bug-Jargal, Victor Hugo met en scène les délibérations politiques ayant lieu pendant la Révolution haïtienne (1791-1804) pour constater la nullité de toute éloquence traditionnelle, obéissant aux schémas de la communication politique tracés dans les livres de rhétorique. L’éloquence en « style blanc », quoiqu’enviée par les révolutionnaires haïtiens, s’avère une vraie calamité qui empêche les colons d’entreprendre une quelconque action politique visant à calmer la révolte et reprendre le pouvoir dans la région. De la même manière, le drame mussétien Lorenzaccio, mettant en scène l’Italie au temps des Médicis, diagnostique la futilité de tout projet révolutionnaire et l’échec de la parole politique qui n’est pas une incitation, mais un obstacle à l’action. Par ailleurs, les récepteurs ne sont jamais prêts à entendre la parole autre, porteuse du renouveau, et la vie politique stagne dans une rhétorique conservatrice du status quo. Ce qui réunit ces œuvres, Bug-Jargal et Lorenzaccio, c’est le triste constat de l’inefficacité et de la perversité de l’éloquence délibérative politique, oscillant entre deux écueils, celui du bavardage rédhibitoire et celui de la parole terroriste.

Bug-Jargal de Hugo

86Selon Marmontel, dans le genre délibératif, quand l’orateur comparaît devant une assemblée politique, il faut éviter de discourir avec trop de passion et respecter l’auditoire en faisant preuve de modestie et de mesure :

  • 157 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 363-364.

Si c’est dans un sénat, dans un conseil que l’on harangue, il faut parler en peu de mots, avec une dignité simple [...]. Le ton impérieux y serait déplacé ; le langage des passions, les grands mouvements de l’éloquence y sont rarement en usage [...]. On sent combien serait éloigné du caractère de cette éloquence l’enthousiasme d’un jeune écervelé, qui dans les délibérations d’un corps ne porterait qu’une âme pétulante, une imagination fougueuse, un esprit faux, une ignorance présomptueuse, une langue sans frein, une résolution impudente de se faire craindre et payer.157

87Dans une assemblée, on ne peut pas tenir un discours démesurément véhément au risque de passer pour un « jeune écervelé ». Selon les rhétoriciens, les passions doivent être maîtrisées, le langage trop fougueux et l’imagination débridée étant contraires aux règles du genre délibératif. Or, dans son roman Bug-Jargal (1826), Victor Hugo exploite précisément ces prétendus défauts de l’éloquence délibérative pour dénoncer la vieille rhétorique et montrer en même temps la puissance d’une parole libérée du carcan des bienséances oratoires. L’opposition se joue entre deux types de parole : celle des colons, incapables et ergotants, et celle des colonisés dont le langage est porté par la puissance de leur révolte.

88L’action du roman se déroule pendant la Révolution haïtienne qui visait la fin de la domination coloniale esclavagiste à Saint-Domingue. Hugo portraiture avec prédilection les orateurs révolutionnaires haïtiens qui, durant leurs assemblées, se démarquèrent entre autres par cette « ignorance présomptueuse » et cette « imagination fougueuse » autrefois condamnées par Marmontel. Le narrateur hugolien, Léopold d’Auverney, n’a certes pas de perspective normative et classicisante sur la rhétorique. Bien qu’il soit victime de cette éloquence (il est emprisonné et condamné à mort dans un camp des rebelles), il n’en reste pas moins admiratif de cette parole à cause de sa puissance et de son efficacité. Dans son roman, tout comme dans Étude sur Mirabeau publié huit ans plus tard, Hugo met en scène un nouveau type d’éloquence politique qui n’obéit pas aux règles classiques du genre délibératif. Le langage des colons contraste avec celui des orateurs noirs dont les portraits sont plus fournis et plus riches que l’éloquence « en style blanc ».

  • 158 Comme l’a rappelé Pierre Laforgue, dans la version du roman de 1826, les colons ne sont plus royali (...)

89De fait, l’image de l’éloquence des colons vivant à Saint-Domingue n’est pas flatteuse : la dispute, le verbiage égoïste et aveugle dominent dans leurs assemblées délibérantes. Conscients du danger imminent de la révolution, les colons perdent leur temps dans des discussions tout à fait futiles sur la préséance entre les assemblées provinciales, générales, coloniales et nationales158 :

  • 159 Victor Hugo, Bug-Jargal, dans Roman I, éd. de Jacques Seebacher, Paris, Robert Lafont, 1985, p. 308 (...)

Cependant la clameur d’angoisse qui éclatait dans toute la ville se faisait entendre de moments en moments jusque chez le gouverneur, et rappelait aux membres de cette conférence le sujet qui les rassemblait. [...] – Les sang-mêlés vont être armés, messieurs, mais il reste bien d’autres mesures à prendre. – Il faut convoquer l’assemblée provinciale, dit le membre de cette assemblée [...] – L’assemblée provinciale ! reprit son antagoniste de l’assemblée coloniale. Qu’est-ce que c’est que l’assemblée provinciale ? [...] – Je ne connais pas plus coloniale que la provinciale. Il n’y a que l’assemblée générale, entendez-vous, monsieur ? – Hé bien, repartit le pompon blanc, je vous dirai, moi, qu’il n’y a que l’assemblée nationale de Paris. - Convoquer l’assemblée provinciale ! répétait l’indépendant en riant ; comme si elle n’était pas dissoute du moment où la générale a décidé qu’elle tiendrait ses séances ici. Une réclamation universelle éclatait dans l’auditoire, ennuyé de cette discussion oiseuse.159

  • 160 Les soldats auxquels il s’adresse sont à la fois curieux et ironiques ; souvent, ils s’impatientent (...)
  • 161 Par exemple lorsque, délivré par Bug-Jargal, il quitte le camp de Biassou en jurant sur l’honneur f (...)

90Hugo dénonce le caractère des colons qui ne savent que mener des disputes insipides qui empêchent de passer à l’action. Le narrateur, Léopold D’Auverney, incarne lui aussi l’essoufflement de la rhétorique traditionnelle. Il se fait connaître comme un piètre orateur : au moment de l’éclatement de la Révolution haïtienne, il ne sait pas se défendre ni négocier, et même des années plus tard, lorsqu’il raconte ses aventures dans le camp militaire en France, il est raillé par ses auditeurs160. Ne sachant pas lire les signes de la révolution qui s’approche, ni des massacres qui se préparent, il subit les événements au lieu de les créer. S’emportant facilement161, il ne fait pas preuve de ruse ni d’adresse qui sont propres à d’autres héros-orateurs du roman.

91Au cours de son récit, Léopold D’Auverney rapporte seulement la parole des autres, ce qui donne encore plus l’impression de sa maladresse oratoire qui est, malgré tout, teintée de mystère. D’Auverney se méfie manifestement de la parole, il ne voit pas le but de la communication ni de la persuasion. C’est un sceptique :

  • 162 Victor Hugo, Bug-Jargal, op. cit., p. 282-283.

Si quelquefois il se laissait entraîner à un débat de paroles, il prononçait trois ou quatre mots pleins de sens et de haute raison, puis, au moment de convaincre son adversaire, il s’arrêtait tout court, en disant À quoi bon ?... et sortait pour demander au commandant ce qu’on pourrait faire en attendant l’heure de la charge.162

92Quoique visiblement traumatisé par la parole et par les débats d’idées meurtrières, il n’a de cesse de rapporter ces discours. Son récit abonde en descriptions de la parole des chefs de la révolte, ce qui trahit son attitude ambivalente face aux Haïtiens : il est à la fois fasciné et effrayé par leur éloquence. Trois orateurs noirs, bien différents entre eux, ont le plus marqué sa conscience : le noble Bug-Jargal, l’astucieux nain Habibrah et le populiste Jean Biassou.

93Contrairement aux colons, Jean Biassou, le chef des révoltés noirs, n’a pas reçu de formation rhétorique et il est conscient de sa maladresse oratoire. Au moment où il lui faut écrire une lettre à l’Assemblée coloniale, il s’adresse à D’Auverney, son prisonnier, pour que celui-ci l’écrive à sa place afin d’éviter le ridicule de son langage inculte :

  • 163 Ibid., p. 357.

Or voilà ce que je veux de toi. Ni Jean-François, ni moi, n’avons été élevés dans les écoles des blancs où l’on apprend le beau langage. Nous savons nous battre, mais nous ne savons point écrire. Cependant nous ne voulons pas qu’il reste rien dans notre lettre à l’assemblée qui puisse exciter les burlerias orgueilleuses de nos anciens maîtres. Tu parais avoir appris cette science frivole qui nous manque. Corrige les fautes qui pourraient, dans notre dépêche, prêter à rire aux blancs : à ce prix-là, je t’accorde la vie.163

  • 164 Julien Dominique, « Bug-Jargal : la Révolution et ses doubles », Littérature, no 139, 2005, p. 84.
  • 165 Pierre Laforgue a analysé les contradictions idéologiques des rebelles noirs qui soutiennent à la f (...)

94La maîtrise du beau langage est un signe d’appartenance à la classe de « maîtres ». Quoiqu’ils veuillent s’affranchir de la domination politique et culturelle des blancs, les esclaves souhaitent d’abord s’approprier leur langue pour se sauver du ridicule et des burlerias qui auraient compromis, à leurs yeux, la cause des révoltés. Toutefois, si Biassou ne parle qu’un sabir grotesque, « un mauvais français mêlé d’espagnol macaronique »164, en revanche, il manie parfaitement bien la parole militaire échauffant les cœurs et décidant à l’action. Il donne une image quelque peu déformée et démoniaque de l’idéal romantique de l’éloquence naturelle, frustre mais efficace, d’autant plus effrayante que sous l’écorce de l’efficacité se cache une confusion idéologique vertigineuse165. Pourtant, comme le souligne le narrateur, sa parole produit un effet prodigieux sur ses auditeurs. Dans la grande allocution aux rebelles, Biassou démontre la nécessité et la légitimité de leur révolte :

  • 166 Victor Hugo, Bug-Jargal, op. cit., p. 331.

Un moment après, il se fit apporter un vase de verre plein de grains de maïs noir et il y jeta quelques grains de maïs blanc ; puis élevant le vase au-dessus de sa tête, pour qu’il fût mieux vu de toute son armée : – Frères, vous êtes le maïs noir ; les blancs vos ennemis sont le maïs blanc ! À ces paroles, il remua le vase, et quand presque tous les grains blancs eurent disparu sous les noirs, il s’écria d’un air d’inspiration et de triomphe : Guetté blan ci la la ! [« Voyez ce que sont les blancs relativement à vous ! »] [...] – El tiempo de la mansuetud es pasado [« Le temps de la mansuétude est passé.»] Nous avons été longtemps patients comme les moutons dont les blancs comparent la laine à nos cheveux ; soyons maintenant implacables comme les panthères et les jaguars des pays d’où ils nous ont arrachés. La force peut seule acquérir les droits : tout appartient à qui se montre fort et sans pitié.166

95L’action oratoire de Biassou s’appuie sur une allégorie théâtralisée de la force des rebelles. Soucieux de la visibilité de son spectacle, il élève le vase avec les grains au-dessus de sa tête dans une pose triomphante et s’adresse à ceux qu’il appelle ses « frères ». Dans un langage plein de fougue et de pittoresque, il compare ses compatriotes à des bêtes sauvages, nourries de vengeance et de haine, afin d’éveiller davantage leur courroux. Recourant plusieurs fois à l’adjectif démonstratif « ces » qui génère une opposition forte entre « nous » et « eux », Biassou indique l’ennemi qu’il faut combattre et soulève l’indignation de son peuple :

  • 167 Ibid., p. 331-332.

Ils sont venus, les ennemis de la régénération humaine, ces blancs, ces colons, ces planteurs, ces hommes de négoce, vrais demonios vomis de la bouche d’Alecto ! Son venidos con insolentia ; ils étaient couverts, les superbes, d’armes, de panaches, et d’habits magnifiques à l’œil, et nous méprisaient parce que nous sommes noirs et nus [...] Mais, ô mes frères, notre armée a fondu sur la leur comme les bigailles sur un cadavre ; ils sont tombés avec leurs beaux uniformes sous les coups de ces bras nus qu’ils croyaient sans vigueur, ignorant que le bon bois est plus dur quand il est dépouillé d’écorce. Ils tremblent maintenant, ces tyrans exécrés ! yo gagné peur ! [« Ils ont peur ! »]167

96La syntaxe appositive qui domine dans ces phrases (« les ennemis », « ces blancs », « les superbes », « ces tyrans exécrés » etc.) s’inscrit bien dans la logique de l’invective et de la haine dirigée contre les colons. En opposant les beaux costumes des blancs à la nudité des bras noirs, Biassou valorise la pure force physique au détriment d’un semblant de civilisation et de domination, ce qui s’exprime à travers une allégorie du bon bois qui « est plus dur quand il est dépouillé d’écorce ». Pour se faire comprendre de toute son armée, Biassou mélange dans son discours le français, l’espagnol et le dialecte créole. Il appelle ouvertement au massacre :

  • 168 Ibid., p. 332.

Point de grâce pour les blancs, pour les planteurs ! Massacrons leurs familles, dévastons leurs plantations ; ne laissons point dans leurs domaines un arbre qui n’ait la racine en haut. Bouleversons la terre pour qu’elle engloutisse les blancs ! Courage donc, amis et frères ! Nous irons bientôt combattre et exterminer. Nous triompherons ou nous mourrons. Vainqueurs, nous jouirons à notre tour de toutes les joies de la vie ; morts, nous irons dans le ciel, où les saints nous attendent, dans le paradis où chaque brave recevra une double mesure d’aguardiente et une piastre-gourde par jour !168

  • 169 Ibid., p. 333.

97Biassou flatte l’intérêt des rebelles, il adapte sa parole à ce qu’il croit être le sommet de leurs aspirations : l’eau-de-vie et des piastre-gourdes post mortem promis à ceux qui tueront les blancs. Le narrateur qui rapporte le discours de Biassou n’omet pas de décrire l’effet prodigieux de cette allocution sur les soldats noirs : ils « paraissaient parler et se mouvoir sous la main du chef, comme les touches du clavecin sous les doigts du musicien »169. Lui-même fut subjugué par l’éloquence du chef des rebelles :

  • 170 Ibid., p. 332.

Cette sorte de sermon soldatesque [...] produisit sur les rebelles un effet prodigieux. Il est vrai que la pantomime extraordinaire de Biassou, l’accent inspiré de sa voix, le ricanement étrange qui entrecoupait ses paroles, donnaient à sa harangue je ne sais quelle puissance de prestige et de fascination. L’art avec lequel il entremêlait sa déclamation de détails faits pour flatter la passion ou l’intérêt des révoltés ajoutait un degré de force à cette éloquence, appropriée à cet auditoire.170

98D’Auverney souligne la force, l’efficacité et la paradoxale bienséance du discours de Biassou : il est parfaitement adapté aux attentes des soldats révoltés. Tout réussit : l’action oratoire, la voix, les gestes – ces éléments produisent une fascination parmi les membres de l’auditoire. Le pouvoir moral de Biassou consiste en sa capacité de les convaincre de se faire obéir aveuglement :

  • 171 Ibid., p. 354.

Ici j’eus encore une nouvelle preuve du pouvoir moral de Biassou sur les rebelles. L’infortuné, chargé d’aller lui-même se faire exécuter, ne se permit pas un murmure ; il baissa la tête, croisa les bras sur sa poitrine, salua trois fois son juge impitoyable, et, après s’être agenouillé devant l’obi, qui lui donna gravement une absolution sommaire, il sortit de la grotte. Quelques minutes après, une détonation de mousqueterie annonça à Biassou que le nègre avait obéi et vécu !171

99Si le langage de Biassou suscite une certaine admiration chez d’Auverney, celui du sorcier Habibrah, lui aussi habile orateur, ne provoque que de la répulsion. L’obi est un charmeur, il ensorcelle par la parole les troupes craintives et superstitieuses. Exerçant l’office de médecin auprès de Biassou, il profite de circonstances pour prouver ses capacités à guérir miraculeusement toutes les plaies et, même plus, à prédire l’avenir. D’Auverney commente :

  • 172 Ibid., p. 333.

Vous concevez aisément que cette médecine était aussi dérisoire que le culte dont il se faisait ministre ; et il est probable que le petit nombre de cures qu’elle opérait par hasard n’eût point suffi pour conserver à l’obi la confiance des noirs, s’il n’eût joint des jongleries à ses drogues, et s’il n’eût cherché à agir d’autant plus sur l’imagination des nègres qu’il agissait moins sur leurs maux.172

  • 173 Ibid., p. 339.

100Ces impostures sont toutefois efficaces et renforcent l’autorité de Jean Biassou et de Habibrah : « Tous les rebelles [...] passèrent du découragement à l’enthousiasme, et se confiant aveuglément à leur sorcier infaillible et à leur général prédestiné, se mirent à hurler à l’envie : Vive l’obi ! Vive Biassou ! »173

101La parole de Habibrah ne se limite pas à la sorcellerie et à l’imposture. Derrière ce nain atroce, il se cache un personnage typiquement hugolien, c’est-à-dire un être malheureux, corrompu par la société. Dans une discussion avec d’Auverney, quand celui-ci découvre enfin le passé de l’obi (c’est un ancien esclave de l’oncle de d’Auverney), Habibrah explique la raison de ses cruautés. Dans son plaidoyer aussi inattendu qu’attendrissant, on retrouve des accents qui seront plus tard ceux de Triboulet par exemple :

  • 174 Ibid., p. 382.

Crois-tu donc que pour être mulâtre, nain et difforme, je ne sois pas homme ? Ah, j’ai une âme, et une âme plus profonde et plus forte que celle dont je vais délivrer ton corps de jeune fille ! J’ai été donné à ton oncle comme un sapajou. Je servais à ses plaisirs, j’amusais ses mépris. Il m’aimait, dis-tu ; j’avais une place dans son cœur ; oui, entre sa guenon et son perroquet. Je m’en suis choisi une autre avec mon poignard !174

  • 175 Ibid.

102Habibrah justifie ainsi ses cruautés et son absence de morale en prouvant à d’Auverney que la révolte des Noirs n’était qu’une vengeance pour le traitement que leur avaient infligé les colons blancs. Ce qui semblait être un privilège pour le fils du colon, s’avère un traitement inhumain et humiliant pour le serviteur : « Malheureux ! lâche assassin ! tu as donc oublié les faveurs qu’il n’accordait qu’à toi ? tu mangeais près de sa table, tu dormais près de son lit... - Comme un chien ! interrompit brusquement Habibrah ; como un perro ! »175 C’est le seul moment dans le roman où l’esclavagisme est réellement mis en cause et indiqué comme la source de la révolte des Haïtiens et de tous les malheurs. Cependant, dans Bug-Jargal, il n’y aura pas de grâce pour cet être difforme et malheureux qu’est Habibrah : Hugo le fait périr dans un précipice, invengé et écumant de rage. Mais sa parole, même au-delà de sa tombe, continue à hanter le narrateur, atteint d’un remords pour les crimes de sa caste. L’éloquence de la haine, celle d’Habibrah comme celle de Jean Biassou, annonce une nouvelle ère de l’action politique qui est tout aussi efficace qu’effrayante.

103Le seul antidote possible au paroxysme de la violence révolutionnaire serait à trouver dans le langage de Bug-Jargal, le héros éponyme du roman. Il incarne quant à lui un certain idéal dialectique de ce que l’on pourrait appeler l’éloquence grise – ni noire ni blanche. Il maîtrise le code de la culture occidentale, il sait parler et dispose d’un ethos dont doute seulement, et à tort, Léopold d’Auverney qui le prend pour Pierrot, simple serviteur de son oncle. Toutefois, il suffit à Bug Jargal d’apparaître ou de prononcer son nom pour jouir de toute son autorité parmi les rebelles :

  • 176 Ibid., p. 361.

Cependant ce bruit de voix avait réveillé les six nègres qui me gardaient. Apercevant un étranger, ils se levèrent précipitamment en saisissant leurs armes ; mais dès que leurs regards furent arrêtés sur Pierrot, ils poussèrent un cri de surprise et de joie, et tombèrent prosternés en battant la terre de leurs fronts.176

  • 177 Ibid., p. 385.
  • 178 Ibid., p. 363.

104Pareillement, lors de la lutte entre l’obi et Bug-Jargal, il lui suffit de rappeler son origine pour être obéi tout aussi machinalement par les soldats : « - Il vivra ! Je suis Bug-Jargal. Mon père était roi au pays de Kakongo, et rendait justice sur le seuil de la porte. Les noirs s’étaient prosternés de nouveau. »177 Personne ne lui résiste et même Jean Biassou craint son autorité. C’est un orateur accompli : magnanime, généreux, il connaît les usages des blancs, il a une éloquence qui persuade et qui enchante tout le monde. Son pouvoir inexplicable s’exerce même sur le narrateur : « Cette manière d’agir et de parler cachait quelque mystère que je ne pouvais pas comprendre. Malgré toutes mes préventions contre cet homme, sa voix faisait toujours vibrer une corde dans mon cœur ; en l’écoutant, je ne sais quelle puissance me dominait. »178 Quand Biassou veut tuer d’Auverney pour assouvir la vengeance de ses troupes, Bug Jargal fait un plaidoyer pour la vie de son ami blanc :

  • 179 Ibid., p. 364-365.

Comment avez-vous pu [...] adhérer à ces horribles représailles ? Écoutez-moi, Jean Biassou : ce sont ces cruautés qui perdront notre cause [...]. Pourquoi ces massacres qui contraignent les blancs à la férocité ? Pourquoi encore user de jongleries afin d’exciter la fureur de nos malheureux camarades, déjà trop exaspérés ? [...] Je n’ignore point qu’ayant à conduire une armée composée d’hommes de tous pays, de toutes familles, de toutes couleurs, un lien commun vous est nécessaire ; mais ne pouvez-vous le trouver autre part que dans un fanatisme féroce et des superstitions ridicules ? Croyez-moi, Biassou, les blancs sont moins cruels que nous [...]. Notre cause sera-t-elle plus sainte et plus juste quand nous aurons exterminé des femmes, égorgé des enfants, torturé des vieillards, brûlé des colons dans leurs maisons ? Ce sont pourtant là nos exploits de chaque jour. Faut-il, répondez Biassou, que le seul vestige de notre passage soit toujours une trace de sang ou une trace de feu ?179

  • 180 Ibid., p. 369.
  • 181 Ibid., p. 365.

