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Éloquences romantiques

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Marta Sukiennicka

De la rhétorique à l’éloquence

Texte intégral

  • 1 La querelle entre les classiques et les romantiques leur semble vaine et les contributeurs de La Mu (...)
  • 2 Nicolas Boileau, « Épître IX », dans Satires, Épîtres, Art poétique, éd. de Jean-Pierre Collinet, P (...)

1Même si la classe de rhétorique n’a pas laissé de bons souvenirs chez les futurs romantiques, il faudra attendre la fin des années 1820 pour les entendre lancer de vrais postulats rhétoricides. En 1824, les auteurs groupés autour de La Muse française tentent davantage de montrer que les principes de l’esthétique classique sont respectés dans les œuvres de la nouvelle école, autant au niveau poétique que rhétorique, et même plus fidèlement que dans celles des survivants du néoclassicisme sclérosé et imitatif1. Pour prouver leur conformité aux principes classiques, ils invoquent notamment Boileau et l’idée exprimée dans l’Épître IX selon laquelle « rien n’est beau que le vrai : le vrai seul est aimable »2 afin de justifier la nécessité de renouveler la littérature et de l’adapter à la réalité de leur époque. En insistant sur le besoin de vérité, Charles Nodier explique dans sa « Première lettre sur Paris » :

  • 3 Charles Nodier, « Première lettre sur Paris : de quelques logomachies classiques », La Muse françai (...)

D’où vient ce style nouvellement révélé, que les gens de goût trouvent téméraire, et que les âmes pieuses trouvent profane ? Par quel caractère se distingue-t-il du style des écrivains de l’ancienne école ? Et s’il n’en diffère que par l’application des formes éternelles du beau à de nouvelles modifications de la pensée, à de nouveaux faits de la civilisation, à de nouveaux besoins du cœur humain, pourquoi ce style serait-il absurde, si ces faits et ces besoins ne le sont pas ?3

  • 4 Alexandre Guiraud, « Nos Doctrines », La Muse française, op. cit., t. II, p. 6.

2Les « formes éternelles du beau » sont respectées par la nouvelle école qui les adapte seulement au monde moderne. Les auteurs de La Muse française reprennent souvent le vers d’André Chénier (« Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques ») pour montrer leur attachement à la forme classique, tout en l’investissant d’idées et de sentiments propres à la génération post-révolutionnaire. Dans l’article « Nos doctrines » Alexandre Guiraud se réfère au même vers de Boileau : « nous aimons à répéter après lui [Boileau] qu’il n’y a de beau et bon en littérature, et surtout en poésie, que ce qui est vrai »4. La littérature, pour plaire et émouvoir selon les définitions classiques, doit se fonder sur les vrais sentiments et les vrais problèmes de l’époque, comme le faisaient Corneille, Racine et Molière en s’adressant au public de leur temps. Pour mieux appuyer son argumentation, Guiraud distingue dans la vérité littéraire un élément éternel et absolu de l’élément relatif et transitoire :

  • 5 Ibid., p. 6. Cette formule présage déjà les définitions baudelairiennes de la beauté et de la moder (...)

Mais il est deux sortes de vérités littéraires : l’une absolue, qui s’applique à toutes les compositions dans lesquelles l’auteur ne figure que comme narrateur ou interprète, telles que l’épopée et le drame ; l’autre relative, qui se fait distinguer dans les productions où l’auteur entre en scène lui-même, et nous révèle ses impressions et tous les mystères de sa propre nature.5

  • 6 On sait qu’Aristote dans sa Poétique n’a pas donné des règles du genre lyrique puisque celui-ci ne (...)
  • 7 Victor Hugo, « Préface de 1824 », dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I « Avant l’exil 1802-18 (...)
  • 8 Ibid., p. 274.

3L’éternité des règles classiques peut s’accommoder à la beauté relative, transitoire, romantique, surtout si on l’envisage dans le contexte de différents genres littéraires. L’épopée et la tragédie sont davantage régentées par les règles classiques que le genre lyrique – de loin le plus pratiqué par la jeune école – qui s’enracine dans la sensibilité du poète. Ainsi, pour Guiraud, le classicisme et le romantisme ne s’excluent pas mutuellement, mais peuvent coexister dans un paysage générique plus vaste que celui prévu par Aristote6. Pour sa part, Victor Hugo dans la « Préface » de 1824 à ses Odes déclare ne pas comprendre la différence entre le genre romantique et le genre classique et n’y voir qu’une « frivole querelle »7. Sans prétendre vouloir renouveler la forme littéraire, il insiste sur le besoin de vérité qui est le seul motif de son irrévérence envers le goût académique : « Il faut le dire et redire, ce n’est pas un besoin de nouveauté qui tourmente les esprits, c’est un besoin de vérité ; et il est immense. »8

4Au fur et à mesure, au postulat de vérité se joint une critique plus acerbe de la rhétorique classique. Les romantiques sont unanimes lorsqu’il s’agit de condamner la rigidité de la rhétorique utilisée comme méthode de composition et d’interprétation des textes. Cette grille de lecture et d’écriture s’adaptait mal à la prétention toute romantique d’une écriture libre, sincère et personnelle. La vieille rhétorique empêchait la nouveauté du style qu’ils cherchaient. Ainsi, Victor Hugo dans la « Préface » de 1826 à Odes et ballades, encore toutes trempées de l’esthétique classique, s’emporte contre la rhétorique :

  • 9 Ibid., p. 280.

La pensée est une terre vierge et féconde dont les productions veulent croître librement, et, pour ainsi dire, au hasard, sans se classer, sans s’aligner en plates-bandes comme les bouquets dans un jardin classique de Le Nôtre, ou comme les fleurs du langage dans un traité de rhétorique.9

  • 10 Par cette expression, on désignait les plus beaux ornements stylistiques du discours oratoire. Au x (...)
  • 11 Jean Galbert de Campistron (poète dramatique du xviie siècle, surnommé le « singe de Racine ») et J (...)

5La rhétorique est ici ironiquement comparée à une plate-bande de fleurs dans un jardin classique. Hugo, en caricaturant l’idée même des fleurs de rhétorique10, opte clairement pour la liberté et la fantaisie du « jardin anglais » qui croît librement, c’est-à-dire pour une poésie romantique dictée par la nature et le sentiment. Pareillement, dans la « Préface » de Cromwell, l’auteur fustigera les disciples de La Harpe, Campistron et de Delille11 qui ne cessent de reproduire les vieilles idées prétendument poétiques :

  • 12 Victor Hugo, « Préface de Cromwell », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 439-4 (...)

En somme, rien n’est si commun que cette élégance et cette noblesse. Rien de trouvé, rien d’imaginé, rien d’inventé dans ce style. Ce qu’on a vu partout, rhétorique, ampoule, lieux communs, fleurs de collège, poésie de vers latins. Des idées d’emprunt vêtues d’images de pacotille. Les poètes de cette école sont élégants à la manière des princes et princesses de théâtre, toujours sûrs de trouver dans les cases étiquetées du magasin manteaux et couronnes de similor, qui n’ont que le malheur d’avoir servi à tout le monde. Si ces poètes ne feuillettent pas la Bible, ce n’est pas qu’ils n’aient aussi leur gros livre, le Dictionnaire des rimes. C’est là leur source de poésie, fontes aquarum.12

  • 13 Voir Pierre Laforgue, « Rhétorique et poésie chez Hugo (1822-1855) », dans Alain Vaillant, Écriture (...)

6Afin de démasquer la nullité des poètes classiques, Hugo se sert, avec une ironie grinçante, de la périphrase « gros livre » pour comparer les deux bibles : celle des romantiques (écrite avec un grand « B ») et celle des classiques, c’est-à-dire le Dictionnaire des rimes. Les adeptes de Campistron ne font que rimer les lieux communs et les fleurs de rhétorique, ils n’ont aucune capacité à inventer ou à sentir13. Dans le même esprit, Alfred de Vigny critiquera les rhéteurs dans la préface « La dernière nuit de travail » (1834), annexée à son drame Chatterton. Le poète y exprime la croyance toute romantique en la libre communication des idées et des sentiments dans la littérature :

  • 14 Alfred de Vigny, « La dernière nuit de travail », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. I, op (...)

La vanité la plus vaine est peut-être celle des théories littéraires. Je ne cesse de m’étonner qu’il y ait eu des hommes qui aient pu croire de bonne foi, durant un jour entier, à la durée des règles qu’ils écrivaient. Une idée vient au monde tout armée, comme Minerve ; elle revêt, en naissant, la seule armure qui lui convienne, et qui doive dans l’avenir être sa forme durable : l’une, aujourd’hui, aura un vêtement composé de mille pièces ; l’autre, demain, un vêtement simple. Si elle paraît belle à tous, on se hâte de calquer sa forme, et de prendre sa mesure ; les rhéteurs notent ses dimensions, pour qu’à l’avenir on en taille de semblables. – Soin puéril ! Il n’y a ni maître ni école en Poésie ; le seul maître, c’est celui qui daigne faire descendre dans l’homme l’émotion féconde, et faire sortir les idées de nos fronts, qui en sont brisés quelquefois.14

  • 15 Alfred de Vigny, « Lettre à Lord *** », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. I, op. cit., p. (...)
  • 16 Ibid., p. 344.
  • 17 Au xixe siècle la formule de Buffon a connu beaucoup de succès qui s’est traduit par diverses inter (...)
  • 18 La conception physiologique du style est monnaie courante dans les années 1820-1830. On la retrouve (...)

7Le poète n’a donc besoin d’aucune théorie littéraire ni de rhéteurs-législateurs du Parnasse. L’idée commande la forme littéraire où aucune fixité ni mode rhétorique ne sont souhaitables. Dans sa « Lettre à Lord *** » (1830) Vigny exprime ce reproche à l’adresse de rhéteurs de manière plus compatissante et subtile, mais le fond de sa pensée est le même : « En voulant conserver ils ont falsifié... »15 Avec ses ambitions prétendument conservatrices – du bon goût et du bon style – la rhétorique dégrade l’art au rang d’une imitation servile, d’un décalque, d’un faux qui n’est capable ni d’émouvoir ni d’exprimer les idées. Le vrai style qui est toujours une affaire individuelle puisque « [e]n poésie, en philosophie, en action, qu’est-ce que système, que manière, que genre, que ton, que style ? ces questions ne sont résolues que par un mot, et toujours ce mot est un nom d’homme »16. Ainsi Vigny fait sienne la formule de Georges-Louis Leclerc de Buffon qui affirmait dans un discours prononcé à l’Académie en 1753 que « le style c’est l’homme même »17. Pour Vigny comme pour les autres romantiques cette formule se lit comme un mot d’ordre invitant à la diversification et l’individualisation du style, censé traduire le regard original, ancré dans le corps et dans la subjectivité, sur le monde18.

8Dans son article « Un mot sur l’art moderne » (1833), Alfred de Musset reprend le même postulat d’individualisation du style en y apportant une motivation supplémentaire. L’homogénéité stylistique et, plus généralement, esthétique, n’est plus possible dans un monde en manque de religion et d’idéal :

  • 19 Alfred de Musset, « Un mot sur l’art moderne », Revue des deux mondes, 1833, t. III, p. 515-519.

Non-seulement les associations étaient possibles dans les temps religieux, mais elles étaient belles, naturelles, nécessaires. Autrefois le temple des arts était le temple de Dieu même. […] S’il y a une religion, il y a un art céleste, au-dessus de l’art humain ; qu’il y ait alors des écoles, des associations […]. Mais dans un siècle où il n’y a que l’homme, qu’on ferme les écoles, que la solitude plante son dieu d’argile sur son foyer ; – l’indépendance, voilà le dieu d’aujourd’hui […].19

  • 20 Ibid. Le terme reviendra sous la plume d’Alfred de Vigny, dans l’ordonnance que le Docteur noir pré (...)
  • 21 Ibid., p. 514.

9L’unité et l’harmonie classiques du style étaient un reflet de l’unité et de l’harmonie métaphysique du monde. Le xixe siècle en revanche est une époque du désenchantement du monde, du retrait de Dieu qui se traduit par la destruction de la tour de Babel artistique, la confusion des langues et l’inéluctable multiplication des idiomes artistiques. Dès lors, toutes les « associations »20 d’artistes ne sont que factices et pernicieuses. Musset affirme, quelque peu désespérément, la liberté et la solitude radicales de l’écrivain : « il n’y a pas d’art, il n’y a que des hommes. […] L’art, c’est le sentiment ; et chacun sent à sa manière »21. Cette autonomie poétique proclamée en force par Musset conduit à une inévitable multiplication et une individualisation des éloquences libérées de contraintes académiques.

10Au cours des années 1830, les images caricaturales de la rhétorique et de ses professeurs se font de plus en plus abondantes. Victor Hugo dans un poème « Ce qui se passait aux Feuillantines vers 1813 » (1838), décrit ainsi le « principal d’un collège quelconque » venu réclamer l’enfant qui vivait tranquillement dans la campagne :

  • 22 Victor Hugo, « Ce qui se passait aux Feuillantines vers 1813 » [Les Rayons et les Ombres], dans Œuv (...)

Les tritons que Coypel groupe autour d’une conque,
Les faunes que Watteau dans les bois fourvoya,
Les sorciers de Rembrandt, les gnomes de Goya,
Les diables variés, vrais cauchemars de moine
Dont Callot en riant taquine saint Antoine,
Sont laids, mais sont charmants ; difformes, mais remplis
D’un feu qui de leur face anime tous les plis
Et parfois dans leurs yeux jette un éclair rapide.
– Notre homme était fort laid, mais il était stupide.22

11Cette amplification de figures grotesques de la peinture européenne servant de comparant au personnage du professeur de collège renforce le sentiment d’effroi et de mépris chez le lecteur. Le pédagogue semble un monstre tout droit sorti d’un cauchemar. Mais ce n’est pas uniquement la posture des professeurs de collège qui réveille de mauvais souvenirs, c’est aussi le contenu du programme scolaire. Nodier dans « La Légende de sœur Béatrix » prend des accents ironiques et farouches qui plus tard seront ceux de Jules Vallès :

  • 23 Charles Nodier, « La Légende de sœur Béatrix », dans Contes de Nodier, éd. de Pierre-Georges Castex (...)

Quand vous en aviez fini avec les Aloïdes, les Phaëtontides, les Méléagrides, les Labdacides, les Danaïdes, les Pélopides, et les autres dynasties malencontreuses, fatalement vouées aux Euménides par la docte cabale d’Aristote et surtout par la rime, il ne vous restait plus qu’une partie à prendre : c’était de recommencer, et on recommençait. La patiente admiration des collèges ne se lassait jamais de ces beaux mythes qui ne disaient pas la moindre chose à l’esprit et au cœur, mais qui flattaient l’oreille de sons épurés à la douce euphonie des Hellènes. [...] On décernait des récompenses et des couronnes à l’heureux enfant qui était parvenu à rassembler dans sa mémoire le plus grand nombre possible de ces inepties classiques [...]. Cette méthode d’abrutissement et de dégradation intellectuelle, qui manquait rarement son effet, s’appelait l’éducation.23

  • 24 Honoré de Balzac, La Peau de chagrin, dans La Comédie humaine, IX, Études philosophiques, I, éd. de (...)
  • 25 Voir aussi Sainte-Beuve qui dans le poème « Cénacle » du recueil Vie, poésies et les pensées de Jos (...)

12La calamité de l’éducation classique ne finit cependant pas au collège : les héros romantiques sont hantés par leurs professeurs jusque dans leur maturité. Balzac dans La Peau de chagrin met en scène le personnage de Monsieur Porriquet, professeur de rhétorique de Raphaël de Valentin. Ce vieillard, « vêtu de noir, maigre et ossu », qualifié de « vivante palingénésie de Rollin »24, incarne l’étroitesse d’esprit, la grandiloquence et l’égoïsme. Venu chercher la protection de Raphaël, riche et puissant, mais au bout de ses forces vitales, Porriquet l’assomme de ses amplifications et de son style boursouflé. Cependant, le prestige de la parole du vieux professeur est tel qu’il réussit à arracher un vœu à Raphaël mourant : sa rhétorique vainc donc l’apathie du jeune homme esclave de la peau de chagrin qui se rétrécit avec chaque vœu. Après s’être rendu compte de l’astuce du professeur, Raphaël est en proie à une inexprimable colère puisque sa vie s’écourtera davantage. Décidément, entre les classiques et les romantiques c’est un combat à mort25.

13Les rhéteurs sont souvent associés à la mort et à la décrépitude. Dans la « Préface » de Cromwell Hugo fait un lien entre la décadence du monde antique et l’essor de la rhétorique. Les professeurs sont comparés à des mouches qui s’abattent sur le cadavre de la littérature puisque leur discipline ne fleurit que lorsque la création et l’esprit n’y sont plus :

  • 26 Victor Hugo, « Préface de Cromwell », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 415.

Ces grandes catastrophes étaient aussi de grands spectacles, de frappantes péripéties. C’était le Nord se ruant sur le Midi, l’univers romain changeant de forme, les dernières convulsions de tout un monde à l’agonie. Dès que ce monde fut mort, voici que des nuées de rhéteurs, de grammairiens, de sophistes, viennent s’abattre, comme des moucherons, sur son immense cadavre. On les voit pulluler, on les entend bourdonner dans ce foyer de putréfaction. C’est à qui examinera, commentera, discutera.26

14Ce type d’hypotypose qui associe les rhéteurs à la mort de la civilisation antique reviendra souvent sous la plume des romantiques. Cependant, malgré ces vives condamnations de la rhétorique classique, les écrivains romantiques ne renoncent pas au concept d’éloquence. Charles Nodier contribua de la manière la plus riche à forger le concept d’éloquence romantique dans un cycle d’articles publiés au tournant des années 1830, donc au moment crucial de la « bataille romantique ».

Éloquence romantique : genèse nodiérienne

  • 27 J’ai traité plus amplement de ce sujet dans mon article « L’éloquence révolutionnaire dans les arti (...)
  • 28 Charles Nodier, « Monsieur Cazotte », dans Contes de Nodier, op. cit, p. 601 et Charles Nodier, « D (...)
  • 29 Il les accuse, comme dans la seconde préface de Smarra (1832), de manquer de connaissances sur les (...)
  • 30 Charles Nodier, « Variétés. Souvenirs poétiques, par A. De Beauchesne », dans Feuilletons du Temps, (...)
  • 31 Ibid., p. 33.

15En 182927 Nodier commence une véritable campagne de presse contre la rhétorique classique et surtout contre les « rhéteurs ampoulés » qu’il surnomme également « cicerone lourdement emphatiques », « déclamateurs gonflés de paroles et de vent », « priseurs de parole », ou encore, de manière encore plus pittoresque, « louangeur[s] de collège qui trace[nt] servilement [leur] sillon apologétique sous le joug de quelques vanités exigeantes »28. Outre le caractère tout superficiel de leur érudition antique29, ils sont incapables – selon Nodier – de comprendre la nouvelle littérature puisqu’ils manquent d’outils intellectuels pour mesurer l’écart qui sépare la poésie ancienne de la nouvelle : « On a beau faire, et les rhéteurs un peu acerbes qui régentent le siècle y perdront leur rhétorique : une poésie nous est venue »30. Nodier aime bien confronter la rhétorique classique (« ce verbiage monotone de lieux communs ») à la poésie romantique (« langue intelligente et passionnée, qui pense et qui fait penser »31) mais cette simple opposition n’épuise pas le sujet : les rapports entre l’art oratoire et la littérature se compliquent par le concept d’éloquence romantique théorisé par Nodier au tournant des années 1830. Dans un cycle d’études publiées dans la presse, l’auteur esquisse une histoire de la formation d’une éloquence privée de ses attaches néoclassiques. Sa genèse s’échelonne sur trois étapes : la littérature des Lumières finissantes, la parole révolutionnaire et enfin les œuvres romantiques elles-mêmes.

Vers le romantisme : les Lumières

16Tout en condamnant la philosophie des Lumières pour son fonds d’irrévérence religieuse, Nodier a su apprécier le style de Diderot et de Voltaire. En 1831 il publie un article intitulé « Du style et particulièrement de celui des chroniques » dans lequel il esquisse l’histoire du renouveau littéraire de la deuxième moitié du xviiie siècle :

  • 32 Charles Nodier, « Du style, et particulièrement sur celui des chroniques », Album littéraire, Paris (...)

Un esprit d’investigation curieuse jusqu’à l’audace s’introduisit dans la partie pensante de la société [...]. Ce fut la philosophie du dix-huitième siècle ; philosophie sans principes, sans méthode, sans discernement, sans conviction, sans amour senti et raisonné de l’humanité, sans perception distincte du bien ; et pour la peindre d’un seul trait, sans philosophie. Mais, à force de tout remuer, elle mit tout à découvert, jusqu’à la vérité, jusqu’aux pensées intimes de l’homme ; et quand la vérité fut à nu, quand la pensée revint à surgir au milieu de la confusion des mots, la parole se retrouva. Le chaos avait enfanté une seconde fois le monde.32

  • 33 Charles Nodier, « De la prose française, et de Diderot », art. cit., p. 675.
  • 34 Charles Nodier, « Du style et particulièrement sur celui des chroniques », art. cit., p. 235-236.
  • 35 Charles Nodier, « Du style topographique », Revue de Paris, 1829, t. VI, p. 243. Claude-Joseph Dora (...)

17Les philosophes des Lumières ont renouvelé non pas tant la langue littéraire, toujours très codifiée et classique, que la « parole », plus spontanée et individuelle, dressée efficacement en opposition aux préceptes rhétoriques. Ce travail de sape qui creuse l’opposition entre la pratique de la parole éloquente d’un côté et la réflexion rhétorique de l’autre côté, n’a pas été perçu par les gardiens du bon goût : « Cette transition n’a pas été promulguée en rhétorique mais elle est patente et sensible »33. Insoucieux – selon Nodier – de la critique académique, les philosophes des Lumières ont découvert « un style de l’âme, sobre d’ornements, plein de choses, valide, émancipé, viril », « âpre, incorrect, inégal, mais véhément, passionné, profond, presque sublime », un style qui « n’avait été appris ni sur les bancs, ni dans les livres »34. La correction et la suavité ont été remplacées par des traits comme la véhémence, la passion ou même la rudesse. La vile prose, dont le potentiel révolutionnaire a été souligné par Nodier grâce à une allusion au discours de l’abbé Sieyès, a déclassé la poésie ornée et fade des Dorat, des Parny, des Delille35 :

  • 36 Charles Nodier, « De la prose française, et de Diderot », art. cit., p. 675- 676.

La puissance de la pensée passa dans la prose, comme toutes les puissances d’action avaient passé dans le peuple [...]. La prose est dans l’institution du langage ce qu’est le peuple dans celle de la société : TOUT, parce qu’elle en est l’élément essentiel, RIEN, parce qu’elle n’en est pas l’expression symétrique, le simulacre orné.36

  • 37 Ibid., p. 678.

18La prose apparaît ici comme un élément par trop longtemps méprisé et oublié dans les traités poétiques classiques. C’est pourtant elle qui, dans toute sa sobriété et nudité, décèle cette « puissance de pensée » qui renouvelle la littérature. La promotion de la prose au rang de moteur de la palingénésie littéraire – annoncée en 1830, donc à la date de publication du roman nodiérien Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux – est significative et cache des motivations personnelles, ce qui est d’autant plus évident quand on prend en considération le fait que Nodier ne se limite pas à vanter la prose en général. En effet, il choisit un auteur avec lequel il a de très nombreuses affinités : c’est Denis Diderot dont les Mémoires ainsi que d’autres inédits venaient tout juste d’être publiés. Selon Nodier, le mérite de Diderot est plus considérable que celui de Rousseau dont la prose reste oratoire, celui de Montesquieu dont le style est trop ciselé, ou celui de Buffon qui écrivait toujours dans un « habit de cour »37. Diderot a découvert un style qui se distingue par une plasticité et une liberté de composition qui ont bousculé toutes les habitudes littéraires :

  • 38 Ibid., p. 683.

Quel style que celui-là ! un style spontané comme l’imagination, indépendant et infini comme l’âme, un style qui vit de lui-même, et où la pensée s’est incarnée dans le verbe. [...] Il a pour toutes vos affections des accents qui émeuvent ; il a pour toute votre destination à venir une voix qui transporte. À l’instant même où il affirmera vos croyances les plus sublimes, il y aura en lui je ne sais quel dieu qui les révèle. Et ce n’est ni à l’arrangement des phrases, ni au choix des mots, ni à la combinaison de quelques sons flatteurs qu’il devra son autorité ; c’est à un principe d’existence qui lui est propre, et qui, presque à son insu, anime et vivifie sa parole.38

  • 39 Ibid., p. 673.
  • 40 Sur ce sujet, voir également Roland Mortier, « Charles Nodier lecteur de Diderot », Recherches sur (...)
  • 41 Charles Nodier, « De la prose française, et de Diderot », art. cit., 681-682.
  • 42 Charles Nodier, Souvenirs, épisodes et portraits pour servir à l’histoire de la Révolution et de l’ (...)

19Le style de Diderot ne se laisse pas définir par un simple répertoire des figures rhétoriques : son « autorité » provient plus directement du « principe d’existence » qui régit à l’insu de l’auteur son propre langage ; il est donc enraciné dans le corps, dans la physiologie mobile de l’écrivain qui déjoue les « ressorts matériels et mécaniques »39 de la prosodie, de la grammaire et de la rhétorique. Dans cette description, on peut lire en filigrane le portrait de Nodier lui-même qui s’identifie sur plusieurs niveaux à Diderot, légitimant son propre style fantaisiste, décousu et excentrique par cet argument d’autorité40. L’écriture de Diderot est fragmentaire : « Jamais l’homme ne fut moins l’homme d’un livre, et ne s’appliqua moins à en faire. »41 Nodier lui aussi a laissé plutôt des feuilles ou des « débris d’un livre »42. Pour Nodier la fragmentation, autant que l’individualité du style et la désinvolture par rapport aux règles de l’art de bien écrire, est essentielle dans la définition de la nouvelle éloquence romantique. Mais dans ce processus de la remise en cause de la rhétorique classique Nodier distingue encore une étape capitale avant l’avènement de l’éloquence romantique : c’est l’expérience de la Révolution.

La révolution de la parole

  • 43 Sur le concept de palingénésie chez Charles Nodier, voir mon article « Charles Nodier et la fin du (...)
  • 44 Charles Nodier, « De la littérature pendant la Révolution, Éloquence de la tribune : la Gironde », (...)
  • 45 Charles Nodier, « Du style, et surtout de celui des chroniques », art. cit., p. 237. Nodier fait al (...)

20Si les philosophes des Lumières ont réussi à ébranler les fondations de la rhétorique classique, les orateurs de la Révolution ont parachevé le travail de destruction et de recréation de la langue. Il s’agit bien d’une palingénésie littéraire43, c’est-à-dire d’une renaissance après un cataclysme, puisque l’influence de la Révolution sur le langage est comparée au « [...] chaos [qui] avait enfanté une seconde fois le monde »44. Dans ses divers articles, selon la période de leur composition, Nodier mettait l’accent tantôt sur la destruction, tantôt sur la régénération de la langue accomplie durant la période en question. Son premier geste fut celui de la condamnation, motivée par le contexte politique de la Restauration. À propos de cette première période, Nodier avoue avoir suivi aveuglement les détracteurs de la Révolution et, dans une métaphore rabelaisienne, il se compare à un des « moutons de M. de la Harpe »45. Plus tard, dans les années qui précèdent directement les événements politiques de juillet 1830, son attitude change radicalement. Il décrit la pratique oratoire révolutionnaire de manière enthousiaste et il la compare même à la naissance du christianisme dans l’Empire romain. Comme la religion catholique, la Révolution a détrôné les vieilles habitudes de langage et de pensée :

  • 46 Charles Nodier, « De la littérature pendant la Révolution, Éloquence de la tribune : la Gironde », (...)

Le christianisme fut longtemps un état exceptionnel dans la société païenne ; l’éloquence des Augustin, des Basile, des Athanase, fut longtemps un langage exceptionnel, méconnu des sophistes hellènes et des rhéteurs latins, dont l’art consistait à envelopper une pensée ambiguë dans les replis d’un gryphe oratoire, mais les noms des classiques dégénérés, [...] n’est point parvenu jusqu’à nous, et la voix de Jean, de Luc et de Paul a retenti à travers seize siècles dans la chaire de Bossuet. La révolution est donc le commencement d’une double ère littéraire et sociale, qu’il faut absolument reconnaître, en dépit de toutes les préventions de parti.46

  • 47 Charles Nodier, « Du style, et surtout de celui des chroniques », art. cit., p. 237.

21La Révolution, à l’instar de la religion catholique aux temps des apôtres et des premiers pères de l’Église, a bouleversé toutes les habitudes linguistiques, son œuvre portera ses fruits pendant des siècles. Faisant abstraction de toute identification politique, l’auteur apprécie cet « état exceptionnel » d’un langage tellement nouveau que « nous n’y entendions pas un mot »47. La déclamation pédante de l’Ancien Régime s’est vidée de son sens à l’avènement du génie de la parole révolutionnaire :

  • 48 Charles Nodier, « De la prose française, et de Diderot », art. cit., p. 676.