105Dans ce discours, Bug-Jargal montre son aptitude à penser et parler politique de manière plus abstraite et plus philosophique que le reste des chefs de la rébellion. Il ne veut pas construire une unité politique sur la cruauté de la vengeance. Son ethos se fonde sur la phronesis qui commande la modération et la prévoyance. En racontant la funeste histoire de Bouckmann et de Jeannot, décapités par les chefs d’une fraction des rebelles, Bug-Jargal compte pousser Biassou à changer de politique au nom de son propre intérêt vital. Les questions rhétoriques, ainsi que l’usage ironique du mot « exploit », mettent en relief l’absurdité du comportement de Biassou et sa cruauté inacceptable. Malgré son accent qui avait « une expression ineffable de persuasion et de douleur »180, malgré son action oratoire impressionnante (« L’éclat de son regard, l’accent de sa voix donnait à ses paroles une force de conviction et une autorité impossible à reproduire. »181), les rebelles poursuivent leur œuvre de destruction. Bug-Jargal meurt inécouté.

106Tout au long de son roman, Hugo imagine et note minutieusement la parole révolutionnaire haïtienne. L’action mélodramatique du roman ménage beaucoup de place pour les discours véhéments et passionnés des chefs des rebelles. L’auteur recourt avec prédilection au genre délibératif exercé dans les deux camps : celui des blancs, où la parole empêche toute prise d’action, et celui des Noirs, où les harangues politiques prolifèrent et agissent avec efficacité. Les contradictions idéologiques des rebelles, qui revendiquent tout à la fois la royauté et les principes révolutionnaires, sont contrebalancées par la stupidité et la cruauté des colons. L’éloquence des deux camps est dépeinte sous leur plus mauvais jour : si ce n’est pas la parole vaine et querelleuse des colons, c’est la sorcellerie barbare de Biassou et Habibrah, mais cette dernière génère une forme de fascination ambivalente. Malgré ces défauts et leur incapacité d’écrire en style blanc, les rebelles haïtiens manient bien la parole et même le narrateur, Léopold d’Auverney, est impressionné par la force du langage de Biassou. Dans ce paysage, Bug-Jargal fait figure d’exception étant donné sa modération et sa sensibilité. Seulement, la parole modérée se fait inaudible dans la clameur de la révolution.

Lorenzaccio de Musset

  • 182 Les harangues sont omniprésentes dans la vie publique et privée : les ecclésiastiques font des « ha (...)

107Le drame mussétien Lorenzaccio (1834) peut aussi être interprété comme une réflexion désenchantée sur les dangers de l’éloquence. Musset dresse un triste constat sur l’impossibilité de l’action politique qui est d’avance vouée à l’échec pour au moins deux raisons : premièrement, parce que ceux qui doivent agir ne font que parler ; deuxièmement, parce que ceux qui agissent ne savent pas parler de manière à se faire écouter. Cette symétrie permet d’opposer deux types de personnages : d’un côté, les républicains très diserts, groupés autour de Philippe Strozzi ; de l’autre côté, Lorenzo et la marquise Cibo qui entreprennent des actions concrètes pour se débarrasser du tyran jouisseur qu’est Alexandre de Médicis, mais qui ne sont pas écoutés. L’éloquence est donc doublement coupable de l’échec révolutionnaire dans la Florence du xvie siècle : à la fois omniprésente dans l’air du temps182, elle est inaudible au moment où il faut passer à l’action.

  • 183 Rappelons que le duc reste impuni pour ses crimes et ses débauches. Ce sont la bourgeoisie et le cl (...)

108C’est sa verbosité qui empêche le vieux Philippe Strozzi, républicain convaincu, de prendre des mesures concrètes pour mettre fin à la tyrannie du duc Alexandre de Médicis183. Strozzi est parfaitement conscient de son incapacité de passer à l’action au moment où son fils est emprisonné et sa fille insultée par Salviati, un proche du duc :

  • 184 Alfred de Musset, Lorenzaccio, op. cit., p. 111. Le vieux Strozzi serait à comparer avec Don Diègue (...)

On croit Philippe Strozzi un honnête homme, parce qu’il fait le bien sans empêcher le mal ! Et maintenant, moi, père, que ne donnerais-je pas pour qu’il y eût au monde un être capable de me rendre mon fils et de punir juridiquement l’insulte faite à ma fille ! Mais pourquoi empêcherait-on le mal qui m’arrive, quand je n’ai pas empêché celui qui arrive aux autres, moi qui en avais le pouvoir ? Je me suis courbé sur des livres, et j’ai rêvé pour ma patrie ce que j’admirais dans l’antiquité. Les murs criaient vengeance autour de moi, et je me bouchais les oreilles pour m’enfoncer dans mes méditations ; il a fallu que la tyrannie vînt me frapper au visage pour me faire dire : Agissons ! – et ma vengeance a des cheveux gris.184

109En proie aux remords, Strozzi se rend compte qu’il a trop tardé à passer des livres aux actes. Trop admiratif de l’antiquité lointaine, sourd à la souffrance de ses concitoyens, il est à son tour victime de la tyrannie du duc. Quand son fils, Pierre, manifeste la volonté de diriger la conspiration contre Alexandre, le vieux Strozzi hésite toujours, effrayé du manque de plan tactique chez les conspirateurs. C’est un théoricien de la révolution qui ne sait que parler :

  • 185 Alfred de Musset, Lorenzaccio, op. cit., p. 123.

Mais vous n’avez rien d’arrêté ? pas de plan ? pas de mesures prises ? ô enfants, enfants ! jouer avec la vie et la mort ! Des questions qui ont remué le monde ! des idées qui ont blanchi des milliers de têtes, et qui les ont fait rouler comme des grains de sable sur les pieds du bourreau ! [...] Vous parlez de tout cela en faisant des armes et en buvant un verre de vin d’Espagne, comme s’il s’agissait d’un cheval ou d’une mascarade ! Savez-vous ce que c’est qu’une république ? [...] ô enfants, enfants ! savez-vous compter sur vos doigts ?185

  • 186 Ibid., p. 124.
  • 187 Ibid., p. 125.
  • 188 Ibid., p. 171.

110Terrifié par la perspective de réaliser les théories politiques qu’il a longuement mûries dans sa tête, il dissuade les jeunes révolutionnaires de mettre leur plan de conspiration à exécution. Il les traite à plusieurs reprises d’enfants incapables de prévoir les conséquences de leurs actes et irrespectueux des autorités (« des idées qui ont blanchi des milliers de têtes »). La répétition de la même question « Et vous voulez agir ? Cela est décidé ? [...] Cela est irrévocable ? Vous voulez agir ? »186 montre son désarroi dans la situation qui ne permet pas de longues délibérations. La seule aide qu’il propose aux révolutionnaires, ce sont ses paroles qu’il veut proférer à tout prix : « je ne vous ferai pas de longs discours, je ne dirai que quelques mots ; il peut y avoir quelque chose de bon dans cette tête grise : deux mots, et ce sera fait »187. Impitoyable envers le radotage de son vieux père, Pierre lui reprochera de n’être qu’un « inexorable faiseur de sentences »188 quand celui-ci refusera de mener l’offensive républicaine après la mort du duc.

111Mais ce n’est pas seulement Philippe Strozzi qui ne sait que parler : les autres républicains pèchent par le même travers. Ainsi, Bindo et Venturi reprochent à Lorenzo de ne pas savoir s’opposer à la volonté du duc et de ne pas s’engager dans leurs complots. Lorenzo, méditant un plus haut attentat, ironise sur le verbiage de ceux qui ne sauront jamais tirer l’épée au moment venu. Il répond ironiquement à Bindo et Venturi :

  • 189 Ibid., p. 103-104.

Lorenzo : Qu’en dites-vous, seigneur Venturi ? Parlez, parlez ! Voilà mon oncle qui reprend haleine ; saisissez cette occasion, si vous aimez votre pays.
Venturi : Seigneur, je pense de même et n’ai pas un mot à ajouter.
Lorenzo : Pas un mot ? pas un beau petit mot bien sonore ? Vous ne connaissez pas la véritable éloquence. On tourne une grande période autour d’un beau petit mot, pas trop court ni trop long, et rond comme une toupie ; on rejette son bras gauche en arrière de manière à faire faire à son manteau des plis pleins d’une dignité tempérée par la grâce ; on lâche sa période qui se déroule comme une corde ronflante, et la petite toupie s’échappe avec un murmure délicieux. On pourrait presque la ramasser dans le creux de la main, comme les enfants des rues.
Bindo : Tu es un insolent ! Réponds, ou sors d’ici.
Lorenzo : Je suis des vôtres, mon oncle. Ne voyez-vous pas à ma coiffure que je suis républicain dans l’âme ? Regardez comme ma barbe est coupée. N’en doutez pas un seul instant ; l’amour de la patrie respire dans mes vêtements les plus cachés.189

  • 190 Voir Jean-Marie Thomasseau, Alfred de Musset, Lorenzaccio, Paris, PUF, 1986, p. 91.
  • 191 Voir Françoise Court-Perez, « Le langage dans Lorenzaccio », dans Jeanne Bem, Patrick Berthier, Loï (...)

112Lorenzo insinue sournoisement que Bindo et Venturi ne jugent des opinions politiques qu’à l’habit et à la coupe de cheveux des prétendus républicains. Les confessions de foi politique qu’ils veulent arracher à Lorenzo sont comparées aux vêtements et à des masques trompeurs et faciles à endosser. À lui, le dire ne donne pas l’illusion du faire. Pour lui, la parole n’est pas une pose oratoire ou un jouet190. Se défiant de la parole, Lorenzo ridiculise l’éloquence de Bindo et de Venturi à travers la métaphore filée du mot-toupie qui tourne en rond et qui n’est qu’un amusement d’enfant191.

  • 192 Voir Bernard Masson, « Dramaturgie de la parole sociale dans Lorenzaccio », dans ibid., p. 105.
  • 193 Alfred de Musset, Lorenzaccio, op. cit., p. 146.
  • 194 Ibid., p. 145-146.
  • 195 Ibid., p. 146.
  • 196 Voir la lettre que le roi envoie à sa femme : « Madame, il fait grand vent et j’ai tué six loups. / (...)

113Si elle n’est pas tout simplement nuisible à cause de ses vains enchantements, l’éloquence reste impuissante même si elle sort du foyer domestique des conspirateurs. La seule personne qui tente de convaincre le duc de changer de politique, la seule à essayer de joindre la parole à l’action192, c’est la marquise de Cibo. En sacrifiant sa réputation pour parvenir à l’oreille du duc, elle n’obtient que de l’indifférence. Pourtant, la femme parle selon toutes les règles de l’art oratoire. En commençant par une flatterie, elle tente de rappeler à Alexandre de Médicis que sa grandeur implique également une grande responsabilité envers le peuple. Le duc a « au bout de son bras cent mille mains », il est puissant, mais le vrai pouvoir provient non pas de la force, mais du bonheur du peuple obéissant volontairement à son « bienfaiteur »193. C’est un topos propre aux remontrances adressées aux souverains : ils doivent régner par amour de leurs sujets et non pas se faire obéir par la terreur. Afin d’éveiller la jalousie du duc pour une joie qu’il n’a jamais connue, la marquise dépeint cette heureuse obéissance du peuple qui aurait dû lui donner une vraie jouissance : « Ah ! sais-tu ce que c’est qu’un peuple qui prend son bienfaiteur dans ses bras ? Sais-tu ce que c’est que d’être montré par un père à son enfant ? »194. Ce sont les idées nobles de la responsabilité du pater patriae que la marquise évoque, c’est la haute mission d’un dirigeant d’État qu’elle lui met sous les yeux, sans cependant obtenir d’effet face à la passion dévastatrice d’Alexandre de Médicis. Plus loin, elle rappelle également la possibilité de se faire pardonner par le peuple, indulgent pour ses princes195. Elle essaie de jeter une nouvelle lumière sur l’ethos du duc pour trouver plus facilement son oreille : elle tente de le disculper, en soulignant notamment le fait qu’il soit jeune, inexpérimenté, mal conseillé et trompé par ses courtisans. Pourtant, les seules réactions du duc révèlent son insolence : « que m’importe », « assez, ma chère, assez » ainsi que « tu as une jolie jambe » et « assieds-toi donc là, ma petite » sont les seules répliques qu’il propose au conseil courageux de la marquise. Au lieu de reconsidérer sa politique, il pense à la chasse, comme le fera le risible roi d’Espagne Charles II de Ruy Blas196.

  • 197 Alfred de Musset, Lorenzaccio, op. cit., p. 146-147.

114La marquise tente également un argument religieux dans une supplique pathétique : « Toi qui ne vas pas à la messe, et qui ne tiens qu’à l’impôt, es-tu sûr que l’Éternité soit sourde, et qu’il n’y ait pas un écho de la vie dans le séjour hideux des trépassés ? Sais-tu où vont les larmes des peuples, quand le vent les emporte ? »197 La perspective de cette double éternité réservée aux princes (celle dans la mémoire du peuple et celle qu’il rencontrera après la mort), cette éternité autrefois évoquée par Bossuet dans ses remontrances adressées aux rois et aux princes, n’émeut plus l’impie. L’éloquence religieuse n’est pas plus efficace que les arguments politiques.

  • 198 « Mon ami, qui ne sait pas que tu es brave ? Tu es brave comme tu es beau. » (ibid., p. 147).
  • 199 « Je t’en supplie, que je ne sois pas perdue sans ressource ; que mon nom, que mon pauvre amour pou (...)
  • 200 Ibid., p. 148.
  • 201 Ibid., p. 146.
  • 202 Ibid., p. 149.

115Sentant l’ennui grandir dans l’esprit d’Alexandre, la marquise se sauve par une cajolerie dans laquelle elle souligne la beauté et le courage du duc198 ; elle a recours à des supplications attendrissantes199 avant de l’appeler brusquement et rudement : « Écoute ! Je te dis que Florence t’appelle sa peste nouvelle, et qu’il n’y a pas une chaumière où ton portrait ne soit collé sur les murailles, avec un coup de couteau dans le cœur. »200 ou, dans une formule encore plus laconique et saisissante : « Mais enfin, on t’assassinera. »201 Même la menace ne suscite que des commentaires grivois et méprisants de la part d’Alexandre : « Pourquoi diable te mêles-tu de politique ? Allons, allons, ton petit rôle de femme, et de vraie femme, te va si bien. [...] Aide-moi donc à remettre mon habit ; je suis tout débraillé. »202 Ainsi, l’entretien finit par un échec, compromettant la marquise Cibo aux yeux de son mari qu’elle a trahi lors de ce tête-à-tête avec un débauché. L’éloquence délibérative est associée symboliquement à la traîtrise et à la prostitution ; ce qui plus est, elle est inefficace.

  • 203 Pierre-André Rieben, Délires romantiques, op. cit., p. 21.
  • 204 Alfred de Musset, Lorenzaccio, op. cit., p. 69.
  • 205 Ibid., p. 141-142.

116Pour sa part, Lorenzo refuse toute éloquence classique ainsi que les moyens traditionnels de la persuasion. En bon romantique, il emploie un discours dédoublé de conspirateur, dédaignant la parole ouverte et sincère pour privilégier la ruse et la parole délirante. Paradoxalement, Lorenzo s’évertue à gagner la réputation d’un fou auprès de ses concitoyens, et cela pour deux causes. Premièrement, seule sa parole délirante déstabilise les discours tenus par différents groupes politiques florentins. Comme l’a remarqué Pierre-André Rieben, « [p]ar cette pratique irrégulière de la parole, par la dérision, l’incohérence, l’inconséquence délibérées, mêlant hallucinations, éclairs de lucidité, ironie, mensonge, dérision, Lorenzaccio tentera de mettre en pièces un discours social figé en paroles toutes faites. »203 Deuxièmement, la parole hallucinante décrédibilise ses dires et déjoue l’opinion que les autres peuvent se faire à son sujet. Dans ses conversations avec Sire Maurice, avec le peintre Tebaldeo ou encore avec le duc, Lorenzaccio montre une parfaite indifférence pour l’adéquation de ses propos à la réalité et à la situation de l’énonciation. Cette pratique assidue du paradoxe, de l’énigme et du mensonge lui confère une réputation de celui dont les propos ne comptent pas. Grâce à ce discrédit qu’il jette lui-même sur sa parole et sur sa personne, il se crée un espace de liberté inédit. Le monde le croit inoffensif puisqu’il « se moque de tout »204. Personne ne prend au sérieux ses paroles sur l’assassinat du duc. Insouciant du qu’en-dira-t-on des républicains, Lorenzo couve sa vengeance : « Ceux qui tournent autour de moi avec des yeux louches […] pourront satisfaire leur gosier, et vider leur sac à paroles. [...] - dans deux jours, les hommes comparaîtront devant le tribunal de ma volonté. »205

117Dans un dialogue avec Philippe Strozzi, dans lequel Lorenzo découvre les vrais motifs de son comportement, il dénigre également toute forme d’éloquence politique directe :

  • 206 Ibid., p. 134.

J’ai voulu d’abord tuer Clément VII. Je n’ai pas pu le faire parce qu’on m’a banni de Rome avant le temps. J’ai recommencé mon ouvrage avec Alexandre. Je voulais agir seul, sans le secours d’aucun homme. Je travaillais pour l’humanité ; mais mon orgueil restait solitaire au milieu de tous mes rêves philanthropiques. Il fallait donc entamer par la ruse un combat singulier avec mon ennemi. Je ne voulais pas soulever les masses, ni conquérir la gloire bavarde d’un paralytique comme Cicéron. Je voulais arriver à l’homme, me prendre corps à corps avec la tyrannie vivante, la tuer, et après cela porter mon épée sanglante sur la tribune, et laisser la fumée du sang d’Alexandre monter au nez des harangueurs, pour réchauffer leur cervelle ampoulée.206

  • 207 Ibid., p. 175.
  • 208 « Pourquoi cela ? Le spectre de mon père me conduisait-il, comme Oreste, vers un nouvel Égisthe ? M (...)

118Lorenzo choisit donc l’action solitaire dont le but n’est ni la gloire personnelle, ni le bien public puisqu’il se désolidarise des républicains et de leur éloquence ampoulée et littéralement paralysante. Il est conscient de l’insignifiance de son acte. Ses motivations sont d’ailleurs égoïstes : ce sont précisément le ressentiment et le désir de vengeance contre les « harangueurs » qui le guident. Lorenzo se rend compte que les républicains n’agiraient pas, même s’il tue le duc : « Si les républicains étaient des hommes, quelle révolution demain dans la ville ! [...] – Ah les mots, les mots, les éternelles paroles ! [...] ô bavardage humain ! ô grand tueur de corps morts ! grand défonceur de portes ouvertes ! ô hommes sans bras ! »207 Le sacrifice de Lorenzaccio est vain, il le sait, mais se sent obligé de l’accomplir non pas tant pour des raisons politiques, mais personnelles. C’est pour donner un sens à sa vie, pour obéir à un pressentiment inexplicable208, qu’il tue Alexandre.

119C’est précisément à cause de son refus de l’éloquence que la révolution républicaine ne peut pas avoir vraiment lieu. L’ethos de courtisan débauché qui passe sa vie en fêtes et ivrogneries discrédite l’entreprise de Lorenzo aux yeux des Ruccellaï, des Pazzi et des Corsini. Lorenzo ne se donne même pas la peine de jouer un double jeu devant les républicains comme il l’avait fait face à Philippe Strozzi. C’est avec désinvolture qu’il raconte à Philippe sa tentative de préparer les républicains à l’action :

  • 209 Ibid., p. 190.

Philippe : Tu ne leur as donc pas expliqué l’affaire ?
Lorenzo : Que diantre voulez-vous que j’explique ? – Croyez-vous que j’eusse une heure à perdre avec chacun d’eux ? Je leur ai dit : préparez-vous et j’ai fait mon coup.209

  • 210 C’est précisément le contraire de ce que l’Antiquité demandait d’un bon orateur. Jean Starobinski a (...)
  • 211 Sophie Mentzel, « Musset : dramaturgie et politique », art. cit., p. 161.
  • 212 Alfred de Musset, Lorenzaccio, op. cit., p196.

120Le genre délibératif utilisé abondamment par Musset dans Lorenzaccio n’arrive pas à remplir son but, c’est-à-dire décider les républicains à mener une action politique coordonnée et efficace. L’usage mussétien de l’éloquence est désenchanté et critique, puisque c’est elle qui empêche de passer à l’action210. Le drame résulte du fait que même Lorenzaccio, celui qui tue le duc, méprise la parole et ne communique point. Son ethos de débauché capricieux et irresponsable rend impossible la réaction républicaine après la mise à mort du tyran : du coup, c’est de nouveau un fantoche bavard qu’on couronne. Comme l’a remarqué Sophie Mentzel, « toute velléité de lutte politique est un leurre. Les figures du pouvoir sont des poupées gigognes : en détruire une, c’est la voir remplacée immédiatement par une autre. »211 Avec le sacre de Côme de Médicis qui clôt la pièce, l’éternelle mascarade et le bavardage humain l’emportent : les bourgeois continuent à débiter du galimatias, le peuple se soûle de mots pendant que le nouveau duc est présenté comme « un beau dévideur de paroles ». Dans toute la ville, on n’entend qu’« un vacarme de paroles »212 qui symbolisent l’échec de la révolution.

121À l’aube du régime politique moderne avec sa démocratie parlementaire et délibérative, Musset et Hugo diagnostiquent ainsi, à travers les fictions hautement symboliques, comment ce qui relevait d’une promesse démocratique est devenu une calamité de la vie publique : l’éloquence délibérative, au lieu d’être un moteur du progrès, s’avère soit une effrayante machine de guerre et de destruction, quand elle se nourrit de haine et de ressentiment, soit une irrésistible force d’inertie inhibant les cœurs et les bras, quand les peuples se laissent bercer par son beau chant qui n’est autre qu’un chant des sirènes.

Les délibérations sentimentales 

  • 213 Honoré de Balzac, La Femme de trente ans, dans La Comédie humaine, II, Études de mœurs : scènes de (...)
  • 214 En effet, c’est Le Baron, père de Perdican et oncle de Camile, qui arrange ce mariage. Ayant dépens (...)

122L’opposition entre l’action et la parole est aussi valable pour les discussions amoureuses. En 1830, Balzac a observé qu’au xixe siècle, le genre délibératif informe et déforme le langage de passions : « [l]’amour prend la couleur de chaque siècle […]. Au lieu de se prouver, comme jadis, par des faits, on le discute, on le disserte, on le met en discours de tribune. »213 Le proverbe dramatique mussétien On ne badine pas avec l’amour (juillet 1834) offre un excellent exemple de l’éloquence délibérative appliquée au sujet de l’amour. Si le titre de la pièce semble annoncer la légèreté et le didactisme propres au genre du proverbe, l’usage de l’éloquence des personnages au fur et à mesure du développement de l’intrigue a de moins en moins le caractère de badinage et il tire la pièce vers d’autres genres, plus sérieux, de la comédie des mœurs, ou même de la tragédie. Les deux protagonistes, Perdican et Camille, destinés par leur parent à un mariage arrangé214, s’offrent un vertigineux tour de passe-passe oratoire avant de s’avouer leur amour, après force de faux bonds et de péripéties. L’une d’entre elles s’avérera mortelle pour l’innocente paysanne Rosette qui assiste et puis participe à ce jeu de cache-cache amoureux. Ainsi, l’excès du dire s’avère mortellement dangereux pour protagonistes et empêche finalement l’union des jeunes gens. Le badinage amoureux transformé en une vraie dispute, lors de laquelle on met en cause le fondement même de l’institution du mariage et aborde le problème de l’inégalité des sexes, fait exploser les cadres génériques du proverbe mondain tout en questionnant le pouvoir destructeur de la parole. Encore une fois, Musset pointe les dangers de l’éloquence délibérative dont on fait montre cette fois-ci à la « tribune » – pour reprendre le terme de Balzac – de l’amour.

  • 215 Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, dans Théâtre complet d’Alfred de Musset, op. cit., (...)
  • 216 Ibid., p. 331.
  • 217 Ibid., p. 329.

123Perdican est présenté dès la première scène de l’acte I comme un bon orateur. C’est maître Blazius qui parle ainsi de son ancien élève : « le jeune Perdican […] revient aujourd’hui même au château, la bouche pleine de façons de parler si belles et si fleuries qu’on se sait que lui répondre les trois quarts du temps »215. Celui qu’au village on nomme désormais « un savant » est en effet quatre fois docteur : en littérature, botanique, droit romain et droit canon. Ces connaissances acquises à l’université de Paris vont l’aliéner de fait à la fois des mœurs et du langage des gens de la campagne parmi lesquels il avait passé sa première jeunesse. Camille, pour sa part, revenant également au village, n’a pas eu le même privilège d’une éducation prestigieuse, attestée par des diplômes, quoiqu’elle soit fraîchement sortie du « meilleur couvent de France »216. Elle est décrite comme une fille sage, dévote et ignorante : « Son éducation, Dieu merci, est terminée, et ceux qui la verront auront la joie de respirer une glorieuse fleur de sagesse et de dévotion. Jamais il n’y a rien eu de si pur, de si ange, de si agneau et de si colombe que cette chère nonnain. »217 Malgré ces épithètes soulignant la candeur et l’ingéniosité de Camille, tous les protagonistes du drame (et surtout Perdican !) seront largement surpris par la capacité à parler et à raisonner de la jeune fille. En effet, c’est elle qui commence le « badinage » amoureux qui tourne vite en une vraie disputatio oratoire dont l’enjeu n’est rien moins que le destin de trois vies. Deux scènes qui mobilisent l’éloquence des protagonistes et opposent leurs rhétoriques – celle apprise en droit et celle apprise au couvent – méritent particulièrement l’attention dans le contexte d’une réflexion sur l’usage du genre délibératif.

  • 218 À travers les figures de Camille et de Perdican, on peut voir l’opposition entre Georges Sand, part (...)

124Après une première entrevue pendant laquelle Camille fait preuve d’une étonnante froideur vis-à-vis de Perdican, c’est la fille qui veut, poussée par les premiers coups de jalousie (Perdican ayant entre-temps commencé à courtiser la paysanne Rosette), se confronter avec le jeune homme. À la grande surprise de celui-ci, elle annonce son désir de prendre le voile, de renoncer au monde, mais il s’avère rapidement que ce n’est qu’un prétexte pour arracher quelques aveux à Perdican et pour connaître sa définition de l’amour. La dispute portera sur les vertus du modèle de l’amour-union mystique des âmes, prôné par Camille, et de l’amour charnel, défendu par Perdican. Si les conceptions de la fille relèvent de cette religion romantique de l’amour dont Musset se distançait à plusieurs reprises, Perdican en revanche se fait porte-parole d’une philosophie de la passion ancrée dans l’immanence et dans l’instantanéité, sans pouvoir répondre aux exigences de la fille218.

  • 219 Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, op. cit., p. 355.
  • 220 Ibid., p. 355-356.

125Camille amorce le dialogue par une feinte posture de conciliation : elle donne à Perdican un baiser, autrefois refusé, elle s’assoit près de lui pour lui parler et écouter ses conseils, comptant sur le caractère du jeune homme, supérieur par sa nature et par son éducation aux autres219. Cette acceptation de l’autorité du garçon – toute feinte puisqu’elle lui suppose au contraire une vie et un caractère de libertin – doit servir à gagner sa confiance et à obtenir plus facilement ses aveux. Cependant, la conversation prend rapidement l’allure d’une interrogation à laquelle Perdican n’a pas forcément envie de répondre. De fait, il ne se prête pas facilement à ce jeu en esquivant la première question sur ses maîtresses : « – Dites-moi, avez-vous eu des maîtresses ? – Pourquoi cela ? […] Voilà, en vérité des questions singulières […] Tu es une drôle de fille ! Veux-tu te faire mon confesseur ? »220 Tout au long de la dispute, l’homme reste réservé et froid afin de garder pour la fin ses conclusions pleines de véhémence qui condamnent la feinte froideur de la fille, sa peur de vivre et son incapacité d’aimer.

  • 221 Ibid.

126Camille, imperturbable, poursuit son interrogatoire pour faire admettre à Perdican son infidélité foncière. Elle veut lui démontrer dans un simple syllogisme que s’il a eu de maîtresses qu’il avait aimées et quittées, il est foncièrement incapable d’un sentiment durable. Si elle acceptait de l’aimer, il l’abandonnerait de la même façon qu’il avait délaissé ses précédentes amantes. Pour mieux étayer sa thèse, elle lui pose des questions de manière abstraite et générale : « Connaissez-vous un homme qui n’ait aimé qu’une femme ? »221, ce à quoi Perdican ne peut répondre que partiellement et de manière imprécise :

  • 222 Ibid.

PERDICAN : Il y en a certainement.
CAMILLE : Est-ce un de vos amis ? Dites-moi son nom.
PERDICAN : Je n’ai pas de nom à vous dire ; mais je crois qu’il y a des hommes capables de n’aimer qu’une fois.222

127Faute de preuves réelles, c’est l’avis de la fille qui emporte, d’autant plus qu’elle réussit à démontrer les incohérences du discours de l’autre. Perdican admet avoir eu plusieurs amantes ; il admet également que les hommes fidèles sont rarissimes, mais il persiste à penser que Camille ferait mieux de l’épouser, malgré tout. Ce conseil incongru selon la jeune fille provoque une nouvelle charge argumentative, cette fois-ci sous forme d’une parabole :

  • 223 Ibid., p. 357.

CAMILLE : Répondez donc à ma première question. Ai-je raison de rester au couvent ?
PERDICAN : Non.
CAMILLE : Je ferais donc mieux de vous épouser ?
PERDICAN : Oui.
CAMILLE : Si le curé de votre paroisse soufflait sur un verre d’eau, et vous disait que c’est un verre de vin, le boiriez-vous comme tel ?
PERDICAN : Non.
CAMILLE : Si le curé de votre paroisse soufflait sur vous, et me disait que vous m’aimeriez toute votre vie, aurais-je raison de le croire ?
PERDICAN : Oui et non.223

  • 224 Ibid., p. 358.

128Cependant, la jeune fille n’accepte pas la conclusion de Perdican, partisan de l’amour libre, fidèle dans l’infidélité même. Elle préfère réfuter l’argument de Perdican en passant à une autre histoire exemplaire, celle des femmes enfermées dans les couvents et qui souffrent à cause de leurs amours trahis. Camille raconte notamment ce qui est arrivé à son amie Louise, la beauté et la vertu incarnées. Ce récit doit servir de contre-exemple à la précédente réponse de Perdican et mettre en doute ses conclusions : la femme qui prend des amants ne peut jamais être heureuse. Le contraste entre le bonheur passager d’une toquade et de l’inexpiable remords qui s’en est ensuivi est renforcé par la parataxe des phrases : « Aucune de nobles facultés humaines n’était restée sans culture en elle […]. Jamais l’amour et le bonheur ne poseront leur couronne fleurie sur un front plus beau. Son mari l’a trompée ; elle a aimé un autre homme, et elle se meurt de désespoir. »224 Camille s’identifie aux malheurs de Louise, elle s’est approprié cette expérience comme sienne :

  • 225 Ibid., p. 358-359.

Nous habitions la même cellule, et j’ai passé des nuits entières à parler de ses malheurs ; ils sont presque devenus les miens ; cela est singulier, n’est-ce pas ? […] Quand elle disait : « Là, j’ai été heureuse », mon cœur bondissait ; et quand elle ajoutait : « Là, j’ai pleuré », mes larmes coulaient. Mais figurez-vous quelque chose de plus singulier encore ; j’avais fini par me créer une vie imaginaire ; cela a duré quatre ans ; il est inutile de vous dire par combien de réflexions, de retours sur moi-même, tout cela est venu. Ce que je voulais vous raconter comme une curiosité, c’est que tous les récits de Louise, toutes les fictions de mes rêves portaient votre ressemblance.225

  • 226 Ibid., p. 359. À ce moment, c’est Perdican qui mène son interrogatoire : les rôles se sont momentan (...)
  • 227 Ibid., p. 361.

129Malgré le contenu pathétique et attendrissant de son récit, Camille revendique un savoir et une expérience tout imaginaires (elle s’est vue trahie et délaissée avant même d’être mariée), ce que Perdican lui reprochera sans tarder. Il essaie de décrédibiliser ses dires en rappelant son âge : « – Quel âge as-tu, Camille ? – Dix-huit ans. – Continue, continue, j’écoute »226, son manque d’expérience et même son endoctrinement religieux : « je ne crois pas que c’est toi qui parles ». Selon Perdican, le vœu de renoncer au monde ne peut pas provenir du cœur de la jeune et belle fille, elle n’est donc pas sincère, elle récite seulement une leçon : « Ma sœur chérie, les religieuses t’ont donné leur expérience ; mais, crois-moi, ce n’est pas la tienne […]. »227 Perdican s’acharne à détruire l’exemplarité du récit de Camille en mettant en doute la sincérité et l’intégrité morale des nonnes à qui Camille se fie tant :

  • 228 Ibid., p. 363-364.

Es-tu sûre que si l’homme qui passe était celui qui les a trompées, celui pour qui elles pleurent et elles souffrent, celui qu’elles maudissent en priant Dieu, es-tu sûre qu’en le voyant elles ne briseraient pas leurs chaînes pour courir à leurs malheurs passés, et pour presser leurs poitrines sanglantes sur le poignard qui les a meurtries ? O mon enfant ! sais-tu les rêves de ces femmes qui te disent de ne pas rêver ? Sais-tu quel nom elles murmurent quand les sanglots qui sortent de leurs lèvres font trembler l’hostie qu’on leur présente ? Elles qui s’assoient près de toi avec leurs têtes branlantes pour verser dans ton oreille leur vieillesse flétrie, elles qui sonnent dans les ruines de ta jeunesse le tocsin de leur désespoir et font sentir à ton sang vermeil la fraîcheur de leurs tombes ; sais-tu qui elles sont ? […] Eh bien ! Camille, ces femmes ont bien parlé ; elles t’ont mise dans le vrai chemin ; il pourra m’en coûter le bonheur de ma vie ; mais dis-leur cela de ma part : le ciel n’est pas pour elles.228

  • 229 Dans la description de la vie des nonnes par Perdican, on peut en effet déceler des réminiscences d (...)

130Dans une harangue pleine de passion, mobilisant tout un imaginaire gothique et frénétique de la vie monacale229, Perdican détruit l’idée de sainteté des nonnes en insinuant que le désir qui les dévore ne leur permettrait pas de gagner leur ciel. Leur saint amour n’est qu’un leurre et ressentiment ; hypocrites et empoisonneuses, ces cadavres de femmes piétinent la naïveté et la candeur de jeunes filles inexpérimentées à qui elles inculquent leur triste savoir. Perdican se sert de l’ironie en disant que « ces femmes ont bien parlé » : le « bien parler » ne signifie pas qu’elles aient voulu montrer à Camille le chemin du bien, mais qu’elles ont seulement et malheureusement parlé avec efficacité. La dernière réplique de Perdican, grâce à laquelle c’est lui qui emporte dans la dispute, est construite sur hypotypose scabreuse qui traduit bien sa définition de l’amour, mélangeant inconstance, dégoût et sublime :

  • 230 Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, op. cit., p. 364.

Adieu, Camille, retourne à ton couvent, et lorsqu’on te fera de ces récits hideux qui t’ont empoisonnée, réponds ce que je vais te dire : Tous les hommes sont menteurs, inconstants, faux, bavards, hypocrites, orgueilleux et lâches, méprisables et sensuels ; toutes les femmes sont perfides, artificieuses, vaniteuses, curieuses et dépravées ; le monde n’est qu’un égout sans fond où les phoques les plus informes rampent et se tordent sur une montagne de fange ; mais il y a au monde une chose sainte et sublime, c’est l’union de deux êtres si imparfaits et si affreux.230

  • 231 Et elle poursuit avec des mots qui s’appliquent bien à On ne badine pas : « Le mythe de la première (...)

131L’inconstance amoureuse n’est plus perçue comme une trahison et elle contribue, comme l’écrit Gisèle Séginger au sujet de l’éthique de la légèreté mussétienne, à « revaloriser l’existence et l’immanence »231 au détriment des prétentions captatives de l’absolu. Dans cette scène, Camille ne réussit ni à décrédibiliser Perdican, ni à condamner son mode de vie. C’est plutôt Perdican qui endosse le rôle de celui qui fait découvrir la vérité sur la nature du sentiment religieux qui n’est qu’une sublimation ratée. Comme l’a remarqué Bernard Masson, c’est l’homme qui emploie une maïeutique amoureuse pour faire avouer à la femme ses vrais sentiments. Il y a donc une dissymétrie entre les sexes : la femme parle, mais c’est l’homme qui a raison.

  • 232 Bernard Masson, Théâtre et langage, op. cit., p. 40.

On dirait d’une situation type, dans laquelle le langage, qui est l’action même, exerce tout uniment son pouvoir créateur : un homme, par la seule vertu de sa parole, révèle à une femme la vérité profonde de sa nature, qu’ont oblitérée la pudeur, les bienséances, le romanesque, l’orgueil, l’éducation, et, d’une manière générale, toutes les forces de contrainte qui brisent le libre jeu de l’instinct, toutes les formes qu’ont accoutumé de revêtir le mensonge social ou la rébellion contre l’ordre du monde. Le dialogue se fait alors « maïeutique », dessillant les yeux obscurcis de la femme et l’obligeant à regarder au fond d’elle-même pour y découvrir la vérité intérieure qu’elle ne pouvait ou ne voulait pas voir.232

  • 233 « On n’a pas flétri ta jeunesse ? on n’a pas infiltré dans ton sang vermeil les restes d’un sang af (...)

132Après avoir tenté de convaincre ouvertement l’adversaire, les deux protagonistes auront recours à la ruse et la mise en scène pour faire fléchir l’autre. Perdican, voulant se venger de la froideur de Camille, courtise devant ses yeux Rosette, en tenant un discours qui n’est pas adressé à la jeune paysanne, mais à Camille, cachée dans les bois et épiant les paroles et les actes des autres. Perdican souligne notamment que le sang de Rosette n’est pas aigri par les paroles empoisonnées de nonnes, qu’elle croit à l’amour tel qu’il le conçoit233. Dans cette scène à double énonciation, savamment orchestrée par Perdican, il s’agit de blesser Camille et de lui faire regretter sa décision de s’enfermer dans le cloître.

133Le jeune homme décide d’épouser Rosette par esprit de contradiction, ce qui révolte Camille et la pousse à avouer devant le baron et son cousin sa jalousie. Cette fois-ci, c’est elle qui essaie de dissuader Perdican de la décision d’épouser la paysanne. Elle lui donne quatre arguments, en appelant à la fois à son sentiment d’honneur (il l’épouse par le dépit), ses préférences (la fille sent le ragoût, elle ne peut pas lui plaire), l’orgueil (« c’est une fille de rien ») et finalement le devoir familial (son éducation a valu beaucoup trop pour être gaspillée dans un mariage pareil). Cette argumentation qui devrait prouver à Perdican l’attachement et l’amour de Camille, manque son but – cette fois-ci c’est l’homme, trop orgueilleux, qui est insensible à l’éloquence de la fille. Dans la scène finale, quand les deux obstinés s’avoueront leur amour devant un autel, il sera trop tard pour éviter les conséquences néfastes de la parole : Rosette, victime du bavardage, sera morte de jalousie et de honte d’avoir ainsi été bernée par la parole du « Monseigneur ».

  • 234 Ibid., p. 373. Pour l’analyse de la métaphore goethéenne de la sève du monde dans la poésie de Muss (...)
  • 235 Dans une conversation avec Perdican, Rosette avoue n’avoir guère d’esprit et ne pas connaître les u (...)

134Dans l’amour, selon Musset, on devrait se taire et écouter le langage de la nature qui apprend seule à aimer, à « prendre racine dans la sève du monde »234. Manifestation de la fausse éducation et de l’orgueil, la parole – surtout si elle ne relève pas de l’expérience personnelle, comme ce fut le cas de Camille – aliène le sujet amoureux. Dans la pièce de Musset, même s’ils savent argumenter avec finesse, les deux protagonistes ne sont pas de bons orateurs : ils ne savent pas prévoir les conséquences de leurs dires, ils manient la parole à tort et à travers, se laissent emporter par l’orgueil et se perdent dans les discours mensongers, blessants et irresponsables. Si dans Lorenzaccio le « bavardage humain » retardait et empêchait l’emprise avec le réel, dans On ne badine pas on découvre en revanche son efficacité perverse et inattendue : ce qui semblait n’être que de la rhétorique est une vraie arme, et à double tranchant. N’est-ce pas de cette parole que rêvait Lorenzaccio ? Cette efficacité enfin retrouvée du langage, n’est-elle pas celle que cherchaient tous les romantiques qui voulaient transformer la plume en épée, la parole en action ? Dans On ne badine pas la rhétorique s’avère non seulement extérieure au sujet parlant (Camille répète la leçon des nonnes, Perdican ne peut échapper à la casuistique apprise en droit), mais aussi incontrôlable et destructrice : Rosette, cette enfant du pays, la seule à comprendre intuitivement le langage naturel de l’amour235, devient victime des délibérations sentimentales de ses maîtres. Le langage de la ville et de la religion détruit l’idylle du retour à la campagne, à la jeunesse, aux premiers sentiments, et rend à jamais impossible l’union de Camille et Perdican, coupables d’avoir trop parlé.

* * *

135L’éloquence délibérative politique, telle qu’elle est mise en œuvre par Hugo et Musset, s’avère surtout inefficace : elle empêche les révolutionnaires florentins ou français, établis à Haïti, d’entreprendre une action politique capable d’endiguer la propagation de la tyrannie ou de la terreur. La parole leurre et endort les consciences, si elle n’est pas tout simplement une incitation à la haine et à la barbarie, comme dans le cas de la parole des insurgés noirs chez Hugo. De même, l’éloquence amoureuse s’avère trompeuse et meurtrière : les délibérations, si elles ne tournent pas en badinage qui aliène ou frustre les héros du drame mussétien, ont des conséquences fatales pour les tiers qui participent involontairement à ces altercations. Il est donc rare que le romantisme considère la délibération comme un exercice de la raison qui mène de manière effective à une prise de décision, comme le voulaient les rhétoriques classiques. Le seul à garder intacte cette forme de maïeutique littéraire, c’est Vigny. Dans Stello, le délibératif poétique, s’appuyant sur une rhétorique de l’exemplum, fonctionne comme un ressort à la fois philosophique et romanesque servant à définir la place du poète dans la société moderne. Même si Vigny se sert de l’éloquence pour mieux revendiquer l’indépendance de la littérature des discours sociaux, et, partant, de la rhétorique comprise comme l’exercice d’une parole publique et politique, il reste fidèle, au niveau de la forme romanesque elle-même, à la tradition du dialogue philosophique et de l’apologue, tous les deux régis par la topique délibérative. L’usage romantique de l’éloquence délibérative se démarque dans tous les cas étudiés ici par sa modernité qui se manifeste par la méfiance généralisée vis-à-vis du langage. L’idéal de la parole-action est soit compromis, soit perdu, et la littérature s’écrit précisément dans la carence de leur accord.

Le judiciaire

  • 236 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 757.
  • 237 Nous l’avons vu dans la première partie de cette étude, cette pensée, caractéristique de l’attitude (...)

136Dans l’article « Barreau », Marmontel définit de façon succincte le genre judiciaire : « c’est la discussion contradictoire d’une chose ou d’un fait dans son rapport avec les lois et à l’égard de certaines personnes. C’est accusation ou défense, demande ou dénégation ; et des deux causes débattues, le résultat est un jugement. »236 Marmontel souligne également la différence entre le barreau ancien et le barreau moderne. Les avocats modernes n’ont pas la même tâche ni le même genre de causes à défendre. Il ne s’agit que rarement d’apitoyer ou d’émouvoir le juge : il suffit de l’éclairer et de l’instruire237. Or, les romantiques renouent avec la grande éloquence judiciaire, fondée sur l’usage des preuves pathétiques, sans toutefois tomber dans les travers de l’éloquence classique, calquée sur la tragédie et décriée ainsi par Louis de Cormenin :

  • 238 Louis de Cormenin, Le Livre des orateurs, op. cit., p. 129. Victor Hugo critique lui aussi l’éloque (...)