Après la trivialité de la révolution, qui fut obligée de se faire peuple pour être une puissance, le pédantisme classique de l’ancien régime, et puis la fatuité solennelle d’un langage déclamatoire, tout badigeonné d’images et tout boursouflé de mots, de la dialectique à faire honte, et de l’éloquence à faire pitié. Le génie de la parole traversa l’Assemblée constituante et la Convention avec la rapidité d’un éclair. Il y brilla comme ces feux météoriques qu’on voit étinceler au haut des mâts dans un vaisseau tourmenté par la tempête.48

  • 49 Parus dans les Œuvres de Charles Nodier en tant qu’annexe au Dernier banquet des Girondins (« Reche (...)

22Après cette période d’émerveillement, Nodier procède à une profonde remise en cause de l’éloquence révolutionnaire, cette fois-ci causée non pas par un sentiment d’esthète, mais par une frayeur de penseur politique : tout juste après la Révolution de Juillet 1830, dans la préface à l’édition en volume des trois articles de la Revue de Paris49, l’auteur exprime un doute et même un regret de les avoir publiés. C’est que les libéraux qui revendiquaient l’héritage de la grande Révolution ont réussi à ébranler la monarchie des Bourbons, ce que Nodier ne pouvait approuver. Voulant se distancier du nouveau régime, l’auteur se distancie également de la teneur politique de ses propres textes :

  • 50 Charles Nodier, Œuvres de Charles Nodier, Paris, Renduel, 1833, t. VII, p. 226. 

Je ne finirai pas sans rappeler que les pages suivantes ont été écrites sous la Restauration, époque où il était plus inconvenant que dangereux de réhabiliter de certaines réputations. Je ne les écrirais certainement pas aujourd’hui, de peur de les laisser prendre pour une concession à des idées qui deviennent une puissance, et que j’ai servies plus que je ne voulais quand elles n’étaient qu’un souvenir. [...] Les âmes de ma trempe sont bien ridicules : elles ne sympathisent qu’avec les causes perdues.50

  • 51 Dans l’article consacré à Robespierre Nodier cite abondamment son discours du 8 thermidor en y appo (...)
  • 52 Charles Nodier, « De la littérature pendant la Révolution : Éloquence de la tribune : Gironde », Re (...)
  • 53 Pour plus de détails sur la façon dont Nodier interprète les moules oratoires de ces trois révoluti (...)

23Malgré ces tergiversations, le dessein de Nodier est clair : il s’agit d’apprécier la parole des orateurs révolutionnaires en termes littéraires et non pas politiques. C’est cette intention qui préside aux analyses des discours de Maximilien Robespierre dont l’éloquence est comparable par sa grandeur pathétique à celle de Pierre Corneille51, de Maximin Isnard, dont les hyperboles outrées et les métaphores sanglantes ne faisaient que suggérer la cruauté des débats à la Convention ; et finalement de Pierre Victurnien Vergniaud dont les discours laissaient deviner un caractère d’une « mélancolie douce et timide, qui n’aspire qu’à la solitude rêveuse du désert, ou au sommeil tranquille du tombeau »52, particulièrement cher à Nodier53.

  • 54 Charles Nodier, « Du style, et surtout de celui des chroniques », art. cit., p. 238.
  • 55 Ibid., p. 238.
  • 56 Voir Jacques Guilhaumou, « La rhétorique des porte-parole (1789-1792) », art. cit., p. 223-224.

24Le langage de la Révolution s’est éloigné de la tradition de l’éloquence de la tribune française, il a rompu avec les codes esthétiques du classicisme fondé sur la mesure et l’harmonie puisque, comme l’écrit Nodier, « [o]n ne jette pas l’acte d’accusation d’une monarchie de quatorze siècles dans le moule pygmée d’un panégyrique ou d’un discours de réception »54. Pour marquer une rupture politique, il fallait une rupture stylistique et c’est pourquoi cette langue a dû être âpre, brutale et sauvage : « Ce langage fut ce qu’il était, parce qu’il devait être ainsi, parce qu’il ne pouvait pas être autrement. »55 Si les orateurs accusaient une certaine indifférence à l’égard de la forme oratoire, c’est parce qu’elle résonnait avec la culture de l’Ancien Régime56 qu’il fallait combattre dans tous ses aspects :

  • 57 Charles Nodier, « Du style, et surtout de celui des chroniques », art. cit. p. 237.

Il n’était pas difficile de prouver que ce langage était peu grammatical, peu littéraire, peu classique, même quand il était imposant et solennel. Les révolutionnaires n’avaient rien à démêler avec la grammaire et l’art oratoire, et plus leur langage s’éloignait des formes arrêtées d’une langue stationnaire, d’une langue immobile, délicate jusqu’à la pusillanimité, soigneuse jusqu’à l’afféterie, cérémonieuse et servile jusqu’à la bassesse, plus il s’appropriait aux idées et aux choses du temps.57

  • 58 Charles Nodier, « De la littérature pendant la Révolution : Éloquence de la tribune : Gironde », ar (...)
  • 59 Michel Delon, L’Idée d’énergie au tournant des Lumières (1770-1820), op. cit.

25Toute délicatesse et recherche stylistique étaient synonymes de pusillanimité et d’afféterie. C’est la raison pour laquelle les traités rhétoriques avec leur répertoire des figures figées par la tradition littéraire n’offrent pas la clé de cette éloquence : « Il ne faut comparer à aucune éloquence l’éloquence révolutionnaire. C’est un langage de contagion dont la rhétorique n’a pas le secret. »58 Contagion, chaleur, force et énergie sont précisément les catégories à travers lesquelles Michel Delon a décrit la naissante esthétique romantique59.

L’éloquence en liberté

26Dans l’essai « Du fantastique en littérature » (1830) Nodier tire les conséquences de l’influence de la langue révolutionnaire sur la littérature en avançant que l’ancienne rhétorique était condamnée à disparaître avec la société de l’Ancien Régime dont elle ne fut qu’un reflet :

  • 60 Charles Nodier, « Du fantastique en littérature », Revue de Paris, t. XX, 1830, p. 223.

Et alors ce fut un cri d’aigre et d’ignorante colère contre l’invasion inopinée qui menaçait les belles formes du classique ; et on ne comprit pas qu’il y avait encore une forme plus large, plus universelle, plus irréparable qui allait finir ; que cette forme, c’était celle d’une civilisation usée, dont le classique n’est que l’expression partielle, momentanée, indifférente, et qu’il n’était pas étonnant que le lien puéril des sottes unités de la rhétorique se relâchât, quand l’immense unité du monde social se rompait de toutes parts.60

  • 61 « La propriété du style aux idées et aux sujets est une des qualités importantes ; c’est une de tro (...)

27Les « unités de la rhétorique » – notion qui ressemble aux trois « convenances discursives » évoquées dans le Cours de belles-lettres de Nodier61 – s’adaptaient seulement à une forme désormais révolue de société, à un monde déjà disparu. La Révolution a instauré le règne de la liberté dans les arts et elle a ouvert la voie à une éloquence individuelle et libre de toute codification. L’écrivain n’était plus censé satisfaire le goût de l’aristocratie ni répondre aux exigences de ses institutions littéraires. Le savoir des « rhéteurs » s’est avéré rétrograde et inutilisable. Nodier revient à cette idée dans son article publié dans l’Album littéraire en 1831 où il proclame une éloquence en liberté :

  • 62 Charles Nodier, « Du style et surtout de celui des chroniques », art. cit., p. 245-246.

Ce qui résultera de la révolution littéraire actuelle est un mystère pour les jours actuels. Ce qui n’est pas un mystère, c’est que cette révolution est faite. [...] Liberté plénière à chacun de conserver en attendant son rituel et sa rhétorique, de s’imposer des règles, d’y croire et de les suivre. Ce qui n’est plus permis, c’est de les prescrire tyranniquement aux autres. On ne fera plus rien en France avec le régime du bon plaisir. Le réseau du père Bossu et de l’abbé d’Aubignac est devenu trop lâche et trop fragile pour emprisonner l’essor de nos poètes. Le génie arrêté dans les préceptes des pédants, c’est l’aigle des Alpes tombé du haut du ciel dans une toile d’araignée.62

  • 63 François Hédelin d’Aubignac et René Bossu sont des auteurs des poétiques classiques du xviie siècle (...)
  • 64 Voir les déformations romantiques de la formule « Le style c’est l’homme même » de Buffon : Jacques (...)

28C’est donc la fin du règne des coteries tyranniques des d’Aubignac et des Bossu63 : le poète, tel un « aigle des Alpes », plane au-dessus de basses régions des cabales littéraires. D’une discipline normative, la rhétorique devient une affaire individuelle, ce qui reflète une tendance plus large à la subjectivation de la langue à l’époque romantique64. Pour décrire ce passage du classique au romantique, Nodier utilise l’allégorie des abeilles et des araignées, en cours déjà à l’époque de la Querelle des Anciens et des Modernes. Marc Fumaroli l’explique de manière suivante :

  • 65 Marc Fumaroli, « Les abeilles et les araignées », dans La Querelle des Anciens et des Modernes, éd. (...)

Les abeilles, dit Ésope, tirent leur miel et leur cire du suc de nombreuses fleurs et de ce donné naturel elles extraient les substances aussi essentielles à la joie et à la sagesse humaines que la douceur et la lumière. Les araignées, au contraire, veulent tout tirer d’elles-mêmes ; leur orgueil va puiser dans leurs propres excréments le fil abstrait dont elles font leurs toiles géométriques. Ce sont des pièges de mort, dont leurs proies deviennent captives et victimes.65

29Nodier détourne sensiblement le sens de l’allégorie classique. L’araignée symbolise désormais les forces réactionnaires qui tentent de retenir le génie et empêchent le libre exercice de son esprit. Les araignées sont dangereuses : manquant de souplesse dans leur jugement, elles procèdent par esprit de système qui entortille et étouffe le génie. Le résultat du combat entre l’araignée et l’aigle (cette nouvelle figuration, sensiblement agrandie, de l’abeille) est prévu d’avance : l’oiseau l’emporte sur les basses manœuvres des « bestioles » littéraires.

  • 66 Charles Nodier, « Du fantastique en littérature », art. cit., p. 95.
  • 67 Charles Nodier, « Du style topographique », art. cit., p. 241. La formule « style topographique » e (...)
  • 68 « Du style topographique », art. cit., p. 243. Quelques lignes plus loin, il poursuit que « sans vé (...)

30Le but de la nouvelle littérature, épurée de ses « oripeaux » classiques66, ce n’est plus de correspondre à un idéal rhétorique rétrograde, mais d’intéresser, d’émouvoir et d’atteindre un certain niveau universel, « effets qu’on n’obtient pas sans éloquence et sans poésie »67. L’éloquence peut donc être réévaluée chez Nodier, comme chez Joseph Droz et Madame de Staël, à condition de la fonder non pas sur la vraisemblance classique, trop froide et artificielle, mais sur la vérité qui, comme le dit Nodier, « est essentiellement éloquente »68. Pour illustrer le passage du monolithe rhétorique du classicisme à une nouvelle éloquence – ou plutôt : des éloquences individuelles, appropriées à la réalité politique et sociale de la France moderne, Nodier prend appui sur la création théâtrale de Victor Hugo. Il s’attaque donc non pas à la poésie lyrique, comme le faisait Alexandre Guiraud au temps de La Muse française, mais à un grand genre, le théâtre, bastion des classiques.

  • 69 Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », dans Feuilletons du Temps, op. cit., p. 141 (...)
  • 70 Pareillement, Victor Hugo (et Stendhal, dans son Racine et Shakespeare) rejette les deux unités du (...)

31Dans l’article consacré à Marion Delorme, mélodrame hugolien représenté en 1831 au Théâtre de la Porte Saint-Martin, Nodier livre les bases de sa théorie du drame : « c’est la représentation fidèle d’une action domestique, développée par les personnages mêmes de cette action, et dont le style est soumis à autant de modifications qu’en a mis entre eux la différence des états, des âges, des sentiments, des passions qui les animent »69. Le privilège accordé à la représentation de l’action, le mode mimétique du récit, l’accord entre le langage, les passions, les âges et les conditions des personnages sont autant des souvenirs d’Aristote, ce qui peut paraître surprenant chez un pourfendeur du Stagirite…70 Cependant, Nodier refuse une lecture classicisante de sa Poétique et de sa Rhétorique en postulant au moins deux changements majeurs qui permettraient de renouveler l’éloquence dramatique.

  • 71 Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », art. cit., p. 154.
  • 72 Ibid., p. 153. La formule ironique et méprisante « les constitutions d’Aristote » renvoie plutôt à (...)
  • 73 Ibid., p. 154-155.

32La première réforme consiste en l’introduction sur la scène française moderne du peuple, source de parole éloquente. Si dans la tragédie antique « le chant du chœur exprimait admirablement l’émotion de la multitude »71, les auteurs classiques français, pour leur part, ont fait taire la voix du peuple : « Si jamais les constitutions d’un royaume ont défendu au peuple de parler, les constitutions d’Aristote le lui défendaient vraiment bien davantage. Le peuple si éloquent, si poète, si dramatique, nul classique français n’a daigné le conduire jusqu’au proscenium. »72 Cette erreur a été réparée dans les drames de Victor Hugo qui les a « peuplé[s] de personnages qu’il [le vieux système dramatique] repoussait à son préjudice et à sa honte, et qui appartiennent à un ordre de choses que toute la rhétorique de l’ancienne école n’était pas capable de prévoir ! »73 Ainsi, Nodier oppose l’éloquence du peuple et la rhétorique de l’école et sa sympathie est entièrement du côté de cette première. De plus, dans Marion Delorme, en introduisant sur scène une courtisane à côté du cardinal Richelieu et en faisant d’elle l’héroïne principale du drame, Hugo a piétiné la doctrine de séparation et de hiérarchisation des genres et des styles, procédé d’autant plus iconoclaste que l’intrigue du drame se passe sous l’Ancien Régime, en ce xviie siècle qui, sous l’instigation de Richelieu et de son Académie Française, a œuvré pour la pureté et la distinction linguistiques. Hugo a rompu avec le monolithe de la tragédie classique en diversifiant les voix de ses personnages. Ainsi on touche à la deuxième réforme du vieux système dramatique que Nodier appelle de ses vœux : l’individualisation de la langue des personnages. Le langage de la tragédie classique manquait d’individualisation, ce qui le rendait inefficace à trois niveaux : celui de l’intelligence de l’intrigue (logos), celui de la construction des caractères (ethos) et celui de la représentation des passions (pathos) :

  • 74 Ibid., p. 142.

C’est cette propriété de langage personnel qui a dû être recherchée dans la facture de notre nouvelle versification. C’est le mouvement d’une conversation plus ou moins passionnée, plus ou moins élevée suivant les situations et personnes, qu’on a voulu substituer à la période monotone de deux ou trois interlocuteurs impassibles qui attendent pour s’émouvoir, s’attendrir ou s’irriter, le repos de l’hémistiche et la réclame obligeante d’une rime [...], orateurs froidement alternatifs qui s’étendaient l’un après l’autre sur le lit du Procruste métrique, étouffés dans les douze bras d’alexandrin, ou disloqués à tour de phrases dans les longues dimensions de la tirade.74

  • 75 Ibid., p. 149. C’est moi qui souligne.
  • 76 Ibid., p. 156.
  • 77 Cette fois-ci, tout aussi paradoxalement, on retrouve le postulat que Jean Chapelain a énoncé dans (...)
  • 78 Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », art. cit., p. 141.

33Toute la triade de la rhétorique classique (logos, ethos, pathos) exige une redéfinition pour pouvoir représenter fidèlement le langage et la société modernes. Premièrement, la langue classique, à cause de l’harmonie de son vers, était contraire à la logique de l’action puisque sa périodicité même était contraire aux différents rebondissements de l’intrigue : « je vous demanderai s’il a jamais pu entrer dans un esprit bien fait que la pensée d’un personnage en action et la coupe d’un dialogue animé s’emprisonnassent naturellement dans la forme convenue de cette périodicité ridicule comme le pendule d’une horloge ? »75 Au nom de la « vérité de l’action » et des passions, au nom de la « dialectique du discours et [du] bon sens de l’auditoire »76, Nodier réclame l’individualisation du langage des personnages du drame dans le but de créer une illusion77 scénique irrésistible parce qu’adaptée aux réalités sociales modernes. C’est le principe d’illusion qui exige du poète la diversification du style des personnages dans le drame, parce qu’« une fois que le poète s’y laisse voir, l’illusion s’évanouit ; il n’y a plus ni poète, ni ouvrage, ni style ; car le style n’est qu’un absurde mensonge quand il manque de spécialité »78.

  • 79 Ibid., p. 152.

34Deuxièmement, le style individualisé, cachet de vérité dramatique, doit être subordonné aux caractères des personnages et non pas à des préceptes d’une rhétorique académique. La voix du poète est censée disparaître derrière le style individuel de ses protagonistes. Or, c’est précisément le contraire qui se produit dans le style des auteurs du xviie siècle, trop fidèles à leurs manuels de rhétorique. Le classicisme est narcissique car il fait toujours entendre la même voix, celle du poète érudit, ce que Nodier prouve en commentant le style de l’auteur d’Iphigénie : « C’est Racine qui se fait soldat, qui se fait roi, qui se fait mère éplorée et gémissante, qui se fait fille tendre et dévouée, qui se fait amant impétueux et désespéré [...]. C’est Racine partout, Racine incomparable, Racine divin, mais Racine identifié à sa tragédie, et la créant, la développant, la représentant tout seul. »79 Nodier opte donc pour une pluralité énonciative des voix, étrangère à l’univocité oratoire des auteurs classiques.

  • 80 Ibid., p. 140.
  • 81 Cette évolution est facile à saisir lors de la comparaison des définitions des dictionnaires de l’A (...)
  • 82 Le livre II de la Rhétorique d’Aristote est consacré aux passions comme la colère, la crainte, l’am (...)

35Troisièmement, la langue classique n’est pas seulement contraire à l’intelligence de l’action et la crédibilité des caractères, elle est aussi inadaptée à l’expression des passions : « il n’y a rien de plus ridicule [...] que cette pathologie classique d’une exaltation qui mesure son essor, d’une frénésie qui décrit ses symptômes, d’une fièvre ardente qui tâte son pouls »80. L’expression « pathologie classique » est particulièrement intéressante dans ce contexte puisque Nodier joue sur le double sens historique du mot « pathos » : c’est à la fois la passion comprise comme une maladie, un dérèglement de l’âme (ce sens moral et médical dominait jusqu’à la fin du xviie siècle) et la passion comprise comme un sentiment intense et irrésistible, une émotion, une affection recherchée et valorisée pour elle-même (ce sens est attesté dès le xviiie siècle et promu par l’esthétique romantique81). Or, quand Nodier critique la « pathologie classique » du théâtre racinien, il emploie une double syllepse, très savante : profitant du sens historique du terme (la pathologie classique, c’est littéralement l’étude des passions, c’est-à-dire des dérèglements de l’âme des héros tragiques qui conduit à une catastrophe), il dénonce la pathologie (c’est-à-dire une maladie) de l’esthétique classique dans son ensemble qui, au lieu de représenter les vraies passions (c’est-à-dire des émotions), se contente d’une étude des passions prises dans les traités de rhétorique82. Autrement dit, les émotions tragiques dans le théâtre classique, inspirées non pas par l’étude de vraies passions humaines, mais par l’étude des livres, sont une vraie maladie de l’esthétique académique. Ces émotions sont factices et invraisemblables non seulement parce que leur origine est toute livresque, mais aussi parce qu’elles obéissent aux règles de la métrique et de la bienséance :

  • 83 Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », art. cit., p. 149-150.

Comment, traître, tu me réciteras de suite vingt phrases dont aucune ne manque d’atteindre à la vingt-quatrième syllabe, dont aucune ne l’excède ! [...] et tu me persuaderais que ton automatisme métrique ressemble en quelque chose à la vie de l’âme et du sentiment ! J’aimerais mieux attribuer au flûteur de Vaucanson l’inspiration de Paganini [...]. Les passions n’ont jamais parlé comme toi.83

  • 84 Ibid., p. 139. Rappelons également ce que Victor Hugo note à propos de l’usage du vers dans la « Pr (...)
  • 85 « De par les jurés priseurs de la parole, il est fait défense aux passions d’être incorrectement él (...)
  • 86 Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », art. cit., p. 140.
  • 87 Ibid., p. 155.
  • 88 Ibid., p. 142.

36En revanche, Victor Hugo a rompu le vers de manière « inusitée et anti-métrique »84, il a introduit dans le drame moderne un langage incorrect85 puisque les nouvelles passions romantiques se traduisent par « la confusion logique mais tumultueuse d’une période qui n’a plus rien d’oratoire, [par] l’oubli adroitement simulé de la forme poétique »86. Sans approuver toutes les audaces de la versification de Hugo, Nodier le félicite d’avoir su recréer la passion d’une héroïne populaire au paroxysme de désespoir : « Les prières délirantes et confuses de Marion dans votre quatrième acte sont sublimes [...], parce qu’elles sont l’expression saisie sur le fait des sentiments d’une femme éperdue d’amour et de terreur, à qui on arrache son mari pour le conduire à la mort. »87 En brisant la monotonie du vers classique, Victor Hugo a rendu les passions et les personnages crédibles et émouvants, tout en facilitant l’intelligence de l’intrigue dramatique qui ne doit plus s’adapter au « lit de Procruste métrique »88. Il a su en finir avec la rhétorique traditionnelle de la poésie dramatique qui interdisait le mélange des genres et des registres pour permettre de parler plus librement et plus efficacement ses personnages. Ainsi se précise le concept même de l’éloquence romantique, affranchie de la bienséance classique, et qui permet d’accommoder l’héritage classique à la modernité.

Le sacre de l’orateur, le sacre de l’écrivain

  • 89 Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, dans Romantismes français, op. cit., t. I.

37Dans ses écrits critiques consacrés à la littérature de la fin du xviiie et du xixe siècles, Nodier théorise le concept de l’éloquence romantique. La littérature du premier romantisme peut en effet être envisagée du point de vue de ce nouvel art de la parole qui acquiert de l’indépendance par rapport aux anciennes règles rhétoriques. Ce processus n’aurait toutefois pas été pas possible sans un phénomène concomitant, redonnant foi dans le pouvoir performatif de la parole, à savoir le changement du statut social de l’homme de lettres. Au début du siècle, l’écrivain se voit doté d’un pouvoir moral et spirituel, hérité de la philosophie des Lumières, et analysé par Paul Bénichou en termes de « sacre de l’écrivain »89. Plusieurs phénomènes décrits par Bénichou peuvent rentrer dans le cadre des recherches sur la façon dont le romantisme réinterprète le concept d’éloquence fixant l’idéal de la parole non seulement en tant qu’objet esthétique mais aussi en tant qu’action. De fait, ce que les Lumières et le romanisme sacrent dans l’écrivain, c’est sa capacité à remplir la fonction de l’orateur qui se prononce et qui agit au nom de la nation ou de l’humanité entière. À présent, il s’agira de décrire ce lien de parenté qui unit l’écrivain à l’orateur ainsi que d’esquisser les développements ultérieurs de la littérature moulée sur le patron de l’éloquence.

Le panthéon républicain

  • 90 Il suffit de penser aux oraisons funèbres de Bossuet.
  • 91 Jean-Claude Bonnet, La Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, Paris, Fayard, (...)
  • 92 Duclos cité par Jean-Claude Bonnet, ibid., p. 64.
  • 93 Ibid., p. 55-58. Le discrédit de l’oraison funèbre est particulièrement visible dans les écrits de (...)

38Depuis le milieu du xviiie siècle, le culte des grands hommes s’installe dans la république des lettres, nourri par de nombreuses manifestations académiques servant à glorifier les gens de lettres dans une perspective non pas eschatologique (ce fut le but des éloges des membres de la famille royale ou de la cour au xviie siècle90), mais commémorative et bientôt même présentiste91. Dès le milieu du xviiie siècle, après la réforme des concours académiques en 1750 puis en 1758, le prix d’éloquence a pour sujet l’éloge non pas du roi Louis, mais des « hommes célèbres de la nation »92, bienfaiteurs et porteurs de lumières à l’humanité. L’oraison funèbre traditionnelle cède la place à l’éloge républicain qui vise l’édification civique et morale de la nation93. Dans l’optique des auteurs des Lumières, il s’agit bien de réformer un genre qui autrefois ne servait qu’à la flatterie de la cour royale. Dans l’article « Oraison funèbre », Marmontel postule la régénération du genre fondé désormais non sur une fausse rhétorique ornementale, mais sur une éloquence plus sobre, utilitaire, mais en même temps entraînante :

  • 94 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 825-826.

On ne louerait que des morts dignes de mémoire [...] et la véritable destination de la gloire serait remplie, puisqu’elle serait réservée aux qualités et aux actions qui auraient le plus contribué au bien public et au bonheur des hommes. [...] Enfin, l’utilité publique, qui est le fruit de l’exemple, étant le seul objet moral de ces tristes solennités, l’éloquence s’attacherait aux résultats que lui présenteraient les détails d’une vie habituellement occupée des intérêts de la société [...]. Par ce moyen, l’oraison funèbre, au lieu d’être une école de flatterie, serait une leçon ou de politique ou de mœurs.94

  • 95 Marmontel le qualifie de « l’un de meilleurs ouvrages de littérature dont notre siècle ait droit de (...)
  • 96 Antoine-Léonard Thomas, Essai sur les éloges, Paris, Delalain, 1829, p. 509.

39Devenir une école de politique et de mœurs : voilà un nouvel objectif fixé pour les prestations oratoires. En effet, le programme de la louange académique change : dans les concours d’éloquence furent loués non seulement les princes et les militaires (Maurice de Saxe, Catinat, Vauban), mais aussi les magistrats (Colbert, Aguesseau, De Thou) et enfin quelques hommes de lettres (Molière, Fénelon, Bossuet). Comme le souligne Antoine-Léonard Thomas dans son célèbre Essai sur les éloges (1773)95, le but de ce genre de discours n’est plus de flatter les puissances, mais d’édifier les citoyens, de « réveiller les grandes idées ou de grands sentiments »96 par le récit de nouvelles vies exemplaires. Thomas glorifie surtout les orateurs de la Rome républicaine qui surent se garder de toute flatterie adressée au pouvoir en place :

  • 97 Ibid., p. 348-349.

Non, l’orateur républicain n’est pas un vain discoureur chargé de cadencer des mots ; ce n’est pas l’amusement d’une société ou d’un cercle ; c’est un homme à qui la nature a remis un empire inévitable ; c’est le défenseur d’une nation, c’est un souverain, c’est un maître ; c’est lui qui fait trembler les ennemis de sa patrie.97

40Ce n’est pas le langage fleuri de Cicéron, mais le style sobre et véhément de Démosthène que l’orateur moderne doit adopter, regardant vers le passé glorieux afin de s’inspirer de l’indépendance et de la puissance de l’éloquence de la Grèce et de la Rome antiques. Il devient à son tour la conscience de la nation (cette formule reviendra sous la plume de Victor Hugo cinquante ans plus tard). L’histoire du genre de l’éloge s’écrit à rebours : après les siècles de soumission, l’éloge s’émancipe et reflète la nouvelle fonction civique que s’attribue le parti philosophique au sein de la société.

41Étant donné la visée combative de l’éloquence des philosophes, le style de l’éloge doit dépasser la sècheresse du genre historique et érudit ; l’orateur est censé recourir à toutes les armes de l’éloquence pathétique pour soulever l’enthousiasme et susciter de l’émulation pour la vertu. Antoine-Léonard Thomas a donné quelques préceptes concernant à la fois l’inventio et l’elocutio qu’il faut employer dans les éloges :

  • 98 Ibid., p. 510.

Mais par la manière dont vous présentez les faits, dont vous rapprochez les uns des autres, par les grandes actions comparées aux grands obstacles, par l’influence d’un homme sur sa nation, par les traits énergiques et mâles avec lesquels vous peignez ses vertus, par les traits touchants sous lesquels vous montrez la reconnaissance ou des particuliers ou des peuples, [...] enfin, par les retours que vous faites sur votre siècle, sur ses besoins, sur ses faiblesses, sur les services qu’un grand homme pourrait rendre, et qu’on attend sans espérer, vous excitez les âmes, vous les réveillez de leur léthargie, vous contribuez du moins à entretenir encore dans un petit nombre l’enthousiasme des choses honnêtes et grandes. Et croyez-vous produire ces effets sans éloquence ? Sera-ce après la lecture d’un éloge froidement historique que l’on tombera dans cette rêverie profonde qui accompagne les impressions fortes ? Sera-ce alors que l’on descendra dans soi-même, que l’on interrogera sa vie, que l’on se demandera ce que l’on a fait de grand ou d’utile, que l’on prendra la résolution de se consacrer enfin à des travaux pour l’État ou pour soi-même, que le fantôme de la postérité qui n’existait point pour l’âme indifférente, se réalisera enfin à ses yeux, et qu’elle consentira à mépriser la fortune, à irriter l’envie ?98

42Antoine-Léonard Thomas indique clairement la nécessité de l’éloquence pathétique et chaleureuse qui se propage par contagion et suscite une réaction mimétique à des exemples de la vertu. L’orateur peut recourir aux hyperboles, aux antithèses grandioses (« grandes actions comparées aux grands obstacles »), aux comparaisons qui ramènent les auditeurs vers leur siècle et leur conscience. Le discours doit inciter à l’action : le public est appelé à relever les défis jetés non seulement par l’avenir, mais aussi par le passé – pour égaler ou même éclipser les Anciens – et s’immortaliser à son tour dans la mémoire de la postérité.