Il y a une réforme encore plus urgente que la réforme de la loi électorale. C’est la réforme de l’éloquence criminelle qui s’évertue et se pavane dans les actes d’accusation et dans les réquisitoires : s’amuser, lorsqu’on traîne par les cheveux un homme sous le couteau, à arrondir, à polir, à vernir sa phrase, à faire des haut-le-corps comme un mime, à déclamer comme Oreste tordu par les serpents des Euménides, mais c’est n’avoir pas d’entrailles [...] ! Sous le point de vue du goût, je ne saurais trop le redire, tout ce pathos est faux, faux, archifaux !238

137Réinventant une nouvelle éloquence judiciaire qui ne se prive pas des ressources du fantastique, du frénétique, du mélodramatique ou de l’ironie, les romantiques évitent le double écueil de la parole purement informative, postulée par le néoclassique Marmontel, et de la parole tragiquement démesurée, dénoncée par Cormenin. Mobilisant autrement les passions oratoires, ils veulent éveiller la pitié chez les lecteurs, sollicités en tant que juges dans les grands débats sociaux qui animent la France au xixe siècle, par exemple au sujet de la peine de mort ; ou encore dans des débats purement littéraires qui appellent également, mais avec une moindre charge émotive et parfois même sur le mode comique, le jugement du public.

Hugo, juge de Corneille

  • 239 Voir les critiques que Nodier formule à l’égard de Racine dans l’article « Marion Delorme, par M. V (...)
  • 240 Myriam Dufour-Maître et Florence Naugrette, « Présentation », dans Corneille des romantiques, Mont- (...)

138Reflet de la bataille contre les classiques, le genre judiciaire s’exerce dans le domaine poétique. La nouvelle génération des poètes juge les mérites des auteurs du passé et réinterprète les anciennes querelles littéraires comme une annonce de leurs propres déboires avec la critique. Dans ce contexte, leur jugement porté sur Corneille est particulièrement intéressant parce qu’il n’entraîne pas une condamnation définitive de leur part. Contrairement aux épigones du classicisme ou même à Racine, dont les tragédies sont vivement critiquées dans la presse littéraire au tournant des années 1830239, la place de l’auteur du Cid dans le panthéon romantique est ambiguë. Certes, Corneille reste un des représentants du classicisme, mais de l’autre côté, il préfigure le poète génial, rebelle, incompris, insoumis au carcan des règles classiques. C’est un archétype du poète romantique. Comme l’ont observé Florence Naugrette et Myriam Dufour-Maître, Corneille est la « figure tutélaire d’un écrivain dont la médiocrité du monde empêche le sacre légitime, le paria dont la force créatrice offusque les puissants, si elle ne parvient pas à libérer les peuples »240.

  • 241 Anne Ubersfeld, « Le retour à Corneille au début du xixe siècle », dans ibid., p. 150.
  • 242 Voir les Trois discours sur le poème dramatique et les tragédies Cinna, Horace et Nicomède, particu (...)

139Outre son insoumission aux règles classiques, il y a une autre raison à ce retour à Corneille au xixe siècle. Contrairement à Racine qui a fondé son modèle dramaturgique sur le théâtre des passions, Corneille passe pour un dramaturge de l’Histoire241. Le conflit politique étant au centre de sa réflexion sur la tragédie d’un côté et ses œuvres de l’autre côté242, il permet aux spectateurs du xixe siècle de reconnaître dans les intrigues dramatiques leur propre expérience politique, celle de la Révolution et de l’Empire notamment. Dans ses chroniques du Journal de l’Empire de 1807, Geoffroy oppose le « mâle » intérêt cornélien pour l’Histoire à la passion efféminée des intrigues amoureuses de Racine :

  • 243 Julien-Louis Geoffroy, « Théâtre français. Nicomède », Journal de l’Empire, 8 septembre 1807, p. 1. (...)

Quelle étonnante variété dans les tragédies de Corneille ! Que de ressources dans ce génie mâle et vigoureux ! Le caractère de Nicomède est une des conceptions théâtrales les plus extraordinaires. Corneille est assez fort pour n’avoir pas besoin des passions qui sont l’âme de la tragédie : il ne tend point de pièges au cœur du spectateur ; ce n’est ni par une tendresse efféminée, ni pas des fureurs passionnées qu’il se propose d’enlever les suffrages ; [...] c’est la politique romaine, ce sont les intrigues d’une cour avilie ; c’est un jeune prince, au-dessus de cette politique et de ces intrigues, qu’il entreprend de peindre.243

  • 244 Entre 1799 et 1805 Talma joue dans Le Cid, Cinna et Nicomède. Dans son article, Anne Ubersfeld donn (...)
  • 245 Roxane Martin, « La figure de Corneille dans le théâtre du xixe siècle », dans Corneille des romant (...)
  • 246 Voir aussi Victor Hugo, « Préface de Cromwell », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit(...)

140Le début du siècle prépare le triomphe de Corneille dont les rôles héroïques sont magistralement interprétés par François-Joseph Talma244. Mais, loin de se réduire à la présence au répertoire de la Comédie Française, Corneille devient lui-même une dramatis persona. En effet, tout au long du xixe siècle de nombreuses pièces de théâtre font apparaître la figure de Corneille245. À côté des discours d’éloge qu’on prononce sur scène à l’adresse de l’auteur du Cid, on retrouve aussi une forme plus judiciaire du débat sur ses mérites littéraires : on se livre soit à la défense soit à l’attaque de Corneille et ces deux faces de son procès sont mises en texte dans la fiction dramatique. De fait, les romantiques rejouent le procès intenté au dramaturge lors de la querelle du Cid, ils rapportent scrupuleusement les arguments dirigés contre lui par Georges Scudéry246, auteur des Observations sur le Cid (1637). Mais cet usage de l’éloquence judiciaire est d’emblée profondément ironique : les condamnations académiques ne font que ridiculiser les zélés défenseurs d’Aristote et de d’Aubignac, tout en établissant le paradigme romantique du génie aux prises avec la critique de son temps.

  • 247 Il n’en reste que le plan et les quatre premières scènes. Le texte a été publié pour la première fo (...)

141Telle est la stratégie d’appropriation de Corneille adoptée par Victor Hugo dans son drame inachevé, rédigé probablement en 1825 et publié dans son Théâtre complet de la Pléiade sous le titre de Corneille247. Esprit fier et indépendant, le Corneille hugolien refuse la pension royale et le logement proposés par le cardinal de Richelieu en préférant vivre obscurément dans une pauvre demeure en ville. Curieux de découvrir l’homme de génie, Le Duc, un Grand d’Espagne et neveu de Rodrigo Díaz de Vivar, c’est-à-dire du Cid historique, cherche Corneille en toute humilité, décidant de se rendre sur place, à la maison du poète :

  • 248 Victor Hugo, « Corneille », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. II, Paris, Gallimard « Biblioth (...)

Je vais le voir ! je vais contempler un grand homme !
Corneille ! que déjà le monde entier renomme !
Le chantre glorieux du Cid, mon noble aïeul !
Je lui dois cet hommage, et le dois à lui seul.
Il a droit aux respects de ma fierté muette.
Je suis le fils du Cid : mais il est son poète.248

  • 249 La même conception de la royauté du génie, relative à Pierre Corneille et à John Milton, est exprim (...)

142Cet éloge du « grand homme » s’inscrit dans la logique romantique du sacre de l’écrivain : les mérites des poètes sont supérieurs aux privilèges de la naissance, la grandeur aristocratique pâlit comparée à la grandeur littéraire. L’antithèse du dernier vers, formée par les propositions « fils du Cid » et « son poète », placée en position forte sémantiquement, à la fin du vers, fonctionne comme une surprenante gradation des mérites : le Duc affirme que c’est la littérature et non pas la famille qui donne une vraie renommée dans le monde249. Toutefois, ni les autres nobles ni même les bourgeois ne ressentent le même enthousiasme que le Duc. Dans une discussion avec Gomez, le Duc défend les droits du génie pendant que le second s’indigne que celui-ci veuille parler à un roturier :

  • 250 Victor Hugo, « Corneille », op. cit., p. 1348-1355.

Gomez : Justement ! je rougis
Que votre Seigneurie à ce point soit trompée
D’aller chercher un manant qui ne ceint pas l’épée.
Le Duc : Qu’est cela ?
Gomez : Ce Corneille est un petit bourgeois,
Bourgeois, fils de bourgeois, et des moindres, je crois,
Famille de robins !...
[...] Hé ! c’est un pauvre diable
Exerçant je ne sais quel métier pitoyable,
Faisant je ne sais quoi, dont il perd la raison,
[...] Encore si je n’avais pris soin
De vous peindre combien son rang du vôtre est loin !...
Saint-Jacques monseigneur ! les marauds de la sorte
Sont faits pour amuser vos gens à votre porte.250

143Gomez traite Corneille de « manant qui ne ceint pas l’épée », il méprise son origine bourgeoise (le terme est répété trois fois) et tente de faire entendre raison au Duc en lui rappelant la hiérarchie sociale : un poète n’est rien de plus qu’un fou (« il perd la raison »), qu’un bouffon propre à « amuser [ses] gens à [sa] porte ». Malgré cette philippique contre le « métier pitoyable » du poète, le Duc ne se laisse pas décourager. Au contraire, son enthousiasme redouble – il souhaite non seulement honorer le génie, mais aussi nuire à Richelieu qui, jaloux de son succès, persécute le poète :

  • 251 Ibid., p. 1357-1358.

De la morgue des grands ma fierté s’inquiète ;
J’humilie un ministre et j’honore un poète. –
Mais aussi, quel poète ! et comme en traits vainqueurs
Sa pensée est puissante à fondre dans les cœurs !
[…] Ô ! qu’il mérite bien ce triomphe éclatant
De tenir tout un peuple à sa voix palpitant !
Comme au théâtre hier les bouches inquiètes
Se taisaient, suspendant leurs haleines muettes !
[...] Arrière tout mortel dont l’ingrate manie
Marchande ce tribut que doit l’âme au génie !
Et qui ne daigne pas, lorsqu’un grand homme a lui,
Descendre de son rang pour monter jusqu’à lui !251

144Le dernier vers illustre bien ce nouveau système de valeurs qui fait concurrence au régime monarchique et féodal : certes, pour parler au bourgeois Corneille, un noble doit d’abord « descendre de son rang », mais ensuite, il lui faut « monter » jusqu’au poète qui « a lui » comme une étoile. Ce double mouvement de descente et d’ascension ne s’accomplit donc pas dans le même espace symbolique. Le Duc n’est aucunement jaloux de ce nouveau génie bourgeois qui mine le monopole aristocratique de la gloire.

  • 252 Victor Hugo, « Marion Delorme », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 992.

145Six ans après sa tentative avortée de Corneille, Hugo revient à l’auteur du Cid dans son mélodrame Marion Delorme (1831). Dans cette pièce, la discussion sur Corneille dévoile surtout la morgue et l’inanité de ceux qui émettent des jugements, à savoir les nobles réunis à Blois. Pour taquiner son ami Montpesat, Villac affirme péremptoirement que « Le Corneille est mauvais. »252 On lui reproche non seulement ses origines (« Ce nom sent le bourgeois d’une façon qui blesse »), mais aussi la bassesse de son langage et l’extravagance des intrigues dramatiques :

  • 253 Ibid., p. 992-993.

Mélite ! soit ! j’en dois avouer le mérite ;
Mais Corneille n’a fait que descendre depuis,
Comme ils font tous ! [...]
Ton Cid, mais Scudéry l’écrase en le touchant !
Quel style ! ce ne sont que choses singulières,
Que façons de parler basses et familières.
Il nomme à tout propos les choses par leurs noms.
Puis le Cid est obscène et blesse les canons.
Le Cid n’a pas le droit d’épouser son amante.253

146Somme toute, on reproche à Corneille ce que deux siècles plus tard la critique académique reprochera aux romantiques : son style est trop familier, trop bas et trop cru et, au lieu de paraphrases et de métaphores galantes, il « nomme à tout propos les choses par leurs noms ». Dans son accusation, Villac fait allusion à la querelle du Cid provoquée, entre autres, par le dénouement de la pièce accusée d’invraisemblance et d’obscénité. Corneille ne respecte ni les lois du poème dramatique (il « blesse les canons »), ni les personnes – dans son orgueil, il semble défier personnellement les académiciens :

  • 254 Ibid., p. 993. Pour son énumération, Hugo choisit, dans la plupart de cas, les noms des premiers ac (...)

Puis, il a l’âme vaine et hardie.
Croit-il pas égaler messieurs de Boisrobert,
Chapelain, Serisay, Mairet, Gombault, Habert,
Bautru, Giry, Faret, Desmarets, Malleville,
Duryer, Cherisy, Colletet, Gomberville,
Toute l’Académie enfin !254

147Cette énumération relève de l’ironie : ce que Villac prend pour la sommité de la gloire littéraire est parfaitement passager et illusoire. Les noms des premiers académiciens, à quelques rares exceptions, doivent sembler parfaitement étrangers à l’oreille du public du Théâtre de la Porte-Saint-Martin en 1831. Homme de génie, Corneille, offusque les académiciens par encore un autre aspect – il rejette la doctrine d’imitation et il prétend « inventer », chose absurde pour un classique féru comme Villac :

  • 255 Victor Hugo, « Marion Delorme », op. cit., p. 993-994. Robert Garnier, Théophile de Viau et Alexand (...)

Puis monsieur veut créer ! Inventer ! Insolent !
Créer après Garnier ! Après Théophile !
Après Hardy ! Le fat ! Créer, chose facile !
Comme si ces esprits fameux avaient laissé
Quelque chose après eux qui ne fût pas usé !
Chapelain là-dessus le raille d’une grâce ! [...]
S’il écrivait autrement qu’il n’écrit,
S’il suivait Aristote et la bonne méthode…255

  • 256 Roxane Martin, « La figure de Corneille dans le théâtre du xixe siècle : Pierre Corneille, modèle d (...)
  • 257 Victor Hugo, « Préface de Cromwell », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 432.
  • 258 Ibid.
  • 259 Arnaud Rykner, « Hugo lecteur de Corneille, jeux de miroirs et jeux de rôles », art. cit., p. 42.

148Tout comme dans son drame inachevé, dans Marion Delorme, Hugo représente Corneille comme un contestataire qui refuse l’autorité académique. Le dramaturge du Grand Siècle répond au mythe romantique du génie solitaire et décalé par rapport à son époque parce que, comme l’écrit Roxane Martin, il est « peint comme un auteur à la fois humble et travailleur, privilégiant la gloire à la fortune, ne tolérant aucune concession et sachant braver l’autorité politique et la censure »256. Le destin de Corneille, ce « lion muselé »257, selon la métaphore de la « Préface » de Cromwell, préfigure celui de Victor Hugo, lui aussi victime de la « torpille classique »258. En effet, comme l’a noté Arnaud Rykner, l’image de Corneille chez Hugo, tout comme celle de Mirabeau analysée dans le chapitre sur le genre épidictique, « c’est d’abord et surtout Hugo lui-même qui se cherche dans le miroir tendu par le xviie siècle »259. L’éloquence judiciaire révèle ainsi tout son potentiel métalittéraire et réflexif : le procès de Corneille n’est qu’une nouvelle pièce à conviction dans la bataille contre les classiques.

L’écriture contre la peine de mort 

  • 260 Myriam Roman, « Le Dernier Jour d’un Condamné : le style contre la rhétorique », dans Florence Naug (...)

149Dans un versant bien plus sérieux que les procès littéraires étudiés ci-dessus, l’écriture abolitionniste constitue elle aussi un des champs de l’exercice de l’éloquence judiciaire au xixe siècle. Au début des années 1830, Charles Nodier compose des œuvres qui s’inscrivent dans le débat autour de la peine capitale, amorcé par Victor Hugo avec son récit Le Dernier Jour d’un Condamné (1829). Le conte Histoire d’Hélène Gillet ainsi que le roman La Fée aux miettes prennent appui sur l’éloquence judiciaire pour dénoncer la barbarie de la peine de mort. Myriam Roman l’a bien noté, au tournant des années 1830, « l’écriture de l’échafaud se définit par son caractère rhétorique, au sens premier du terme, en ce qu’elle obéit à une visée persuasive et utilise des procédés de l’art oratoire »260. L’éloquence judiciaire s’inscrit aussi bien au niveau de la représentation (elle est au cœur même de la diégèse) qu’au niveau de la communication avec le lecteur, grâce au procédé de parabase, fréquemment utilisé dans les romans nodiériens. L’auteur affiche ses intentions sans ambages : il s’agit de persuader le lecteur de la nécessité d’abolir la peine de mort.

Histoire d’Hélène Gillet de Charles Nodier

150L’usage nodiérien de l’éloquence au sein de la fiction romanesque est rarement sérieux et sous ce rapport, l’Histoire d’Hélène Gillet (1832) fait figure d’exception dans son œuvre. Quand dans sa fiction il aborde le sujet de la peine de mort, il quitte le ton moqueur pour parler en écrivain engagé, déployant toute son éloquence sérieuse et passionnée. L’Histoire d’Hélène Gillet raconte l’aventure d’une jeune femme noble et pieuse, injustement accusée du meurtre de son enfant et condamnée à la peine de mort. Son exécution n’a pourtant pas eu lieu grâce à une suite d’événements extraordinaires qui ont empêché l’actionnement de l’instrument de supplice, par trois fois le coutelas du bourreau glissant sur le cou de l’accusée. Délaissée par le bourreau qui dans le concours de circonstances lit un signe divin de l’innocence de l’accusée, Hélène Gillet, après avoir fui l’échafaud, obtient enfin la grâce du roi. Le bourreau, dont les hésitations ont attiré la haine de la populace assemblée pour voir l’exécution d’Hélène, périt sous les coups de la foule furieuse et avide de sang.

  • 261 Gabriel Peignot, Histoire d’Hélène Gillet ou Relation d’un événement extraordinaire et tragique sur (...)
  • 262 Ibid., p. XI-XI.
  • 263 En effet, les remords du bourreau ainsi que d’autres événements extraordinaires qui surviennent dev (...)

151Le recours à l’éloquence judiciaire dans ce récit s’explique par les sources du conte nodiérien. L’histoire d’Hélène Gillet de Dijon, condamnée à mort le 12 mai 1625, a été trouvée par Gabriel Peignot, un ami de Nodier, dans les chroniques du xviie siècle261. Peignot a lui-même composé un opuscule sur ce sujet262, mais la façon dont les deux auteurs ont exploité les documents historiques est fort différente. La transcription du procès judiciaire est plus abondante chez Peignot qui a incorporé dans son texte l’intégralité des discours des avocats et des juges pour reconstituer ce type d’argumentation dans laquelle la procédure juridique doit prendre en compte des preuves religieuses263. Malgré le caractère pompeux et souvent boursouflé des discours des magistrats, Peignot rapporte avec une certaine prédilection le plaidoyer de Charles Fevret, défenseur historique d’Hélène Gillet, qu’il commente abondamment :

  • 264 Ibid., p. 29-30.

Ce discours [...] a passé dans le temps pour le chef-d’œuvre d’éloquence, mais c’était de l’éloquence du commencement du xviie siècle, époque où la langue se formait à peine, où dans ces sortes de harangues, le style était en général pédantesque, boursouflé, ridicule ; en effet, si l’on compare ce discours à d’autres morceaux du temps, on ne pourra s’empêcher de reconnaître qu’il leur est infiniment supérieur et pour le fond et pour la forme, quoique maintenant il puisse paraître singulier à la plupart des lecteurs.264

152Pour sa part, Nodier insiste moins sur le ridicule et la boursouflure du discours de Charles Fevret et il loue, non sans une certaine ironie, l’éloquence du magistrat :

  • 265 Charles Nodier, « Histoire d’Hélène Gillet », Contes de Nodier, éd. de Pierre-Georges Castex, op. c (...)

Charles Fevret passait pour un grand orateur dans son temps, et cette réputation n’est pas usurpée, si l’éloquence se mesure au nombre harmonieux de la phrase et à la pompe majestueuse de la parole. C’est cette dictio togata du sénat et du Capitole qui a je ne sais quoi de patricien et de consulaire, et qui s’élève au-dessus du commun langage par des tours magnifiques et des mots solennels, comme les magistrats des nations se distinguent du vulgaire par l’hermine et le pourpre. On croirait entendre dans sa prose le retentissement des vers de Malherbe, et on y pressent la manière de Balzac, dans la profusion des images et dans le luxe des allusions.265 

  • 266 Il y a un accent pascalien dans cette condamnation des fastes de l’éloquence.

153Nodier se distancie de l’éloquence majestueuse de l’avocat, qui, au fond, n’est qu’« hermine » et « pourpre »266, mais en même temps, il se sert littéralement de son discours pour finir le récit de la vie d’Hélène. Le narrateur se met en retrait afin de mettre en relief la voix de l’orateur habile qui, dans un langage fleuri et harmonieux, décrit le destin de la femme innocentée qui, au lieu de périr sur l’échafaud, a terminé sa vie dans un cloître :

  • 267 Charles Fevret cité par Nodier, ibid., p. 345-346.

Quel prodige en nos jours qu’une fille de cet âge ait colleté la mort corps à corps, qu’elle ait lutté avec cette puissante géante dans le parc de ses plus sanglantes exécutions, dans le champ mesme de son Morimont ! [...] Quel autre dessein peut-elle choisir de plus convenable à sa condition que d’ériger un autel dans son cœur, où elle admirera, tous les jours de sa vie, la puissante main de son libérateur, les moyens incogneus aux hommes par lesquels il a brisé les ceps de sa captivité, et l’ordre de sa dispensation providente à faire que toutes choses aient encouru pour sa libération ?267

154La citation finie, le bon vieux style oratoire est remplacé par une langue plus directe. Sur l’éloquence classique de Charles Fevret se greffe celle de Nodier. La période harmonieuse cède la place à l’invective. La péroraison nodiérienne ne relève plus de la dictio togata ; elle est plus simple, mais aussi plus véhémente :

  • 268 Ibid., p. 347.