43Ainsi, l’homme de lettres armé de son éloquence devient le guide de la nation. La nouvelle imagerie de grands hommes a peu à peu destitué de son pouvoir symbolique la monarchie qui autrefois était dépositaire de la gloire. Dans son Discours de réception à l’Académie française en 1775, contenant une définition du nouveau sacerdoce, Malesherbes souligne l’indépendance de l’homme de lettres par rapport au pouvoir politique :

  • 99 Chrétien-Guillaume de Lamoignon de Malesherbes, « Discours de réception à l’Académie française », d (...)

Il s’est élevé un tribunal indépendant de toutes les puissances, et que toutes les puissances respectent, qui apprécie tous les talents, qui prononce sur tous les genres de mérite ; et, dans un siècle éclairé, dans un siècle où chaque citoyen peut parler à la nation entière par la voie de l’impression, ceux qui ont le talent d’instruire les hommes et le don de les émouvoir, les gens de lettres, en un mot, sont au milieu du public dispersé ce qu’étaient les orateurs de Rome et d’Athènes au milieu du peuple assemblé.99

  • 100 Voir Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, dans Romantismes français, op. cit., t. I, p. 38.
  • 101 Le jeune Nodier a composé dans la même veine son ode « La Napoléone » (1802) qui lui a valu des pou (...)
  • 102 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Hono (...)
  • 103 « J’insiste sur la comparaison des orateurs et des écrivains politiques [...]. L’écriture, de même (...)

44La comparaison des gens de lettres avec les orateurs de l’Athènes et de la Rome antiques n’est pas fortuite : le sacerdoce de l’homme de lettres est investi de la même fonction civique et civilisatrice qui appartenait autrefois à l’orateur, défini comme vir bonus dicendi peritus, c’est-à-dire un homme de bien habile à parler. Instruit, indépendant, généreux, l’orateur moderne acquiert un immense pouvoir au sein de la société. La littérature hérite du modèle de l’éloquence, elle se le réapproprie en assimilant la parole poétique à la harangue oratoire. Seulement, le mode de diffusion du discours public change. Malesherbes l’a souligné, dans un état moderne, plus grand que la polis grecque ou que le forum romain, l’imprimerie assure la diffusion de la parole à grande échelle : malgré la dispersion du public, l’orateur moderne, bénéficiant des avancées de la presse et du marché du livre, peut s’adresser « à la nation entière ». Chacun à son tour peut parler à la tribune : l’imprimerie a rendu l’éloquence plus égalitaire et démocratique. C’est aussi grâce à l’avancée de l’imprimerie que peut s’instituer ce nouveau tribunal à côté du pouvoir temporel et politique de l’État. Il a pour mission de soulager les maux, rendre sensible les riches aux malheurs des pauvres et régénérer l’humanité100. Ainsi, l’homme de lettres devient citoyen, il a une fonction politique dans la république des lettres. Après la crise de la spiritualité traditionnellement liée à l’église catholique, la littérature devient une magistrature qui s’inspire du modèle civique de l’éloquence antique et qui tend à ressouder le lien social. Ce n’est plus, comme à l’âge classique, un amusement de la cour, un passe-temps futile et honteux, mais un « sacerdoce » rempli au nom de l’humanité tout entière. L’homme de lettres se drape alors en « maître », « précepteur du genre humain » ou encore en « législateur » à qui incombe le devoir de haranguer les tyrans et de montrer à la nation la voie de la liberté et du bonheur101. Un imaginaire foisonnant anime aussi les poètes qui s’attribuent les idées de génie et de divin enthousiasme. José-Luis Diaz a décrit le décor de cette mise en scène du poète en Phaéton, Icare, Pygmalion, Homère ou Tyrtée, tous victimes du « feu sacré » : les torrents, les volcans, les orages, les tonnerres, les éclairs, l’ivresse et la fureur de l’inspiration102. Épris et enthousiasmé par la nouvelle fonction de l’éloquence – que ce soit celle de l’orateur ou celle de l’écrivain politique103 – le journaliste Louis de Cormenin reprend le flambeau du parti philosophique, régénéré à l’époque par le romantisme humanitaire et sa croyance en la mission des lettres :

  • 104 Ibid., p. 75.

L’art de parler et d’écrire n’est plus, comme la rhétorique de nos pères, un art sublime, mais frivole, fait uniquement pour l’amusement des nobles esprits. Il s’est élevé à la hauteur d’une mission sociale. La civilisation a changé de courant. L’épée a cessé d’être la souveraine et l’unique maîtresse des empires. L’éloquence et la presse se soumettent, de proche en proche, toutes les parties de l’Europe. Les orateurs et les écrivains sont les rois de l’intelligence, et c’est l’intelligence qui finira par gouverner le monde.104

  • 105 Jean Starobinski, « La chaire, la tribune, le barreau », art. cit., p. 453.

45Le centre du pouvoir se déplace : ce sont désormais les écrivains et les orateurs qui prennent les rênes du gouvernement des esprits, ils exercent un « ministère substitutif »105 palliant la médiocrité des hommes de pouvoir politique. Ainsi, dans l’imaginaire des Lumières réinventé par le romantisme humanitaire, la plume du lettré devient une arme plus puissante que l’épée du militaire.

Le poète mourant : le retrait de l’éloquence ?

  • 106 Le terme vient de José-Luis Diaz qui le définit comme une représentation stéréotypée, un pattern ou (...)

46S’il y a une certaine continuité entre le culte de l’homme de lettres des Lumières et le magistère humanitaire romantique des années 1830, dans les années qui séparent ces deux périodes d’autres « scénographies auctoriales »106 se mettent en place. Après les années sanglantes de la Révolution, comme si le silence et la retenue avaient pour but d’apaiser le douloureux souvenir des clameurs des tribuns, le sacerdoce poétique revêt pendant une dizaine d’années une forme négative, celle du « poète mourant ». Cette scénographie auctoriale n’exclut toutefois pas toute forme d’éloquence. En revanche, en recourant au sublime du silence et de la lente extinction de la voix, le poète mourant instaure une nouvelle forme de communication pathétique dans laquelle l’absence imminente de parole, se figeant en un nouveau topos du romantique, à la fois menaçante et jamais advenue, ne fait qu’éterniser la sonorité de cette éloquence en mode mineur. La plainte du poète faible, dépossédé et mélancolique, reste une parole d’adresse : elle concentre en soi et exprime la douleur éprouvée par une partie de la génération romantique.

  • 107 Voir José-Luis Diaz, « L’Aigle et le Cygne : au temps des poètes mourants », Revue d’histoire litté (...)
  • 108 Charles Nodier, « L’Aigle céleste, imité de Pindare », dans Poésies diverses, op. cit., p. 38.

47Au début du xixe siècle, la veine pindarique, grandiose, fait donc peu à peu place à de nouvelles définitions de la mission du poète. Dans le poème « L’Aigle céleste, imité de Pindare » Nodier propose une figuration symbolique de ce passage de l’aigle néoclassique au cygne romantique107. L’image est toute en grandeur : l’aigle, ce « fier monarque des airs », vit dans le royaume de Jupiter et « Voilé du chaste azur d’un firmament serein, / Dans un calme immortel il affronte les nues. »108 Maître sublime du ciel, l’aigle jouit de son indépendance et de sa quiétude mais celles-ci disparaissent du moment qu’il entend les plaintes du poète, un nouveau venu dans le royaume des cieux :

  • 109 Ibid.

Ma voix est parvenue aux suprêmes parvis.
Il écoute, et, sensible au charme de mes plaintes,
Il chancelle étonné sur ses foudres éteintes.
Une douce langueur endort ses sens ravis.
Il soupire, il frissonne, il se connaît à peine.
De son plumage obscur doucement agité
Un long frémissement parcourt la molle ébène.
Son œil se trouble et meurt, noyé de volupté.109

48Autrefois habitant impassible du ciel mythologique, l’aigle succombe à la plainte langoureuse du poète : son œil meurt « noyé de volupté ». S’il ne se transforme pas littéralement en cygne, symboliquement il lui cède la place dans le royaume des cieux. La rhétorique néoclassique se meurt aussi face à l’avènement des « charmes » de la nouvelle poésie, langoureuse et envoûtante. Dans un autre poème, « Poète malheureux » écrit en 1802, Nodier revient à la même fable de la transformation du poète assailli par de sinistres torrents :

  • 110 Ibid., p. 83. Curieusement, dans son analyse du poète mourant, José-Luis Diaz omet délibérément ce (...)

Vois du haut de ces monts dans sa course indomptée
Bouillonner ce torrent qui tombe impétueux,
Et sur la plaine épouvantée,
Suis de ses flots vainqueurs l’élan tumultueux.110

49Cette description – les cimes, le torrent, les élans tumultueux – met en œuvre l’ancien imaginaire pindarique, mais le poème témoigne également d’une transition intéressante d’une scénographie auctoriale à l’autre. Le poète subjugué par les malheurs se transforme en cygne :

  • 111 Charles Nodier, « Le Poète malheureux », dans Poésies diverses, op. cit., p. 88.

Ici je suspendrai ma lyre.
L’aurore de mes ans touchait à leur déclin.
Fier du pudique éclat de son aile argentée,
Ainsi, noble Eurotras, le cygne aimé des dieux
Sillonne, éblouissant, ta surface agitée,
Et remplit tes échos d’accents mélodieux.
Il consume sa vie en préludant sa gloire,
Mêle un hymne de mort à ses hymnes touchants,
Et chassé de ton onde aux bords de l’onde noire,
Frémit, soupire, et tombe, étonné de ses chants.111

  • 112 Ibid.

50Tous les attributs du poète mourant sont là : avant d’avoir acquis la gloire, il s’éteint lentement, continuant toutefois son chant – mêlant « un hymne de mort à ses hymnes touchants ». Le poète malheureux, « abandonné de tout ce qui respire, / Du Père de tous déplorable orphelin. »112 se tait et rejette la lyre. D’un symbole de la force, le sujet lyrique se transforme en un barde qui chante, armé d’une harpe ou d’une lyre, son imminente disparition.

  • 113 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 293.
  • 114 Charles-Julien Lioult de Chênedollé, « Le Génie de l’homme », cité par José-Luis Diaz, op. cit., p. (...)
  • 115 José-Luis Diaz a décrit ainsi ce poète mourant : « Pour insister hyperboliquement sur sa jeunesse, (...)

51De nombreux auteurs se drapent dans le costume du poète mourant. José-Luis Diaz parle même d’un « topos à la mode »113 pour décrire cette vogue des poètes fébriles de la Restauration qui suivent tous le même schéma dans la composition de leurs plaintes : le poète mourant est un « noble amant des Muses et des Arts »114, atteint d’un mal mortel « à l’aube, à la fleur de ses ans »115, il se meurt à coup d’odes et d’élégies. Malgré cette mort imminente qui menace toujours le poète élégiaque, il ne cesse de chanter. Et Lamartine de déplorer que la coupe de sa vie se soit brisée encore pleine et de décider, en même temps, de poursuivre son chant de cygne :

  • 116 Alphonse de Lamartine, « Poète mourant », dans Méditations poétiques. Nouvelles méditations poétiqu (...)

Chantons, puisque mes doigts sont encore sur la lyre ;
Chantons, puisque la mort, comme au cygne, m’inspire
Aux bords d’un autre monde un cri mélodieux.116

  • 117 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 263-279.
  • 118 Charles Nodier, « Le Poète malheureux », dans Poésies diverses, op. cit., p. 88.

52Cette scénographie auctoriale se caractérise par un ethos particulier. Chez Chénier, Chênedollé et Millevoye, le poète se présente comme un personnage faible, dépossédé, mélancolique et rêveur, vivant loin des hommes, souvent exilé117. La prose abonde aussi en ces incarnations presque célestes : Chateaubriand, Ballanche et Nodier portraiturent des poètes mythiques chantant tristement aux confins du monde. Leur voix est celle d’un solitaire, même si elle vise à traduire l’expérience de toute une génération en proie à l’errance, au vague des passions et au désespoir. L’éloquence du poète mourant est celle du silence, de la disparition de la voix, du chant du cygne qui « frémit, soupire, et tombe, étonné de ses chants »118.

  • 119 Alphonse de Lamartine, « Poète mourant », dans Méditations poétiques…, op. cit., p. 304.
  • 120 Ibid., p305.

53Mais le chant du cygne est aussi un chant sublime (« La lyre en se brisant jette un son plus sublime »119) qui ne prend sa source ni dans la grandiloquence ni dans la véhémence de l’expression, mais dans l’affaiblissement de la voix. Chez Lamartine, les images expriment la douceur et la pureté des derniers instants avant la disparition élocutoire du poète (c’est d’ailleurs le sens de la figure emblématique de la harpe éolienne qui produit le son grâce au seul souffle du vent, sans l’intervention du musicien). Le chant du cygne est aussi un paroxysme puisque « La lampe qui s’éteint tout à coup se ranime »120 : le poète vit une extase avant de rendre son dernier souffle. Il n’y a rien de criard dans ce chant du mourant : il ne s’exclame pas, il ne prêche pas, et au lieu de « gémir », il préfère chanter. Son éloquence s’éloigne de la clameur de la tribune, mais ce déni apparent du politique n’est pas un déni du partage de la douleur élégiaque. Les derniers vers du « Poète mourant » de Lamartine sont une adresse qui invite les lecteurs à prendre la lyre à leur tour :

  • 121 Ibid., p. 309.

Mon luth glacé se tait... Amis, prenez le vôtre ;
Et que mon âme encor passe d’un monde à l’autre
Au bruit de vos sacrés concerts !121

54Le chant du cygne est une parole d’adresse, une invitation, parfois envoûtante et mortelle – comme dans le cas du poète de l’« Aigle céleste » de Nodier – et parfois plus douce et amicale – comme dans le cas du « Poète mourant » de Lamartine. Il y a une certaine complaisance dans la douleur, une communication donc qui passe non pas tant par les paroles mais par l’harmonie du chant. Parfois – même chez Lamartine et Nodier – le poète mourant sait aussi joindre une autre corde à sa lyre : celle d’airain, pour reprendre la formule de Hugo, c’est-à-dire celle de l’énergie et de la persuasion.

L’énergie et l’éloquence

55La scénographie auctoriale du poète mourant s’est vite muée en un topos, reproductible à souhait. À côté des cygnes romantiques, une autre figure du poète se frayera un chemin dans l’imaginaire littéraire, celle du prophète, reprenant le flambeau de l’homme de lettres des Lumières. Comme l’explique Paul Bénichou :

  • 122 Paul Benichou, Le Sacre de l’écrivain, dans Romantismes français, t. I, op. cit., p. 152.

Le poète prend donc la place du philosophe, qui ne saurait plus être vide. Il hérite jusqu’à un certain point de ses attributions : son chant enseigne les grandes vérités de la condition humaine, et les voies qui conduisent l’homme à travers son histoire. Prêchant le salut pour la société, il se situe nécessairement au-dessus d’elle, et en avant.122

56Cette scénographie auctoriale est plus proche de la formule traditionnelle de l’éloquence à cause du phantasme de la puissance du verbe qui l’anime. L’imaginaire formé autour du poète-prophète marque un retour en force du modèle de la littérature éloquente et engagée dans le débat politique et social. Comme l’a observé José-Luis Diaz, la nouvelle formulation du magistère humanitaire ne fait que reprendre les scénarios exploités par les écrivains des Lumières :

  • 123 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 352.

[...] ce prophète tient à se glisser mutatis mutandis dans les formes qui, au siècle précédent, furent aménagées pour définir l’« Homme de lettres ». Car lui aussi prétendait avoir une « mission », « être utile » à la Patrie et à l’Humanité. Par bien des aspects, le « prophète » romantique aspire à occuper, en un style nouveau, un « poste » déjà défini.123

  • 124 Christèle Couleau-Maixent, Balzac. Le roman de l’autorité. Un discours auctorial entre sérieux et i (...)
  • 125 Voir Hugo après 1830 et surtout lors du procès lié à la représentation théâtrale de la pièce Le Roi (...)

57Cette scénographie auctoriale mobilise tout un arsenal rhétorique. Le magistère humanitaire procède par la construction d’un ethos spécifique : l’instance discursive est dotée d’un pouvoir moral apte à révéler la vérité et à susciter l’adhésion des lecteurs. D’ailleurs, diverses instances discursives peuvent s’imbriquer grâce au phénomène de « transferts d’autorité »124, défini par Christelle Couleau-Maixent : l’auteur peut à la fois jouer de son image d’un écrivain engagé (royaliste, libéral etc.) et, parallèlement, créer des personnages auxquels il délègue sa voix d’auteur. En outre, on ne peut pas négliger le rôle des préfaces dans la construction d’un portrait éthique de l’auteur, mais c’est seulement le privilège des célébrités125.

  • 126 Victor Hugo dans la préface de 1823 à ses Odes exprime le besoin de christianiser l’ode pour renouv (...)
  • 127 Victor Hugo, « Lucrèce Borgia », dans Théâtre complet de Victor Hugo, éd. de Jean-Jacques Thiérry e (...)

58Les stratégies pour se procurer de l’autorité peuvent différer d’une œuvre à l’autre. Ainsi, l’imaginaire du poète-prophète hugolien s’ancre dans la tradition de l’ode qui disposait d’une vision gigantesque du créateur, dépositaire de la vérité religieuse et politique. Les premières formulations de la mission du poète s’appuyaient sur cette tradition pindarique, revue et corrigée par le christianisme126 : le poète hugolien se peignait en « aigle ». Jeune premier, il revendiquait un ethos d’emprunt, celui de la cause royale qu’il défendait. Ce n’est qu’après son tournant libéral que Victor Hugo construit un ethos entièrement basé sur la conscience du poète qu’il explore de préférence dans le genre du drame. La préface de Lucrèce Borgia donne le mot d’ordre : le poète a une « mission nationale, une mission sociale, une mission humaine »127, il a « charge d’âmes », il doit guider tout un peuple. Le théâtre est conçu sur le modèle de la tribune oratoire :

  • 128 Ibid.

Il y a beaucoup de questions sociales dans les questions littéraires, et toute œuvre est une action. [...] Le théâtre, on ne saurait trop le répéter, a de nos jours une importance immense, et qui tend à s’accroître sans cesse avec la civilisation même. Le théâtre est une tribune. Le théâtre est une chaire. Le théâtre parle fort et parle haut. Lorsque Corneille dit : Pour être plus qu’un roi, tu te crois quelque chose, Corneille c’est Mirabeau. Quand Shakespeare dit: To die, to sleep, Shakespeare, c’est Bossuet.128

  • 129 Balzac écrira dans le même sens : « Aujourd’hui l’écrivain a remplacé le prêtre ; il prend la lumiè (...)
  • 130 Selon une autre métaphore qu’il développe dans une lettre à Victor Pavie : « Le théâtre est une sor (...)

59Le poète dramatique se définit par la référence à l’orateur politique (Mirabeau) et au prédicateur religieux (Bossuet)129. Comme eux, il doit enseigner et délivrer au public une « moralité austère et profonde ». Hugo substitue sa propre image à celles de Mirabeau et Bossuet : désormais, il incarne leur éloquence dans son théâtre qui remplace les lieux traditionnels de l’éloquence, la chaire et la tribune. Ainsi, Hugo transforme son théâtre en un temple130 d’éloquence nouvelle.

  • 131 Paul Bénichou, Les Mages romantiques, dans Romantismes français, op. cit., t. II, p. 1081.

60Les autres écrivains romantiques ne tarderont pas à suivre cette voie. Alfred de Vigny incarnera le rôle du poète-penseur plaidant la cause des parias de la société bourgeoise. Avant de s’engager pour défendre le Poète et le Soldat, deux figures emblématiques de sa prose des années 1830 (Stello et Servitude et Grandeur militaires), dans ses premiers poèmes Vigny se drape dans le costume d’un poète ayant, selon les mots de Paul Bénichou, « à guider une humanité abandonnée de Dieu et victime d’un Pouvoir indifférent »131. Ce trait est visible dès la première pièce des Poèmes antiques et modernes (1826), intitulée « Moïse », dans laquelle l’auteur met en scène le sacrifice du prophète solitaire et souffrant ; figure au travers de laquelle on peut lire facilement une méditation sur le sort des génies, y compris du génie poétique :

  • 132 Alfred de Vigny, « Moïse », [Poèmes antiques et modernes], dans Œuvres complètes, t. I, op. cit., p (...)

Il disait au Seigneur : « Ne finirai-je pas ?
Où voulez-vous encore que je porte mes pas ?
Je vivrai donc toujours puissant et solitaire ?
Laissez-moi m’endormir du sommeil de la terre.
Que vous ai-je donc fait pour être votre élu ?
J’ai conduit votre peuple où vous avez voulu.
Voilà que son pied touche à la terre promise.
De vous à lui qu’un autre accepte l’entremise,
Au coursier d’Israël qu’il attache le frein ;
Je lui lègue mon livre et la verge d’airain ».132

  • 133 Alfred de Vigny, « Discours de réception à l’Académie française », dans Œuvres complètes, t. I, op. (...)

61Par la suite, dans de nombreux paratextes Vigny réfléchira à la fonction du poète et se plaira à opposer les différents types de littérateurs : « Homme de lettres », « Grand écrivain » et « Poète » dans la préface de Chatterton ; ou encore « Improvisateur » et « Penseur » dans son Discours de réception à l’Académie française133. Il serait difficile d’identifier Vigny à la figure du « Poète », trop fébrile et imaginatif. L’auteur correspond davantage à la définition du « Grand écrivain », plus philosophe et magistral :

  • 134 Alfred de Vigny, « Dernière nuit de travail », dans Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 813-814.

Une conviction profonde et grave est la source où il puise ses œuvres et les répand à larges flots sur un sol dur et souvent ingrat. Il a médité dans la retraite sa philosophie entière ; il la voit toute d’un coup d’œil [...]. Sa mémoire est riche, exacte et presque infaillible ; son jugement est sain, exempt de troubles autres que ceux qu’il cherche, de passions autres que ses colères contenues ; il est studieux et calme [...]. Son langage est juste, net, franc, grand dans son allure et vigoureux dans ses coups. Il a surtout besoin d’ordre et de clarté, ayant toujours en vue le peuple auquel il parle, et la voie où il conduit ceux qui croient en lui. L’ardeur d’un combat perpétuel enflamme sa vie et ses écrits. Son cœur a de grandes révoltes et des haines larges et sublimes qui le rongent en secret, mais que domine et dissimule son exacte raison. [...] Il est maître de lui et de beaucoup d’âmes qu’il entraîne du nord au sud, selon son bon vouloir ; il tient le peuple dans sa main [...].134

  • 135 Lise Sabourin, « Atticisme : du style à l’éthique chez Alfred de Vigny », dans Venceslas Bubenicek (...)
  • 136 On se souvient de la distinction faite dans la préface de Cinq Mars entre la vérité de l’art et le (...)

62Les qualités de style du « Grand écrivain » correspondent à l’atticisme recherché par Vigny (l’ordre et la clarté, le langage juste et sobre)135. Méditation, solitude, retrait – c’est par ces activités que les contemporains de Vigny décrivaient la posture du poète dans les années 1830. Homme de conviction, plein de dignité et écouté par le peuple, il est « maître de lui et de beaucoup d’âmes ». Dans les préfaces à ses œuvres, Vigny soulignait souvent le caractère philanthropique et philosophique de son projet littéraire. Il ne cessera d’affirmer la primauté de l’idée sur les faits et les circonstances fortuites de l’histoire136. En 1860, il décrit rétrospectivement sa méthode de composition :

  • 137 Alfred de Vigny, « Ma manière de composer », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. II, op. ci (...)

L’idée une fois reçue m’émeut jusqu’au cœur, et je la prends en adoration. [...] Puis je travaille pour elle, je lui choisis une époque pour sa demeure, pour son vêtement une nation. Là je fouille les temps et les débris de la société de ces âges qui conviennent le mieux à sa manifestation. Ces précieux restes une fois assemblés, je trouve le point par lequel l’idée s’unit à eux dans la vérité de l’art et par lequel la réalité des mœurs s’élève jusqu’à l’idéal de la pensée-mère ; sur ce point flotte une fable, qu’il faut inventer assez passionnée, assez émouvante pour servir de démonstration à l’idée et la démonstration incontestable s’il se peut.137

  • 138 Jacques-Philippe Saint-Gérand, L’Intelligence et émotion, fragments d’une esthétique vignyenne, Lou (...)
  • 139 Alfred de Vigny, « Dernière nuit de travail », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. I, op. c (...)
  • 140 Voir ci-dessous, les chapitres « Les voix du théâtre » et « Débattre pour en finir avec les débats  (...)

63Si l’inventio vignyenne est de nature philosophique, elle obéit aux nécessités d’une démonstration rhétorique. L’idée-mère une fois trouvée, le poète s’attache à inventer une fiction, une fable qui pourrait l’exprimer et la prouver. C’est de cette manière que Vigny a créé Stello, l’idée-mère étant la défense des génies littéraires maltraités par la société dans différents régimes politiques. Jacques-Philippe Saint-Gérand commente ainsi cette emprise de l’argumentatif sur le littéraire : « À la dominance de l’idée-mère correspond l’épuration du développement, sa concentration et sa continuité ; à la nécessité de démontrer et de persuader, le besoin d’une argumentation logique dont les éléments constitutifs sont répartis également dans chaque portion du déroulement de l’action. »138 Autrement dit, il faut faire de la place au discours démonstratif au sein même de la narration, ou encore, pour revenir aux termes plus techniques de Vigny, « noue[r] les arguments aux preuves, les règles aux exemples, les corolaires aux propositions »139. L’auteur de Stello n’hésite pas à recourir à la terminologie de l’art rhétorique (« preuve », « exemple », etc.) pour décrire ses objectifs poétiques. Il incarne ce prophète-pédagogue, soucieux de faire passer efficacement son message, et dont l’arme est la narration oratoire qu’il emploie aussi bien dans ses romans qu’au théâtre140.

L’ironie et le désenchantement

64Les scénographies auctoriales se dévaluent vite et nécessitent de nouvelles formulations. L’Arsenal dans la décennie 1824-1834 abrite toute sorte d’écrivains : des poètes mourants, des prophètes, des ironistes et des désenchantés. Si José-Luis Diaz insiste sur une certaine succession temporelle des scénographies auctoriales, mesurée à l’aune des mutations artistiques des grands écrivains comme Lamartine, Hugo et Vigny, l’exemple du cénacle de l’Arsenal montre davantage la coexistence de différents types de postures éthiques et de rhétoriques. Victor Hugo développe ses idées sur la mission du poète-prophète pendant que Gaspard de Pons et Ulric Guttinguer continuent à publier des élégies typiques pour la Restauration. Simultanément, Charles Nodier et Alfred de Musset développent une pensée désenchantée qui déteint également sur leurs conceptions de l’éloquence et de la figure du poète ou de l’écrivain.

65En soi, l’idée de la poésie sacrée et prophétique n’est pas étrangère à Nodier, mais à partir des années 1830, il ne croit plus à la possibilité de son existence au xixe siècle. Dans les siècles d’incrédulité et de prétendu perfectionnement, la parole poétique a perdu son pouvoir mythique qu’elle avait par le passé :

  • 141 Charles Nodier, Notions élémentaires de linguistique [1834], éd. de Jean-François Jeandillou, Genèv (...)

Interprète des révélations du Sinaï, elle [la poésie] a gouverné le monde avec Moïse ; elle a civilisé les barbares avec Orphée ; elle a élevé les villes avec Amphion ; elle a réglé la police des états libres avec Pythagore. Tout ce qu’il a été donné à l’homme d’obtenir de progrès en morale et en sociabilité, jusqu’à la grande époque du christianisme, c’est à la poésie qu’il le doit. Son œuvre une fois accomplie, elle s’est retirée de la terre, comme un ambassadeur qui a rempli son message, en abandonnant les nations à leur prosaïsme et à leur impuissance.141

66La poésie, autrefois civilisatrice et traductrice du sacré, s’est retirée de la terre – ce triste constat se répète à maintes reprises dans les écrits nodiériens aux alentours des années 1830. Dans l’essai « Du fantastique en littérature », Nodier exprime également cette opinion d’un désenchanté. La poésie est impuissante puisque plus personne n’accorde foi à la fiction et à l’imagination, qui autrefois guidaient les peuples et leur dictaient la loi :

  • 142 Charles Nodier, « Du fantastique en littérature », dans Œuvres de Charles Nodier, op. cit., t. V, p (...)

La pensée s’éleva du connu à l’inconnu. Elle approfondit les lois occultes de la société, elle étudia les ressorts secrets de l’organisation universelle ; elle écouta, dans le silence des nuits, l’harmonie merveilleuse des sphères, elle inventa les sciences contemplatives et les religions. Ce ministère imposant fut l’initiation du poète au grand ouvrage de la législation. Il se trouva, par le fait de cette puissance qui s’est révélé en lui, magistrat et pontife, et s’institua au-dessus de toutes les sociétés humaines un sanctuaire sacré, duquel il ne communiqua plus avec la terre que par des instructions solennelles.142

  • 143 « [...] j’en avais conclu, dis-je, que la bonne et véritable histoire fantastique d’une époque sans (...)

67L’esprit positif et matérialiste a rendu impossible cette sorte de révélations qui au xixe siècle n’est acceptable que dans la bouche d’un fou, du moins d’après le narrateur désabusé de La Fée aux Miettes143. Un constat similaire concerne l’éloquence : si l’éloquence de la Révolution naquit dans un moment grave et sublime qui réveilla les passions politiques de la nation, après la révolution de Juillet, la parole s’est dégradée à cause de la petitesse des causes abordées au barreau et à la tribune. Dans les années 1830, ce ne sont que l’argent et le vain désir de la gloire qui guident les orateurs :

  • 144 Charles Nodier, « De la prose française et de Diderot », art. cit., p. 677.

L’époque actuelle est déshéritée des principaux éléments de l’éloquence ; elle manque de passions nobles et de vrais malheurs. Dans les formes d’un gouvernement représentatif sagement pondéré, la discussion de la tribune ne s’élèverait guère au-dessus de la discussion du barreau ; car elle ne vivrait, comme l’autre, que de questions de fait et de légalité. Pour que ces ferments de la pensée qui font l’homme éloquent se retrouvent, il faut que nos sottes dissensions intérieures aient amené Philippe à nos portes.144

68Après l’état d’exception révolutionnaire, l’éloquence de la tribune se rapetissa jusqu’à ressembler à celle du barreau : la démocratie bourgeoise, sûre d’elle-même et somnolente en absence d’ennemi, ne connaît point de grands débats politiques, elle ne discute que « de fait et de légalité ».

  • 145 Charles Nodier, « De la palingénésie humaine et de la résurrection », dans Œuvres de Charles Nodier(...)
  • 146 Voir la troisième partie de la présente étude.

69Mais la réponse nodiérienne à ce désenchantement ne se laisse pas résumer à la mélancolie et au ressentiment. Face à la crise ou même la « fin imminente »145 de la civilisation, Nodier s’arme d’une bonne dose d’ironie et de dérision. L’usage nodiérien de l’éloquence se fonde souvent sur une métalepse parodique et jubilatoire qui exhibe la fossilisation de la rhétorique et qui essaie d’en huiler les rouages par l’introduction du fantastique, du frénétique et, surtout, de l’excentrique dans l’art oratoire. Les anciens usages de la parole éloquente, qu’elle soit académique ou amoureuse, prêtent à rire, sauf dans de rares cas où Nodier décide de revenir à un ministère plus sérieux pour prendre part aux débats qui concernent, par exemple, la peine de mort146.

70De son côté, Alfred de Musset éprouve la même défiance et le même dégoût de la vie politique. Dans la « Préface » au poème dramatique La Coupe et les lèvres dans lequel il met en scène Frank, un rebelle incendiaire de sa maison, dévoré par des appétits excessifs, Musset formule son propre credo :

  • 147 Alfred de Musset, « Préface » à « La Coupe et les lèvres », dans Poésies complètes, op. cit., p. 15 (...)

Je ne me suis pas fait écrivain politique
N’étant pas amoureux de la place publique ;
D’ailleurs, il n’entre pas dans mes prétentions
D’être homme du siècle et de ses passions.147

  • 148 Gisèle Séginger, « Introduction », dans Gisèle Séginger (dir.), Musset. Poésie et vérité, Paris, Ho (...)

71Musset refuse donc de prêter sa plume à des thuriféraires quelconques. Comme l’a noté Gisèle Séginger, « le poète refuse l’esprit de sérieux, les idées, les causes. Musset renvoie dos à dos tous les partis, n’adhérant à d’autre vérité qu’à celles du jeu poétique, et choisissant toujours la liberté contre l’hypocrisie, contre les lieux communs et les convenances »148. Dans « Vœux stériles » (octobre 1830), le poète se moque des écrivains-prophètes qui participent, mais seulement par la parole, aux révolutions :

  • 149 Alfred de Musset, « Les Vœux stériles », dans Poésies complètes, op. cit., p. 113.

Que du moins l’histrion, couvert d’un masque infâme,
N’aille pas, dégradant ta pensée avec lui,
Sur d’ignobles tréteaux la mettre au pilori ;
Que nul plan, nul détour, nul voile ne l’ombrage.
[...]
Point d’autel, de trépied, point d’arrière aux profanes !
Que ta muse, brisant le luth des courtisanes
Fasse vibrer sans peur l’air de la liberté.149

  • 150 Sur l’image de l’écrivain en prostituée chez Musset, voir José-Luis Diaz, « Le désenchantement du p (...)
  • 151 Paul Bénichou, L’École du désenchantement, dans Romantismes français, op. cit., t. II, p. 1601.
  • 152 Dans plusieurs œuvres de Musset (par exemple André del Sarto [1833] ou Lorenzaccio [1834]), la Rena (...)

72Par un tour de passe-passe vertigineux, Musset se définit non pas comme ce poète licencieux et frivole, mais comme un chantre de la liberté : le luth des courtisanes n’appartient pas à l’auteur des Contes d’Espagne et d’Italie, mais aux prophètes qui prostituent leur lyre sur la place publique150. Musset incorpore dans ses vers les paroles et les attributs des prophètes (trépied, autel, le cri « arrière aux profanes »), mais ce procédé polyphonique relève de l’ironie. Comme l’a noté Paul Bénichou, le déni du politique exprimé dans « Les Vœux stériles » englobe effectivement le prophétisme engagé des mages romantiques : « Ce qu’il répudie ici, ce ne sont plus les tréteaux du démagogue, c’est le trépied du vates romantique, du poète inspiré, interprète de l’ordre divin et annonciateur de l’avenir humain. »151 Au xixe siècle, contrairement aux temps des grands maîtres de la Renaissance italienne, pour laquelle Musset exprime à plusieurs reprises sa nostalgie152, il n’y a pas de cause politique qui mériterait l’engagement du poète :

  • 153 Alfred de Musset, « Les Vœux stériles », dans Poésies complètes, op. cit., p. 115.

Temps heureux, temps aimés ! Mes mains alors peut-être,
Mes lâches mains, pour vous auraient pu s’occuper ;
Mais aujourd’hui, pour qui ? dans quel but ? sous quel maître ?153

73Pour Musset, tout comme pour Nodier, l’idée même d’éloquence renvoie à la fois au passé lointain, appréhendé de manière nostalgique, et au sentiment d’impuissance et de désenchantement face au monde moderne. L’ethos critique et railleur d’un Nodier ou d’un Musset fait vivre l’ancienne éloquence d’une manière intertextuelle et souvent satirique. En effet, ces deux auteurs dialoguent avec la conception du poète-prophète en parodiant son inhérente propension à la boursouflure au nom d’une écriture disparate et excentrique dans laquelle le désenchantement se traduit par un humour violent et amer.

Les lieux de l’éloquence romantique

  • 154 Voir Cicéron, Divisions de l’art oratoire. Topiques, trad. par Henri Borneque, Paris, Les Belles Le (...)

74Si la rhétorique érudite et scolaire n’a pas bonne presse parmi les écrivains romantiques, ils sont en revanche fascinés par le mythe du pouvoir de l’éloquence libre et individualiste qui entraîne, émeut et enthousiasme. Pour exercer leur éloquence, sérieuse ou ironique, les romantiques non seulement réinventent la figure de l’écrivain-orateur, mais aussi ils investissent de nouveaux champs ou « lieux » discursifs, compris non pas dans un sens strictement argumentatif (loci argumentorum154), mais plutôt dans un sens énonciatif : ce sont les lieux d’où on parle. Rappelons qu’Aristote répartit les genres rhétoriques en délibératif, judiciaire et épidictique selon les différentes fonctionnalités du discours, variant selon le sujet, le public visé et les buts recherchés par l’orateur :

  • 155 Aristote, Rhétorique, trad. par Médéric Dufour, Paris, Les Belles Lettres, 1991, t. I, p. 83-84.

Les genres oratoires sont au nombre de trois ; car il n’y a que trois sortes d’auditeurs. Trois éléments constitutifs sont à distinguer pour tout discours : celui qui parle, le sujet sur lequel il parle, celui à qui il parle ; c’est à ce dernier, j’entends l’auditeur, que se rapporte la fin. Or, il faut nécessairement que l’auditeur soit ou spectateur ou juge, et que le juge prononce ou sur le passé ou sur l’avenir ; celui qui prononce sur l’avenir, c’est par exemple, le membre de l’assemblée ; celui qui prononce sur le passé, le juge ; celui qui prononce sur le talent de l’orateur, le spectateur ; il y a donc nécessairement trois genres de discours en rhétorique : le délibératif, le judiciaire, l’épidictique.155

75La répartition aristotélicienne en trois genres rhétoriques est donc fortement liée aux pratiques discursives exercées sur le forum antique où l’on pouvait comparaître en tant que membre d’une assemblée politique (genre délibératif), en tant que plaideur ou juge (genre judiciaire) ou en tant que spectateur (genre épidictique).

  • 156 Voir Frank Paul Bowmann, Le Discours sur l’éloquence sacrée à l’époque romantique, Genève, Droz, 19 (...)

76Au cours des siècles, les commentateurs d’Aristote ont modifié l’adéquation entre les types de discours et leurs destinataires en la conformant à leurs propres pratiques discursives. Plus précisément, ils ont adapté les genres de l’éloquence aux lieux où on l’exerçait : la chaire, la tribune et le barreau. Comparée à la tribune et le barreau calqués sur le modèle gréco-romain, la chaire fut une invention tardive puisqu’elle date de l’époque des Pères de l’Église. Comme le remarque Frank Paul Bowmann, la formation de la classe de discours de la chaire répondit au besoin de catégoriser les discours sacrés à l’intérieur de l’univers de la pensée rhétorique classique156. Le discours de la chaire s’apparentait d’ailleurs au genre épidictique du moment qu’il visait l’éloge des saints servant à édifier les croyants et à leur proposer un nouveau modèle de vie exemplaire.

  • 157 Françoise Douay-Soublin, « Y-a-t-il renaissance de la Rhétorique au xixe siècle ? », dans Samuel Ij (...)

77Cependant, même cette division en éloquence de la chaire, du barreau et de la tribune fut sujette à des réaménagements liés directement à la pratique oratoire dans différents moments historiques. Ainsi, le genre délibératif disparaissant dans la France absolutiste, les théoriciens de l’éloquence avaient tendance à réduire la rhétorique à deux genres : l’éloquence sacrée du prédicateur (qui, occasionnellement, se chargeait de la défense du peuple auprès du roi) et l’éloquence profane de l’avocat ou du magistrat ; c’est-à-dire la chaire et le barreau157.

78Malgré ces tentatives de réaménagement, l’idée même de genres rhétoriques fut vivement critiquée, et cela dès la seconde moitié du xviiie siècle. Dans ses Éléments de littérature, Marmontel s’acharne contre les trois genres rhétoriques postulant même que les anciens furent mécontents de cet esprit à la fois inexact et pédantesque :

  • 158 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 362. L’auteur va encore plus loin da (...)

Les anciens n’étaient pas contents de leur division de l’éloquence en trois genres. Ils devaient être encore moins satisfaits des noms qu’ils y avaient attachés. Ils appelaient délibératif un genre où l’orateur prouvait de toutes ses forces qu’il n’y avait point à délibérer. Ils appelaient démonstratif un genre où la louange et la satire exagéraient tout, et ne démontraient rien, que la faveur ou la haine. Ils appelaient judiciaire un genre qui ne tendait qu’à démontrer, et ne faisait que soumettre l’affaire à la délibération des juges. On voit par-là combien ces trois genres étaient peu distincts l’un de l’autre.158

79Marmontel tente de prouver que l’ancienne répartition en genres ne suffit plus pour décrire la réalité discursive moderne. Les formes et les objectifs d’un discours oratoire se sont à tel point brassés qu’il n’est plus possible de distinguer nettement les trois genres. Nonobstant cette critique virulente, la triade chaire-tribune-barreau ne disparaît pas des manuels de de rhétorique. Au xixe siècle, on a plutôt tendance à rallonger la liste des genres et des lieux d’éloquence. Ainsi par exemple Louis de Cormenin ajoute à la triade consacrée quelques lieux plus hétéroclites, comme l’éloquence de la presse ou l’éloquence en plein air :

  • 159 Louis de Cormenin, Le Livre des orateurs, op. cit., p. 2.

J’ai voulu aussi comparer avec l’Éloquence parlementaire qui fait le fond de mon livre, les divers autres genres d’Éloquence, à savoir : l’Éloquence de la presse, l’Éloquence de la chaire, l’Éloquence du barreau, l’Éloquence délibérative des conseils d’État, l’Éloquence officielle, l’Éloquence en plein air, l’Éloquence militaire.159

80Cette observation est confirmée par l’historienne de la rhétorique Françoise Douay qui souligne le fait que l’éloquence ne cessait d’évoluer et de se propager sur d’autres supports de la parole, écrite ou parlée :

  • 160 Françoise Douay-Soublin, « La rhétorique en Europe à travers son enseignement », dans Sylvain Aurou (...)

La Chaire, où se transmettent les vérités de la Foi, où s’affrontent Réforme et Contre-Réforme, qui s’en va convertir les deux Indes et la Chine ; le Barreau, indispensable au règlement des conflits administratifs et judiciaires ; la Tribune, du Parlement anglais, de l’Indépendance américaine, de la Révolution française, et ses chambres d’écho, la presse, les clubs, la rue ; les Académies, officielles ou mondaines, les correspondances, les salons, les dîners, où s’élaborent, avec les critères et les rituels du Goût, la conscience de former une opinion publique ; autant de lieux, fort éloignés de l’Athènes et de la Rome antiques, où s’exerce, en Europe, aux XVIIe et xviiie siècles, l’art de parler, de parler pour persuader un public, de parler pour instruire, plaire et toucher.160

  • 161 Valentin Parisot, Précis d’éloquence et d’art oratoire, op. cit., p. 1.

81L’éloquence s’empare de nouveaux lieux discursifs. La presse, les salons, les académies et même les cafés deviennent des endroits privilégiés de la communication verbale, et pour une simple raison, énoncée par Valentin Parisot dans ses Précis d’éloquence et d’art oratoire : c’est que « l’éloquence brille et tonne partout où règnent les passions »161.

L’éloquence omniprésente

  • 162 Jean Starobinski, « La chaire, la tribune, le barreau », art. cit., p. 426. Mais Starobinski ne déf (...)
  • 163 Grand dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, Administration du grand Dictionnaire universel, (...)
  • 164 Voir l’analyse de Michel Delon : « La multiplication des lieux de parole entraîne celle des journau (...)
  • 165 Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), Presse et plumes, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2004, (...)
  • 166 Alain Vaillant et Marie-Ève Thérenty, L’An I de l’ère médiatique, étude littéraire et historique du (...)
  • 167 Corinne Saminadayar-Perrin, Le Discours du journal, op. cit., p. 90-91.
  • 168 Louis de Cormenin, Le Livre des orateurs, op. cit., p. 71.
  • 169 Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans La Comédie humaine, IV, Études de mœurs : scènes de la vi (...)
  • 170 Corinne Saminadayar-Perrin, Le Discours du journal, op. cit., p. 180.

82La pratique moderne de l’éloquence rend donc caduque l’idée d’étanchéité des anciennes catégories rhétoriques. Comme le remarque Jean Starobinski au sujet de la triade chaire-tribune-barreau, « ces mots subsistent, ils servent toujours à désigner collectivement, par métonymie, les prédicateurs, les avocats et les officiers de justice, les parlementaires ». Mais, comme poursuit le chercheur suisse, « l’emploi de ces termes, qui définissent les lieux où s’exerce un type spécifique de discours, n’est pas exempt d’archaïsme ; une mémoire du passé les grève de solennité un peu vieillotte »162. Malgré l’obsolescence de vieilles catégories, les dictionnaires du xixe siècle n’ont pour autant enregistré que deux phénomènes nouveaux : le développement de l’éloquence militaire et académique163, à quoi nous voudrions ajouter, en suivant Louis Cormenin et Françoise Douay, celle de la presse. En effet, le foisonnement des lieux de parole est lié au rôle grandissant de la presse qui sert de tribune politique et culturelle dans les temps de l’imprimé. Servant de support médiatique à tout type de discours (politique, littéraire, critique etc.), la presse acquiert un rôle éminent dans le développement et la diffusion de l’éloquence164. Malgré le fait que le journal dans les années 1830 (et notamment depuis 1836, date de la fondation de la revue La Presse d’Émile de Girardin) inaugure un nouveau dispositif communicationnel, il ne cesse de se revendiquer de l’ancienne éloquence. Plusieurs spécialistes de la presse au xixe siècle s’accordent pour dire que le journaliste est un avatar moderne de l’orateur165 : « [...] le journalisme constitue, au xixe siècle, la pratique littéraire qui assume pleinement la nature communicationnelle de toute écriture et qui, en conséquence, fait de cette rhétoricité le principe même de l’invention scripturale »166. Privilégiant l’argumentation sur l’information, le journal hérite des modèles de l’éloquence où le journaliste-orateur harangue toute la nation167. La presse met à profit sa large audience pour investir le rôle autrefois réservé à l’orateur qui ne s’adressait qu’à un petit nombre d’auditeurs. Ainsi elle devient, selon les mots de Cormenin, le quatrième ou même le premier des pouvoirs168. Et Balzac de plaisanter que même « Bossuet aujourd’hui serait journaliste »169. En outre, cette éclosion de l’éloquence contribue au brouillage de la répartition traditionnelle en lieux de la parole publique170 : le journal peut emprunter tout autant le modèle du genre épidictique, délibératif que judiciaire. La presse parasite ainsi tous les types de discours oratoires qui aspirent à ce type de publicité.

83La presse est donc un des lieux qui au xixe siècle deviennent propices à la propagation massive de l’éloquence. Pour sa part, l’éloquence académique, restant attachée au modèle de transmission orale, remporte également un énorme succès auprès du public, avant d’être peu à peu remplacée dans la deuxième moitié du siècle par les collections de vulgarisation scientifique imprimées. Ce phénomène est un reflet du pouvoir grandissant de l’université et des sciences au xixe siècle. Les conférences académiques attiraient dans les années 1820-1830 un large public avide non seulement d’instruction, mais aussi de plaisir oratoire. C’est d’ailleurs la cause pour laquelle Georges Gusdorf juge avec quelque mépris ces conférences académiques à la française :

  • 171 Georges Gusdorf, Les Origines de l’herméneutique, Paris, Payot, 1988, p. 177, cité par Françoise Do (...)

À défaut d’université, Paris possède des facultés, mais pas de séminaires, ces laboratoires littéraires du haut enseignement germanique. L’enseignement se réduit à un ministère de la parole, qui peut attirer les foules séduites par tel ou tel orateur réputé, surtout s’il se recommande à son public par des sentiments politiques opposés au pouvoir en place. Alors, le paisible cours universitaire se transforme en meeting où des milliers d’auditeurs enthousiastes se pressent pour applaudir les allusions subtilement dosées de l’idole du jour.171

  • 172 Ainsi par exemple le cours de Villemain, consacré à l’histoire de l’éloquence en Angleterre, offrai (...)
  • 173 Voir Corinne Saminadayar-Perrin, Le Discours du journal, op. cit., p. 65-66.

84Effectivement, les conférences du littéraire Villemain, de l’historien Guizot ou du philosophe Cousin (le triumvirat de la Sorbonne) donnaient fréquemment l’occasion à un commentaire d’actualité sur la politique172. Souvent, avant d’être livrés au grand public sous la forme d’un volume, les cours étaient retranscrits dans la presse, ce qui agrandissait le cercle d’influence et de publicité de la parole académique en la rapprochant en même temps des genres journalistiques173.

  • 174 Voir Marcel Dunan, « Le génie littéraire de Napoléon », Revue de l’Institut Napoléon, no 107, avril (...)

85Enfin, l’inclusion de l’éloquence militaire dans la liste des lieux officiels de la parole éloquente résulte directement de l’expérience de la Révolution et des guerres napoléoniennes. Les bulletins de la Grande Armée suscitaient l’engouement non seulement des soldats, mais aussi des littéraires, et notamment de Hugo, de Vigny et de Sainte-Beuve174. Les traités de l’art oratoire militaire qui paraissaient sous la Restauration avaient pour objectif de conserver pour les futures générations les préceptes d’un langage qui inspire les sentiments d’honneur, de gloire et de courage soldatesques. Jacques-Gilbert Ymbert décrivait ainsi le but qu’il se proposait en composant un curieux volume intitulé Éloquence militaire ou l’art d’émouvoir le soldat en 1818 :

  • 175 Jacques-Gilbert Ymbert, Éloquence militaire ou l’art d’émouvoir le soldat, Paris, Magimel, Anselin (...)

Ne laissons point s’égarer ces fruits insaisissables de leurs nobles travaux ; tandis que les loisirs de la paix nous permettent de promener de longs regards sur ces vastes champs de bataille, tâchons de recueillir d’utiles préceptes militaires, qui, médités par de nouveaux chefs, dignes héritiers de nos travaux, puissent, au besoin, conduire les Français à la victoire, d’un pas encore plus sûr et rapide.175

  • 176 Isabelle Hautbout, « L’Adieu aux armes d’Alfred de Vigny : Servitude et grandeur militaires », Roma (...)

86L’auteur, étonné de ne rencontrer dans l’histoire de l’éloquence aucun Quintilien de la parole militaire, se félicite d’avoir été le premier à cerner ce genre d’éloquence comme objet de tout un traité. Mais les écrivains aussi s’enthousiasment pour le langage militaire. Des nouvelles, des romans, des Mémoires militaires connaissent un grand succès jusque dans les années 1840176. L’auteur anonyme de l’article « De la poésie et de la critique de nos jours », paru en 1830 dans la Tribune romantique, s’exclame ainsi en démontrant la nécessité d’une réforme littéraire qui aurait puisé dans les ressources du langage soldatesque :

  • 177 ***, « De la poésie et de la critique de nos jours », dans Tribune romantique, Paris, Corréard jeun (...)

Écoutez, après une grande bataille, un soldat sans éducation, mais échauffé, électrisé, couvert de sang, du sien et de celui de l’ennemi ; bronzé par la poudre qu’il a brûlée ; il raconte, il peint la mêlée d’où il sort ; ses paroles sont figurées, pleines d’images, hardies, téméraires peut-être. Il l’a été quand il courait à la charge ; il fait de la poésie, de la poésie actuelle. Le pays a été vingt ans dans cet état d’inspiration, et nous ne nous en ressentirons pas dans nos chants lyriques !177

  • 178 Joseph Droz, Essai sur l’art oratoire, op. cit., p. 45.

87L’éloquence militaire réalise pleinement le désir tout romantique d’une parole naïve, inculte, mais puissante et électrisante, figurative selon les passions et pas les traités de figures de style. Le soldat fraîchement sorti de la mêlée est, pour revenir à la formule de Joseph Droz, « rempli de cette chaleur qui produit le véritable abandon »178, et c’est bien lui qui, avec ses paroles « pleines d’images, hardies, téméraires peut-être », est un modèle pour le poète de la vie moderne.

La littérature comme lieu de combat

  • 179 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil Points, (...)
  • 180 « Le processus d’“autonomisation de la littérature”, s’est joué d’abord, à l’époque romantique, dan (...)

88Le romantisme s’empare des nouveaux lieux pour exercer la parole persuasive. Mais au milieu des années 1820, d’un support médiatique, la littérature elle-même devient un lieu d’éloquence à part, déclenchant ainsi le processus d’autonomisation du champ littéraire, lié à la réflexivité et à l’autotélisme modernes. L’autonomisation de la littérature a été décrite par Pierre Bourdieu en termes de constitution d’un champ littéraire indépendant, consistant en une coupure franche avec l’engagement politique et d’autres discours sociaux. Bourdieu a observé ce processus dans les années 1850, c’est-à-dire à l’époque de Baudelaire et de Flaubert179. Or, comme l’a montré José-Luis Diaz, l’autonomisation est non seulement plus ancienne (elle commence dès la deuxième moitié du xviiie siècle)180, mais aussi plus dialectique : dans la première moitié du xixe siècle, temps de transition et de confusion, le processus d’autonomisation est déjà en place, quoiqu’il passe par une saturation du littéraire par le politique, par une négociation du sens de la littérature et finalement par une redéfinition de la fonction du « poète » et de l’« écrivain », visible dans les textes et les paratextes de la jeune génération.

89Au début des années 1820, le romantisme se définit avec beaucoup de difficultés en opposition au classicisme. Après une première période de la négation de toute différence (qui correspond à la période de La Muse française), la poétique normative du classicisme est peu à peu remplacée par une réflexion de nature esthétique qui pose la question des conditions de possibilité du beau dans les arts et la littérature. La bataille pour la légitimation de l’esthétique nouvelle se traduit par une polarisation du champ littéraire : s’ouvrent alors des tribunes à idées, comme celle de l’Arsenal ou du cénacle hugolien de la rue Notre-Dame-des-Champs ; des batailles se déclarent contre les représentants du classicisme à l’Académie ; des préfaces ont une tonalité de plus en plus pugnace pour justifier la transformation de la littérature et son adaptation aux goûts de la société postrévolutionnaire ; des manifestes enfin s’inscrivent de plus en plus nettement, ou effrontément, dans la littérature romantique, empruntant souvent une forme pamphlétaire, avec son manichéisme sémantique et sa rhétorique de l’emphase, du contraste et de l’agression. Au moment climatérique de la bataille d’Hernani, les jeunes auteurs de la Tribune romantique définissent le but de leur publication périodique tout en résumant cette tendance à la fois délibérative et polémique de leur critique littéraire :

  • 181 Cordéllier Delanoue, « Prospectus », dans Tribune romantique, Paris, Corréad Jeune, 1830, 1e livrai (...)

Signaler une à une les sottises, les erreurs et petites calomnies, écrites ou débitées pendant quinze grands jours par ces messieurs, dans leurs journaux, leurs livres, leurs salons ou leurs académies ; les suivre pied à pied ; prendre leurs mots au vol, leurs plumes sur le fait ; sténographier leur pensée présente, la détruire par leur pensée d’hier ; lier, ficeler ensemble, et montrer au public tout cela comme on montre une collection de curiosités : tel sera l’objet de notre Polémique.181

90Aux prises avec les tenants du classicisme, les romantiques transforment leurs œuvres en machines de guerre : préfaces, épigraphes, articles de presse, travaux d’érudition (Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au xviesiècle de Sainte-Beuve), enfin la fiction même se charge d’un poids rhétorique dont le but est de prouver la nécessité d’une réforme littéraire. Les livres deviennent des plaidoyers dans une immense délibération pour et contre les innovations littéraires.

  • 182 Sur les représentations allégoriques de ces deux instruments, voir Laurence Tibi, La Lyre désenchan (...)

91La figure du poète, mise en lumière grâce au « sacre de l’écrivain », ne relève plus d’une évidence mais constitue un sujet à débattre dans la société traversée par des crises identitaires. Les écrivains mettent en scène leurs hésitations entre les différentes « scénographies auctoriales » à endosser, tel Victor Hugo qui dans « La Lyre et la Harpe » orchestre un dialogue agonistique, une vraie disputatio rhétorique, entre la Lyre, l’allégorie de la poésie classique, hédoniste et épicurienne, et la Harpe, symbole de la poésie romantique d’inspiration chrétienne182 :

  • 183 Victor Hugo, « La Lyre et la Harpe » [Odes], dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I, op. cit., (...)

LA LYRE
Dors, ô fils d’Apollon ! ses lauriers te couronnent,

Dors en paix ! Les neuf Sœurs t’adorent comme un roi ;
De leurs chœurs nébuleux les Songes t’environnent ;
La lyre chante auprès de toi !
LA HARPE
Éveille-toi, jeune homme, enfant de la misère !
Un rêve ferme au jour tes regards obscurcis,

Et pendant ton sommeil, un indigent, ton frère,
À ta porte en vain s’est assis !183

  • 184 Le terme est de José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 105-106.

92Les deux voix s’opposent en tout point au sujet de la généalogie du poète (fils d’Apollon ou l’enfant de la misère), de sa religion (païenne ou chrétienne), de l’amour (divin ou profane), de l’engagement politique (la fuite ou le prêche), et c’est au poète de décider laquelle de deux « identités imaginaires »184, classique ou romantique, il faut adopter, ne serait-ce que provisoirement. La poésie recourt souvent au genre délibératif pour illustrer les tensions dans la définition de la « fonction du poète ». Les figures de poète peuplent également l’univers romanesque et, dans une moindre mesure, théâtral, et contribuent ainsi à ce jeu de mise en abyme et de démultiplication réflexive de la figure de l’auteur qui s’inscrit de plain-pied dans le processus de l’autonomisation de la littérature.

Une communication intime

  • 185 Voir Brigitte Diaz et José-Luis Diaz, « Le siècle de l’intime », Itinéraires, no 4, 2009. URL : htt (...)
  • 186 Daniel Madelénat, L’Intimisme, Paris, PUF, 1989, p. 34.
  • 187 Voir Pierre Reboul, « De l’intime à l’intimisme. L’intimité comme lieu et comme perte de sens », da (...)
  • 188 Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand, La Modernité poétique. De Lamartine à Nerval, Paris-Bruxelle (...)

93L’éloquence ne se restreint pas au domaine de la parole publique, elle fleurit également dans l’espace intime, cette autre invention du xixe siècle185. En effet, comme l’ont observé Daniel Madelénat et Pierre Reboul, « le sentiment de l’intimité n’est pas anhistorique »186, ni universel187. Avec la révolution romantique, l’espace privé devient non seulement un des sujets privilégiés des poètes et des prosateurs, mais aussi un mode de réception, un nouveau pacte de lecture qui présuppose une fiction d’« interchangeabilité des places entre le poète et son lecteur »188. Parmi d’innombrables exemples poétiques, voici celui de Sainte-Beuve, à l’époque un proche de Nodier et de l’Arsenal, qui dans ses Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme instaure ce lien intime censé désormais unir le poète, tout consacré à l’expression de ses douleurs, et son lecteur, sensible à ce genre d’épanouissements :

  • 189 Charles Augustin Sainte-Beuve, Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme [1829], Paris, Michel Lévy (...)