Oh ! vous êtes de grands faiseurs de révolutions ! Vous avez fait des révolutions contre toutes les institutions morales et politiques de la société ! [...] Vous n’avez point fait de révolution contre l’échafaud, car jamais un sentiment d’homme n’a prévalu [...] dans vos révolutions sauvages ! Et vous parlez de vos lumières ! et vous ne craignez pas de vous proposer pour modèles d’une civilisation perfectionnée ! [...] Allez, vous êtes des barbares !268

  • 269 Ibid., p. 341.
  • 270 Ibid., p. 341 et 347.
  • 271 Ibid., p. 347-348.

155Le style de cette péroraison se démarque par les apostrophes violentes et les invectives pleines d’ironie, renforcées par une synecdoque expressive (« révolution contre l’échafaud »). Nodier se sert de l’histoire d’Hélène pour apporter une preuve à la thèse énoncée plusieurs fois par l’auteur dans ses articles de presse et dans sa fiction : il faut abolir la peine de mort. Cette voix de l’auteur apparaît tout au long du récit, elle se fait entendre, avec des « précautions oratoires »269, même au milieu du récit afin de justifier ses cruels détails par la volonté de garder la fidélité à la source historique. Nodier accuse la « populace »270 avide de ces horribles spectacles et il plaide pour l’abolition de la peine de mort : « Il ne faut tuer personne. Il ne faut pas tuer ceux qui tuent. Il ne faut pas tuer le bourreau ! Les lois d’homicide, il faut les tuer ! »271. Le narrateur devient à son tour orateur pour admonester les auteurs des lois, tout cela selon le modèle du romantisme humanitaire et engagé. Ainsi, l’éloquence classique, inscrite dans le texte grâce à un procédé intertextuel frappé d’une certaine ironie et discordance, se marie malgré tout à l’éloquence humanitaire, proprement romantique. L’usage de la parole oratoire de Charles Fevret illustre bien l’attitude ambiguë de Nodier face à l’héritage de l’éloquence classique, à la fois reprise et mise à distance dans le récit.

La Fée aux miettes de Nodier

156Dans un autre texte datant également de 1832, Nodier revient au même sujet, mais les moyens littéraires employés dans La Fée aux miettes diffèrent largement de ceux d’Hélène Gillet. Cette fois-ci, ce n’est pas tant par une éloquence franche et ouverte, mais par une description des absurdités d’un procès judiciaire, teintée de fantastique et de frénétique, que Nodier veut convaincre le public de la nécessité de l’abolition de la peine capitale.

  • 272 Ce nom est bien évidemment parlant et il constitue une énigme à déchiffrer : « Jap » peut venir du (...)
  • 273 En 1821, Nodier a mis en œuvre ce schéma narratif dans son récit Smarra.
  • 274 Charles Nodier, « La Fée aux miettes », Trilogie écossaise, op. cit., p. 462.
  • 275 Ibid., p. 470-471.

157Le chapitre xvii de La Fée aux Miettes décrit le procès de Michel le charpentier, accusé d’avoir tué un certain Jap Muzzleburn272 avec qui il partageait un lit d’hôtel la veille de son départ pour la Calédonie. Michel se réveille en présence d’un juge d’instruction qui l’accuse, à la grande surprise de celui-ci, d’assassinat. Les policiers le mènent dans une chambre de justice, étonnamment proche de la chambre d’hôtel où il séjournait. Le procès commence sur-le-champ, les juges étant déjà assemblés et prêts à rendre la sentence. Toute la scène exploite les procédés de la poétique du récit fantastique fondée sur une retranscription d’un rêve du narrateur273. Michel affirme en effet : « Je ne rentrais, à vrai dire, dans un monde bizarre et imaginaire que lorsque je finissais de dormir, et ce regard d’étonnement et de dérision que nous jetons ordinairement au réveil sur les songes de la nuit accomplie, je ne le suspendais pas sans honte sur les songes de la journée commencée [...]. »274 Dans ces songes de la journée, plus étonnants que les rêves nocturnes, les juges que côtoie le narrateur se présentent sous forme d’animaux fantastiques et effrayants : le président ressemble à la fois à un taureau, un turbot et un hippopotame ; le nez du magistrat est celui d’un vautour ; l’avocat a la forme d’un perroquet et se meut avec l’agilité d’un singe275.

  • 276 C’est un thème cher à Nodier qui l’a abordé dans le volume de ses Rêveries (Œuvres de Charles Nodie (...)
  • 277 Charles Nodier, « La Fée aux miettes », op. cit., p. 472.

158Le procès qui commence semble une horrifiante parodie de la procédure légale. Le narrateur doit faire face à la volonté arbitraire des juges et à leur soif de sang. Ce qui dans la rhétorique classique était prétexte au développement d’une éloquence noble et majestueuse devient ici une diatribe cauchemardesque et terrifiante. Les accusations infondées provoquent l’indignation de la part de Michel, mais il n’arrive pas à adapter son discours aux circonstances. Il parle en effet du « mystère du sixième jour de la Genèse »276 et non pas de sa prétendue responsabilité du crime, ce qui aura des conséquences dans la sentence : l’accusé doit être un monomane et un fou. Le magistrat se charge de prouver cette ligne d’accusation en s’aidant de la terminologie latine qui dans ce contexte est synonyme de l’oppression : « Insanus aut valde stolidus. C’est ce que je vais démontrer péremptoirement dans ma plaidoirie. – Je le tiens. »277 Face à une telle accusation, Michel retrouve la parole et compte sur son ethos pour prouver l’erreur de la justice.

  • 278 Ibid., p. 473-474.

J’alléguai mes derniers, mes seuls témoins, les années peu nombreuses mais irrécusables d’une vie laborieuse et sans reproche, et je croyais toucher à une péroraison assez entraînante, car si l’éloquence n’avait plus d’interprète sur la terre, elle se réfugierait, peut-être, dans la parole de l’innocent opprimé, quand je fus interrompu par un râlement effrayant [...] et je vis au même moment se fondre et béer, sous le bec de vautour de l’accusateur, je ne sais quel affreux rictus qui avait la profondeur d’un abîme et la couleur d’une fournaise !278

  • 279 Ibid., p. 474.

159L’éloquence de l’innocent opprimé n’a pas cours devant une telle assemblée. En revanche, l’accusateur tient un discours inintelligible, sa voix ressemblant à celles des automates parlants de l’Institut de Tombouctou de l’Histoire du Roi de Bohême. De sa prestation, on ne pouvait comprendre que « quelques groupes de mots entremêlés d’interjections froides, mais qui avaient l’air de former un sens, et parmi lesquels un mot seul revenait dans un ordre de périodicité fort industrieux, avec une netteté sonore et emphatique. C’était LA MORT. »279 L’accusateur déploie une éloquence frénétique, surchargée de cris féroces qui pallient l’absence de sens de son discours. L’orateur fait semblant de démontrer et de raisonner, mais son accusation n’est qu’un faux-semblant du moule de la rhétorique judiciaire, rempli d’exclamations haineuses et cyniques ainsi que de répétitions frénétiques :

  • 280 Ibid.

Ah vraiment, une jeunesse innocente et pure ! – LA MORT ! LA MORT ! LA MORT ! je ne sortirai pas de là ! – Si l’on s’en rapportait à eux, on n’en pendrait jamais un ; et à quoi servirait alors le code des peines ? À quoi la justice ? à quoi les tribunaux, à quoi LA MORT ? Je prie messieurs de noter pour mémoire avant de se rendormir que j’ai conclu à LA MORT.280

160Comme dans un procès révolutionnaire, l’accusation égale une condamnation, la probabilité devient une certitude puisque les termes prévenu et condamné sont parfaitement synonymes :

  • 281 Ibid., p. 475.

– Quoique la rapidité de l’instruction ne nous ait pas permis d’enfler à notre contentement le dossier du condamné, je voulais dire du prévenu, mais c’est tout un, nous tenons de pièces probantes – ou probables – ou au moins idoines à former la conviction de ce gracieux tribunal, pour démontrer qu’avant l’attentat énorme dont il est chargé, il était déjà coutumier d’actions détestables, damnables, et par conséquent pendables, dont la plus excusable et punissable de MORT. - LA MORT ! LA MORT ! LA MORT !, s’il vous plaît, et qu’il n’en soit plus question.281

161Le langage judiciaire, mêlé de latin et de quelques citations de classiques, empêche toute forme de débat puisque les avocats s’arrogent automatiquement le droit à la justice et à la vérité. Une vraie plaidoirie, qui mobiliserait le recours aux preuves éthiques et pathétiques, est ridiculisée par ces magistrats qui expédient massivement à la mort non pas des « hommes », mais des « garnements ». Les paraphrases homériques et les citations cicéroniennes dont l’accusateur orne son discours magnifient encore l’impression d’horreur devant sa barbarie :

  • 282 Ibid., p. 476-477.

Mais dépêchez, dépêchez, morbleu ! non festina lente pour parfiler des périodes philanthropiques et sentimentales, monsieur du barreau, car voilà, si j’ai bien compté, vingt de ces garnements que nous expédions d’aujourd’hui ; et il m’est avis que nous siégeons dans les fonctions de notre doux ministère de propitiation paternelle, a diluculo primo, comme parle Cicéron, c’est-à-dire, messieurs, depuis que la naissante aurore a ouvert de ses doigts de roses les portes de l’Orient. On a beau prendre plaisir à faire son devoir. Toujours pendre est insipide.282

  • 283 Ibid., p. 494-496.
  • 284 Ibid., p. 495. Dans ses Recherches sur l’éloquence révolutionnaire, Nodier rendait la culture class (...)

162La représentation de l’éloquence judiciaire n’a rien de noble ni de suave : « l’hermine » et le « pourpre » du langage de Charles Fevret ont été remplacés par le « jargon des sauvages » et les « harangues détestables »283 des accusateurs modernes. L’ancienne dictio togata s’est transformée en une « boucherie judiciaire » gardant toujours les apparences d’une culture et d’une rhétorique classiques284. Cette évolution dans la perception de l’éloquence judiciaire résume bien la critique nodiérienne du prétendu progrès social et littéraire depuis le xviie jusqu’au xixe siècle : la perfectibilité n’est qu’un leurre pour ce grand désenchanté de la modernité.

La rhétorique du principum et la rhétorique de l’insinuatio 

  • 285 Hugh Blair explique ainsi cette distinction : « Les anciens critiques distinguent deux sortes d’int (...)

163L’opposition entre deux types d’éloquence judiciaires, classique et romantique, structure aussi Marion Delorme de Victor Hugo. La pièce, créée en 1831, a pour sujet l’histoire de la courtisane Marion Delorme, amoureuse d’un certain Didier qui a eu le malheur de se battre en duel contre le marquis de Saverny le jour même où les duels furent interdits par le roi. Dans la scène 7 de l’acte IV on voit Marion à côté du marquis de Nangis, le père de Saverny, supplier le roi Louis XIII d’accorder la grâce aux duellistes. Les deux protagonistes sont poussés par l’amour, passionnel pour l’un, parental pour l’autre, qu’ils éprouvent pour les condamnés. La scène est structurée par trois grands discours des solliciteurs : deux monologues du marquis entrecoupés par une intervention pathétique de Marion Delorme. Confrontés à l’inclémence du roi, les personnages essaient tous les types d’arguments : éthiques, logiques et pathétiques, mais toute cette éloquence manque son but à cause de l’obstination capricieuse du roi. Ce n’est que le bouffon Angely qui parvient à l’oreille de son maître grâce à la manipulation savante du procédé de l’insinuatio et une éloquence basée sur la ruse. La rhétorique du principium, définie comme une demande nette et stricte285, adoptée ici par Nangis et Marion Delorme, échoue face à la rhétorique de l’insinuatio du bouffon. L’éloquence judiciaire mise en scène dans la pièce oscille entre le registre de la tragédie cornélienne et celui du mélodrame, mais l’efficacité discursive se trouve bel et bien du côté du bouffon Angely, de provenance shakespearienne. L’opposition entre deux types d’éloquences judiciaires – celle du principium et celle d’insinuatio – peut se lire comme un triomphe de la nouvelle rhétorique romantique qui, évitant le double écueil de la tragédie classique et du mélodrame larmoyant, joue la ruse et le grotesque shakespeariens contre la raison et l’excès de passions.

  • 286 « Sire, Sire, justice ! […] Je demande justice. […] Au sang de ses sujets un roi doit la justice. » (...)

164Le paragone d’éloquences commence dans le quatrième acte de la pièce. Lors de l’audience auprès du roi, demandée en vue de l’obtention de la grâce pour son fils duelliste, le marquis de Nangis insiste d’abord sur son ethos, en l’occurrence sur ses titres aristocratiques et sa valeur militaire, avant même d’annoncer, dans une formule pleine de majesté et de gravité, qu’il demande justice au roi. Sa démarche et sa façon d’argumenter sont un écho lointain de la scène où la Chimène cornélienne venait réclamer son droit auprès du roi Don Fernand286. Chez Hugo, on lit :

  • 287 Victor Hugo, « Marion Delorme », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 1084.

Moi, Guillaume, marquis de Nangis, capitaine
De cent lances, baron du mont et de plaine,
Contre Armand Duplessis, cardinal Richelieu,
Requiers mes deux seigneurs, le roi de France et Dieu.
C’est de justice enfin qu’ici je suis en quête.287

165Nangis souligne sa relative indépendance : en bon seigneur, il ne respecte que deux autorités, celle du roi et de Dieu. Dans son discours, il récuse l’autorité du cardinal Richelieu, responsable de l’interdit des duels, ainsi que ses décrets arbitraires. En voulant susciter la jalousie du monarque qui a cédé tout le pouvoir au cardinal, il rappelle quel est le devoir royal face à ses sujets, sans cardinaux interposés. Nangis emploie une rhétorique de l’exemplum en se servant de l’autorité du père de Louis XIII, le roi Henri IV, qui n’aurait jamais permis de pendre ses nobles sujets pour avoir tenté de résoudre par le duel une affaire d’honneur :

  • 288 Ibid., p. 1084-1085.

Votre père Henri, de mémoire royale,
N’eût pas ainsi livré sa noblesse loyale.
Il ne la frappait point sans y fort regarder ;
Et, bien gardé par elle, il savait la garder
[…] Il ne l’ignorait point,
Lui dont plus d’une balle a troué le pourpoint.
Ce temps était bon. J’en fus et je l’honore.
Un peu de seigneurie y régnait encore.
Jamais à des seigneurs un prêtre n’eût touché.288

  • 289 « Pour grands que soient les rois, ils sont ce que nous sommes : / Ils peuvent se tromper comme les (...)
  • 290 « Sire, ne souffrez pas que sous votre puissance / Règne devant vos yeux une telle licence ; / Que (...)
  • 291 Victor Hugo, « Marion Delorme », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 1085.
  • 292 « Sire ! le sang n’est pas une bonne rosée ; / Nulle moisson ne vient sur la Grève arrosée, / Et le (...)
  • 293 Ibid.
  • 294 Ibid.

166Nangis rappelle à Louis XIII que les services rendus par la noblesse au roi impliquent une certaine réciprocité : les nobles sont pairs du roi qui ne peut pas les exterminer puisqu’ils servent la cause du royaume. Encore une fois, Nangis parle et argumente comme un héros cornélien, un Don Gomès par exemple, le père de Chimène, qui évoquait lui aussi une conception plus féodale qu’absolutiste du pouvoir royal289 ; ou encore comme Chimène elle-même qui, dans la scène évoquée ci-dessus, rappelait au roi que la vengeance de Don Diègue l’a privé d’un « vaillant guerrier », un des piliers de sa monarchie290. Dans le même esprit féodal, Nangis rappelle au roi l’ancienne hiérarchie sociale qui est en péril à cause de la volonté arbitrairement débridée de Richelieu : jadis un prêtre ne pouvait pas condamner à mort un noble seigneur. Pour rendre ses arguments plus pertinents, l’orateur interpelle directement le roi sous une forme d’admonestation concernant la possibilité du retour des guerres civiles (dans lesquelles le roi aurait certainement besoin de la noblesse) : « Croyez un vieux, gardez un peu de gentilshommes. / Vous en aurez besoin peut-être à votre tour [...] Car nous sommes tout chauds de la guerre civile, / Et le tocsin d’hier gronde encore dans la ville. »291 Ni la perspective d’une nouvelle guerre civile, ni la vision d’une fronde du peuple292 n’arrivent à l’oreille du roi. Celui-ci considère toujours son cardinal comme « un autre moi-même »293. Le respect éprouvé face à l’autorité de Richelieu semble rendre impossible toute clémence qui irait à l’encontre de la volonté du cardinal. La désinvolture et l’arrogance du roi sont dépeintes dans cette réplique égoïste : « Plus de harangue à troubler nos esprits ! / Ce sont les harangueurs qui font nos cheveux gris. »294

  • 295 Ibid.
  • 296 Ce qui fait penser au style mélodramatique que le frère de Victor Hugo, Abel, raillait dans le Trai (...)
  • 297 « Je ne sais pas, moi femme, / Comment on parle aux rois. Pleurer peut-être est mal ? » et « Ah ! L (...)
  • 298 Sur ce sujet, voir aussi la querelle autour de « je t’aimais inconstant, qu’eussé-je fait fidèle » (...)
  • 299 Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », art. cit., p. 140. Voir l’analyse de l’arti (...)

167Face à l’échec argumentatif de Nangis, c’est Marion Delorme qui prend la parole. Son discours est tout différent quant à sa tonalité et au type d’argumentation qui y est développé. En pleurs, comme on peut le déduire de la réplique de Nangis (« Pourtant, sire, un vieillard, une femme qui pleure ! »295), Marion Delorme prononce un discours décousu, touffu d’exclamations (en tout 31 points d’exclamation !296) et d’aposiopèses expressives qui doivent éveiller la compassion du roi. Son argumentation ne suit pas un ordre logique bien fixé : c’est plutôt une suite d’images qui se présentent aux yeux de la fille horrifiée par la mort de son amant : « un gibet infâme ! », « leurs mères ! songez donc ! ». À trois reprises, Marion souligne son incapacité rhétorique : c’est une femme, elle ne sait pas parler aux rois297, elle n’a que « des pleurs, des cris et des genoux ». Son langage relève effectivement du registre populaire et n’a rien de la majesté de la réplique de Nangis. Les tournures mélodramatiques parsèment sa harangue : « Ah ! c’est horrible ! – Ô ciel ! », « Mon Dieu », « Ah ! Dieu, l’affreux malheur », etc. Suivant la doctrine ancienne depuis plus d’un siècle, selon laquelle la passion commande un langage simple et souvent incorrect298, Hugo n’hésite pas à employer des tours familiers dans la réplique de Marion Delorme (« Si leur faute vous blesse, / Tenez, pardonnez-leur » ou « Mais c’est un monstre enfin que votre cardinal »), mais il va beaucoup plus loin que ses prédécesseurs, ce qui n’a pas échappé à l’attention de ses contemporains, tel Nodier qui a salué la nouveauté de ce langage populaire et passionné de Marion Delorme299.

  • 300 Sur les trois types d’états de cause, voir Cicéron, L’Orateur idéal, op. cit., p. 66 et Áron Kibédi (...)

168Mais Marion n’est pas seulement une autre « force qui va » ; le héros populaire raisonne. Avec un peu plus d’adresse, tout au long de son plaidoyer, Marion Delorme essaie de changer le status causae300 du procès criminel intenté par Richelieu : la faute de Didier et de Saverny n’était pas volontaire, ce sont « deux jeunes insensés » qui n’ont fait que suivre les coutumes de la jeunesse :

  • 301 Victor Hugo, Marion Delorme, op. cit., p1087.

[...] Vous savez ? la jeunesse !
Mon Dieu ! les jeunes gens savent-ils ce qu’ils font ?
Pour un geste, un coup d’œil, un mot, – souvent au fond
Ce n’est rien, – on se blesse, on s’irrite, on s’emporte.
Les choses tous les jours se passent de la sorte ;
Chacun de ces messieurs le sait. Demandez-leur,
Sire [...].301

  • 302 Ibid.

169Les litotes et les tournures impersonnelles (« on se blesse », etc.) doivent banaliser le crime commis par les duellistes. Marion Delorme fait de plus un appel à la doxa – chacun sait que la jeunesse est querelleuse, le roi peut lui-même aller demander à ses sujets leur opinion en la matière. L’inconvenance et le manque de bienséance de cette adresse au roi culminent dans une exclamation naïve : « Dire que vous pouvez d’un mot sauver deux têtes ! / Oh ! je vous aimerai, sir, si vous le faites ! »302 Croyant aussi naïvement toucher le cœur du roi en appelant à ses sentiments familiaux, Marion invoque « une mère, une femme, / un fils, quelqu’un enfin que vous aimez dans l’âme, / Un frère, sire ! ». Ce rappel, qui dans d’autres circonstances aurait pu être efficace, ne fait que roidir le roi, puisqu’il nie avoir un frère en se rappelant après réflexion : « Ah ! si fait. J’ai MONSIEUR », c’est-à-dire Gaston d’Orléans, l’intriguant et le frondeur dont le nom seul donne au roi l’idée d’être assiégé. Cette absence de finesse politique invalide toute argumentation de la fille, en glaçant le monarque en proie à ses propres terreurs.

170Pour atténuer la colère du roi, prête à éclater, c’est de nouveau Nangis qui prend la parole. Il n’emploie plus un langage raisonnable et mesuré, puisque sa première tentative n’a provoqué aucun effet. Dans une réplique qui se moule sur le langage pathétique de Marion, en conservant les mêmes gestes (il tombe à genoux) et le même ton que la fille, le marquis rappelle les malheurs qu’a endurés sa famille en escomptant toucher par là le roi et révoquer son verdict qui lui enlèverait son dernier parent :

  • 303 Ibid., p. 1089-1090.