À toute époque, et à la nôtre en particulier, une publication de cette nature ne s’adresse, nous le savons, qu’à une classe déterminée de lecteurs, qu’un goût invincible pour la rêverie, et d’ordinaire une conformité douloureuse d’existence, intéressent aux peines de cœur harmonieusement déplorées. Mais si ce petit nombre perdu dans la foule ne reste pas insensible aux accents de notre ami, si ces pages empreintes de tristesse vont soulager dans leur retraite quelques-unes des âmes, malades comme la sienne, qu’un génie importun dévore, que la pauvreté comprime, que le désappointement a brisées, ce sera pour lui plus de bonheur et de gloire qu’il n’en eût osé espérer durant sa vie, et pour nous ce sera la plus douce récompense de notre mission pieuse.189 

  • 190 Ibid., p. 5.
  • 191 Brigitte Diaz et José-Luis Diaz, « Le siècle de l’intime », art. cit.
  • 192 « L’élégiaque est celui qui parle ; il parle et n’est que parole et sa parole est toujours adressée (...)

94La poésie romantique se réserve à un public autrement restreint que la littérature classique : elle s’adresse à ceux qui souffrent et savent apprécier l’expression de la douleur. La communication poétique est circonscrite dans un espace privé : le lecteur est admis dans une zone étroite pour entendre « ces consolations pleines de larmes qui s’étaient passées dans la solitude, entre la Muse et lui [le poète] »190. On a affaire à une intimisation du pacte de la lecture selon lequel, comme l’écrivent Brigitte et José-Luis Diaz, « l’œuvre est dorénavant perçue comme une parole de connivence chuchotée entre des élus »191. Tout un pan de poésie lyrique de la Restauration instaure ce lien intime entre le sujet lyrique et son récepteur192.

  • 193 Germaine de Staël, De la littérature, op. cit., 353.
  • 194 Victor Hugo, « Préface à Les Feuilles d’automne », dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I, op.  (...)
  • 195 Ibid., p. 715.

95Ainsi, les poètes romantiques ont su exaucer le vœu de Madame de Staël qui rêvait d’une littérature qui donnerait de la « dignité aux circonstances communes » de la vie193. Ils s’intéressent moins à l’éloquence d’apparat qu’à la parole dans le contexte familial et privé. Dans la préface des Odes de 1822, Victor Hugo lance sa définition de la poésie comme « tout ce qu’il y a d’intime dans tout » et dans celle adjointe aux Feuilles d’automne (1831) il oppose l’espace public et l’espace privé pour revendiquer la liberté du poète de se réfugier dans l’intimité. Hugo justifie ainsi la décision de publier un livre de poésies intimes au moment où les événements révolutionnaires éclatent dans le Paris de 1830 : « Parce que la tribune aux harangues regorge de Démosthènes, parce que les rostres sont encombrés de Cicérons, parce que nous avons trop de Mirabeaux, ce n’est pas une raison pour que nous n’ayons pas, dans quelque coin obscur, un poète »194. La poésie intime, à l’exact opposé de l’éloquence de la tribune politique évoquée par les noms de ses orateurs, est censée non pas tant concurrencer ou remplacer celle-ci – rappelons qu’entre la « Préface » de Cromwell (1827) et Lucrèce Borgia (1833), Hugo continue de concevoir le théâtre comme une chaire ou une tribune – qu’explorer des thèmes universels qui auparavant n’avaient pas de droit de cité dans le royaume de belles-lettres. Hugo explique que Les Feuilles d’automne « [c]e n’est point là de la poésie de tumulte et de bruit ; ce sont des vers sereins et paisibles, des vers comme tout le monde en fait ou en rêve, des vers de la famille, du foyer domestique, de la vie privée ; des vers de l’intérieur de l’âme »195. La poésie s’adresse aux sentiments et à ce qui est supposé éternel dans l’homme, c’est-à-dire à sa vie intime :

  • 196 Ibid., p. 713.

Il est donc tout simple, quel que soit le tumulte de la place publique, que l’art persiste, que l’art s’entête, que l’art se reste fidèle à lui-même, tenax propositi. Car la poésie ne s’adresse pas seulement au sujet de telle monarchie, au sénateur de telle oligarchie, au citoyen de telle république, au natif de telle nation ; elle s’adresse à l’homme, à l’homme tout entier. À l’adolescent, elle parle de l’amour ; au père, de la famille ; au vieillard, du passé ; et, quoi qu’on fasse, quelles que soient les révolutions futures, soit qu’elles prennent les sociétés caduques aux entrailles, soit qu’elles leur écorchent seulement l’épiderme, à travers tous les changements politiques possibles, il y aura toujours des enfants, des mères, des jeunes filles, des vieillards, des hommes enfin, qui aimeront, qui se réjouiront, qui souffriront. C’est à eux que va la poésie.196

96L’art résiste à la politique, et persiste dans son noble entêtement (tenax propositi) à créer ce qui est universel et transcendant dans l’intime. Comme dans le cas du recueil de Sainte-Beuve, le public auquel s’adresse Hugo est restreint à ceux qui aiment, se réjouissent et souffrent.

  • 197 Charles Nodier, « Quelques observations pour servir à l’histoire de la nouvelle école littéraire », (...)

97Les romantiques se vantent d’ailleurs d’avoir enfin découvert pour la littérature française l’amour et son éloquence. Charles Nodier note dans plusieurs essais, et notamment dans « De l’amour et de son influence » et dans « Quelques observations pour servir à l’histoire de la nouvelle école littéraire »197, que l’amour romantique diffère de l’amour classique :

  • 198 Charles Nodier, « De l’amour et de son influence comme sentiment sur la société actuelle », dans Œu (...)

Elle ne tiendra pas une grande place dans l’histoire de l’amour, l’histoire littéraire des temps classiques. On croirait qu’il n’a jamais existé d’homme plus antipathique avec l’amour que Malherbe qui vint enfin, et qui aurait pu sans inconvénient se dispenser de venir. [...] À part un petit nombre de scènes admirables de Molière, à part un petit nombre d’effusions admirables de La Fontaine, quelques élans de Phèdre et d’Ariane, et quelques pleurs d’Andromaque, de beaux mouvements du Cid, et un hémistiche sublime de Sertorius, les classiques n’ont pas plus entendu l’amour que la liberté. Tout ce qu’ils savaient de l’amour, vous l’enfermerez en dix pages.198

98Selon Nodier, les auteurs du xviie siècle ne savaient pas exploiter les ressources poétiques du sentiment parce que le langage de l’amour fut inconnu des maîtres de l’Antiquité. Le « divin langage » du sentiment n’est pas trouvable

  • 199 Ibid., p. 134.

[...] dans les chefs-d’œuvre de la Grèce et de Rome ; ne le demandez pas à ces génies de l’antiquité dont l’exemple est encore la règle de vos règles et la lumière de vos écoles ; ne l’attendez ni des naïves et pompeuses inspirations d’Homère, ni des touchantes mélancolies de cet autre Homère qui a chanté les amours de Didon, ni des voluptueuses confidences de Properce heureux, ni des regrets d’Ovide exilé. Il [le langage divin] s’élève de la cellule d’un pauvre ermite chrétien tout mortifié de jeûnes, de privations et de douleurs, qui ne nous a pas même laissé son nom [...].199

  • 200 Ibid., p. 130. Mme de Staël avance également que : « L’événement était tout dans l’antiquité ; le c (...)
  • 201 Charles Nodier, « De l’amour… », art. cit., p. 129.
  • 202 Sur ce sujet, voir Roselyne de Villeneuve, La Représentation de l’espace instable chez Nodier, op.  (...)
  • 203 Charles Nodier, « De l’amour… », art. cit., p. 136.

99C’est que le christianisme a changé la conception de l’amour : de l’Antiquité jusqu’au xviiie siècle, l’amour n’était qu’un sentiment matériel, alors que le romantisme christianisé d’un Chateaubriand en a découvert la mysticité200. Nodier a repris au Génie du christianisme l’idée selon laquelle « c’est le christianisme qui a pour ainsi dire inventé tous nos sentiments »201. Si l’amour et le sentiment religieux se ressemblent tant, c’est parce qu’ils procèdent d’une même source : le sentiment intime, le cœur202, et qu’ils emploient le même langage, déjà mis en œuvre dans la poésie des troubadours, dans les chroniques du Moyen Âge et dans les fables romantiques des paladins. Ce langage revit sous la « baguette » de Victor Hugo et d’Alfred de Vigny203. Quelques poètes d’exception ont connu également cette inspiration : Pétrarque, Dante, Arioste, Marot et Shakespeare, mais plus loin dans le siècle,

  • 204 Ibid., p. 137-138.

[l]’Apollon gourmé des classiques a secoué tout à fait les cendres de la bibliothèque d’Alexandrie ; il s’était caché dans les monastères, il venait de prendre le bonnet en Sorbonne, et de soutenir thèse à l’Université ; il allait s’asseoir à l’Académie, tout chargé de fourrures pédantesques et de lauriers postiches, sous la pourpre de Richelieu, entre La Mesnardière et Chapelain.204

  • 205 Charles Nodier, « Notice », dans Louis Ramond de Carbonnières, Les Dernières aventures du jeune d’O (...)
  • 206 Alain Vaillant, L’Amour-fiction. Discours amoureux et poétique du roman à l’époque moderne, Saint-D (...)

100Le diagnostic nodiérien est sévère : les classiques n’ont connu qu’un amour dont le « type immodifiable se trouve inviolablement fixé dans les écrits des rhéteurs »205 et ils ont étouffé tout sentiment amoureux et religieux dans la littérature française. Le mérite des romantiques est de réintroduire cette spiritualité amoureuse et de lui redonner enfin la parole qui défie les règles de l’ancienne rhétorique. Cet amour, même s’il « ne s’analyse plus, comme chez Mme de Lafayette, [il] disserte, s’éprouve comme un être de langage »206 et il est donc propre au développement d’une nouvelle éloquence qui sera analysée dans la troisième partie de cet ouvrage.

L’oralité romantique, une forme nostalgique de l’éloquence

  • 207 Daniel Sangsue a chiffré cette inflation du marché du livre : « de 1000 titres annuels à la veille (...)
  • 208 Le terme vient de Charles Nodier, Cours de belles-lettres, op. cit., p. 52.
  • 209 Le terme « littérature industrielle » vient de Charles-Augustin Sainte-Beuve, « De la littérature i (...)

101Ce qui au xviiie siècle relevait de la parole dite, que ce soit dans l’espace public ou privé, s’imprime massivement au siècle suivant grâce à l’entremise de la presse et l’inflation sans précédent du marché du livre, passé au régime industriel207. Toutefois l’imprimé veut garder la fraîcheur de la parole vive, c’est pourquoi une certaine forme d’oralité continue à nourrir l’idéal esthétique de nombreux écrivains. Le recours à l’oralité, associée à la spontanéité et à l’expression de soi, permet de contourner les règles de la « vieille rhétorique »208 et de réaliser par ce biais l’idéal romantique de l’éloquence individualiste et libre, comme sans écriture. En même temps, l’oralité est souvent une marque de nostalgie pour les temps dans lesquels la littérature était une expérience plus intime que dans le siècle du marché du livre industriel209 qui dépersonnalise et monétise le lien entre l’auteur et le récepteur. De fait, la volonté de faire exister une éloquence orale au sein même de la littérature écrite est un signe de résistance d’une forme classique, désormais révolue, mais qui continue à fasciner les écrivains. Pour les romantiques, il s’agit en effet de renouveler un protocole de communication qui ne serait ni une reprise pure et simple du modèle classique ni un compromis avec la littérature industrielle.

  • 210 Marc Fumaroli, La Diplomatie de l’esprit, Paris, Hermann, 1994, p. 283-320. Voir aussi l’analyse de (...)

102De nombreux chercheurs ont souligné l’apport du modèle de l’éloquence orale à la littérature du classicisme français. La parole polie des membres de la haute société a constitué pendant deux siècles le référent central des belles-lettres : les genres écrits étaient calqués – comme pour l’épître ou le sermon – ou du moins enracinés dans les genres oraux210. Ce phénomène a attiré l’attention d’Alain Vaillant qui pose cette subordination de l’écrit à l’oral comme une évidence :

  • 211 Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, op. cit., p. 254. Voir aussi du même auteur La Crise de la l (...)

En fait, il est tout simplement impensable, pour un lecteur de l’âge classique, d’admettre que le texte qu’il lit ne soit pas la transcription (brute ou embellie) d’une parole (effective ou virtuelle). [...] La lecture silencieuse est longtemps restée le simple substitut de l’écoute, dont le texte écrit doit, d’une manière ou d’une autre, donner l’illusion.211

103Cette prééminence de la parole sur l’écriture a été largement soutenue par la pédagogie rhétorique qui préparait aussi bien à l’écriture qu’à la conversation mondaine, spirituelle et pleine de verve, réalisant à merveille les principes d’ars celare artem. Comme l’explique Marc Fumaroli :

  • 212 Marc Fumaroli, La Diplomatie de l’esprit, op. cit., p. 298.

Le sommet d’une éducation rhétorique est l’extemporanea oratio, l’improvisation orale qui permet à l’orateur (et éventuellement à l’écrivain) de proférer sur-le-champ, en réponse immédiate au défi des circonstances, le discours qui convient, le discours à propos, même si les circonstances requièrent que ce discours obéisse aux règles d’une forme fixe ou d’un genre très conversationnel.212

  • 213 Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, op. cit., p. 307.

104La sprezzatura de l’improvisation orale constitue donc un modèle pour les genres écrits exempts de pédanterie et de lourdeur. Si la prééminence du modèle discursif dans la littérature de l’époque classique ne soulève pas de doutes, l’assignation de la fin de ce règne semble poser plus de problèmes. La question est épineuse : il ne s’agit de rien de moins que d’une délimitation du début de la modernité littéraire. Pour la définir, Alain Vaillant propose de parler d’un passage de la littérature-discours à la littérature-texte entraînant l’évacuation du modèle rhétorique de l’œuvre littéraire, désormais confinée au silence de la représentation du réel213. La discursivité serait inéluctablement amenée à être remplacée par la consécration de la littérature-texte. Selon Alain Vaillant, on passe ainsi de l’esthétique du dire à celle de faire-voir :

  • 214 Ibid., p. 255.

Sous les formes les plus variées [...], la littérature a ainsi permis pendant des siècles la sublimation scripturale de la parole : nous appellerons désormais littérature-discours ce premier avatar du système textuel. Mais il est vrai que, à partir du xixe siècle [...] cette rhétoricité littéraire a fait l’objet d’une profonde remise en cause. La littérature n’est plus apparue comme un discours donné à entendre (même par le truchement de l’écrit), mais comme un texte à lire, un réseau de signes soumis à l’herméneutique silencieuse du lecteur. Cette nouvelle littérature, que nous nommerons littérature-texte, se marque par l’effacement du modèle discursif et par l’impersonnification de l’écriture : tous deux trouveront leur consécration dans l’émergence du roman réaliste à la troisième personne, qui est à cette littérature-texte ce qu’a représenté la tragédie racinienne pour la littérature-discours.214

  • 215 Alain Vaillant, « Modernité, subjectivation littéraire et figure auctoriale », Romantisme, 2010(2), (...)
  • 216 Daniel Sangsue note : « à considérer […] les “cadres” des contes de nouvelles de Balzac, Barbey d’A (...)
  • 217 Ibid., p. 46.

105S’il est incontestable que la rhétorique subit une profonde remise en cause depuis la seconde moitié du xviiie siècle, et si une certaine littérature ressent cette distanciation comme une possibilité de renouveau, il serait plus difficile cependant de considérer ce mouvement de façon linéaire et presque téléologique. D’après Alain Vaillant, la révolution qui mène de l’oralité du discours littéraire à la modernité du texte a lieu dans les années 1830. À cette époque-là, la littérature cesserait d’être une « forme esthétique d’un discours, c’est-à-dire d’une parole virtuellement adressée à un destinataire [...] pour être définie comme texte, texte donné à lire à un public indifférencié [...] »215. Cette fin assignée au modèle oratoire semble cependant moins évidente quand on analyse les textes parus autour des années 1830 dans le cénacle de la Bibliothèque de l’Arsenal. Le modèle oral, conversationnel subsiste sous sa forme ancienne dans la littérature romantique qui n’est ni impersonnelle ni intransitive, et cela malgré les avancées du marché industrialisé du livre. Dans son article consacré à l’inflation du livre au xixe siècle, Daniel Sangsue a observé une curieuse répercussion de la production démesurée de la chose imprimée au xixe siècle : c’est précisément le développement d’une forme d’oralité romantique216. Le chercheur a préconisé de réenvisager « la valorisation de l’oralité et, notamment, les mises en scène visant à accréditer une origine extra-livresque du littéraire »217. Vincent Laisney va dans le même sens en affirmant qu’au xixe siècle, les registres écrit et oral ne sont pas encore si dissociés ni opposés :

  • 218 Vincent Laisney, « Choses dites : petite histoire littéraire de la parole au xixe siècle », Revue d (...)

Au cours du xixe siècle, il n’est en vérité pas un écrivain qui n’ait été tenté un jour de rivaliser avec la parole. [...] Tous [...] poursuivent à leur manière l’utopie d’une langue qui effacerait les frontières entre l’oral et l’écrit, qui unirait la vivacité du discours à la précision de l’écriture.218

106L’oralité laisse sa trace dans tous les genres pratiqués dans les années 1820 et 1830 : roman, conte, nouvelle, drame et mélodrame, ode ou poème se revendiquent tous d’une certaine forme d’oralité. La persistance du modèle oral se traduit souvent par l’introduction dans le dispositif énonciatif de l’œuvre d’une fiction de l’oralité, fondée sur une situation de communication inscrite dans la fiction même et qui, s’adressant à des interlocuteurs inscrits également dans la diégèse, interpelle aussi, indirectement, les lecteurs du texte littéraire, façonnant ainsi sa propre réception. S’il est impossible d’assigner l’usage de ce dispositif à la poétique de la modernité – on le retrouve en effet chez Boccace ou Margueritte de Navarre – il se démarque pourtant de la littérature des siècles précédents par le recours massif à l’ironie et l’irrévérence romantiques, par une réflexivité toute moderne, perceptibles notamment dans les œuvres des auteurs de l’école du désenchantement.

107Dans les analyses qui vont suivre, il s’agira de définir comment le romantisme réinterprète l’oralité classique et comment il en fait un support de sa pratique d’éloquence. L’oralité romantique peut se mettre aussi bien aux services de la poétique de l’écrivain « sacré » (dans ce cas, la voix de l’écrivain a tendance à se faire prophétique) que de la poétique du désenchantement (la voix sert alors à déstabiliser le discours littéraire par l’ironie et la métalepse). Accessoirement, on tentera de démontrer que les pratiques de la voix dans le romantisme rompent avec les bienséances politiques et sociales de l’Ancien Régime. L’oralité persiste dans le romantisme, mais se prête à un tout autre projet politique que celui du classicisme de l’Ancien Régime. Ce phénomène est perceptible surtout dans le théâtre romantique qui diversifie les voix de ses personnages en introduisant sur scène la parole populaire et en reversant les hiérarchies des styles. Le processus concerne tous les genres et formes poétiques : l’oralité romantique contourne les anciennes contraintes génériques pour libérer la voix, elle-même porteuse d’un message de liberté.

La fiction d’oralité en prose

108La tourmente révolutionnaire a temporairement mis fin à l’art de la conversation mondaine, les salons restant majoritairement clos et les aristocrates dispersés ou émigrés, mais la sociabilité romantique, telle qu’elle se pratique dans les cercles et cénacles littéraires, y compris celui de l’Arsenal, a pris le relais et fait revivre ce mode de communication. Dans la fiction, on observe une fréquente mise en scène de la parole vive, mondaine et spirituelle à la française. À titre d’exemple on peut citer le conte balzacien « Une conversation entre onze heures et minuit » publié en 1832 dans un recueil collectif Contes bruns. Le narrateur principal pose le cadre et anime le tableau ainsi créé :

  • 219 Honoré de Balzac, « Une conversation entre onze heures et minuit », dans Contes bruns, Paris, Urbai (...)

Donc représentez-vous, assis autour d’une cheminée, dans un salon élégant, une douzaine de personnes dont toutes les physionomies, plus ou moins tourmentées, plus ou moins belles, expriment des passions et des pensées. Trois femmes aimables, bien mises, gracieuses, dont la voix était douce, présidaient à cette scène, à laquelle aucune séduction ne manqua, pour moi du moins.219

  • 220 Ibid., p. 4.
  • 221 Ibid., p. 17-18.
  • 222 « Personne ne vous apporte le hideux squelette de la littérature, à propos d’une saillie heureuse o (...)

109Selon le narrateur, ce salon est « le dernier asile où se soit réfugié l’esprit français d’autrefois, avec sa profondeur cachée, ses milles détours, sa politesse exquise »220. Balzac met en scène une petite société d’artistes, de savants et de jeunes gens qui ressemble fort à celle de l’Arsenal. En effet, Nodier, évoqué au moyen d’une périphrase comme « le meilleur de nos philologues et le plus aimable des bibliophiles »221, participe à la soirée et raconte des histoires. La conversation est libre et gratuite, personne ne songe à profiter de ce qui y est raconté pour en faire de la littérature222. Les participants improvisent avec facilité, sans se soucier de la forme de leurs récits. Ils sont de vrais artistes de la parole, aux dires du narrateur :

  • 223 Ibid.

Ingénieuses réparties, observations fines, railleries excellentes, peintures dessinées avec une netteté brillante, pétillèrent et se pressèrent sans apprêt, se prodiguèrent sans dédain comme sans recherche, mais furent délicieusement senties, délicatement savourées. Les gens du monde se firent surtout remarquer par une grâce, par une verve tout artistiques.223

  • 224 Ibid., p. 6.
  • 225 Ibid., p. 96.

110La compréhension réciproque, la générosité intellectuelle et la communion des esprits sont plusieurs fois soulignées par le narrateur. La nouvelle balzacienne reproduit le flux de la parole : les récits s’emmêlent, la narration ménage la place aux réactions des auditeurs. Le narrateur principal se place dans une position de scribe dont la plume sert à recréer l’atmosphère unique de la conversation : « je m’engageai presque à reproduire les plaisirs de cette soirée, [...] pour donner à mes émotions la vie factice du souvenir, la distance qui se trouve entre la parole et l’écrit »224. L’oralité constitue un défi pour le narrateur qui assure pour autant avoir proposé une « traduction littérale » non seulement des mots, mais aussi « des faits, des hommes, des événements »225. Hormis ces déclarations, qui plutôt que d’une technique réaliste de l’écriture, relèvent de l’ethos du conteur, on a effectivement affaire à un style oral, tout constitué de dialogues et de récits d’une douzaine de narrateurs. Dans ce conte, le personnage de Charles Nodier est évoqué deux fois et l’atmosphère générale du salon balzacien correspond bien à celle décrite par les hôtes de la bibliothèque de la rue de Sully. Par la suite, on se concentrera sur les témoignages concernant la pratique conteuse de Nodier à l’Arsenal et sur sa théorie de l’éloquence orale pour arriver enfin au problème de la mise en texte du dispositif oral dans ses contes et ses romans.

La conversation nodiérienne et ses traces dans sa prose

111Nodier avait une grande réputation de conteur parmi ses contemporains. Une simple conversation pouvait facilement donner prétexte à un conte, une saynète, une histoire. Parfois, l’hôte de l’Arsenal avait recours à une mise en scène plus théâtrale : resté debout, il s’accoude à la cheminée du salon et commence à conter. Les mémorialistes ont décrit la posture de Nodier, grêle et fluet, sa voix émue et vibrante. Voici ce que note Sainte-Beuve dans son portrait de Nodier :

  • 226 Charles-Augustin Sainte-Beuve, Portraits littéraires, t. I, Paris, Laffont, 1993, p. 310.

Les soirs même de dimanche, en cet Arsenal toujours gracieux et embelli, s’il s’oublie quelquefois, comme par mégarde, à causer et à rajeunir, si, debout à la cheminée, il s’engage en un attachant récit qui ne va plus cesser, à mesure que sa parole élégante et flexible se déroule, écoutez, assistez ! Voyez-vous cette organisation puissante qui a faibli, comme elle se rehausse aux souvenirs ! l’œil s’éclaire, la voix monte, le geste lui-même, à peine sorti de sa longue indolence, est éloquent. Je me figure un Vergniaud qui cause.226

  • 227 Peter France, « L’èthos du conteur », dans François Cornilliat et Richard Lockwood (dir.), Èthos et (...)

112Sainte-Beuve décrit avec brio le corps du conteur qui se transforme grâce à la parole : l’œil se rallume, la voix monte, le récit prend de l’ampleur. La présence physique du conteur, l’éloquence de son corps, le timbre de sa voix permettent en premier lieu, avant que la parole ne commence à signifier, de susciter la curiosité, d’attirer la bienveillance et même de crédibiliser la parole auprès du public227. Sainte-Beuve compare Nodier à Vergniaud avec lequel l’auteur des Études sur l’éloquence révolutionnaire s’identifiait plusieurs fois, en raison de la modération de leur style et de leur pensée. Cette comparaison avec l’orateur est certainement flatteuse – Nodier admirait l’éloquence de Vergniaud – mais une certaine ironie perce : Nodier est un personnage du siècle révolu, c’est un ancien.

  • 228 Voir Anthony Glinoer, « Dramaturgie des lectures autour de 1830 », Romantisme, 2010/2, no 148, p. 1 (...)

113Le salon de l’Arsenal a indubitablement contribué à la reviviscence de l’art de la conversation et de la littérature orale dans la sociabilité romantique. À ces deux phénomènes s’ajoutent aussi les lectures publiques effectuées dans le salon228. La possibilité d’entendre la voix du poète constituait souvent le plus grand appât pour les amateurs de poésie qui fréquentaient l’Arsenal. La lecture et souvent même l’improvisation tenaient une part importante dans le déroulement des soirées à l’hôtel de la rue de Sully. Pour Nodier, ce n’était pas seulement une affaire de sociabilité puisque toute sa conception de la poésie se fonde sur l’éloquence orale, comme en témoignent plusieurs passages de ses écrits théoriques :

  • 229 Charles Nodier, « Souvenirs et portraits », dans Œuvres de Charles Nodier, op. cit., t. VIII, p. 34 (...)

114L’éloquence traduite en lettres alphabétiques n’est que l’ombre de l’éloquence. Le génie de l’homme est dans sa parole. Le Dieu fait homme, c’est le Verbe. La pensée a perdu tout ce qu’elle avait de divin, quand elle a été prisonnière dans un tuyau de plume et noyée dans une écritoire.229

  • 230 Didier Barrière a rassemblé les textes de Nodier sur ce sujet dans le volume : Charles Nodier, Crit (...)

115La parole vive exprime le génie de l’homme, elle lui permet d’échapper au carcan des règles et des façons de dire, elle a un pouvoir proprement libérateur pour le sujet. La voix a un certain prestige pour Nodier qui à cette époque-là commence sa longue et étonnante croisade contre le livre imprimé et contre l’écriture elle-même230. Ses arguments reprennent en partie ceux de la condamnation platonicienne et rousseauiste de l’écriture – elle serait traîtresse et inessentielle en comparaison avec la langue parlée –, mais son contexte est différent. La génération de Nodier assiste à une effervescente surproduction de la chose imprimée, ce qui provoque chez lui un sentiment de révolte et de dégoût :

  • 231 Charles Nodier, « De la perfectibilité de l’homme et de l’imprimerie », dans ibid., p. 52.

Voilà le grand inconvénient de l’imprimerie : elle est passive et non intelligente ; elle obéit et ne juge pas ; elle a mis le bon en circulation, elle y a mis le mauvais ; elle a rendu plus faciles quelques jouissances délicates ; elle a fomenté des milliers d’erreurs et de folies […].231

116Autrefois, l’imprimeur était un savant et un artiste alors qu’au xixe siècle, ce n’est qu’un marchand avare et ignare, imprimant sans art et sans discernement. En 1835 Nodier s’indignait contre la médiocrité de l’industrie du livre moderne et, entre autres, contre la mauvaise qualité du papier :

  • 232 Charles Nodier, « Annales de l’imprimerie des Alde », dans ibid., p. 58.

Sa pâte molle, fongueuse et altérée comme l’éponge, qui s’imbibe avidement des flots boueux d’une encre sans consistance et presque sans couleur, épargne d’autant le bras débile d’un pressier au rabais et les ressorts vermoulus d’une vieille presse ; il suffira, pour absorber le liquide dégoûtant dont le tampon les abreuve avec parcimonie, qu’elle essuie sans les fouler ces têtes de clous rompus qui usurpent dans la classe le nom de caractère, et dont on ne distingue plus la figure qu’à des linéaments grossiers et confus […].232

  • 233 Ibid., p. 57.
  • 234 Nodier a fait preuve d’une grande lucidité en prévoyant la dégradation sociale du métier d’écrivain (...)

117Les produits de l’imprimerie moderne ne sont pas de vrais livres, ce sont « de sales chiffons hideusement maculés »233, transformés en une marchandise de très piètre qualité. L’imprimerie industrielle a déshonoré non seulement l’art de fabriquer des livres, mais aussi l’art d’écrire : elle a transformé un « sacerdoce » en un « métier »234. Nodier, bibliophile et bibliomane, amateur de belles éditions d’Elzévir, ne supporte pas cette inflation de l’imprimé dans laquelle il voit même un signe avant-coureur d’une décadence de la civilisation européenne :

  • 235 Ibid., p. 46.