Sire ! j’ai vu mon père, hélas ! et mes six frères
Choir tour à tour au choc des factions contraires.
La femme qui m’aimait, je l’ai perdue aussi.
Maintenant le vieillard que vous voyez ici
Est comme un patient qu’un bourreau, qui s’en joue,
A pour tout un grand jour attaché sur la roue.303

  • 304 Voir par exemple le personnage de Fou dans Le Roi Lear de Shakespeare (acte I, scène 9) ainsi que l (...)

171Cette éloquence franche et pathétique n’obtient aucun effet auprès du roi. Ce n’est que dans la scène suivante que le bouffon de Louis XIII saura fléchir le monarque. Déjà dans ses précédentes pièces, Hugo mettait, à l’instar de Shakespeare, son grand maître, la parole de la raison dans la bouche d’un bouffon304. Dans Marion Delorme le bouffon incarne la ruse et l’éloquence grotesque qui tourne en dérision non le sujet parlant, mais son destinataire. Angely n’interpelle pas directement le roi, il emploie à deux reprises le procédé d’insinuation : premièrement, en dirigeant la pensée du roi de l’amertume de la vie vers l’idée horrible de la mort (le roi pourtant ne veut pas en entendre parler), deuxièmement, en dépeignant subtilement le roi en pantin de Richelieu. Le bouffon sait profiter de l’humeur chagrine de Louis XIII et diriger sa pensée :

  • 305 Victor Hugo, Marion Delorme, op. cit., p. 1093.

LE ROI : Fou, je suis malheureux ! Entends-tu bien cela ?
[...] À quoi
Te sert de vivre donc ? Beau métier ! fou du roi !
[...] Pourquoi vis-tu ?
L’ANGELY : Je vis par curiosité.
Mais vous, – à quoi bon vivre ? – Ah ! je vous plains dans l’âme !
Comme vous êtes roi, mieux vaudrait être femme !
Je ne suis qu’un pantin dont vous tenez le fil ;
Mais votre habit royal cache un fil plus subtil
Que tient un bras plus fort ; et moi j’aime mieux être
Pantin aux mains d’un roi, sire, qu’aux mains d’un prêtre.305

172Même ce blâme ouvert et audacieux ne provoque qu’une légère indignation du monarque qui, finalement, ne s’avère sensible qu’à l’absurde argument concernant la chasse. Aveugle aux raisons de la justice et de l’ordre social, insouciant de sa position royale, sourd aux arguments du cœur, le monarque ressent enfin de la pitié pour les deux fauconniers sous les traits desquels Angely dépeint les duellistes.

  • 306 Ibid., p. 1094-1096.

L’ANGELY : [...] Vous tenez pour vertu,
Avec raison, cet art de dresser les alètes
À la chasse aux perdrix ; un bon chasseur, vous l’êtes,
Fait cas du fauconnier.
LE ROI, vivement : Le fauconnier est dieu !
L’ANGELY : Eh bien ! il en est deux qui vont mourir sous peu [...].
LE ROI : Quelle calamité ! vraiment, deux fauconniers.
Avec cela que l’art se perd ! Ah ! duel funeste !
Moi mort, cet art aussi s’en va, – comme le reste !
– Pourquoi ce duel ?
L’ANGELY : Mais l’un à l’autre soutenait
Que l’alète au grand vol ne vaut pas l’alfanet.
LE ROI : Il avait tort. – Pourtant le cas n’est pas pendable.306

  • 307 Ibid., p. 1098.

173De nouveau, par un savant détour du discours du roi, qui se plaignait de ne pas pouvoir chasser à Chambord, le bouffon amène le monarque à la question des duellistes et éveille sa compassion non pas pour des êtres humains, mais pour les représentants d’un art de la chasse. Le roi ne se rend pas compte des subterfuges oratoires du bouffon ni de son but et c’est pourquoi il tarde à prononcer la nouvelle sentence. S’obstinant à obéir à la volonté du cardinal, il exprime son regret : « Ah ! deux fauconniers, perte immense ! / Ils mourront ! », ce à quoi le bouffon répond insolemment, en tirant l’argument du temps : « Comme vous, comme moi. – Grand, petit, / La mort dévore tout d’un égal appétit »307. Louis XIII, interprétant mal l’intention de l’interlocuteur, sombre dans la mélancolie et soupire après la mort qui le délivrerait de sa royale souffrance. Face à ce nouvel obstacle, Angely tente une troisième démarche, cette fois-ci plus franche, pour convaincre le roi : il déclare avoir participé au duel, il doit donc être condamné comme eux. Cette stratégie héroïque et décidément dangereuse pour le bouffon (le roi accepte par deux fois la perte d’Angely) finit par réussir et obtenir la grâce, bien éphémère, pour les duellistes.

  • 308 Bernard Le Drezen, Victor Hugo ou l’éloquence souveraine, op. cit., p. 79. Dans cette mise à mal de (...)

174Dans son drame, Hugo introduit à l’intérieur de l’éloquence judiciaire classique, représentée par Nangis, un langage populaire et pathétique de Marion Delorme. Cependant, cette éloquence franche et sincère, opérant surtout au niveau des émotions, ne parvient pas à son but. L’éloquence du cœur, celle que Hugo a contribué à développer dans sa poésie lyrique, échoue tragiquement dans le genre théâtral et fait démentir la thèse selon laquelle « l’éloquence venue du cœur conquiert naturellement les autres cœurs »308. Le roi, incarnant traditionnellement un ethos de justicier, refuse de jouer ce rôle et reste sourd à ce type de discours. La parole de Marion Delorme est inaudible pour le roi, comme l’a noté Anne Ubersfeld :

  • 309 Anne Ubersfeld, Paroles de Hugo, op. cit., p. 40. On peut envoyer également à la conception de la d (...)

Dans ce procès qu’est un drame de Hugo, le discours est dévalué par ses conditions singulières d’énonciation : réquisitoire et plaidoyer, le discours du sujet-peuple a ceci de bon qu’il est adressé à celui qui par nature est le moins tenté d’y faire droit, au maître, au puissant, qui occupe le fauteuil du juge.309

175Ce ne sont que la ruse et l’insinuation, donc un discours par essence courtisan, qui parviennent à l’oreille quelque peu débile du monarque, mais sa faiblesse et son inconstance annuleront l’effet de cette persuasion. Pour sa part, Richelieu n’a pas besoin de déployer son éloquence pour condamner Didier : la réplique « Pas de grâce », prononcée à la toute fin du drame, suffit pour balayer les discours de ses adversaires.

* * *

  • 310 Voir l’analyse de Cormenin, citée en introduction de ce chapitre, quand il évoque Oreste et les Eum (...)

176L’éloquence judiciaire romantique renoue avec la rhétorique des passions tout en récusant le modèle de l’éloquence rationaliste d’un Marmontel qui voulait, conformément à la réforme du genre appelée de leurs vœux par les représentants des Lumières, réduire la tâche d’un plaideur à la seule instruction de faits. Dans la pratique romantique d’éloquence, les arguments logiques ne suffisent jamais pour convaincre les juges iniques ou prévenus contre l’accusé, que ce soit Corneille essuyant le mépris des nobles pour son origine roturière, ou Michel le charpentier dont l’innocence est arbitrairement mise en cause par les magistrats avides de sang. Dans ce dernier cas, le judiciaire romantique se fait écho de l’expérience révolutionnaire qui a laissé sa trace dans la mémoire de toute une génération traumatisée par la Terreur. Toutefois, pour éviter le registre tragique associé traditionnellement au classicisme310, les romantiques articulent l’éloquence judiciaire avec le style mélodramatique ou frénétique afin de mieux démontrer l’horreur de la « boucherie » qui a lieu chaque jour à la barre ou dans des chambres secrètes du pouvoir politique. Le pourpre et l’hermine de la parole des avocats ne cachent que mal la violence d’un système judiciaire féroce, sourd à l’appel de l’accusé, qu’il soit innocent comme les héros de Nodier, ou coupable d’un crime incompréhensible, comme les duellistes de Hugo. Il n’y a que l’intervention divine (Histoire d’Hélène Gillet), féerique (La Fée aux miettes) ou grotesque (Marion Delorme) qui peut mettre fin à l’oppression dans laquelle se trouvent les héros de Nodier et Hugo. S’ouvrant ainsi à des tendances esthétiques nouvelles, le judiciaire romantique prend la couleur de son siècle et s’accommode à tous les genres.

Notes

1 Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, op. cit., p. 134.

2 Platon distinguait les modes de la mimesis, Aristote a élargi cette analyse en prenant en compte encore les moyens et l’objet de la représentation (mimesis) afin de distinguer les quatre espèces (eidè) du poème ; voir Marielle Macé, Le Genre littéraire, Paris, Flammarion, 2004, p. 52-53 et Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire, Paris, Seuil, 1989, p. 12 : « Platon ne parle pas de trois genres littéraires, mais de trois catégories analytiques selon lesquelles il est possible de distribuer les pratiques discursives. » Sur ce sujet, voir aussi Gérard Genette, Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, p. 109 et Émilie Pézard, « Les genres à l’époque romantique : d’une norme prescriptive à une norme descriptive », dans Mathilde Labbé et Landry Liébart (dir.), Norme(s) et littérature au xixe siècle, édition en ligne, URL : https ://doct19serd.hypotheses.org/files/2014/09/Actes_des_journees_2010-1.pdf.

3 Ernst Cassirer, La Philosophie des Lumières, Paris, Fayard, 1966, p. 366-367, cité par Françoise Le Borgne, Rétif de la Bretonne et la crise des genres, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 40.

4 Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce que le genre littéraire, op. cit., p. 33.

5 De fait, ils suivent en cela Platon et Aristote qui eux non plus n’avaient pas forgé de terme englobant les différents types de poésie. Les philosophes parlaient des « modes » de la mimésis ou d’une « substance » que l’artiste s’applique à rendre dans une œuvre d’art. De plus, leur approche aux genres n’était pas exhaustive : on sait que la poésie lyrique était exclue des réflexions aristotéliciennes, ainsi que le roman, genre bâtard jusqu’au xixe siècle (malgré quelques tentatives de théorisation au xviie siècle) qui n’acquerra que lentement ses lettres de noblesse.

6 Voir Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce que le genre littéraire, op. cit., p. 28.

7 Marielle Macé, Le Genre littéraire, op. cit., p38.

8 Gisèle Mathieu-Castellani, « La notion de genre », dans Guy Demerson (dir.), La Notion de genre à la Renaissance, op. cit., p. 19. Voir Hans Robert Jauss, « Theory of Genres in Medieval Literature », dans David Duff (dir.), Modern Genre Theory, New York & London, Routledge, 2000, p. 133.

9 Pour une analyse plus détaillée, voir mon article « Les genres rhétoriques dans le roman du premier romantisme : le cas d’Alfred de Vigny » à paraître dans Émilie Pézard et Valérie Stiénon (dir.), Les Genres du roman au xixe siècle, Paris, Classiques Garnier.

10 En effet, lors du débat entre les classiques et les romantiques, le mot genre sera utilisé de manière intuitive et bien imprécise, en perpétuant l’opacité sémantique déjà observée dans les siècles antérieurs. Le romantisme lui-même se verra qualifié de genre. Les premiers théoriciens du romantisme en France essaient d’opposer le genre romantique au genre classique : « L’opposition qu’on a voulu mettre entre l’Arioste et le Tasse [...] nous peut donner lieu de comparer le genre romantique avec le genre classique. » (Jean Charles Léonard de Sismondi, De la littérature du Midi de l’Europe, Paris, Crapelet, 1819, t. II, p. 156) Quelques années après, les pamphlétaires et la critique académique raillaient les « règles du genre romantique » et le « genre » lui-même (Auguste Louis Philippe vicomte de Saint-Chamans, L’Anti-romantique ou l’examen de quelques ouvrages nouveaux, Paris, Le Normant, 1816, p. 3-4 et le discours de Louis-Simon Auger, op. cit., p. 10 et 14). Charles Nodier emploie le terme de « genre romantique », mais pour montrer l’incongruité des critiques qui l’opposent farouchement au « genre classique ». Dans son article « Du genre romantique », paru dans les Tablettes romantiques en 1822, Nodier use du terme genre dans le sens de manière afin de diminuer la distance présupposée par les académiciens entre les œuvres romantiques et classiques. Le romantique n’est que le classique des temps modernes. Sur ce sujet, voir aussi Émilie Pézard, « Les genres à l’époque romantique : d’une norme prescriptive à une norme descriptive », art. cit.

11 La transgénéricité peut être définie comme « une expérience de la traverse et de la transversalité de différents genres » (Henri Scepi, « Avant-propos », La Licorne, « Les Genres de travers », 2007, p. 8) Un texte « relevant généralement de plusieurs genres, il ne s’agit plus de le classer dans une catégorie – son appartenance – mais d’observer les potentialités génériques qui le traversent – sa participation à un ou plusieurs genres – en tenant compte des points de vue tant auctorial, qu’éditorial et lectorial » (Jean-Michel Adam, « Six propositions pour l’étude de la généricité, La Licorne, « Le Savoir des genres », 2006, p. 26).

12 Charles Nodier, Cours de belles-lettres, op. cit., p. 81.

13 Charles Nodier, « De la littérature pendant la Révolution, Éloquence de la tribune : la Gironde », art. cit, p. 6.

14 Louis de Cormenin, Le Livre des orateurs, op. cit., p. 173.

15 Pour la topique classique de l’éloge, voir Laurent Pernot, La Rhétorique de l’éloge dans le monde gréco-romain, Paris, Institut d’études augustiniennes, 1993, t. I, p. 153-178. À l’époque romantique, on inverse les vecteurs de la louange : c’est la laideur ou même la débauche qui peuvent en être l’objet.

16 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 373.

17 « En général, tous les biens qui ne dépendent pas de nous, et qui nous sont départis par le sort, ne sont pas un sujet d’éloge par cela seul qu’on en a été favorisé, mais par l’usage honorable qu’on a su en faire ; car les richesses, le pouvoir, la faveur, étant un puissant véhicule pour le bien comme pour le mal, mettent nos mœurs à la plus sûre des épreuves, et font de nous des hommes plus vertueux ou plus méchants » (Quintilien, Institution oratoire, trad. par C. V. Ouizille, op. cit., t. II, livre III, 7, 14, p. 105).

18 Voir Michel Brix, « “Frère, il faut me louer !” Hugo, Sainte-Beuve et la critique », Cahiers de l’AIEF, 2005, no 67, p. 195-209.

19 Sainte-Beuve a écrit en 1834 : « Mais il y eut là une solution de continuité, une alternation, une interruption profonde dans la manière de juger les hommes et les choses. Les précédentes notions furent ébranlées ou détruites, et des habitudes nouvelles d’un ordre tout opposé s’introduisirent. L’éclat, la force, l’ordre et la grandeur matérielle substituèrent leur ascendant à celui des idées morales qui semblaient à bout [...]. » (Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Mémoires de Mirabeau », La Revue de deux mondes, Paris, Au bureau de la Revue de deux mondes, 1834, t. I, p. 290-291)

20 Henri de Latouche, « De la camaraderie littéraire », Revue de Paris, tome VII, 11 octobre 1829, p. 102.

21 Ibid.

22 Cette notion a été définie par Marc Angenot, La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1995, p. 305.

23 Henri de Latouche, « De la camaraderie littéraire », art. cit., p. 102.

24 Pour la définition de l’exotopie, voir Marc Angenot, op. cit., p. 74.

25 Henri de Latouche, « De la camaraderie littéraire », art. cit., p. 103.

26 Anthony Glinoer, Querelle de la camaraderie littéraire, op. cit., p. 63.

27 Henri de Latouche, « De la camaraderie littéraire », art. cit., p. 103 et 106.

28 Ibid., p. 106-114.

29 Anthony Glinoer, « La pensée cénaculaire de Sainte-Beuve », Cahiers de l’AIEF, 2005, no 57, p. 212.

30 « En ces jours de martyre et de gloire, où la hache / Effaçait dans le sang l’impur crachat du lâche / Sur les plus nobles fronts, / Où les rhéteurs d’Athènes et les sages de Rome/ Raillaient superbement les fils du Dieu fait homme / Qu’égorgeaient les Nérons, // Quelques disciples saints, les soirs, dans le cénacle / Se rassemblaient, et là parlaient du grand miracle, / À genoux, peu nombreux, / Mais unis, mais croyants, mais forts d’une foi d’ange : / Car des langues de feu voltigeaient, chose étrange ! / Et se posaient sur eux » (Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Le Cénacle », dans Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme, op. cit., p. 67).

31 Henri de Latouche, « De la camaraderie littéraire », art. cit., p. 107.

32 Voir Anthony Glinoer, Querelle de la camaraderie littéraire, op. cit., p. 93-96.

33 Sur l’appartenance générique de cette œuvre, voir Marie-Jeanne Boisacq-Generet, Tradition et modernité dans Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux de Charles Nodier, Paris, Honoré Champion, 1997. Nous ne pouvons que renvoyer à la riche bibliographie critique de ce roman d’une extrême complexité : Daniel Sangsue, Le Récit excentrique, op. cit., Jacques Geoffroy (dir.), Dérision et supercherie dans l’œuvre de Charles Nodier, Dôle, Éditions de la Passerelle, 2009, Barbara Dimopoulou, « L’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux de Charles Nodier : une “moquerie” romantique », dans Michel Arrous (dir.) Stendhal, les romantiques et le tournant de 1830, Paris, Eurédit, 2008, p. 123-144, Marie-Madelaine Fontaine, « Marottes à vendre. Charles Nodier et l’érudition facétieuse », dans Fabienne Bercegol et Didier Philippot (dir.), La Pensée du paradoxe : approches du romantisme – hommage à Michel Crouzet, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006, p. 443-475, Charles Grivel, « Le Tour de Babel », Romantisme, 2007/2, no 136, p. 15-25.

34 Une violente critique du marché du livre moderne et des chiffonniers littéraires se trouve exprimée dans la brochure de Nodier « Annales de l’imprimerie des Aldes, par M. Renouard », dans Bulletin du bibliophile, mai 1835, reproduit dans Charles Nodier, Critiques de l’imprimerie, op. cit., p. 55-66.

35 Sur le xixe siècle comme le siècle de la réclame, voir le numéro 155 de la revue Romantisme. Sur la présence de la rhétorique de l’éloge marchand dans l’Histoire du Roi de Bohême, voir Caroline Raulet-Marcel, « Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux. Une polyphonie journalistique ? », Cahiers d’études nodiéristes, 2017/2, no 4, p. 109-114.

36 Voir Daniel Sangsue, Le Récit excentrique, op. cit., p. 274-275.

37 Charles Nodier, Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux, op. cit., p. 204-205.

38 Ibid., p210.

39 Ibid., p. 212-213.

40 Ibid., p. 214-217.

41 Ibid., p. 221.

42 Sur les détails de cette caricature de Tony Johannot, voir Didier Barrière, Nodier, l’homme du livre, op. cit., p. 142-146.

43 Charles Nodier, Histoire du Roi de Bohême, op. cit., p265. L’image provient du site de Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108013v/f267.image.

44 Charles Nodier, Histoire du Roi de Bohême, op. cit., p265-266.

45 Nodier attaque à plusieurs reprises ces tentatives académiques de former et de fermer le dictionnaire de la langue française. Voir p. ex. « Dictionnaire général de la langue française », dans Charles Nodier, Feuilletons du Temps, op. cit., p. 226 et passim.

46 Sont scrupuleusement notés non seulement le discours, mais aussi les réactions du public, inscrites en italiques comme des didascalies, par exemple : « Attention profonde et soutenue. – Quelques voix de l’amphithéâtre : Écoutez ! Écoutez ! », « Les applaudissements éclatèrent » (Charles Nodier, Histoire du Roi de Bohême, op. cit., p. 275-276).

47 Ibid., p. 267-268.

48 Ibid., p. 275.

49 Selon les catégories établies par Daniel Sangsue, Nodier a donc une conception rhétorique de la parodie (Daniel Sangsue, La Parodie, Paris, Hachette, 1994, p. 15-16).

50 Bernard Le Drezen, Victor Hugo ou l’éloquence souveraine, op. cit., p. 58.

51 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, Paris, Urbain Canel, 1834, p. 56.

52 Ibid., p. 76-77. Ou encore, quand la mort de Mirabeau approche et les Parisiens attendent anxieux devant la porte de sa maison : « ce n’était pas seulement un homme, c’était un peuple peut-être qui allait mourir » (ibid., p. 11). Hugo se plaît à multiplier ces phrases tonnantes qui soulignent la grandeur de l’homme providentiel : « Son œuvre, ce n’est pas la république, c’est la révolution » (p. 80), « Cet homme c’était la fin d’une société et le commencement d’une autre. » (p. 84).

53 Quintilien, Institution oratoire, op. cit., t. II, p. 103.

54 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, op. cit., p. 55.

55 « Quand on suit pas à pas la vie de Mirabeau depuis sa naissance jusqu’à sa mort, depuis l’humble piscine baptismale du Bignon jusqu’au Panthéon, on voit que, comme tous les hommes de sa trempe et de sa mesure, il était prédestiné. » (ibid., p. 37)

56 Ibid., p. 39-41.

57 Mathieu Andrieux conseillait « d’embellir les faits par des rapprochements ou par des contrastes » (Mathieu Andrieux, Préceptes d’éloquence, op. cit., p. 192).

58 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, op. cit., p. 81.

59 Ibid., p. 24.

60 Ibid., p. 28-29.

61 Ibid., p. 30-32.

62 Ibid., p. 34-35.

63 Quintilien, Institution oratoire, op. cit., t. III, p. 101.

64 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, op. cit., p. 1-2.

65 Ibid., p. 15. C’est un fragment de la formule inscrite sur le fronton du Panthéon parisien « Aux grands hommes, la patrie reconnaissante », citée par Hugo. Pour la description du deuil après sa mort, voir aussi ibid., p. 50-51.

66 Ibid., p. 19-20.

67 Ibid., p. 20-21.

68 Que l’on songe aux protagonistes de Bug-Jargal (voir ci-dessous), à Claude Gueux (écrit la même année que l’Étude sur Mirabeau) ou, bien plus tard, à Jean Valjean et d’autres protagonistes des Misérables.

69 Ibid., p. 22.

70 Sur la fortune de cette formule, souvent employée dans un sens détourné par les romantiques, voir Gérard Gengembre, « Bonald ou l’esthétique sociale de la littérature », dans Jean-Louis Cabanès (dir.), Romantismes. Esthétique en acte, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009, p. 143-154.

71 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, op. cit., p. 70.

72 Victor Hugo, Hernani, dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 1229.

73 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, op. cit., p. 69.

74 Michel Delon décrivait ainsi le bouleversement introduit par l’idée d’énergie dans l’esthétique néoclassique : « Dans les domaines esthétique, philosophique et moral, elle [l’énergie] récuse l’ancien idéal d’équilibre au profit du dynamisme. À la clarté comme valeur suprême succède l’efficacité linguistique et rhétorique ; au dualisme qui sépare le mouvement et la matière succède un monde animé de forces ; à l’homme rationnel succède un être de passion et de désir. Le classicisme avait décomposé l’univers, l’avait mis en pièces puis reconstruit selon un ordre strictement hiérarchique. L’âge de l’énergie bouscule ces catégories. » (Michel Delon, L’Idée de l’énergie…, op. cit., p. 32).

75 Victor Hugo, Étude sur Mirabeau, op. cit., p. 70-71.

76 « Mirabeau qui écrit, c’est quelque chose de moins que Mirabeau. » (ibid., p. 57-58).

77 Ibid., p. 71-72.

78 Ibid., p. 61.

79 Ibid., p. 62.

80 Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Mémoires de Mirabeau », art. cit., p. 305.

81 Ibid., p. 300.

82 Félicité Robert de Lamennais, Lettres inédites de Lamennais à Montalembert, Paris, Perrin, 1898, p. 242.

83 Louis de Cormenin, Le Livre des orateurs, op. cit., p. 173, cité en introduction du chapitre sur le genre épidictique.

84 Prépubliés en 1831 en deux volumes en tant que Souvenirs, épisodes et portraits pour servir à l’histoire de la Révolution et de l’Empire, Paris, Levasseur, 1831.

85 En 1815, dans Histoire des sociétés secrètes de l’armée et des conspirations militaires qui ont eu pour objet la destruction du gouvernement de Napoléon, ouvrage paru sans nom d’auteur et attribué en partie à Nodier, l’auteur a déjà traité de cette matière. Même s’il s’y défend de composer un « panégyrique » (Gide, Paris 1815, p. 22), la topique de l’éloge régit les portraits des conspirateurs sur la biographie desquels Nodier reviendra une quinzaine d’années plus tard dans ses Souvenirs et portraits.

86 Ainsi par exemple Nodier exagère l’importance historique des sociétés secrètes. Brian Rogers constate : « Les Philadelphes et les Méditateurs, associations éphémères, deviennent ensuite le centre d’un vaste réseau clandestin qui aurait pénétré les armées républicaines dans toute la France. Un officier de carrière, Oudet, qu’il a admiré à Besançon, et un membre des Méditateurs, Maurice Quai, qui semble avoir provoqué chez lui des sentiments allant jusqu’à l’adulation, sont transformés en chefs d’un mouvement qui aurait compté des milliers d’adhérents » (Brian Rogers, « Souvenir et mystification », Europe, revue littéraire mensuelle, Charles Nodier, no 614-615, juin-juillet 1980, p. 117.

87 Charles Nodier, « Souvenirs et portraits », dans Œuvres complètes de Charles Nodier, Paris, Renduel, 1833, t. VIII, p. 320-321.

88 Ibid., p. 302.

89 Mathieu Andrieux, Préceptes d’éloquence, op. cit., p. 190.

90 Charles Nodier, « Souvenirs et portraits », op. cit., p. 299-300.

91 Ibid., p. 303.

92 Ibid., p. 301-302.

93 Selon Andrieux, pour composer un tableau oratoire dans le genre épidictique, il faut réduire la vie de l’héros à quelques vertus principales. Ainsi, on évite l’ennui d’une méthode biographique trop conventionnelle (Mathieu Andrieux, Rhétorique française, Brunot-Labbé, Paris 1825, p. 23).

94 Charles Nodier, « Souvenirs et portraits », op. cit., p. 304.

95 Ibid., p. 305.

96 Ibid., p. 306.

97 Ibid., p. 303-304.

98 Ibid., p. 309.

99 Ibid., p. 12-14. Cleveland (1731-1739) est un roman-mémoires de l’abbé Prévost. L’Infortuné Napolitain, dont le titre exact est L’Infortuné Napolitain, ou Les aventures du seigneur Rozelli qui contiennent l’histoire de sa naissance, de son esclavage, de son état monastique, de sa prison dans l’Inquisition et de différentes figures qu’il a faites, tant en Italie, qu’en France et en Hollande, est un roman d’aventures à caractère autobiographique de l’abbé Olivier, publié en 1785.

100 Charles Nodier, « Souvenirs et portraits », op. cit., p. 8. Encore une fois, la poétique nodiérienne trahit quelques ressemblances avec les catégories de la poétique classique.

101 Ibid., p. 14-15.

102 Ibid., p. 325.

103 Ibid., p. 325.

104 Voir Michel Delon, « Nodier et les mythes révolutionnaires », Europe, 1980, no 614-615, p. 35.

105  La première édition de Smarra ou les démons de la nuit porte en effet le sous-titre Songes romantiques, traduits de l’esclavon du comte Maxime Odin par Charles Nodier. Pour sa part, le héros du roman gothique Mademoiselle de Marsan porte le nom de Maxime Odin. Sur la continuité entre Souvenirs de jeunesse et Mademoiselle de Marsan, ainsi que sur le caractère autobiographique de ce dernier roman, voir mon article « Souvenirs gothiques d’Italie. Mademoiselle de Marsan », Cahiers d’études nodiéristes, no 6, 2018, p. 55-68.

106 J’inverse la belle formule d’Anne-Marie Paillet-Guth qui, commentant le discours amoureux dans la prose de Stendhal, Balzac et Flaubert, a observé que « la dénonciation des clichés est aussi le lieu de leur réénonciation » (Anne-Marie Paillet-Guth, « Poétique du cliché et polyphonie du discours amoureux romanesque », dans Alain Vaillant (dir.), Écriture, parole, discours : littérature et rhétorique au xixe siècle, op. cit., p. 115).

107 Que l’on pense au caractère artificiel et mensonger de la rhétorique amoureuse d’un Julien Sorel, d’un Canalis ou d’un Lousteau, dans La Muse du département, par exemple. Voir ibid., p. 115-129.

108 Charles Nodier, « Souvenirs de jeunesse », dans Œuvres complètes de Charles Nodier, t. X, Paris, Renduel, 1834, p. 30.

109 Ibid., p. 133.

110 « J’avais déjà remarqué sa taille svelte, élancée, harmonieusement souple, comme celle dont mes poètes gratifiaient leurs nymphes, sa robe blanche et flottante, ses beaux cheveux noirs rattachés négligemment sur la tête ; et je ne l’avais vue pas encore. [...] Le charme incomparable de ses traits me frappa moins d’abord que son éclatante blancheur. Leur ensemble avait cependant un défaut, si c’en est un. Ses yeux étaient trop grands, trop longs surtout, mais ils avaient une expression qu’aucune parole ne peut faire comprendre, qui ne passerait pas tout entière, qui s’évanouirait peut-être sous le pinceau d’un ange. Ils étaient d’un bleu plus foncé que celui de ciel profond et sans vapeur que j’ai contemplé si souvent du haut des Alpes, et le reflet qui en descendait sur son visage avait quelque chose de cette clarté veloutée que la lune verse à la surface des lacs et des prairies. » (ibid., p. 220-223).

111 Ibid., p. 230.

112 Hubert Juin, Chroniques sentimentales, Paris, Mercure de France, 1962, p. 120.

113 Charles Nodier, « Souvenirs de jeunesse », op. cit., p. 7.

114 Ibid., p. 8-9.

115 Ibid., p. 29.

116 Ibid., p. 236.

117 Ibid., p. 125-126.

118 La formule vient du livre III des Confessions de Saint Augustin (III, I, I). Le futur évêque d’Hippone y confesse son penchant pour ce qu’il appelle d’« honteuses amours » auxquelles il s’adonnait avant de connaître Dieu. Nodier possédait un exemplaire des Confessions en latin (Elzevir 1675) dans sa bibliothèque (Catalogue de la bibliothèque du feu M. Charles Nodier, Paris, Techener, 1844, p. 3).

119 Charles Nodier, « Souvenirs de jeunesse », op. cit., p. 33.

120 Ibid., p. 182-183.

121 Ibid., p. 291.

122 Le prêtre et l’ami de Maxime, Ferdinand, a pourtant trois fois posé la question au narrateur de savoir si son engagement était sérieux, avant de les marier. Dans un dialogue pathétique et solennel, Maxime a juré de n’avoir pour femme qu’Amélie : « – J’interroge ta conscience. [...] Ainsi tu persistes à croire que les déterminations dont tu as fait part à sir Robert [le parent d’Amélie] … – Sont inviolables ! – J’y souscris. Encore une question. Sais-tu qu’il n’y a d’inaltérable et d’éternel dans les affections des hommes, que ce qu’il en a placé hors de cette vie passagère ? Sais-tu que les joies de la terre n’ont qu’un temps, et que la félicité la mieux affermie en apparence est souvent la moins durable ? [...] Ce n’est pas la foi de l’amant que je réclame. C’est celle du chrétien. [...] Maxime, prenez-vous Amélie pour épouse ? – Oui ! m’écriai-je d’une voix étouffée de sanglots. Oui ! mon père ! » (ibid., p. 303-308) Toutefois, dans le chapitre suivant, contestant ses précédents engagements, le narrateur a cette pensée saugrenue : « Ma foi, dis-je en m’habillant à la hâte, je ne sais pas pourquoi je ne me marierais pas. » (ibid., p. 335)

123 Ibid., p. 21-22.

124 Hélène Lowe-Dupas, La Poétique de la coupure chez Charles Nodier, Amsterdam, Rodopi, 1995, p. 130-131.

125 Charles Nodier, « Souvenirs de jeunesse », op. cit., p. 330-331.

126 Le terme vient de l’éditeur des Contes de Nodier, Pierre-Georges Castex.

127 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 363.

128 On se souvient du refus du politique chez Musset des Vœux stériles (« Point d’autel, de trépied, point d’arrière aux profanes ! », octobre 1830). Vigny se débat lui-aussi contre cette démangeaison humanitaire qu’il met en scène à travers le personnage de Stello.

129 Paul Bénichou a remarqué que ce type de narration était familier à Vigny : « il raconte pour enseigner ; c’est depuis le début la formule de sa littérature » (Paul Bénichou, Les Mages romantiques, dans Romantismes français, op. cit., t. II, p. 1114). Voir aussi Lise Sabourin, « Vigny et le roman : une quête des structures novatrices », dans Isabelle Hautbout et Marie-Françoise Melmoux-Montaubin (dir.), Alfred de Vigny romancier, Amiens, Encrage Université, 2010, p. 53.

130 Jacques-Philippe Saint-Gérand, L’Intelligence et l’émotion…, op. cit., p. 169.

131 André Jarry rappelle que Fernand Baldensperger indiquait la possible source d’inspiration des « blue devils » chez Nodier (La Fée aux miettes) mais il infirme cette hypothèse en avançant que La Fée aux miettes ne paraît qu’en 1832, donc la même année que Stello. Il suggère également que « s’il y eut influence, elle ne put être que dans le sens Vigny-Nodier » (André Jarry, Alfred de Vigny. Étapes et sens du geste littéraire. Lecture psychanalytique, Genève, Droz, 1998, t. I, p. 323). Or, Jarry n’a pas pris en compte le fait que l’expression « blue devils » apparaît bien avant 1832 : elle figure déjà dans les notes à la traduction d’Amédée Pichot des Œuvres de lord Byron, préfacée par Nodier (Paris, Ladvocat, 1824, t. VII, p. 388).

132 Alfred de Vigny, Stello, dans Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 628.

133 Ibid., p. 805. On peut émettre l’hypothèse d’une possible influence de l’Histoire du Roi de Bohême de Nodier dans lequel on assiste également à une dispute entre trois personnages qui sont des allégories de la mémoire (Don Pic de Fanferluchio), du jugement (Breloque) et de l’imagination (Théodore).

134 Gilles Declercq, L’Art d’argumenter. Structures rhétoriques et littéraires, Paris, Éditions universitaires, 1993, p. 107.

135 Alfred de Vigny, Stello, dans Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 659.

136 Ibid., p. 636.

137 Ibid., p. 653.

138 Ibid., p. 652.

139 Ibid.

140 Ibid., p. 684-685.

141 Ibid., p. 652-653.

142 Ibid., p. 645-646.

143 Ibid., p. 646.

144 Ibid.

145 « La littérature est l’expression de la société. » Sur ce sujet, voir Gérard Gengembre, art. cit.

146 Alfred de Vigny, Stello, op. cit., p. 677. Dans ce constat, on peut retrouver l’accent désenchanté de Charles Nodier regrettant la retraite de la poésie de la société du xixe siècle (voir « Du fantastique en littérature », art. cit., p. 70-71). Sauf que Beckford, contrairement à Nodier, ne regrette pas cette disparition.

147 Alfred de Vigny, Stello, op. cit., p. 761.

148 Voir ibid., p. 758 : « Les écrivains, les faiseurs de vers qui font du dédain rimé, qui crient : Ô mon âme ! fuyons dans les déserts ; ces gens-là découragent. La Convention doit traiter tous ceux qui ne sont pas utiles à la République comme des contre-révolutionnaires. »

149 Ibid., p. 760.

150 Ibid., p. 794.

151 Paul Bénichou, Les Mages romantiques, dans Romantismes français, op. cit., t. II, p. 1115.

152 Alfred de Vigny, Stello, op. cit., p. 652. Les « insinuations préparatrices » sont un avatar moderne des semina probationis de Quintilien (Institution oratoire, op. cit., t. II, livre IV, p. 243). Roberto Gazich explique ainsi ce concept rhétorique : « il s’agit de narrer avec un regard dirigé vers le moment de la probatio. C’est un appât caché dans le continuum de la narration ; ce sont des indications qui ensuite seront reprises par l’orateur et trouveront leur explication ainsi que leur confirmation au moment de la probatio » [nous traduisons], Roberto Gazich, Exemplum ed esemplarità in Properzio, Milano, Publicazioni dell’Università Cattolica del Sacro Cuore, 1995, p. 99. La probation dans Stello commence dans le chapitre XXXVII, « De l’ostracisme perpétuel », dans lequel, tour à tour, Stello et le Docteur Noir tirent les conclusions de trois récits sur l’inutilité, ou même la nocivité des arts pour l’état social.

153 Alfred de Vigny, Stello, op. cit., p. 785.

154 Ibid., p. 793.

155 L’image traditionnelle de Vigny, c’est précisément celle du poète en retrait ou encore celle du poète enfermé dans sa tour d’ivoire. C’est pour prouver l’inexactitude de cette image reçue de Vigny que Lise Sabourin et Sylvain Ledda ont rassemblé vingt-quatre études consacrées à la poétique de l’auteur (Poétique de Vigny, op. cit., p. 409).

156 Isabelle Hautbout, « La poétique à l’épreuve de la poésie », dans Sylvain Ledda et Lise Sabourin (dir.), Poétique de Vigny, op. cit., p. 100.

157 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 363-364.

158 Comme l’a rappelé Pierre Laforgue, dans la version du roman de 1826, les colons ne sont plus royalistes, mais révolutionnaires. Leur idéologie républicaine est en flagrante contradiction avec leurs pratiques esclavagistes (Pierre Laforgue, « Bug-Jargal, ou de la difficulté d’écrire en “style blanc” », Romantisme, 1990, no 69, p. 30-31).

159 Victor Hugo, Bug-Jargal, dans Roman I, éd. de Jacques Seebacher, Paris, Robert Lafont, 1985, p. 308-309.

160 Les soldats auxquels il s’adresse sont à la fois curieux et ironiques ; souvent, ils s’impatientent et veulent tarir la verve du capitaine quand celui-ci raconte la misère dans laquelle vivaient les esclaves : « j’espère que le capitaine ne laissera point passer les malheurs des ci-devant noirs, sans quelque petite dissertation sur les devoirs qu’impose l’humanité, et cœtera. On n’en eût pas été quitte à moins au club Massiac (sic) » (ibid., p. 285-286). Leurs réactions au récit du capitaine sont inscrites dans le texte et contrastent avec la teneur mélodramatique de l’histoire des protagonistes. Vers la fin du récit, par exemple, quand d’Auverney quitte la tente pour calmer son émotion, quelques soldats se plaignent de la longueur de l’histoire de Bug-Jargal : « - Ma fois, dit Alfred, je n’ai pas écouté fort attentivement, mais je vous avoue que j’aurais espéré quelque chose de plus intéressant de la bouche du rêveur d’Auverney. [...] En somme, l’histoire de Bug-Jargal m’ennuie ; c’est trop long. » (ibid., p. 390). Sur ce sujet, voir Caroline Raulet-Marcel, « Le Bug-Jargal de 1826 : les enjeux d’un dispositif d’énigme caduc » ; URL : http://groupugo.div.jussieu.fr/groupugo/doc/09-09-26Raulet.pdf.

161 Par exemple lorsque, délivré par Bug-Jargal, il quitte le camp de Biassou en jurant sur l’honneur français de revenir avant l’aube. À cause de cette parole intempestive, il devient une marionnette dans les mains de Biassou, ce qui va causer la mort de Bug-Jargal.

162 Victor Hugo, Bug-Jargal, op. cit., p. 282-283.

163 Ibid., p. 357.

164 Julien Dominique, « Bug-Jargal : la Révolution et ses doubles », Littérature, no 139, 2005, p. 84.

165 Pierre Laforgue a analysé les contradictions idéologiques des rebelles noirs qui soutiennent à la fois la monarchie (française et espagnole) et les idéaux révolutionnaires ; voir Pierre Laforgue, « Bug-Jargal ou de la difficulté d’écrire… », art. cit., p. 30-32.

166 Victor Hugo, Bug-Jargal, op. cit., p. 331.

167 Ibid., p. 331-332.

168 Ibid., p. 332.

169 Ibid., p. 333.

170 Ibid., p. 332.

171 Ibid., p. 354.

172 Ibid., p. 333.

173 Ibid., p. 339.

174 Ibid., p. 382.

175 Ibid.

176 Ibid., p. 361.

177 Ibid., p. 385.

178 Ibid., p. 363.

179 Ibid., p. 364-365.

180 Ibid., p. 369.

181 Ibid., p. 365.

182 Les harangues sont omniprésentes dans la vie publique et privée : les ecclésiastiques font des « harangues en latin contre le mutilateur de l’arc de Constantin » (Alfred de Musset, Lorenzaccio, dans Théâtre complet d’Alfred de Musset, éd. de Maurice Allem, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 69), la marquise Cibo fait une « harangue sentimentale » à son mari (ibid., p. 63).

183 Rappelons que le duc reste impuni pour ses crimes et ses débauches. Ce sont la bourgeoisie et le clergé qui demandent le rétablissement de l’ordre dans la ville : la bourgeoisie, parce que le duc démoralise les jeunes filles ; le clergé, parce que Lorenzaccio, qui est de la suite du duc, a porté atteinte aux symboles religieux en coupant les têtes de saints de l’arc de Constantin. Sur la figure de cette autorité politique déchue et inique, voir Sophie Mentzel, « Musset : dramaturgie et politique », dans Sylvain Ledda, Frank Lestringant et Gisèle Séginger (dir.), Poétique de Musset, op. cit., p. 157-169.

184 Alfred de Musset, Lorenzaccio, op. cit., p. 111. Le vieux Strozzi serait à comparer avec Don Diègue du Cid de Corneille. Les deux se disent trop vieux pour accomplir leur vengeance (l’image de cheveux « gris » ou « blanchi[s] » revient dans les deux monologues, voir Pierre Corneille, Le Cid, éd. Christian Biet, Paris, Le livre de poche, 2001, p. 62). Mais, contrairement à Don Diègue qui ordonne à Rodrigue, réticent, d’aller, courir, voler et les venger, Strozzi n’a pas de confiance en Pierre, pourtant très impétueux, et le dissuade d’agir. Si Le Cid est une tragédie de la jeunesse obéissante à l’autorité parentale, Lorenzaccio serait un drame d’une jeunesse freinée et frustrée de sa volonté (noble ou… monstrueuse).

185 Alfred de Musset, Lorenzaccio, op. cit., p. 123.

186 Ibid., p. 124.

187 Ibid., p. 125.

188 Ibid., p. 171.

189 Ibid., p. 103-104.

190 Voir Jean-Marie Thomasseau, Alfred de Musset, Lorenzaccio, Paris, PUF, 1986, p. 91.

191 Voir Françoise Court-Perez, « Le langage dans Lorenzaccio », dans Jeanne Bem, Patrick Berthier, Loïc Chotard et alii (dir.), Musset, Lorenzaccio, On ne badine pas avec l’amour, Paris, SEDES, 1991, p. 120.

192 Voir Bernard Masson, « Dramaturgie de la parole sociale dans Lorenzaccio », dans ibid., p. 105.

193 Alfred de Musset, Lorenzaccio, op. cit., p. 146.

194 Ibid., p. 145-146.

195 Ibid., p. 146.

196 Voir la lettre que le roi envoie à sa femme : « Madame, il fait grand vent et j’ai tué six loups. / Signé CARLOS » (Victor Hugo, « Ruy Blas », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 1552).

197 Alfred de Musset, Lorenzaccio, op. cit., p. 146-147.

198 « Mon ami, qui ne sait pas que tu es brave ? Tu es brave comme tu es beau. » (ibid., p. 147).

199 « Je t’en supplie, que je ne sois pas perdue sans ressource ; que mon nom, que mon pauvre amour pour toi ne soit pas inscrit sur une liste infâme [...] O Dieu ! Tu m’es témoin de ce que je souffre. » (ibid., p. 147-148) Cette supplique, le duc ne peut pas la comprendre puisque la marquise quitte son jeu d’amour et de séduction pour faire une réflexion sur le poids de son sacrifice conjugal accompli au nom du bien commun.