L’imprimerie est si peu une digue contre la barbarie, qu’on ne court aucun risque d’avancer qu’elle l’a rendue plus imminente et plus inévitable. Elle n’est pas l’aurore d’un jour sans fin, elle est le crépuscule d’une éternelle nuit. Tous les siècles que la civilisation perdra sur sa longévité présumable lui ont été volés par Gutenberg.235

  • 236  Charles Nodier, « Annales de l’imprimerie des Alde », art. cit., p. 55-57.

118Face à ce fléau de l’imprimé, la réaction du bibliophile est complexe : il ne se limite pas à louer les vieux manuscrits ou d’anciens éditeurs236, ni même à exploiter – quand même – les insoupçonnées possibilités artistiques de la nouvelle typographie dans des éditions luxueuses (comme dans le cas de l’Histoire du Roi de Bohême), il fait aussi marche arrière en se tournant avec nostalgie vers une transmission orale – vraie ou du moins rêvée et reconstituée par l’écriture. Dans ses divers contes et romans, Nodier a essayé d’imiter la présence réelle de la voix grâce à une curieuse méthode de composition, décrite ainsi dans une lettre à son ami Jean de Bry :

  • 237 Charles Nodier, « Lettre à Jean de Bry », dans Europe, Charles Nodier, juin-juillet 1980, p. 60-61.

Depuis longtemps, j’ai adopté une méthode de composition qui ne prête aucune garantie au talent, mais qui me semble très-bien trouvée pour maintenir l’esprit dans une assiette ferme et consciencieuse. Je m’imagine que je lis ce que je fais, à mesure que j’y mets la dernière main, dans un petit cercle de quatre personnes qui exercent sur moi une influence presque égale par la supériorité de leurs lumières et la pureté de leurs goûts, mais que des circonstances diverses ont placées dans la société de manière à leur faire envisager toutes les parties de mon travail sous les aspects les plus différents qu’elles puissent offrir. Cette épreuve décisive pour moi n’est pas sans solennité. Je fais ma lecture à haute-voix dans un salon bien éclairé devant quatre fauteuils où mon imagination n’a pas de peine à voir mes quatre auditeurs. [...] Vous pouvez bien juger qu’ils ont tout droit de m’interrompre, mais vous n’imagineriez pas avec quelle sévère autorité ils en usent, avec quelle docile résignation je me soumets à leurs critiques [...].237

119Les œuvres écrites obéissent à ce principe d’oralité imaginaire ou fantomatique qui mène aussi à une certaine polyphonie énonciative. Nodier feint de lire à voix haute ses contes devant un nombre restreint d’amis lettrés qui sont aussi des critiques sévères (un souvenir d’Horace et de Boileau ?) et qui interviennent dans la narration. Ainsi, au niveau de la théorie et de la pratique de l’écrivain (puisqu’il s’agit d’une « méthode de composition »), chez Nodier il existe une interaction fondamentale entre l’écriture et l’oralité.

  • 238 Charles Nodier, « La Légende de sœur Béatrix », dans Contes de Nodier, éd. de Pierre-Georges Castex (...)

120Dans un contexte moins savant, que Nodier privilégie nettement dans les paratextes de ses œuvres, la littérature est intimement liée à l’oralité populaire, aux récits racontés au coin du feu pendant une veillée de village puisque « [c]’est là que se retrouvent de touchantes et magnifiques traditions dont personne ne s’est jamais avisé de contester l’autorité, et qui passent de génération en génération, comme un pieux héritage, sur la parole infaillible et respectée des vieillards »238. Nodier s’appuie sur l’ethos du conteur populaire jouissant d’une bonne réputation dans sa communauté. Il entreprend une tentative de retranscrire cette littérature orale et folklorique, ce qui exige un cadre narratif approprié. On le retrouve souvent au seuil du récit, comme dans l’exemple de l’« Histoire d’Hélène Gillet » :

  • 239 Charles Nodier, « Histoire d’Hélène Gillet », dans Contes de Nodier, éd. de Pierre-Georges Castex, (...)

L’hiver sera long et triste. L’aspect de la nature n’est pas joyeux. Celui du monde social ne l’est guère. Vous craignez l’ennui des spectacles. Vous craignez l’ennui des concerts. Vous craignez surtout l’ennui des salons. C’est le cas de faire chez vous un grand feu, bien clair, bien vif et bien pétillant, de baisser un peu les lampes devenues presque inutiles [...] ; et, ces dispositions prises, je vous engage à raconter ou bien écouter des histoires, au milieu de votre famille et de vos amis, car je n’ai pas supposé que vous fussiez seul. Si vous êtes seul cependant, racontez-vous des histoires à vous seul.239

121L’auteur recrée dans sa prose le cadre traditionnel des contes de la veillée : une soirée d’hiver, le feu dans la cheminée, une lumière tamisée évoquent l’atmosphère propice à la narration. L’intimité du cadre favorise une relation amicale et étroite entre le conteur et son public, comme dans « La Légende de sœur Béatrix » :

  • 240 Charles Nodier, « La Légende de sœur Béatrix », dans ibid., p. 783-784.

Ô vous ! mes amis, que le feu divin qui anima l’homme au jour de sa création n’a pas encore tout à fait abandonnés ; vous qui conservez encore une âme pour croire, pour sentir et pour aimer [...], venez participer avec moi à ces enchantements de la parole, qui font revivre à la pensée l’heureuse vie des siècles d’ignorance et de vertu [...] !240

  • 241 Charles Nodier, « Trilby », dans Trilogie écossaise, op. cit., p. 271. Les drows ou trows sont, dan (...)
  • 242 Charles Nodier, Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux, Paris, Delangle frères, 1830, p. (...)
  • 243 Charles Nodier, « La Légende de sœur Béatrix », dans Contes de Nodier, op. cit., p. 782. Voir aussi (...)

122Dans d’autres contes on retrouve le même dispositif. « Trilby » (1822) s’ouvre sur l’adresse suivante qui crée de la complicité entre l’auteur et le lecteur : « Il n’y a personne parmi vous, mes chers amis, qui n’ait entendu parler des drows de Thulé et des elfs ou lutins familiers de l’Écosse […]. »241 La communauté se crée non seulement grâce à l’apostrophe récurrente « mes amis », mais aussi grâce au partage – du moins supposé – des mêmes références culturelles (la familiarité avec le folklore écossais). Dans d’autres cas, la complicité se noue sur le mode purement comique de la parabase, comme dans l’exemple de l’Histoire du Roi de Bohême : « ô jeune lecteur, qui que tu sois… (mais quel âge avez-vous, s’il vous plaît ? Mettons vingt-trois ans à la Saint-Sylvestre ; c’est à prendre ou à laisser, et je crois vous traiter en ami). »242 Le conte, ainsi que le roman nodiérien, exigent donc un cadre amical (« mes amis »), un pacte de confiance et de croyance en ce qui est conté puisque la poésie (servant ici de dénominatif commun pour les différents genres littéraires) ne consiste pas en un arrangement des rimes ni en une forme artificielle du langage, mais réside en une double croyance de celui qui raconte et de celui qui écoute raconter. Comme l’affirme le narrateur de « La Légende de sœur Béatrix », « [l]a poésie d’une époque se compose, en effet, de deux éléments essentiels, la foi sincère de l’homme d’imagination qui croit ce qu’il raconte, et la foi sincère des hommes de sentiment qui croient ce qu’ils entendent raconter »243. Pour susciter cette croyance, le récit exige donc une certaine vraisemblance que Nodier, aux dires de ses contemporains, savait respecter :

  • 244 Manuscrit de Charles Weiss, cité par Vincent Laisney, L’Arsenal romantique, op. cit., p. 75.

Avec quelle grâce parfaite il raconte les anecdotes les plus communes, comme il sait les embellir de détails vraisemblables s’ils ne sont pas exactement vrais. En l’écoutant, on est obligé de convenir que, si les événements dont il est le narrateur ne se sont pas passés exactement comme il le dit, c’est comme il les raconte qu’ils auraient dû se passer.244

  • 245 Charles Nodier, « La Fée aux miettes », dans Trilogie écossaise, op. cit., p. 350-351. Marmontel se (...)
  • 246 Christelle Couleau-Maixent, Balzac. Le roman de l’autorité, op. cit., p. 107.
  • 247 Ibid., p. 107 Philippe Hamon parle de la littérature réaliste, mais il semble que le cadre de la li (...)

123Comment écrire une fiction crédible quand celle-ci dévie facilement vers le fantastique ? Ce problème soulève immanquablement la question de l’autorité de celui qui parle, c’est-à-dire de l’ethos du conteur qui, aux dires de Nodier, est d’une construction particulièrement fragile. Dans la préface de La Fée aux Miettes, Nodier réfléchit sur la dévaluation de cette posture éthique et raconte une anecdote sur un certain Joseph Poisson. Ce conteur de village a été victime de sa popularité puisque des auditeurs peu doués ont commencé à répéter ses histoires au point que plus personne ne les croyait. Nodier commente : « À mesure que la foi s’affaiblissait dans l’historien, elle s’évanouissait dans l’auditoire, et je crois me rappeler qu’à la longue nous n’attachâmes guère plus d’importance aux légendes et aux traditions fantastiques, que je n’en aurais accordé pour ma part à quelque beau conte moral de M. de Marmontel. »245 Cette théorie nodiérienne concorde parfaitement avec les analyses de chercheurs contemporains. Christelle Couleau-Maixent commente ainsi cette nécessité de croyance qui est à la base de toute poétique fondée sur la vraisemblance : « La fiction, plus encore qu’un texte strictement argumentatif, repose sur un pacte de confiance, sur une adhésion à l’autorité du conteur (qu’elle soit fondée sur ses capacités propres, sur le prestige du genre choisi, ou sur une quelconque règle de jeu). »246 Et l’auteur de rappeler les mots de Philippe Hamon pour qui « croire à » l’histoire racontée passe nécessairement par un « croire en » le locuteur247, ce qui chez Nodier s’obtient par la construction d’un ethos de celui qui croit à ce qu’il dit, garantissant ses dires par sa propre expérience, comme dans le cas du conte « Jean-François les Bas-Bleus » :

  • 248 Charles Nodier, « Jean-François les Bas-Bleus », dans Contes de Nodier, op. cit., p. 363.

Je n’écrirai de ma vie une histoire fantastique, on peut m’en croire, si je n’ai en elle une foi aussi sincère que dans les notions les plus communes de ma mémoire, que dans les faits les plus journaliers de mon existence et je ne crois pas pour ceci rien devoir en intelligence et en raison aux esprits forts qui nient absolument le fantastique.248

124La fiction de l’oralité – cette mise en scène au sein de l’énonciation littéraire qui se fonde sur une situation, toute fictive, de communication verbale avec le lecteur – permet donc d’accroître la vraisemblance d’une histoire racontée, même la plus fantastique, et de souligner la source extra-livresque du récit, ancré dans le vécu et par là plus véridique. Évitant l’écueil de l’écriture – lettre morte – l’éloquence d’un conteur de veillée est ancrée dans la parole vive et dans la tradition populaire qu’il porte à travers sa voix. Agréable illusion d’une présence recréée miraculeusement malgré l’écriture, cette oralité nostalgique d’un mode de communication en voie de disparition au xixe siècle permet, selon Nodier, de revenir à la source même de la poésie primitive : la parole sans médium de l’écriture, la parole immédiatisée.

La subjectivation de la voix lyrique

  • 249 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 698.
  • 250 Ibid., p. 781. On aura remarqué que Marmontel lui-même pose la question de la voix en termes d’énon (...)
  • 251 Alfred de Vigny, Journal d’un poète, dans Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 1122.

125La poésie des hôtes de l’Arsenal reste elle aussi fidèle au modèle discursif hérité du xviiie siècle : elle ne renonce pas aux formules d’adresse directes et à une fiction de communication avec le récepteur. Se revendiquant du lyrisme antique, celui d’un Tibulle, d’un Properce et d’un Catulle, souvent cités dans les épigraphes dans les années 1820, cette poésie garde toujours le souvenir du chant qui autrefois accompagnait la voix du poète. Les théoriciens néoclassiques comme Marmontel ont souligné la parenté entre le chant, la voix et le lyrisme même si les poètes modernes ont abandonné les vrais instruments : la musicalité du vers est devenue, en outre du style, une question d’énonciation. Le poète a délaissé la lyre, mais elle est devenue son attribut imaginaire. Dans l’article « Lyrique » des Éléments de littérature, Marmontel écrit : « À cet égard le poème lyrique, ou l’ode, chez les Latins et chez les nations modernes, n’a été qu’une frivole imitation du poème lyrique des Grecs. On a dit : Je chante, et on n’a point chanté ; on a parlé des accords de la lyre, et on n’avait point de lyre. »249 Le lyrisme des modernes, évacuant la musique d’accompagnement de la lyre, s’est concentré sur cette fiction de la voix du poète qui mettait un ingénieux « Je chante » (avec d’autres attributs musicaux qui vont foisonner au début du xixe siècle) au lieu du plus prosaïque « J’écris ». Malgré cette supercherie, comme l’indique l’article « Ode », « toutes les règles [de l’ode] sont prises dans la situation de celui qui chante et dans la nature même du chant »250. Les premiers romantiques resteront fidèles à cette énonciation orale et musicale, dont le modèle est pris sur le chant. En août 1839 Alfred de Vigny note dans son journal : « On lit avec les yeux, seul, dans le cabinet, un roman, une longue histoire, un livre de sciences, de métaphysique, etc., qui seraient insupportables à entendre ; on écoute la poésie, la tragédie, le discours des rhéteurs ou de la chaire. »251 Le chant du poète doit donc être écouté, et non pas seulement lu et il se range, selon Vigny, dans la même catégorie que les genres oratoires.

  • 252 « Mon père avait une voix sonore, douce, grave, vibrante, comme les palpitations d’une corde de har (...)
  • 253 « Voilà pourquoi cette langue […] foudroie l’homme comme la foudre et l’anéantit de conviction inté (...)

126La poésie romantique continue à se mouler dans le schéma discursif traditionnel, mais elle le transforme en personnalisant la voix lyrique, ce qui la différencie du modèle de l’éloquence poétique du siècle des Lumières. La révolution romantique qui advient avec les Méditations poétiques de Lamartine consiste en une singularisation de la voix. Lamartine joue ici un rôle fondamental grâce à sa poésie et à ses réflexions sur sa pratique d’écriture. Les deux préfaces aux Méditions poétiques que le poète rédige en 1834 et 1849, ainsi que la préface aux Recueillements poétiques de 1839 sont particulièrement éclairantes sur ce sujet. La poésie y est assimilée traditionnellement au chant et à la voix, mais cette voix n’est plus celle d’un tribun public ni celle fixée par les codes des genres lyriques ; elle devient plus personnelle, intérieure, ou même intime et familiale. Dans les préfaces, Lamartine évoque d’abord la voix du père lisant à son enfant les tragédies de Voltaire252, la voix d’une mère chantant au berceau de son enfant253, enfin la voix avec laquelle le poète se berce lui-même et se console de ses malheurs. Lamartine l’affirme à plusieurs reprises :

  • 254 Alphonse de Lamartine, Recueillements poétiques, Gosselin, Paris 1839, p. IV.
  • 255 Alphonse de Lamartine, « Des destinées de la poésie », dans Méditations poétiques, op. cit., p527
  • 256 Alphonse de Lamartine, « Le poète mourant », dans ibid., p. 305.

La poésie, c’est le chant intérieur254.
C’est [la poésie] aussi cette voix intérieure qui lui [à l’humanité] parle à tous les âges, qui aime, chante, prie ou pleure avec elle à toutes les phases de son pèlerinage séculaire ici-bas.255
Le poète est semblable aux oiseaux de passage
[...]
Ils passent en chantant loin des bords, et le monde
Ne connaît rien d’eux, que leur voix.256

  • 257 Alphonse de Lamartine, « Première préface des Méditations », ibid., p. 56.

127Cette voix bouleverse l’éloquence poétique traditionnelle en puisant dans l’inspiration subjective, sentimentale, personnelle. Lamartine l’affirmait lui-même : « Je suis le premier qui ait fait descendre la poésie du Parnasse, et qui ait donné à ce qu’on nommait la muse, au lieu d’une lyre à sept cordes de convention, les fibres mêmes du cœur de l’homme, touchées et émues par les innombrables frissons de l’âme et de la Nature »257. Les cordes de la poésie conventionnelle se voient remplacées par les fibres du cœur. Laurence Tibi a donné une belle interprétation de cette substitution :

  • 258 Laurence Tibi, La Lyre désenchantée, op. cit., p. 106.

Les cordes de l’ancienne lyre correspondaient à des genres poétiques, des schémas de pensée et une phraséologie dont le caractère pré-codé tentait à brider toute inspiration authentiquement personnelle. Les nouvelles, en prise directe sur ce « cœur », sont réputées en rendre audibles les moindres frissons, en traduire les moindres frémissements. La poésie cesse d’être un exercice de rhétorique pour devenir une émanation de l’être.258

  • 259 Cependant, à l’époque de la première publication des Méditations, la critique a vu d’autres causes (...)

128Malgré le caractère effectivement plus personnel de la poésie de Lamartine, il est difficile de suivre la dernière constatation de Laurence Tibi. Si le poète s’éloigne des « exercice[s] de rhétorique » (formule plus péjorative que descriptive), il ne se libère pas de certains modèles que la rhétorique lui avait fournis. La poésie lamartinienne est discursive et souvent même argumentative, comme en témoignent les poèmes du premier recueil des Méditations. Il faut insister sur la présence massive de poèmes qui ne sont pas une simple transcription des sentiments, comme l’a voulu faire entendre Lamartine et une partie de la critique259, mais qui relèvent d’une mise en discours d’un contenu sapientiel, théologique ou politique. Ainsi par exemple dans le poème « L’Homme », le sujet lyrique fait une remontrance à Lord Byron qui n’a pas su chanter la gloire de Dieu et qui s’est contenté d’un blasphème. Lamartine ne cesse d’interpeller Byron, il prend la position de celui qui sait, qui a été éclairé par la lumière divine :

  • 260 Alphonse de Lamartine, « L’Homme », dans Méditations poétiques, op. cit., p. 78-79.

Notre crime est d’être homme et de vouloir connaître :
Ignorer et servir, c’est la loi de notre être.
Byron, ce mot est dur : longtemps j’en ai douté ;
Mais pourquoi reculer devant la vérité ?
Ton titre devant Dieu c’est d’être son ouvrage !
De sentir, d’adorer ton divin esclavage.260

  • 261 Les concessions sont nombreuses dans les Méditations de Lamartine : elles donnent aux poèmes une dr (...)

129Prévoyant une opposition de sa part, le sujet lyrique fait une concession261 en feignant une conversation avec Byron, mais elle finit par un argument d’autorité plein de désinvolture et même de violence :

  • 262 Ibid., p. 79.

Mais cette loi, dis-tu, révolte ta justice ;
Elle n’est à tes yeux qu’un bizarre caprice,
Un piège où la raison trébuche à chaque pas.
Comme toi, ma raison en ténèbres abonde,
Et ce n’est pas à moi de t’expliquer le monde.262

  • 263 Ibid., p. 87.

130Si l’on songe à l’intégralité du poème, cette dernière affirmation semble involontairement ironique : il s’agit précisément d’« expliquer le monde » à Byron : le convertir, le convaincre de la nécessité de « laisse[r] aux fils de la nuit le doute et le blasphème », enfin de se reconnaître comme un pur enfant de Dieu « qu’il fit pour chanter, pour croire et pour aimer »263 – message particulièrement clair dans la péroraison du poème. Ainsi, le poète reste un relais de la transcendance, il tire sa légitimité et son autorité de la cause dont il prend la défense – le christianisme restauré.

131À cet égard, Lamartine ne s’éloigne pas des préceptes établis par Marmontel qui a souligné l’intrication de la poésie lyrique (surtout du genre de l’ode) et de l’éloquence, capable de défendre ou d’accuser. L’ode cumule les vertus persuasives de l’éloquence et de l’énonciation musicale capable d’émouvoir le public. Elle se rapproche de l’éloquence à cause de son implication dans le discours public ; sa fonction – perçue déjà dans l’optique du sacre de l’écrivain dont Marmontel donne une pleine formulation – est de louer les héros et les dieux, de « [s’associer] avec les lois pour former des mœurs » :

  • 264 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 699.

Ainsi, née au sein de la joie, élevée, ennoblie par la religion, accueillie et honorée par l’orgueil des rois et par la vanité des peuples, employée à former les mœurs en rappelant de grands exemples, en donnant de grandes leçons, la poésie lyrique avait un caractère aussi sérieux que l’éloquence même. Il n’est donc pas étonnant qu’un poète, honoré à la cour des rois, dans les temples des dieux, dans les solennités de la Grèce assemblée fût écouté dans les conseils et à la tête des armées, lorsqu’animé lui-même par les sons de sa lyre, il faisait passer dans les âmes, aux noms de liberté, de gloire et de patrie, les sentiments dont il était rempli.264

  • 265 La formule, déjà citée, vient de Victor Hugo. Sur ce sujet, voir Paul Bénichou, Les Mages romantiqu (...)

132Le genre noble de l’ode procure au poète une rare puissance d’action par la parole : il est censé faire écouter les poètes par les assemblés politiques puisque le caractère de la poésie lyrique est « aussi sérieux que [celui de] l’éloquence même ». La voix du poète devient celle de la vertu et du bien. Didactisme, exemplarité, élévation, enthousiasme : la poésie réunit ainsi les traits qui correspondent à la définition magistrale de la littérature, celle qui se réalisera à la fois dans la poésie engagée (de droite) de la Restauration et celle qui prendra le relais du côté libéral et humanitaire après 1830. Paul Bénichou et José-Luis Diaz ont déjà décrit cette parenté entre le chantre des odes monarchiques et le poète humanitaire ayant « charge d’âmes »265. Cependant, l’ode n’épuise pas toute l’inventivité des poètes romantiques explorant le dispositif de l’énonciation orale dans leurs œuvres : vers la fin des années 1820, ils déconstruisent l’oralité classique grâce au recours à l’ironie et à la métalepse, ainsi que grâce à l’introduction d’une thématique intimiste, libertine et frénétique, qui renouvelle les ressources et la forme même de l’éloquence romantique.

Victor Hugo et les voix de l’ode

  • 266 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 348-363.
  • 267 Le poème met en scène deux voix qui présentent deux visions de la poésie : l’une, intime et joyeuse (...)

133Entre 1822 et 1827 Victor Hugo publie cinq livres d’Odes et un livre de Ballades dans lesquels on peut observer l’évolution de sa pratique de la voix lyrique. Les premiers poèmes métalittéraires (« À mes odes », « Le génie », « Le poète ») restent marqués par l’influence néoclassique de Jean-Baptiste Rousseau et Lebrun-Pindare autant au niveau du style que de l’imaginaire auctorial, étudié par José-Luis Diaz266. Le poète réactive l’ethos de l’enthousiasme poétique véhiculant les rêveries sur la force du verbe. Dans « Le poète dans les révolutions », poème dont l’architecture se fonde sur une disputatio toute rhétorique et scolaire267, Hugo définit la fonction du poète comme chantre et consolateur des malheurs des opprimés, selon la formule rhétorique de consolatio :

  • 268 Victor Hugo, « Le poète dans les révolutions » [Odes], dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I, (...)

Non, le poète sur la terre
Console, exilé volontaire,
Les tristes humains dans leurs fers ;
Parmi les peuples en délire,
Il s’élance, armé de sa lyre,
Comme Orphée au sein des enfers !268

  • 269 C’est l’avis de José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 357 : « La seule véritable “act (...)
  • 270 Victor Hugo, « Préface de 1823 à Odes », dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 2 (...)

134L’ethos du consolateur n’est pas uniquement narcissique269 ; le poète prend la parole au nom d’une certaine communauté – le « nous » sous toutes ses formes étant omniprésent dans le premier et le deuxième livre des Odes – dans laquelle son propre « moi » se dissout. La voix individuelle est porteuse d’universalité. Les odes monarchiques de Hugo visent surtout à ressouder la société, recréer le lien social. Selon le diagnostic de la « Préface » aux Odes de 1823, la « vieille société qui sort, encore toute chancelante des saturnales de l’athéisme et de l’anarchie »270 a besoin de ce langage consolant qui restituerait aussi l’ancien ordre politique et religieux. La consolation politique s’adresse à la royauté destituée de ses droits et à tout un peuple qui en souffre, comme dans l’ode « La Vendée » :

  • 271 Victor Hugo, « La Vendée », ibid., p. 294.

Qui de nous, en posant une urne cinéraire,
N’a trouvé quelque ami pleurant sur un cercueil ?
Autour du froid tombeau d’une épouse ou d’un frère
Qui de nous n’a mené le deuil ?271

  • 272 Victor Hugo, « Quiberon », ibid., p. 305.
  • 273 Victor Hugo, « Histoire », ibid., p. 340.

135Les odes commémorant la mort dans la famille royale abondent en images des parents affligés, peints en toute dignité. La souffrance royale est exemplaire, elle montre la constance et le courage dans les malheurs qui sont opposées aux passions féroces des oppresseurs. Selon le même procédé, les mères des victimes héroïques de Quiberon sont comparées aux génitrices des Macchabées, égorgés pour ne pas avoir renié leur foi chrétienne : « Comme jadis, aux pieds des idoles impures, / Tour à tour, une veuve, en de longues tortures, Vit expirer ses sept enfants. »272 Le récit de deuil sert à commémorer les victimes et édifier les lecteurs avec des exemples de constance, de fidélité à la foi monarchique et de magnanimité à l’égard de l’oppresseur – ainsi le duc de Berry pardonne à son assassin au moment de sa mort. La consolation s’adresse aussi à tout le peuple. C’est le but de l’ode « Histoire » dont l’accent providentiel doit rassurer les opprimés au sujet de la justice divine qui récompensera les victimes par-delà le tombeau. Le poète invoque la Muse de l’Histoire, Clio, et s’adresse aux hommes : « Bourreaux, n’en doutez pas ; n’en doutez pas, victimes ! / Elle porte en tous lieux son immortel flambeau, / Plane au sommet des monts, plonge au fond des abîmes, / Et souvent fonde un temple où manquait un tombeau. »273 La consolation poétique réalise d’avance la promesse de l’eschatologie chrétienne : les victimes anonymes de la Révolution, aujourd’hui privées de tombeaux, seront honorées et commémorées par des temples.

136Souvent, Hugo se met en scène comme un mage ou un chaman communiquant les plaintes des victimes de la Révolution. Dans l’ode « Les Vierges de Verdun », le sujet lyrique parle à des spectres qui le hantent dans la nuit et qui lui demandent de chanter leurs peines :

  • 274 Victor Hugo, « Les Vierges de Verdun », ibid., p. 298-299.

Pourquoi m’apportez-vous ma lyre,
Spectres légers ? – que voulez-vous ?
Fantastiques beautés, ce lugubre sourire
M’annonce-t-il votre courroux ?
[...]
Qu’exigez-vous de moi ? J’ai pleuré vos misères ;
Dois-je donc expier les crimes de mes pères ?
Pourquoi m’apportez-vous ma lyre frémissante ?
Demandez-vous des chants à ma voix innocente,
Et des remords à vos bourreaux ?274

  • 275 « Du mépris qui le couvre acceptez le partage, /Souillez-vous d’un forfait, l’infâme aréopage/ Vous (...)
  • 276 Ibid., p. 301.

137Le poète est hanté par la vision du crime (« Ah ! que me montrez-vous ?... quels sont ces trois tombeaux ? / Quel est ce char affreux, surchargé de victimes ? »), et cette reviviscence actualise le passé traumatique qui ne peut pas passer dans l’ordre de l’histoire. Les images du carnage des innocentes se présentent à lui qui, tel une harpe éolienne, chante ce qui est littéralement dans l’air (« J’entends des chants de mort ; j’entends des cris de fête »). Le poète rapporte les paroles des accusateurs, il peint au présent historique les lieux et le moment de leur supplice recourant à l’oxymore et à l’antithèse pour bouleverser et apitoyer ses lecteurs275. Le massacre des vierges semble se perpétrer dans l’éternité dans les chants du poète : « Tout rentra dans la nuit des siècles révolus ; / Les Vierges avaient fui vers la naissante aurore ;/ Je me trouvai seul, et je pleurais encore / Quand ma lyre ne chantait plus ! »276.

  • 277 Juliette Dross, « De l’imagination à l’illusion : quelques aspects de la phantasia chez Quintilien (...)

138Le même procédé pathétique sert dans l’ode « Louis XVIII » à raconter l’ascension de l’enfant royal, mort prisonnier au Temple le 8 juin 1795, parmi les chérubins. Le poète, tel un orateur euphantasiôton, c’est-à-dire doué d’une bonne imagination et incarnant littéralement celui dont il embrasse la cause277, endosse la voix du supplicié qui s’adresse aux anges. La simplicité de la plainte de l’enfant, contrastée avec son haut rang social et presque métaphysique – puisqu’il est comparé à Jésus – produit un pathos de pitié et d’attendrissement, renforcé par le contraste entre son prétendu « crime » et son « berceau » :

  • 278 Victor Hugo, « Louis XVIII », op. cit., p. 308.