200 Ibid., p. 148.

201 Ibid., p. 146.

202 Ibid., p. 149.

203 Pierre-André Rieben, Délires romantiques, op. cit., p. 21.

204 Alfred de Musset, Lorenzaccio, op. cit., p. 69.

205 Ibid., p. 141-142.

206 Ibid., p. 134.

207 Ibid., p. 175.

208 « Pourquoi cela ? Le spectre de mon père me conduisait-il, comme Oreste, vers un nouvel Égisthe ? M’avait-il offensé alors ? C’est étrange et cependant pour cette idée que j’ai tout quitté. La seule pensée de ce meurtre a fait tomber en poussière les rêves de ma vie ; je n’ai plus été qu’une ruine, dès que ce meurtre, comme un corbeau sinistre, s’est posé sur ma route et m’a appelé à lui. Que veut dire cela ? [...] Suis-je le bras de Dieu ? Y a-t-il une nuée au-dessus de ma tête ? » (ibid., p. 160)

209 Ibid., p. 190.

210 C’est précisément le contraire de ce que l’Antiquité demandait d’un bon orateur. Jean Starobinski a rappelé cet impératif de soumission de la parole aux actes : « On conçoit que l’éloquence, c’est-à-dire l’art de persuader, ait pu être considérée comme l’action par excellence. Si elle est efficace, elle précède et détermine l’action pratique (les armes prises ou déposées), elle précède et détermine la teneur de la loi, qui règlera les activités quotidiennes des individus : elle entraîne la conviction du juge ; elle façonne les consciences. » (Jean Starobinski, « La chaire, la tribune, le barreau », art. cit., p. 425) Dans la pièce de Musset, l’éloquence joue un rôle exactement contraire : elle inhibe les consciences et les bras.

211 Sophie Mentzel, « Musset : dramaturgie et politique », art. cit., p. 161.

212 Alfred de Musset, Lorenzaccio, op. cit., p196.

213 Honoré de Balzac, La Femme de trente ans, dans La Comédie humaine, II, Études de mœurs : scènes de la vie privée, II, éd. de Marcel Bouteron, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 765.

214 En effet, c’est Le Baron, père de Perdican et oncle de Camile, qui arrange ce mariage. Ayant dépensé une grosse somme d’argent (6 mille écus) pour l’éducation de deux enfants, il attend maintenant leur union pour se désennuyer de sa vie en province où il exerce le métier de receveur du Roi. Le mariage est non seulement arrangé mais aussi mis en scène par Le Baron – il veut orchestrer jusque par où vont entrer sur scène Camille et Perdican et il se trouve fort déçu de voir que les jeunes gens ne réalisent pas, dès leur première conversation, le scénario rêvé par lui (acte I, scène 2).

215 Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, dans Théâtre complet d’Alfred de Musset, op. cit., p. 327-328.

216 Ibid., p. 331.

217 Ibid., p. 329.

218 À travers les figures de Camille et de Perdican, on peut voir l’opposition entre Georges Sand, partisane de la religion de l’amour néoplatonicien et romantique (Lélia, 1833) et de Musset lui-même qui revendiquait un amour-excédence qui, se passant de la transcendance, inscrit le sujet dans la matérialité du monde. Comme l’explique Gisèle Séginger, « Aux illusions de la transcendance, il [Musset] préfère l’excédance, une nouvelle forme de sublime : un dépassement de soi à l’intérieur même de la finitude. », (Un lyrisme de la finitude, op. cit., p. 132) Ce dépassement de soi se réalise le mieux dans l’union amoureuse, conçue comme une expérience de perte de limites – une expérience non de l’infini religieux, mais de l’illimité dans la finitude et dans l’immanence. Voir Gisèle Séginger, ibid., p. 129-137.

219 Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, op. cit., p. 355.

220 Ibid., p. 355-356.

221 Ibid.

222 Ibid.

223 Ibid., p. 357.

224 Ibid., p. 358.

225 Ibid., p. 358-359.

226 Ibid., p. 359. À ce moment, c’est Perdican qui mène son interrogatoire : les rôles se sont momentanément inversés.

227 Ibid., p. 361.

228 Ibid., p. 363-364.

229 Dans la description de la vie des nonnes par Perdican, on peut en effet déceler des réminiscences de romans gothiques, et notamment du Moine de M. G. Lewis qui a connu beaucoup de succès en France jusque dans les années 1830. Sur ce sujet, voir Anthony Glinoer, La Littérature frénétique, Paris, PUF, 2009.

230 Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, op. cit., p. 364.

231 Et elle poursuit avec des mots qui s’appliquent bien à On ne badine pas : « Le mythe de la première trahison n’est plus qu’une erreur de perspective, liée à une conception métaphysique de l’amour. L’instant et l’intensité sont les nouvelles valeurs que Musset tente d’opposer aux croyances religieuses ou amoureuses qui ne connaissent que la dimension de l’éternité. » (Gisèle Séginger, Un lyrisme de la finitude. Musset et la poésie, op. cit., p. 139)

232 Bernard Masson, Théâtre et langage, op. cit., p. 40.

233 « On n’a pas flétri ta jeunesse ? on n’a pas infiltré dans ton sang vermeil les restes d’un sang affadi ? Tu ne veux pas te faire religieuse ; te voilà jeune et belle dans les bras d’un jeune homme. [...] tu m’aimeras mieux [...] que ces pâles statues fabriquées par les nonnes, qui ont la tête à la place du cœur, et qui sortent des cloîtres pour venir répandre dans la vie l’atmosphère humide de leurs cellules. » (Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, op. cit., p. 373)

234 Ibid., p. 373. Pour l’analyse de la métaphore goethéenne de la sève du monde dans la poésie de Musset, voir Gisèle Séginger, Un lyrisme de la finitude. Musset et la poésie, op. cit., p. 200-203.

235 Dans une conversation avec Perdican, Rosette avoue n’avoir guère d’esprit et ne pas connaître les usages du monde (acte II, scène 3). Ici, Musset reproduit la même disproportion encore les capacités à parler du Dom Juan de Molière et la paysanne Charlotte (« Mon Dieu ! je ne sais si vous dites vrai, ou non ; mais vous faites que l’on vous croit », Molière, Dom Juan ou le festin de pierre dans Œuvres complètes 2, éd. de Georges Montgrédien, Paris, GF Flammarion, 1965, p. 373).

236 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 757.

237 Nous l’avons vu dans la première partie de cette étude, cette pensée, caractéristique de l’attitude antirhétorique des Lumières, sera reprise par les Idéologues qui voulaient rationnaliser l’éloquence et la réduire à sa dimension purement logique, évacuant les passions.

238 Louis de Cormenin, Le Livre des orateurs, op. cit., p. 129. Victor Hugo critique lui aussi l’éloquence judiciaire traditionnelle, qualifiée d’« entortillages sonores du parquet », dans son Dernier Jour d’un condamné (1829) et dans la nouvelle préface qu’il adjoint au roman en 1832 (Victor Hugo, Le Dernier Jour d’un Condamné, dans Roman I, op. cit., p. 402). Ce roman a été analysé, y compris du point de vue de sa rhétorique, par Myriam Roman, « Le Dernier Jour d’un Condamné : le style contre la rhétorique », dans Guy Rosa et Florence Naugrette (dir.), Victor Hugo et la langue, Paris, Bréal, 2005, URL : http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/Hugo%20et%20la%20langue/Roman.pdf, ainsi que par Pierre Laforgue, Hugo : romantisme et révolution, op. cit., p. 33-47.

239 Voir les critiques que Nodier formule à l’égard de Racine dans l’article « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », analysé dans la deuxième partie de cette étude. Voir aussi les mots de Musset de la préface des Contes d’Espagne et d’Italie [1830] : « Le moule de Racine a été brisé ; c’est là le principal grief : car, pour cet adultère tant discuté du fou et du sérieux, il nous est familier. Les règles de la trinité de l’unité, établie par Aristote, ont été outrepassées. En un mot, les chastes Muses ont été, je crois, violées. » (Alfred de Musset, « Au lecteur », dans Contes d’Espagne et d’Italie, Paris, Levavasseur & Canel 1830 p. vij) Pour sa part, Alfred de Vigny a plus d’admiration pour Racine, même s’il lui préfère Corneille et Molière. Sur ce sujet, voir Lise Sabourin, « Vigny et la pensée classique », dans Isabelle Hautbout (dir.), Alfred de Vigny et le romantisme, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 125-128.

240 Myriam Dufour-Maître et Florence Naugrette, « Présentation », dans Corneille des romantiques, Mont-Saint-Aignan, Presses des Universités de Rouen et du Havre, 2006, p. 10.

241 Anne Ubersfeld, « Le retour à Corneille au début du xixe siècle », dans ibid., p. 150.

242 Voir les Trois discours sur le poème dramatique et les tragédies Cinna, Horace et Nicomède, particulièrement prisées au xixe siècle.

243 Julien-Louis Geoffroy, « Théâtre français. Nicomède », Journal de l’Empire, 8 septembre 1807, p. 1. Un peu plus loin, Geoffroy polémique avec Voltaire et affirme que contrairement à Racine, l’intrigue dramatique cornélienne n’est jamais fondée sur l’amour seul : « l’action de ses pièces offre toujours un noble intérêt, indépendant de l’amour ».

244 Entre 1799 et 1805 Talma joue dans Le Cid, Cinna et Nicomède. Dans son article, Anne Ubersfeld donne le nombre des représentations des pièces de Corneille entre 1770-1830 (art. cit., p. 155). Nodier admirait lui aussi ce grand acteur tragique dans sa rubrique théâtrale du Journal des débats en 1814 (voir la livraison du 8 juillet 1814).

245 Roxane Martin, « La figure de Corneille dans le théâtre du xixe siècle », dans Corneille des romantiques, op. cit., p. 133-146.

246 Voir aussi Victor Hugo, « Préface de Cromwell », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 431-432 où Hugo se moque de Scudéry et de ses semblables.

247 Il n’en reste que le plan et les quatre premières scènes. Le texte a été publié pour la première fois le 15 décembre 1909 dans la Revue de Paris.

248 Victor Hugo, « Corneille », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. II, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, p. 1346-1347.

249 La même conception de la royauté du génie, relative à Pierre Corneille et à John Milton, est exprimée dans Cinq-Mars (1826) d’Alfred de Vigny à travers l’épigraphe tirée de Félicité Robert de Lamennais : « Les circonstances dévoilent pour ainsi dire la royauté du génie, dernière ressource des peuples éteints. Les grands écrivains... ces rois qui n’en ont pas le nom, mais qui règnent véritablement par la force du caractère et la grandeur des pensées, sont élus par les événements auxquels ils doivent commander. » (Alfred de Vigny, Cinq-Mars, dans Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 261).

250 Victor Hugo, « Corneille », op. cit., p. 1348-1355.

251 Ibid., p. 1357-1358.

252 Victor Hugo, « Marion Delorme », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 992.

253 Ibid., p. 992-993.

254 Ibid., p. 993. Pour son énumération, Hugo choisit, dans la plupart de cas, les noms des premiers académiciens qui y siégeaient dès sa création en 1635. Cette réplique se trouve déjà à l’état d’esquisse, avec de légères modifications (« Godeau » pour « Mairet », « Mairet » pour « Colletet » etc.), dans son Corneille. Visiblement, Hugo est revenu vers ses notes préparatrices de Corneille en composant Marion Delorme. De plus, comme l’a observé Arnaud Rykner, Hugo adjoint à la liste d’opposants réels de Corneille lors de la querelle du Cid quelques noms de ses partisans qui défendaient Corneille contre Scudéry. Ainsi, Hugo « s’attache à grossir systématiquement les traits, en refusant les nuances qui s’imposent, et cela dans le but évident de faire du ‘génie’ celui dont l’essence même est de résister » (Arnaud Rykner, « Hugo lecteur de Corneille, jeux de miroirs et jeux de rôles », Elseneur. Postérités du Grand Siècle, Presses Universitaires de Caen, février 2000, no 15-16, p. 39.

255 Victor Hugo, « Marion Delorme », op. cit., p. 993-994. Robert Garnier, Théophile de Viau et Alexandre Hardy sont des poètes et dramaturges du xvie siècle.

256 Roxane Martin, « La figure de Corneille dans le théâtre du xixe siècle : Pierre Corneille, modèle du dramaturge romantique ? », dans Corneille romantique, op. cit., p. 133.

257 Victor Hugo, « Préface de Cromwell », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 432.

258 Ibid.

259 Arnaud Rykner, « Hugo lecteur de Corneille, jeux de miroirs et jeux de rôles », art. cit., p. 42.

260 Myriam Roman, « Le Dernier Jour d’un Condamné : le style contre la rhétorique », dans Florence Naugrette et Guy Rosa, Victor Hugo et la langue, op. cit., p. 37.

261 Gabriel Peignot, Histoire d’Hélène Gillet ou Relation d’un événement extraordinaire et tragique survenu à Dijon dans le dix-septième siècle, Paris, Lagier, 1829.

262 Ibid., p. XI-XI.

263 En effet, les remords du bourreau ainsi que d’autres événements extraordinaires qui surviennent devant l’échafaud sont traités comme des preuves divines de l’innocence de la femme.

264 Ibid., p. 29-30.

265 Charles Nodier, « Histoire d’Hélène Gillet », Contes de Nodier, éd. de Pierre-Georges Castex, op. cit., p. 345. Il s’agit bien sûr de Guez de Balzac, fameux prosateur du xviie siècle. Il est curieux de constater que Nodier n’insiste pas du tout sur l’aspect « singulier » ou « ridicule » du style de la harangue.

266 Il y a un accent pascalien dans cette condamnation des fastes de l’éloquence.

267 Charles Fevret cité par Nodier, ibid., p. 345-346.

268 Ibid., p. 347.

269 Ibid., p. 341.

270 Ibid., p. 341 et 347.

271 Ibid., p. 347-348.

272 Ce nom est bien évidemment parlant et il constitue une énigme à déchiffrer : « Jap » peut venir du verbe anglais « yap » qui signifie « aboyer » ou « japper », « muzzle » équivaut à un « museau » et « burn » est un verbe signifiant « brûler ». Le camarade de chambre de Michel l’aurait-il agacé par ces jappements furieux d’un cerveau brûlé ? En tout cas, c’est bien le bavardage effréné du personnage qui est suggéré par son nom.

273 En 1821, Nodier a mis en œuvre ce schéma narratif dans son récit Smarra.

274 Charles Nodier, « La Fée aux miettes », Trilogie écossaise, op. cit., p. 462.

275 Ibid., p. 470-471.

276 C’est un thème cher à Nodier qui l’a abordé dans le volume de ses Rêveries (Œuvres de Charles Nodier, t. V), et notamment dans les essais « De la fin prochaine du genre humain » (1831) et « De la palingénésie humaine et de la résurrection » (1832). Sur ce sujet, voir mon article « Charles Nodier et la fin du genre humain », art. cit.

277 Charles Nodier, « La Fée aux miettes », op. cit., p. 472.

278 Ibid., p. 473-474.

279 Ibid., p. 474.

280 Ibid.

281 Ibid., p. 475.

282 Ibid., p. 476-477.

283 Ibid., p. 494-496.

284 Ibid., p. 495. Dans ses Recherches sur l’éloquence révolutionnaire, Nodier rendait la culture classique et humaniste responsable de la Révolution : « Ce qu’il y a de remarquable, c’est que nous étions tout prêts pour cet ordre de choses exceptionnel, nous autres écoliers qu’une éducation anomale et anormale préparait assidument depuis l’enfance à toutes les aberrations d’une politique sans bases. [...] Les plus anciens d’entre nous rapportaient qu’à la veille des nouveaux événements, le prix de composition de rhétorique s’était débattu entre deux plaidoyers, à la manière de Sénèque l’orateur, en faveur de Brutus l’ancien et de Brutus le jeune. Je ne sais qui l’emporta, aux yeux des juges, de celui qui avait tué son père, ou de celui qui avait tué ses enfants ; mais le lauréat fut encouragé par l’intendant, félicité par le gouverneur, caressé par le premier président, et couronné par l’archevêque. Le lendemain on parla d’une révolution, et on s’en étonna, comme si on n’avait pas dû savoir qu’elle était faite dans l’éducation du peuple. » (Œuvres complètes de Charles Nodier, t. VII, op. cit., p. 324-325)

285 Hugh Blair explique ainsi cette distinction : « Les anciens critiques distinguent deux sortes d’introduction qu’ils nomment principium et insinuatio. Le principium est lorsque l’orateur déclare nettement et strictement l’objet qu’il a en vue. L’insinuatio est lorsque présumant chez les auditeurs des dispositions défavorables à sa cause, l’orateur tâche de dissiper peu à peu leurs préventions avant d’expliquer clairement ce qu’il se propose. » (Hugh Blair, Leçons de rhétorique et de belles-lettres, trad. par André Samuel Michel Cantwell, t. III, Paris, Gide, 1797, p. 42)

286 « Sire, Sire, justice ! […] Je demande justice. […] Au sang de ses sujets un roi doit la justice. » (Le Cid, op. cit., p. 84). Dans Le Cid, on a également affaire à deux plaideurs : pendant que Chimène veut obtenir la justice pour le meurtrier de son père, Don Diègue réclame auprès du roi les droits de la vengeance contre un affront qu’il a subi de la part du père de Chimène.

287 Victor Hugo, « Marion Delorme », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 1084.

288 Ibid., p. 1084-1085.

289 « Pour grands que soient les rois, ils sont ce que nous sommes : / Ils peuvent se tromper comme les autres hommes », Le Cid, op. cit., p. 57 et « Tout l’État périra s’il faut que je périsse. / […] D’un sceptre qui sans moi tomberait de sa main. / Il a trop d’intérêt lui-même en ma personne, / Et ma tête en tombant ferait choir sa couronne. » (ibid., p. 69-70)

290 « Sire, ne souffrez pas que sous votre puissance / Règne devant vos yeux une telle licence ; / Que les plus valeureux, avec impunité, / Soient exposés aux coups de la témérité ; Qu’un jeune audacieux triomphe de leur gloire, / Se baigne dans leur sang, et brave leur mémoire. / Un si vaillant guerrier qu’on vient de vous ravir / Éteint, s’il n’est vengé, l’ardeur de vous servir. » (ibid., p. 86)

291 Victor Hugo, « Marion Delorme », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 1085.

292 « Sire ! le sang n’est pas une bonne rosée ; / Nulle moisson ne vient sur la Grève arrosée, / Et le peuple des rois évite le balcon, / Quant aux dépenses du Louvre on peuple le Montfaucon. » (ibid)

293 Ibid.

294 Ibid.

295 Ibid.

296 Ce qui fait penser au style mélodramatique que le frère de Victor Hugo, Abel, raillait dans le Traité du mélodrame de 1817 (signé A ! A ! A !). De l’autre côté, Bernard Lamy stipulait que : « Les exclamations fréquentes témoignent de la douleur que cause la vue de tant de crimes si énormes, et font ressentir aux autres les mêmes sentiments de douleur et d’aversion. » (Bernard Lamy, La Rhétorique ou art de parler, op. cit., p. 230)

297 « Je ne sais pas, moi femme, / Comment on parle aux rois. Pleurer peut-être est mal ? » et « Ah ! Les femmes que nous sommes, / Nous ne savons pas bien parler comme les hommes » et « Oh ! mon Dieu ! si je savais parler, / Vous verrez, vous diriez : Il faut la consoler. » (ibid., p. 1087)

298 Sur ce sujet, voir aussi la querelle autour de « je t’aimais inconstant, qu’eussé-je fait fidèle » de Racine, ainsi que les théories de Bernard Lamy (La Rhétorique ou l’art de parler) et Jean-Paul Sermain, « Une révolution dans l’expression verbale des émotions : L’art de parler de Bernard Lamy », Littératures classiques, Paris, Armand Colin, 2009, no 68, p. 203-210.

299 Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », art. cit., p. 140. Voir l’analyse de l’article de Nodier dans la deuxième partie de cette étude (« L’éloquence en liberté »).

300 Sur les trois types d’états de cause, voir Cicéron, L’Orateur idéal, op. cit., p. 66 et Áron Kibédi-Varga, Rhétorique et littérature, Paris, Klincksieck, 2002, p. 56-58. Marion Delorme opte pour l’état de la définition, puisqu’elle ne nie pas le fait (le combat), mais nie la définition (c’était une simple querelle entre de jeunes gens).

301 Victor Hugo, Marion Delorme, op. cit., p1087.

302 Ibid.

303 Ibid., p. 1089-1090.

304 Voir par exemple le personnage de Fou dans Le Roi Lear de Shakespeare (acte I, scène 9) ainsi que les quatre bouffons dans Cromwell de Hugo qui sont bien plus clairvoyants et philosophes que Cromwell lui-même. Dans la scène 1 de l’acte III, le bouffon Gramadoch dit : « Nous sommes ses bouffons ; mais il est notre fou. / Il nous croit ses jouets ; pauvre homme ! il est le nôtre. / […] Sa sourde politique et ses desseins profonds / Trompent le monde entier, hormis quatre bouffons. / Son règne, si funeste aux peuples qu’il secoue, / Est, vu de notre place, un sot drame qu’il joue. / Regardons. […] / Nous, dans l’ombre muets, spectateurs philosophes, / Applaudissons les coups, rions aux catastrophes […]. » [acte III, scène 1] Voir également la scène 2 de l’acte IV dans laquelle Cromwell jalouse la liberté de ses bouffons.

305 Victor Hugo, Marion Delorme, op. cit., p. 1093.

306 Ibid., p. 1094-1096.

307 Ibid., p. 1098.

308 Bernard Le Drezen, Victor Hugo ou l’éloquence souveraine, op. cit., p. 79. Dans cette mise à mal de l’éloquence sentimentale on peut lire une allégorie du sort des romantiques, pourchassés par les classiques, incarnés ici, symboliquement, par le roi et Richelieu.

309 Anne Ubersfeld, Paroles de Hugo, op. cit., p. 40. On peut envoyer également à la conception de la dramaturgie de vaine parole du même auteur (Le Roi et le bouffon, op. cit., p. 662).

310 Voir l’analyse de Cormenin, citée en introduction de ce chapitre, quand il évoque Oreste et les Euménides.

Table des illustrations

Titre Séance de l’Institut de Tombouctou43
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© LISAA éditeur, 2021

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