Car vous ne savez point quelle était ma misère !
Chaque jour dans ma vie amenait des malheurs ;
Et, lorsque je pleurais, je n’avais pas de mère
Pour chanter à mes cris, pour sourire à mes pleurs
[...]
J’étais proscrit bien jeune, et j’ignorais quel crime
J’avais commis dans mon berceau.278

  • 279 Victor Hugo, « Vision », ibid., p. 328. Cette relégation de la parole à des prophètes en 3e personn (...)
  • 280 Victor Hugo, « À M. Alphonse de L. », ibid., p. 372.
  • 281 Ibid., p. 371.
  • 282 Ibid., p. 367.

139Nombre de poèmes cèdent la voix aux personnages royaux persécutés, le poète se faisant le porte-parole des Bourbons restaurés. Mais il ne s’arrête pas à la consolation politique. Dans le genre de la consolation religieuse, Hugo revisite l’éloquence biblique en se drapant en prophète et en dévoilant l’avenir de la France. Parfois, l’énonciation prophétique est reléguée à d’autres personnages, comme dans l’ode « Vision » : « Voici ce qu’ont dit les prophètes, / Aux jours où ces hommes pieux / Voyaient en songe sur leurs têtes / L’Esprit Saint descendre des cieux »279. En revanche, dans l’ode « À M. Alphonse de L. » (1825), la prophétie est associée à l’auteur des Méditations poétiques. Ainsi, Hugo se distancie de cette parole inspirée : « Mais qu’importe ! accomplis ta mission sacrée. / Chante, juge, bénis ; ta bouche est inspirée ! / [...] Moi, fussé-je vaincu, j’aimerai ta victoire »280. Cette distribution des rôles est significative : c’est Lamartine le prophète, celui qui est inadapté à la société du xixe siècle, frivole et lascive, qui cherche dans la poésie la riante fable mythologique (« Nous aimons qu’on nous charme en des chants bucoliques281 »). Hugo délaisse son « luth », il doute de l’inspiration prophétique. Le poème s’ouvre sur ce constat de doute et d’impuissance : « Abritons mon navire. / Ne livrons plus ma voile au vent qui la déchire. / Cachons ce luth. Mes chants peut-être auraient vécu !... »282. Ce désenchantement est même antérieur à 1825 : « Le Dernier Chant » (1823) exprime l’adieu du poète à la veine prophétique :

  • 283 Victor Hugo, « Le Dernier Chant », ibid., p365.

En vain j’ai fait gronder la vengeance éternelle ;
En vain j’ai, pour fléchir leur âme criminelle,
Fait parler le pardon par la voix des douleurs.
Du haut des cieux tonnants, mon austère pensée,
Sur cette terre ingrate où germent les malheurs,
Tombant, pluie orageuse ou propice rosée,
N’a point flétri l’ivraie et fécondé les fleurs.283

140Le xixe siècle s’est avéré être la biblique terre vaine : nulle modalité d’adresse, ni la pluie orageuse (le mode prophétique), ni la propice rosée (le mode plus doux, consolant ou instructif) n’ont su se faire audibles auprès des récepteurs.

  • 284 Victor Hugo, « Le poète dans les révolutions », ibid., p. 293.
  • 285 Corinne Legoy, L’Enthousiasme désenchanté, op. cit., p. 54-55.
  • 286 Victor Hugo, « Quiberon » [Odes], dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 302.

141La visée persuasive de cette poésie est claire : il s’agit de condamner les révolutionnaires et louer la monarchie restaurée, comme Hugo l’a explicité dans la première préface des Odes. Ainsi s’explique l’inscription de la plupart de ces poèmes dans la logique de l’éloge ou du blâme, puisque la parole de gloire est souvent accompagnée de la parole de mépris ou de haine. Le poète, « armé de sa lyre », non seulement « console » et « célèbre », mais aussi « imite » les héros284 : sa parole tend à se transformer en une action politique. C’est une tendance propre à toute une production thuriféraire d’époque : le topos d’enthousiasme traduit une véritable volonté d’action politique285. Indigné et véhément, le poète tonne contre les « bourreaux qu’on célèbre » ; par ses chants, il veut « venger la cause des morts »286. Signe du sacre en ébullition, les ambitions deviennent de plus en plus grandes puisqu’il s’agit non seulement de célébrer, mais aussi de devenir soi-même un héros.

  • 287 Victor Hugo, « À la colonne de la place Vendôme », ibid., p. 399.

142L’ode monarchique, ainsi que la veine humanitaire explorée par Hugo quelques années plus tard, dotent la voix du poète d’un surplus de force, c’est là aussi que celle-ci se rapproche le plus du modèle oratoire défini non seulement comme représentation du discours, mais aussi comme discours agissant. Le désir de l’action peut s’énoncer sur le mode nostalgique comme dans l’ode « À mon père » où Hugo rêve d’échanger la lyre contre l’épée de son père, général sous Napoléon. Pareillement dans l’ode « À la colonne de la place Vendôme » se lit sa relative déception : « Nous froissons dans nos mains, hélas ! inoccupées / Des lyres, à défaut d’épées ! / Nous chantons, comme on combattrait »287. Les mêmes regrets de l’impossibilité d’une prise d’action efficace ont été exprimés par Vigny et Musset. José-Luis Diaz commente ainsi cette rêverie de la force :

  • 288 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 353.

Agir sur leurs semblables : ces écrivains rêvent de sortir de l’ordre du dire pour passer dans l’ordre du faire. Ils veulent retrouver le sens étymologique du mot « poésie ». Mais ils insistent sur la fonction sociale d’une telle action. L’agir prophétique ne peut se contenter de rester une force « illocutoire », il doit devenir « perlocutoire » : s’inscrire dans les faits, changer le monde.288

143Les livres ultérieurs des odes de Hugo seront pourtant plus personnels. La fin du troisième livre, avec les pièces comme « À la colonne » ou « Fin », marque une intrusion de la voix qui n’est plus celle des thuriféraires bourboniens, même si Hugo transfère quelques procédés rhétoriques classiques dans ce langage qui sera bientôt celui du libéralisme politique et esthétique. La subjectivation du discours va jusqu’à la dilution du genre de l’ode qui se rapproche de plus en plus de la ballade. Hugo s’en explique dans la dernière préface des Odes auxquelles il a joint les Ballades. Ce n’est qu’en 1828, dans la dernière livraison des Odes, qu’il osera publier ses poèmes plus personnels composés presque dix ans plus tôt, comme dans le cas de l’ode « Premier soupir » (décembre 1819) qui commémore les fiançailles du poète avec Adèle Foucher. De la même façon, poussant encore plus loin la volonté de déconstruire les codes classiques de la poésie lyrique, dans le cinquième livre des Odes (1828) Hugo publie les pièces teintées du frénétisme nodiérien : « La Chauve-souris » (1822) et « Le Cauchemar » (1822). Ce deuxième poème, précédé d’une épigraphe shakespearienne, est consacré à la description d’une effrayante vision nocturne. Tout comme dans le récit de Smarra (1821) de Nodier, la scène représente le poète hanté par les mauvais rêves, et une femme innocente qui dort paisiblement à ses côtés. Les souffrances du sujet lyrique sont semblables à celles du protagoniste de la nouvelle de Nodier – le souffle lui manque, un démon s’assoit sur sa poitrine, un monstre ailé lui rit diaboliquement au nez :

  • 289 Victor Hugo, « Le Cauchemar », op. cit., p. 459.

Sur mon sein haletant, sur ma tête inclinée,
Écoute, cette nuit il est venu s’asseoir ;
Posant sa main de plomb sur mon âme enchaînée,
Dans l’ombre il la montrait, comme une fleur fanée
Aux spectres qui naissent le soir.
Ce monstre aux éléments prend vingt formes nouvelles
Tantôt d’une eau dormante il lève son front bleu ;
Tantôt son rire éclate en rouges étincelles ;
Deux éclairs sont ses yeux, deux flammes sont ses ailes ;
Il vole sur un lac de feu !289

  • 290 Ibid., p. 459.

144Le récit est adressé (« Écoute ») à une femme qui ne connaît pas de mauvais rêves : « Vierge ! ton doux repos n’a point de noir mensonge / La nuit d’un pas léger court sur ton front vermeil. / Jamais jusqu’à ton cœur un rêve affreux ne plonge290 ». Hugo persiste à qualifier ce poème d’« ode », mais ni son imaginaire frénétique, ni son épigraphe romantique, ni finalement le style exubérant et noir ne correspondent plus aux définitions d’un Marmontel et même d’un jeune Hugo, auteur du « Poète dans les révolutions ». Le lyrisme s’ouvre à d’autres inspirations, déconstruisant ainsi l’ancien code rhétorique de l’ode et brouillant les frontières génériques.

La poésie phatique d’Alfred de Musset

  • 291 Voir Ludmila Wurtz, « La figure du lecteur dans les Premières poésie et les Poésies nouvelles », da (...)

145À l’opposé de ces voix sérieuses de Lamartine et de Hugo, on retrouve la pratique de la voix comique et moqueuse d’un Alfred de Musset des Contes d’Espagne et d’Italie (1829). Le poète met en œuvre le même dispositif énonciatif de l’adresse directe, la même fiction d’un discours dirigé vers un public supposé présent et même engagé dans l’acte de l’énonciation, mais sa pratique d’éloquence poétique s’éloigne de façon beaucoup plus prononcée de la rhétorique classique, encore massivement présente dans les premiers recueils de Lamartine et de Hugo. Premièrement, ses apostrophes sont désinvoltes et dirigées contre toutes les convenances sociales et littéraires de son temps. La conversation mussétienne, parfois franchement chaotique, est tissée de différentes voix qui ne sont pas toujours compréhensibles ni même audibles pour le lecteur. De fait, les deux premiers vers du recueil, ceux de « Don Paez » : « Je n’ai jamais aimé, pour ma part, ces bégueules / Qui ne sauraient aller au Prado toutes seules » donnent l’impression que le sujet lyrique participe à une conversation déjà engagée auparavant – c’est, comme au théâtre, un début in medias res – puisqu’il prend la parole après un autre interlocuteur qui n’est pas défini dans le texte (c’est le sens de la locution prépositive « pour ma part »). D’entrée de jeu cette polyphonie crée un effet discordant et chaotique qui récuse le modèle du grand soliloque romantique. De fait, Musset ne se limite pas à s’adresser à son destinataire – présent, mais réduit au silence ou tout au plus endossant le rôle prévu par le sujet lyrique, comme le faisaient Lamartine admonestant Byron ou Hugo consolant les vierges de Verdun – ; il refuse le monologue, il feint de donner la voix à son lecteur qu’il transforme en un interlocuteur actif291.

146Dans les nombreux poèmes du recueil Contes d’Espagne et d’Italie, l’adresse au lecteur est provocatrice et sollicite une certaine complicité de sa part. Le lecteur est souvent traité en « frère », comme dans « Don Paez » où il est censé vivre à proximité du poète et pouvoir participer aux mêmes événements que lui :

  • 292 Alfred de Musset, « Don Paez », dans Poésies complètes, op. cit., p. 5.

            Un mardi, cet été,
Vers deux heures de nuit, si vous aviez été
Place San-Bernardo, contre la jalousie
D’une fenêtre en brique, à frange cramoisie,
Et que, le cerveau mû de quelque esprit follet,
Vous eussiez regardé par le trou du volet,
Vous auriez vu [...]
En y regardant bien, frère, vous auriez pu,
Dans l’ombre transparente, entrevoir un pied nu.292

Ou de même dans « Portia » :

  • 293 Alfred de Musset, « Portia », ibid., p. 61.
  • 294 Ibid., p. 62.

Ainsi vous l’auriez vu sur ce bras endormi
Mettre un baiser brûlant – puis, tremblant à demi293

            [...] Frère, si vous avez
Par le monde jamais vu quelqu’un de Florence,
Et de son sang en lui pris quelque expérience,
Vous savez que la haine en ce pays n’est pas
Un géant comme ici fier et levant le bras294 ;

Et dans les « Chansons à mettre en musique » :

  • 295 Alfred de Musset, « L’Andalouse », dans ibid., p. 73.
  • 296 Alfred de Musset, « Madame la marquise », dans ibid., p. 77.

Avez-vous vu, dans Barcelone,
Une Andalouse au sein bruni ?295

Vous connaissez que j’ai pour mie
Une Andalouse à l’œil lutin,
Et sur mon cœur, toute endormie,
Je la berce jusqu’au matin.
Voyez-la, quand son bras m’enlace.296

  • 297 La formule vient d’Alain Vaillant, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, op. cit., p (...)
  • 298 Alfred de Musset, « Don Paez », dans Poésies complètes, op. cit., p. 5.

147De nombreux déictiques (« cet été », « vers deux heures de nuit », « vous » etc.), les hypothèses sur les mœurs quelque peu voyeuristes de ses lecteurs (« mû par quelque esprit follet ») tissent une relation de complicité entre le locuteur et le destinataire de ces poèmes éminemment phatiques297. La formule d’adresse est omniprésente et se décline en plusieurs cas de figure : le poète peut prévoir les réactions d’étonnement du lecteur et y répondre par avance (« N’allez pas, frère, vous en surprendre »298) ou encore jouer avec les attentes et la curiosité du public, en taquinant à travers une anaphore dans « Mardoche » :

  • 299 Alfred de Musset, « Mardoche », dans ibid., p. 89-90.

Je ne vous dirai pas quelle fut la douairière
Qui lui laissa son bien en s’en allant en terre
[...] Je ne vous dirai pas non plus à quelle dame
Mardoche, ayant d’abord laissé son âme,
Dut ces douces leçons, […]
Je ne vous dirai pas comment, à quelle fête
[...] – Hélas ! qu’en sais-je
Que vous ne sachiez mieux, et que vous apprendrais-je ?299

148Le dernier poème de la première livraison d’Un spectacle dans un fauteuil (1833), « Namouna », est également construit comme une conversation avec le lecteur. Musset inclut les réactions possibles (les paroles, mais aussi les réactions physiologiques) de son auditoire face à un récit licencieux qui commence par une captatio benevolentiae provocatrice, à savoir par la description du corps nu masculin :

  • 300 Alfred de Musset, « Namouna », dans ibid., p. 239-240.

Quoi ! tout nu ! dira-t-on – n’avait-il pas honte ?
Nu, dès le second mot ! – Que sera-ce à la fin ?
Monsieur, excusez-moi – je commence ce conte
Juste quand mon héros vient de sortir du bain.
Je demande pour lui l’indulgence et j’y compte
[...] Ma lectrice rougit, je la scandalise.
Mais comment se fait-il, madame, que l’on dise
Que vous avez la jambe et la poitrine bien ?300.

149Ce discours entre le poète et sa lectrice (dans la suite, le locuteur est seulement féminin) continue sur le mode de la taquinerie, de l’intimidation et même du défi. Le poète suppute à la femme un amant qui aurait dévoilé au monde ses charmes, il l’assure de la faire asseoir nue chez lui : « Croyez-m’en, belle dame, et, ne vous déplaise, / Si vous m’apparteniez, vous y seriez bientôt ». L’intrigue du poème est lâche, truffée de digressions à caractère phatique et méta-poétique, le sujet lyrique avouant suivre son propre caprice et écrire sans plan :

  • 301 Ibid., p. 252.

En vérité, lecteur, je crois que je radote.
Si tout ce que je dis vient à propos de botte,
Comment goûteras-tu ce que je dis de bon ?
J’ai fait un hiatus indigne de pardon ;
Je compte là-dessus rédiger une note.
Je suis donc à te dire… Où diable en suis-je donc ?
             LXII
M’y voilà. – Je disais [...].301

  • 302 Gisèle Séginger, « Une poétique de la disparate », dans Sylvain Ledda, Frank Lestringant et Gisèle (...)

150L’histoire des amours de Namouna et de Hassan n’arrive qu’à la toute fin du récit mussétien, et elle est vite délaissée sans avoir vraiment de conclusion. Le poème est en revanche rempli de diverses digressions. Défiant les règles classiques de la dispositio, Musset écrit au hasard de ses idées, en mettant en œuvre ce que Gisèle Séginger a appelé la poétique de la disparate302 et du tâtonnement :

  • 303 Alfred de Musset, « Namouna », dans Poésies complètes, op. cit., p. 258.
  • 304 Ibid., p. 268.

Mon premier chant est fait. – Je viens de le lire.
J’ai bien mal expliqué ce que je voulais dire ;
Je n’avais pas dit un mot de ce que j’aurais dit
Si j’avais fait un plan une heure avant d’écrire303.

Le poème et le plan, les héros et la fable,
Tout s’en va de travers [...].304

151Le poète donne l’impression de se perdre dans sa propre narration, de l’inventer sur-le-champ et de se laisser guider par la muse capricieuse, allégorisée dans une veine héroïcomique à la fin du premier chant de « Namouna » :

  • 305 Ibid., p. 255.

Lecteur, nous allons voir si tu comprends ceci.
Anchise est mon poème ; et ma femme Créuse
Qui va toujours traînant en chemin, c’est ma muse.
Elle s’en va là-bas quand je la crois ici.
Une pierre l’arrête, un papillon l’amuse.
Quand arriverons-nous, si nous marchons ainsi ?305

  • 306 Ibid., p. 254.

152Le récit n’étant fixé ni prémédité, il tâtonne et procède par négation et hypothèse. Transformant son poème en un véritable work-in-progress censé correspondre aux goûts changeants d’époque, le sujet lyrique réfléchit comment décrire son personnage : « Dire qu’il est pacha, / C’est un moyen usé, c’est une maladresse. Dire qu’il est grognon, sombre et mystérieux, / Ce n’est pas vrai d’abord, et c’est encore plus vieux. Dire qu’il me plaît fort, cela n’importe guère ». L’énonciateur veut adapter son récit au public auquel il s’adresse mais il se laisse emporter par sa muse capricante et étourdie : « Je crois qu’une sottise est au bout de ma plume »306. Paradoxalement, c’est la présence insistante et massive de l’énonciateur qui préserve le poème de sombrer dans une illisibilité et un chaos impénétrables. Elle sert aussi de support pour feindre des querelles et défendre son poème contre les accusations d’incohérence de son personnage. Le poète joue un jeu de rôles, les changements de rôles et les pauses étant soulignés par les tirets :

  • 307 Ibid., p. 243.

« Alors, me dira-t-on, c’est vous que vous peignez ;
Vous êtes le héros, vous vous mettez en scène. »
– Pas du tout, – cher lecteur, – je prends à l’un le nez,
– À l’autre le talon, – à l’autre, – devinez.307

153Le poète aime aussi à se portraiturer en train d’écrire : sa voix domine à tel point le récit qu’il serait peut-être inapproprié de parler de métalepse, plus ponctuelle que la stratégie d’énonciation globale qui soutient le récit poétique. Voici un exemple de ce portrait du poète en barbouilleur paresseux et fantasque :

  • 308 Ibid., p. 254-255.

Diable ! j’ai du malheur, – encore un barbarisme.
LXXIV
On dit mahométanisme, et j’en suis bien fâché.
Il fallait me lever pour prendre un dictionnaire,
Et j’avais fait mon vers avant d’avoir cherché.
Je me suis retourné, – ma plume était par terre.
J’avais marché dessus, j’ai soufflé de colère
Ma bougie et ma verve, et je me suis couché.
LXXV
Tu vois, ami lecteur, jusqu’où va ma franchise.
Mon héros est tout nu, – moi je suis en chemise.308

  • 309 Ibid., p. 249.
  • 310 Ibid., p. 255.
  • 311 Ibid., p. 246.

154La fiction de l’oralité se construit par les adresses directes au locuteur, par le style oral (« Ce qui m’étonne, moi […]309 »), marqué de nombreuses ruptures (« Où voulais-je en venir ? /Je ne sais vraiment pas comment je vais finir »310) et reprises discursives (« Je disais donc311 »). De même, d’abondants enjambements, opérant également entre les sizains, donnent cette allure du langage parlé et de la prose qui fait fi des nécessités de la versification. Dans « Mardoche » Musset semble vouloir faire concurrence aux hardiesses de versification de Hugo dans Hernani :

  • 312 Alfred de Musset, « Mardoche », dans ibid., p. 98.

Henri huit, révérend, dit Mardoche, fut veuf
De sept reines, tua deux cardinaux, dix-neuf
Évêques, treize abbés, cinq cent prieurs, soixante-
Un chanoines, quatorze archidiacres, cinquante
Docteurs, douze marquis, trois cent dix chevaliers,
Vingt-neuf barons chrétiens, et six-vingt roturiers.312

  • 313 Alfred de Musset, « Namouna », dans ibid., p. 268.

155Dans « Namouna », de nombreuses phrases intercalées miment la propension à la digression propre au conte proférée de vive voix et à l’improviste. Le poète souligne avec insouciance le caractère oral de son récit et de l’histoire qu’il n’arrive pas à raconter : « Mais j’ai dit que l’histoire existait, – la voilà. / Puisqu’en son temps et lieu je n’ai pas pu l’écrire, / Je vais la raconter ; l’écrira qui voudra »313. Le mépris affiché pour l’écriture, synonyme du travail ennuyeux et forcé, est le propre des premiers recueils de Musset. La différence entre le style écrit et le style oral (le sujet lyrique ne fait que « raconter ») devient d’ailleurs un des sujets majeurs de ses poésies autoréflexives. Musset met pleinement à profit la tradition de la littérature orale, racontée dans un cercle étroit d’amis indulgents et complices, ou faussement indignés par les impudicités (que l’on songe à la « Ballade à lune » qui clôt le volume des Contes d’Espagne et d’Italie). De fait, le poète met à profit, y compris pour la parodier, la tradition de la littérature-discours définie ainsi par Alain Vaillant :

  • 314 Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, op. cit., p. 307.

La littérature-discours était fondamentalement construite sur un modèle rhétorique. Même écrite, imprimée ou donnée à lire, elle était avant tout la mise en forme d’un discours, d’une parole adressée à un destinataire et manifestant une pensée individuelle dont il s’agissait de convaincre le public par les voies d’argumentation.314

  • 315 Alain Vaillant, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, op. cit., p. 296.
  • 316 Voir Gisèle Séginger, Un lyrisme de la finitude. Musset et la poésie, op. cit., p. 288-292.

156La poésie de Musset remplit ces conditions à la seule différence qu’elle ne vise pas une argumentation quelconque (même si elle en parodie les procédés) : son but réside dans le pur plaisir de cette conversation littéraire qui déstabilise les codes du genre lyrique en les rapprochant de la prose, des genres mineurs et du langage familier. Ainsi, renonçant à l’unicité et l’univocité du je lyrique des mages romantiques, tels Hugo et Lamartine qui, bon gré mal gré, restent fidèles à l’idéal tout classique d’un sujet lyrique porteur d’une voix transcendante, que ce soit celle de la religion ou celle de la politique, Musset invente une nouvelle éloquence légère, bavarde, bigarrée et disparate, une éloquence blagueuse qui ne s’épuise toutefois pas dans le jeu puisqu’elle annonce les nouvelles poétiques du moi réfracté et insaisissable. L’apostrophe, l’anaphore, le schéma dialogique – c’est par ces trois figures qu’Alain Vaillant a caractérisé la poétique de la « logorrhée » mussétienne315. Le dispositif d’énonciation orale, « à géométrie variable » puisqu’elle ne cesse de chercher et de changer ses interlocuteurs316, déconstruit le monolithe de l’éloquence traditionnelle en introduisant dans la poésie une voix instable, multiple, la voix d’un sujet réfracté qui se cherche incessamment à travers son chant, sautant joyeusement du coq à l’âne.

Les voix du théâtre

  • 317 Pierre-André Rieben, Délires romantiques, Paris, José Corti, 1989, p. 31.
  • 318 Mathieu Andrieux, Préceptes d’éloquence, op. cit., p. V.

157La question de la voix dans le genre dramatique se pose avec peut-être encore plus d’évidence puisque le drame repose sur une mimésis qui se fonde principalement sur les discours. Chaque personnage a le droit de s’exprimer de manière différente, le logos, l’ethos et le pathos devant refléter, selon Aristote, les diversités dans les caractères des personnages du drame. Par son essence même, le texte dramaturgique est un genre polyphonique, « apte à faire résonner la diversité des voix qui s’entrecroisent dans l’espace de la communication »317. Malgré cette aptitude à exprimer différentes voix, le classicisme français, soutenu par une interprétation politique de la Poétique d’Aristote, a restreint les capacités du théâtre à faire résonner la diversité en travaillant sur une homogénéisation du style soutenu tragique. Le système générique du classicisme a exclu, toute une partie de la société de la représentation dans un spectacle théâtral, comme l’a observé Nodier. Les bienséances littéraires étaient des conventions politiques ; les théoriciens de la rhétorique du xixe siècle en étaient parfaitement conscients. Ainsi, en 1838, Mathieu Andrieux a noté dans ses Préceptes d’éloquence : « Les bienséances oratoires ne sont autre chose que les bienséances sociales transportées dans le discours »318. Le philosophe Jacques Rancière commente ainsi ce phénomène :

  • 319 Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 18.

La hiérarchie des genres soumettait aussi le style à un principe de convenance : les rois devaient parler en rois et les gens du commun en gens du commun. Cet ensemble de normes définissait bien plus qu’une contrainte académique. Il liait la rationalité de la fiction poétique à une certaine forme d’intelligibilité des actions humaines, à un certain type d’adéquation entre des manières d’être, des manières de faire et des manières de parler.319 

158Le classicisme instaure ainsi une certaine police des voix dans laquelle « genre littéraire » est synonyme de « façon de parler » qui est également une façon d’être dans la société. Le théâtre romantique veut rompre avec les convenances académiques (et politiques, par ricochet) grâce à une différenciation des voix représentées dans le drame, ce qui sera démontré sur deux exemples : celui d’Alfred de Vigny qui veut en finir avec la « politesse » classique et celui de Victor Hugo qui bouleverse la hiérarchie des styles.

Alfred de Vigny contre la Politesse

  • 320 La conception vignyenne de l’adaptation des discours à la diversité des personnages trouve son modè (...)
  • 321 Alfred de Vigny, Journal d’un poète, dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. II, op. cit., p. 1 (...)

159L’aventure théâtrale de Vigny a commencé par la traduction des œuvres de Shakespeare. Cette rencontre avec le dramaturge anglais a laissé une trace profonde dans la réflexion et la pratique théâtrales vignyennes, et notamment dans sa conception du dialogue théâtral320. Rappelons encore une fois que selon Vigny, le théâtre doit être écrit pour l’oreille et non pas pour la vue : « On lit avec les yeux, seul, dans le cabinet, un roman, une longue histoire, un livre de sciences, de métaphysique, etc., qui seraient insupportables à entendre ; on écoute la poésie, la tragédie, le discours des rhéteurs ou de la chaire »321. Le théâtre relève donc du domaine de la parole vive, mais il est aussi une caisse de résonance pour la voix de l’auteur – et c’est ce que Vigny souligne dans sa description des avantages donnés par la scène théâtrale au poète-philosophe :

  • 322 Alfred de Vigny, « Lettre à Lord *** », dans ibid., t. I, p. 329-330.

J’avais quelque chose de pressé à dire au public, et la machine dont je vous ai parlé [la machine théâtrale, c’est-à-dire le spectacle] est la voie la plus prompte. C’est vraiment une manière excellente de s’adresser à trois mille hommes assemblés, sans qu’ils puissent en aucune façon éviter d’entendre ce que l’on a à leur dire. Un lecteur a bien des ressources contre nous, comme, par exemple, de jeter son livre au feu ou par la fenêtre : on ne connaît aucun moyen de répression contre cet acte d’indignation ; mais, contre le spectateur, on est bien plus fort : une fois entré, il est pris comme dans une souricière, et il est bien difficile qu’il sorte s’il a des voisins brusques et que le bruit dérange. Dans cet état de contraction, d’étouffement et de suffocation, il faut qu’il écoute. [...] La soirée finie, trois mille intelligences ont été remplies de vos idées. N’est-ce pas là une invention merveilleuse ?322

160Dans cette description quelque peu cynique des vertus du genre dramatique, le théâtre s’avère une excellente manière de passer en force afin de pouvoir s’adresser à un large public, forcé physiquement d’entendre la voix du poète. Dans une lettre à Alexandre Dumas datant de 1836, Vigny n’hésite pas à appeler le public son « ennemi » et à se réjouir du fait de l’avoir pris en otage durant le spectacle :

  • 323 Alfred de Vigny, « Lettre à Adolphe Dumas, le 9 août 1836 », citée par Amélie Calderone, « La publi (...)

Nous aurons enfin, devant nous, des gens forcés d’entendre de beaux vers, l’ennemi sera en face et ne pourra pas dire, comme d’un livre : je l’ai là, mais je ne le lis pas. Ils seront tous fusillés sur leurs bancs par les acteurs et voilà le bon côté du théâtre, ce doit être notre chaire la plus puissante.323

  • 324 Jacques-Philippe Saint-Gérand, L’Intelligence et l’émotion fragments d’une esthétique vignyenne : t (...)

161Mais la violence qu’on fait subir à un public incapable de s’enfouir de ce théâtre- » souricière », dans lequel les acteurs « fusillent » les spectateurs avec leurs discours, n’est pas à elle seule suffisante pour se faire comprendre. À cet effet il faut encore convaincre et cela n’est pas possible, selon Vigny, si l’on n’arrive pas à concilier la voix du poète qui enseigne avec les voix individuelles des personnages crédibles et émouvants. Dans l’optique de Vigny, qui malgré tout conçoit le théâtre comme une pédagogie douce, l’instituteur doit être comme Dieu, présent partout et visible nulle part. D’un côté, il faut donner de l’indépendance aux protagonistes et de l’autre côté, poursuivre le projet didactique, chez Vigny l’écriture dramatique étant toujours « au service d’une idée à plaider, d’une philosophie dont il s’agit de persuader le public »324. Cette double exigence d’individualité et d’exemplarité lors du processus de création dramatique est expliquée par Vigny dans la « Lettre à Lord *** » :

  • 325 Alfred de Vigny, « Lettre à Lord *** », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. I, op. cit., p. (...)

D’abord il prendra dans sa large main beaucoup de temps et y fera mouvoir des existences entières ; il créera l’homme, non comme espèce, mais comme individu, seul moyen d’intéresser à l’humanité ; il laissera ses créatures vivre de leur propre vie, et jettera seulement dans leur cœur ces germes de passions par où se préparent les grands événements ; puis, lorsque l’heure en sera venue et seulement alors, sans que l’on sente que son doigt la hâte, il montrera la destinée enveloppant ses victimes dans des nœuds aussi multipliés, aussi inextricables que ceux où se tordent Laocoon et ses deux fils. Alors, le créateur trouvera dans ses personnages assez de têtes pour répandre toutes ses idées, assez de cœurs à faire battre de tous ses sentiments, et partout on sentira son âme entière agitant la masse. Mens agitat molem.325

  • 326 La probatio est la quatrième partie d’un discours oratoire : elle vient après l’exorde, la proposit (...)
  • 327 Sur la notion de kairos – c’est-à-dire « moment propice » – voir Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon (...)

162Le mouvement créateur doit donc harmoniser deux tendances contradictoires – le particulier et l’universel, ainsi que faire coexister deux buts complémentaires du poète – le movere et le docere. De fait, pour l’auteur de Chatterton la narration théâtrale est de par sa nature rhétorique : elle sert de prétexte à la probation (probatio) dans laquelle le spectateur serait amené à tirer lui-même les conclusions philosophiques ou morales de l’histoire qu’il avait vue se dérouler sur scène326. Mais cette opération logique serait trop faible et trop risquée sans le recours aux émotions des spectateurs, plus enclins à s’émouvoir qu’à philosopher. À cet effet, le poète doit créer des personnages crédibles et touchants, avec toute une biographie dramatique (il « fera mouvoir des existences entières ») pour influencer non seulement la raison, mais aussi le cœur des spectateurs. Manipuler est plus efficace que seulement convaincre. C’est pour cette raison – pour éviter le prêche trop visible et ennuyeux – que le poète doit incarner ses idées philosophiques dans les péripéties individuelles de ses héros. Il y a tout un travail poétique sur la construction dramatique d’une pièce qui pense et qui fait penser : le poète doit choisir un moment propice – kairos, évoqué à travers l’allusion à Laocoon327 – qui lui permettrait, « sans que l’on sente que son doigt la hâte », de faire agir la destinée des personnages de façon à les inciter à philosopher et à « répandre toutes ses [du poète] idées ».

  • 328 Alfred de Vigny, « Lettre à Lord *** », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. I, op. cit., p. (...)
  • 329 Ibid., p. 331.
  • 330 Jacques-Philippe Saint-Gérand, L’Intelligence et l’émotion…, op. cit., p. 73.
  • 331 Loïc Chotard, « Vigny lecteur de Corneille », Revue d’histoire littéraire de la France, mai-juin 19 (...)
  • 332 Voir par exemple Voltaire avec sa « Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne » (dans Voltai (...)
  • 333 Cette pensée semble influencée par la révolution opératique de Gioachino Rossini : auparavant, l’ai (...)

163Au début de sa carrière dramaturgique, avant de créer ses propres drames et en choisissant de traduire Le More de Venise, Vigny a voulu vérifier la possibilité d’adaptation des habitudes scéniques des Français à un nouveau système dramatique dans lequel on remplacerait l’intrigue et la catastrophe par un « tableau large de la vie » et le langage uniformément tragique par un style plus diversifié328 : « Écoutez ce soir le langage que je pense devoir être celui de la tragédie moderne ; dans lequel chaque personnage parlera selon son caractère, et, dans l’art comme dans la vie, passera de la simplicité habituelle à l’exaltation passionnée ; du récitatif au chant. »329 La gamme stylistique du poète doit donc s’élargir et inclure à la fois le style passionné du chant et le style simple du récitatif, sans toutefois aller jusqu’au pathos factice de l’air. Dans cette métaphore empruntée au langage du théâtre lyrique, Jacques-Philippe Saint-Gérand voit le trait principal de la poétique théâtrale vignyenne330. Pour sa part, Loïc Chotard rattache cette conception au procès que Vigny fait aux classiques, et particulièrement à Corneille331, qui ne surent éviter l’écueil du théâtre fait pour être lu, et par conséquent touffu de discours froids et interminables. Il importe également de souligner que l’auteur de Chatterton n’oppose pas directement, comme le faisaient les auteurs du xviiie siècle332, le récitatif à l’air opératique : le registre de l’air, le plus soutenu et le plus codé, semble exclu de sa pensée théâtrale. C’est le chant qui se hisse au rang, autrefois réservé à l’air, de climax des passions333. Le dramaturge préfère donc deux registres moins élevés et moins tragiques que l’air, et qui pourraient correspondre à ce que dans l’ancienne doctrine stylistique on appelle le style humble (le récitatif) et le style tempéré (le chant), procédant à l’exclusion du style noble (l’air). Vigny oppose la tragédie classique où l’on n’entend que la psalmodie monotone du poète, et le drame dans lequel différents personnages parlent de manière simple, franche et adaptée à leurs caractères :

  • 334 Alfred de Vigny, « Lettre à Lord *** », Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. I, op. cit., p. 338.

Chaque homme, dans sa conversation habituelle, n’a-t-il pas ses formules favorites, ses mots coutumiers nés de son éducation, de sa profession, de ses goûts, appris en famille, inspirés par ses amours et ses aversions naturelles, par son tempérament bilieux, sanguin ou nerveux, dictés par un esprit passionné ou froid, calculateur ou candide ? N’est-il pas des comparaisons de prédilection et tout un vocabulaire journalier auquel un ami le reconnaîtrait, sans entendre sa voix, à la tournure seule d’une phrase qu’on lui redirait ? Faut-il donc toujours que chaque personnage se serve des mêmes mots, des mêmes images, que tous les autres emploient aussi ? Non, il doit être concis ou diffus, négligé ou calculé, prodigue ou avare d’ornements selon son caractère, son âge, ses penchants.334

  • 335 Ibid., p. 337.

164Partageant les vues d’Alexandre Guiraud et de Charles Nodier sur la réforme du genre théâtral, Vigny rejette l’univocité et l’harmonie stylistiques qui ne sont propres – selon lui – qu’au genre lyrique. Dans le drame, il faut prendre acte des différents modes de vie des personnages qui doivent paraître vrais et persuasifs puisque « montrer l’homme tel qu’il est, c’est déjà émouvoir »335. Pas de faux héroïsme ni de grandiloquence : Vigny postule que la seule peinture vraie d’un être suffit pour émouvoir et intéresser les spectateurs. Ce qui est contraire au drame moderne avec sa nouvelle conception des caractères et de l’action, c’est la « politesse » classique, c’est-à-dire la bienséance qui ordonne des périphrases au lieu du mot propre :

  • 336 Ibid., p. 336-337.

Pour moi, je crois qu’il ne serait pas difficile de prouver que la puissance qui nous retint si longtemps dans ce monde de convention, que la muse de cette tragédie secondaire fut la Politesse. Oui, ce fut elle certainement. Elle seule était capable de bannir à la fois les caractères vrais, même grossiers ; le langage simple, comme trivial ; l’idéalité de la philosophie et des passions, comme extravagance, la poésie, comme bizarrerie. La politesse, quoique fille de la cour, fut et sera toujours niveleuse, elle efface et aplanit tout ; ni trop haut ni trop bas est sa devise. Elle n’entend pas la nature qui crie de toutes parts au génie comme Macbeth : viens haut ou bas. – come high or low !336

  • 337 Marie Dorval incarnait l’héroïne de Pradon pendant que Mlle Duchesnoy celle de Racine. Voir Valenti (...)
  • 338 Alfred de Vigny, « Quitte pour la peur », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. II, op. cit., (...)
  • 339 Lors de la soirée du 30 mai, les spectateurs ont eu affaire à un paragone des styles tragique et pl (...)

165Cette théorie a influencé la pratique théâtrale vignyenne. Ainsi par exemple dans la comédie-proverbe Quitte pour la peur, représentée le 30 mai 1833 lors d’une soirée au bénéfice de l’actrice Marie Dorval et jouée conjointement avec les quatrièmes actes de la Phèdre de Pradon et celle de Racine337, Vigny explore un thème qu’il a plusieurs fois traité dans sa poésie : l’infidélité et ses conséquences. Dans Quitte pour la peur, contrairement à l’histoire racontée dans « Dolorida » (Poèmes antiques et modernes, 1826) par exemple, l’infidélité est réciproque et finalement ne mène pas à la vengeance. Sous une forme légère de comédie badine en douze scènes, une question grave est posée : « A-t-il le droit d’être un juge implacable, a-t-il le droit de vie et de mort, l’homme qui lui-même est attaché par une chaîne étrangère et qui a méconnu ou brisé la chaîne légitime ? »338. À cette question, qui pourrait d’ailleurs également s’appliquer à l’intrigue des deux Phèdres joués avec Quitte pour la peur, Vigny répond de manière tout autre que les tragédiens du xviie siècle, à la fois au niveau de la solution de l’intrigue et au niveau du style adapté : il renonce délibérément au style tragique et les personnages mêmes de son proverbe se débattent contre cette propension au style pathétique du grand genre339.

  • 340 Dans le genre du proverbe, il s’agit traditionnellement d’illustrer une maxime morale par une court (...)

166De fait, l’intrigue du proverbe, fort simple et soumise à la fonction démonstrative340, se cristallise autour de la question du style. Le mari trompé, le duc de ***, sachant sa femme enceinte de son amant, arrive de Versailles à Paris pour lui en parler. Essayant d’adapter le ton de Voltaire de Zaïre, il se voit vite dévoyé par la jeune femme qui ne veut pas emprunter ce ton de tragédie. Cette scène décèle un potentiel méta-théâtral : Vigny ne veut pas se hausser jusqu’au registre tragique, considéré comme faux, pour parler de problèmes d’un ménage. Le duc insiste, il récite un fragment de Zaïre – concernant précisément l’infidélité de la femme – mais la duchesse ne joue pas le jeu :

  • 341 Alfred de Vigny, « Quitte pour la peur », op. cit., p. 709-710.

LE DUC : [...] Tenez (nous avons le temps), si vous étiez la belle Zaïre, soupçonnée d’infidélité par Orosmane, le violent, le terrible Orosmane...
LA DUCHESSE (à part. À demi-voix à la cloison) : Ah ! c’est ma mort qu’il a résolue ! [...]
LE DUC : En vérité, madame, c’est le plus généreux des mortels que ce soudan Orosmane ; n’ayez donc pas peur de lui. S’il entrait ici, par exemple, disant avec la tendresse que met Lekain dans cette scène-là :
Hélas ! le crime veille et son horreur me suit.
À ce coupable excès porter sa hardiesse !
Tu ne connaissais pas mon cœur et ma tendresse.
Combien je t’adorais ! quels feux !...
LA DUCHESSE, se levant et allant à lui : Monsieur, avez-vous quelque chose à me reprocher ?
LE DUC, riant : Ah ! le mauvais vers que voilà ! Eh ! bon Dieu, que dites-vous donc ? Ce n’est pas dans la pièce.
LA DUCHESSE, boudant : Eh ! monsieur, je ne dis pas de vers, je parle 341

  • 342 Ibid., p. 713.

167Cette réplique « je parle », proférée au deuxième degré d’énonciation théâtrale, crée une parfaite illusion de vérité : en quittant le registre tragique, le personnage semble retrouver la vraie parole, le « degré zéro » du style. Les discours évitent donc l’écueil du langage tragique et boursouflé. Celui-ci se trouve dénoncé de deux parts. En effet, une fois que la réplique de la duchesse prend l’ampleur de l’éloquence, elle est rapidement tempérée par une remarque ironique du duc : « Ah madame, les beaux yeux que voilà ; aussi éloquents que votre bouche lorsqu’un peu d’agitation la fait parler. – Eh bien ! voulez-vous que je vous explique une chose inexplicable ? Voulez-vous que je fasse du pédantisme avec vous ? »342. La conversation domestique ne prendra donc ni le ton tragique, ni les formes d’éloquence classique : les époux se contentent de demi-mots et d’allusions (ni le mot « adultère » ni « grossesse » ne sont évoqués directement). De cette façon, Vigny croit retrouver la vérité du dialogue domestique : vif, passionné, parfois accusateur, mais restant dans les bornes du style simple.

  • 343 Jacques-Philippe Saint-Gérand, L’Intelligence et émotion…, op. cit., p. 117.
  • 344 L’accueil de la pièce fut favorable, surtout auprès des romantiques comme Musset. Cette question re (...)

168Cette comédie, considérée comme mineure par Vigny et la critique contemporaine343, réalise bien le double postulat vignyen : à la fois aborder des questions graves concernant les relations entre les sexes, laisser parler le poète-philosophe, et créer des personnages vrais, indépendants, se servant de leur propre langage. Dans Chatterton (1835), Vigny poursuivra le même but avec encore plus d’adresse et de réussite scénique. Son plaidoyer en faveur des poètes misérables, traqués par la société matérialiste et bourgeoise, s’il n’a pas été entendu par les puissants eux-mêmes, a au moins touché les spectateurs344.

Victor Hugo et « un langage qui n’a pas de nom »

  • 345 Voir la thèse d’Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, Paris, José Corti, 1974.
  • 346 Cité par Florence Naugrette, Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Paris, Seuil (...)
  • 347 Florence Naugrette, « Le mélange des genres dans le théâtre romantique français : une dramaturgie d (...)
  • 348 Anne Ubersfeld, Paroles de Hugo, Paris, Éditions sociales, 1985, p. 39.
  • 349 Jacques Rancière, Politique de la littérature, op. cit., p. 18.
  • 350 Voir l’étude de Marion Delorme dans la troisième partie de cette étude.

169Nous l’avons déjà signalé à propos de la conception nodiérienne de l’éloquence romantique : Victor Hugo introduit sur scène des personnages populaires qui autrefois n’avaient pas droit à une parole sérieuse, proférée hors du registre comique. Chez Hugo, ce ne sont pas les rois ou les cardinaux, mais la courtisane Marion Delorme, le bouffon Triboulet et le laquais Ruy Blas qui occupent le devant de la scène. Hugo procède à un renversement des hiérarchies des langues et des personnages, abondamment commenté à la parution de ses pièces et dans la critique académique345. La censure l’a bien vu, le mélange des styles dans Hernani est dangereux et irrecevable : « Cette pièce abonde en inconvenances de toute nature. Le roi s’exprime souvent comme un bandit, le bandit traite le roi comme un brigand. La fille d’un grand d’Espagne n’est qu’une dévergondée »346. La hiérarchie des styles est renversée de fond en comble : la famille royale ne tient plus un langage approprié à son rang et le bandit fait preuve de vertus proprement royales. Comme l’a noté Florence Naugrette, c’est l’inadéquation des discours, des comportements et des caractères qui choque le censeur Brifaut347. Le dramaturge refuse de recourir à la parole bourgeoise du drame pseudo-populaire et du mélodrame à la Pixerécourt dans lequel le peuple apparaissait toujours comme niais348. Le langage expressif de Marion Delorme, quoiqu’empruntant à la phraséologie mélodramatique, est beaucoup plus explosif : il ne se produit pas dans le silence de la maison bourgeoise, mais dans la rue et dans la chambre du roi. Ainsi, grâce au nouveau système dramatique, la parole, les sentiments et les actions de la courtisane deviennent intelligibles, pour reprendre la formule de Jacques Rancière349, parce qu’ils accèdent à l’espace public figuré sur la scène théâtrale. Même si la parole de Marion Delorme reste une parole profondément et douloureusement inefficace350, c’est elle qui est au centre de l’intrigue. Choquant non seulement par ce renversement dans la dignité traditionnelle des rôles, le langage des personnages pèche aussi aux yeux des critiques par son prosaïsme, qui est aussi sa grande nouveauté. Dans son pamphlet antiromantique, Antoine Jay s’emportait contre ce « langage qui n’a pas de nom » qu’il perçoit dans Hernani :

  • 351 Antoine Jay, La Conversion d’un romantique, manuscrit de Jacques Delorme, Paris, Moutardier, 1830, (...)

Il n’y a de nouveau dans Hernani qu’un langage qui n’a pas de nom. Ce langage fait mentir la définition du maître de philosophie de M. Jourdain, qui prétendait qu’on ne peut parler qu’en prose ou en vers. Le style d’Hernani, comme celui de Cromwell, est une espèce de jargon bâtard qu’on ne sait comment qualifier, qui n’a ni la mesure du vers, ni le mouvement naturel de la prose.351

  • 352 Philippe Dufour, « Balzac invente le vrai », dans Catherine Coquio et Régis Salado (dir.), Fiction (...)

170Ce langage « qui n’a pas de nom », « bâtard » et hétéroclite est non seulement romantique, mais aussi réaliste. De fait, selon Philippe Dufour, le réalisme romantique réside en une introduction violente et contrastée de plusieurs langages au sein d’un ouvrage352. La polyphonie énonciative ainsi obtenue contribue à l’« effet de réel » escompté par les romantiques. Cette remarque est transposable sur le théâtre hugolien, et notamment sur sa pièce la plus monstrueuse, à savoir Cromwell, publiée en 1827.

  • 353 Guy Rosa, « Entre Cromwell et sa Préface », Revue d’histoire littéraire de la France, no 81/6, 1981 (...)
  • 354 Victor Hugo, « Cromwell », dans ibid., p. 432.

171Cromwell est une pièce-monstre, pièce-manifeste, pièce-outrage à toutes les règles du théâtre classique, une pièce qui ose parler du régicide sur un ton principalement comique, une pièce enfin dont la fameuse préface a fait oublier un peu le drame annexe. Guy Rosa a déjà remarqué cette inadéquation entre les affirmations de la préface et la pratique littéraire de l’écrivain : « La célébrité de l’une [de la Préface] et l’oubli de l’autre [de la pièce] ont en effet accrédité l’idée que la pièce redouble inutilement la Préface. Le contraire serait plus vrai. »353 Le décalage entre la théorie et la pratique est particulièrement visible dans l’approche hugolienne de l’éloquence. Si dans la Préface l’auteur déclare vouloir se défaire de toutes les poétiques et « briser tous ces fils d’araignée » dont on a voulu enchaîner le drame, s’il se défend contre cette « torpille classique »354, dans Cromwell il n’hésite pas à mettre en mouvement l’ancien appareillage des genres et des discours oratoires – pour mieux les dénoncer et les moquer. Ainsi, avant de trouver une vraie langue neuve du drame moderne, Hugo se contente dans Cromwell de détruire par la démesure le système ancien.

172Hormis les interludes comiques d’inspiration shakespearienne, la pièce peut être considérée comme un long déploiement de l’éloquence délibérative au sujet du bien-fondé de la décision d’Olivier Cromwell d’accepter la couronne. Sa femme, sa fille, le poète Milton, les orateurs parlementaires et Cromwell lui-même tiennent des discours pour ou contre le retour de la monarchie et le couronnement de Cromwell. C’est cette topique du discours in utramque partem qui dessine l’architecture du drame.

  • 355 Davenant pose à Lord Ormond la question sur l’identité de Carr, un des têtes-rondes. Celui-ci lui r (...)

173L’éloquence délibérative dans Cromwell n’est pourtant pas monolithique. Hugo confronte et caricature les langages de différentes factions, notamment celle des « têtes-rondes » républicains et celle des « cavaliers » royalistes, mais les lignes de partage se dessinent également entre les classes sociales (le peuple versus ses représentants) ou entre les sexes. Les disputes entre les têtes-rondes et les cavaliers remplissent tout le premier acte de la pièce – cette surenchère discursive révèle en soi la critique d’une certaine forme d’éloquence en régime théâtral. Les cavaliers représentent l’intérêt de l’ancienne monarchie anglaise, de ce roi Charles exilé à Cologne et qui trame des intrigues politiques à l’aide de ses amis les plus dévoués. Les têtes-rondes défendent quant à eux la cause de la politique puritaine et républicaine, inspirée de la Bible qui prévoyait apparemment le règne d’une centaine de « saints »355 après la destitution du pouvoir du roi anglais. L’éloquence des puritains est un puissant ressort comique de la pièce dans laquelle l’on ne verra jamais de réconciliation entre ces deux factions si opposées. Le langage biblique, truffé d’allusions incompréhensibles pour les cavaliers, amène et prolonge la distension dans ces deux camps qui devraient être unis par le même but politique (destituer Cromwell), mais que tout sépare : la religiosité, la rationalité, les projets du futur gouvernement. Cette incompréhension s’installe dès la première entrevue entre Carr, un tête-ronde, et les conspirateurs royalistes :

  • 356 Ibid., p. 488-489.

                                 CARR
Frères, j’ai bien souffert ! – On m’oubliait dans l’ombre,
Comme des morts d’un siècle en leur sépulcre sombre.
Le parlement, qu’hélas ! j’ai moi-même offensé,
Par Olivier Cromwell avait été chassé ; [...]
Mais enfin le Seigneur me plaint et me relève.
Sur la pierre du temple il aiguise mon glaive.
Il va frapper Cromwell, et chasser du Sion
La désolation de la perdition !
                                 mon nom ! la harangue est fort originale !
                                      CARR
Je reprends parmi vous ma robe virginale.
                        LORD ROCHESTER (à part)
Tudieu !
                             CARR
[...] Dites-moi, vous étiez d’opinions diverses ?
Sur quel texte roulaient vos saintes controverses ?356

174Le langage du puritain est surprenant et inaccessible à Rochester qui ne tardera pas à se moquer de Carr et à ironiser sur son compte dans les apartés. Il comprend de manière profane les phrases qui concernent la purification spirituelle. À la suite de sa demande et ne mesurant pas encore l’écart qui sépare les deux univers, Rochester présente à Carr son quatrain frivole (puisque c’était le sujet de leurs « saintes controverses »), pièce de poésie qu’il ne pouvait faire apprécier de personne dans le grave milieu des comploteurs monarchistes. Carr prend le quatrain encore plus mal : sa harangue contre l’amour terrestre éclate en imprécations, apostrophes et amplifications bibliques qui, à cause de leur nombre et de leur sujet même, transforment son éloquence en une parole comique :

  • 357 Ibid., p. 492-493.

                                 CARR
Démons ! damnation ! injure !
[...] Fuis ! arrière, édomite ! arrière, amalécite !
Madianite ! [...]
Et moi qui l’écoutais comme un esprit divin !
Au lieu des purs trésors d’un cœur chaste et serein,
Il me montre une plaie ! [...]
Une plaie effroyable où l’on voit le papisme,
L’amour, l’épiscopat, la volupté et le schisme !
Un incurable ulcère où Moloch-Cupidon
Verse avec Astarté ses souillures ! [...]
Vous desséchez mes os jusque dans leur moelle !
Mais les saints prévaudront ! Votre engeance cruelle
Ne les courbera point ainsi que des roseaux ;
Et quand déborderont enfin les grandes eaux,
Elles n’atteindront pas à leurs pieds !
                                LORD ROCHESTER
                                       Tu radotes !
À quoi vous serviraient alors vos grandes bottes ?
S’il ne pleut point sur vous, pourquoi ces grands chapeaux ?
                                CARR (avec amertume)
D’un fils de Zerviah c’est bien là le propos !
Eh oui ! c’est un mage ! un sphinx à face d’homme,
Vêtu, paré, selon la mode de Sodome !357

  • 358 Voir sa harangue aux courtisans devant la chambre de Cromwell : « Dans cet antre de Baal, où se mon (...)

175À plusieurs reprises, Carr recourra à l’imprécation pour dénoncer la frivolité et la concupiscence des royalistes, provoquant d’ailleurs toujours la même réaction : leur rire358. L’attachement hugolien à la diversité des langues théâtrales relève non seulement d’un projet littéraire (provoquer le rire grâce aux contrastes des langages et des caractères), mais aussi d’un projet politique : il s’agit de montrer l’incongruité des arguments, et plus généralement, des querelles des comploteurs, face à un pouvoir absolu et rusé détenu par Cromwell. De fait, il est le seul à manier de façon tant soit peu sérieuse le genre délibératif. Il s’entoure d’orateurs et tout au long des actes IV et V ne cesse d’écouter et de débiter lui-même des discours délibératifs qui, par leur démesure même, parodient les héros du théâtre classique.

  • 359 Je me sers, en la détournant, de la fameuse définition du Nouveau Roman par Jean Ricardou (1963).

176Autant Vigny voulait combattre l’artifice du théâtre classique, inventer un style simple, écrire des pièces destinées à être entendues sur scène, autant Hugo force le trait de l’artifice, il compose un drame parfaitement injouable, démesuré et gigantesque, un drame dans lequel les personnages ne cessent de pérorer de manière outrancière et souvent très comique. De fait, rien n’arrête la faconde des cavaliers, des têtes-rondes et Cromwell lui-même : l’intrigue dramatique – qui se résume à la question de savoir si Cromwell sera couronné – passe au second plan et c’est bien l’éloquence qui occupe le devant de la scène. Avec Cromwell, le théâtre cesse d’être la mise en discours d’une aventure pour devenir une aventure des discours359, mis à nu, passés au crible du grotesque et bafoués. Ainsi parodiée, l’éloquence délibérative s’avère un puissant ressort dramatique sous la plume de Hugo. Le mélange des genres tant prôné dans la « Préface » ne s’arrête donc pas au seul genre comique et tragique, hérité de Shakespeare ; il inclut également ce genre moins visible mais tout aussi présent qu’est le genre délibératif déterminant l’architecture topique du drame. La rhétorique n’est donc pas un obstacle à la création : au contraire, elle se prête à merveille à la reprise parodique qui fait exploser les anciens cadres des genres, des styles et de la bienséance.

Notes

1 La querelle entre les classiques et les romantiques leur semble vaine et les contributeurs de La Muse espèrent démontrer aux académiciens que « nous sommes bien près de nous entendre, quand nous nous écoutons, et que si nous partons de points différents, nous tendons tous au même but » ; Émile Deschamps, « La guerre aux temps de paix », dans La Muse française, Paris, Cornély, 1824, t. II, p. 309.

2 Nicolas Boileau, « Épître IX », dans Satires, Épîtres, Art poétique, éd. de Jean-Pierre Collinet, Paris, Gallimard, 1995, p. 203.

3 Charles Nodier, « Première lettre sur Paris : de quelques logomachies classiques », La Muse française, op. cit., p. 219.

4 Alexandre Guiraud, « Nos Doctrines », La Muse française, op. cit., t. II, p. 6.

5 Ibid., p. 6. Cette formule présage déjà les définitions baudelairiennes de la beauté et de la modernité comme l’union de l’absolu et du transitoire (« Toutes les beautés contiennent […] quelque chose d’éternel et quelque chose de transitoire, – d’absolu et de particulier », Charles Baudelaire, « Le Salon de 1846 », dans Critique d’art, suivi de Critique musicale, éd. de Claude Pichois, Paris, Gallimard, 2005, p. 153 ; « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable », Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », dans ibid., p. 355).

6 On sait qu’Aristote dans sa Poétique n’a pas donné des règles du genre lyrique puisque celui-ci ne remplit pas le critère aristotélicien principal de la poésie mimétique, représentative d’actions des hommes.

7 Victor Hugo, « Préface de 1824 », dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I « Avant l’exil 1802-1851 », op. cit., p. 272.

8 Ibid., p. 274.

9 Ibid., p. 280.

10 Par cette expression, on désignait les plus beaux ornements stylistiques du discours oratoire. Au xixe siècle, l’expression acquiert un sens péjoratif, ce dont témoigne le Dictionnaire de l’Académie de 1835 (6e éd., t. I, p. 768) qui donne la définition suivante : « Fleurs de rhétorique, Ornements, embellissements du discours. Il se prend souvent en mauvaise part, lorsqu’on veut parler d’un discours où les ornements sont placés sans goût, prodigués sans mesure, etc. »

11 Jean Galbert de Campistron (poète dramatique du xviie siècle, surnommé le « singe de Racine ») et Jacques Delille (poète et traducteur du xviiie siècle, auteur de poèmes didactiques et descriptifs) servent à Hugo et d’autres romantiques de boucs émissaires pour dénoncer la mauvaise poésie classique.

12 Victor Hugo, « Préface de Cromwell », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 439-440.

13 Voir Pierre Laforgue, « Rhétorique et poésie chez Hugo (1822-1855) », dans Alain Vaillant, Écriture, parole, discours : rhétorique et littérature au xixe siècle, op. cit., p. 63-76.

14 Alfred de Vigny, « La dernière nuit de travail », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. I, op. cit., p. 820.

15 Alfred de Vigny, « Lettre à Lord *** », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. I, op. cit., p. 338.

16 Ibid., p. 344.

17 Au xixe siècle la formule de Buffon a connu beaucoup de succès qui s’est traduit par diverses interprétations et déformations. Sur ce sujet, voir Jacques Dürrenmatt, « Le style est l’homme même. Destin d’une buffonnerie à l’époque romantique », Romantisme, no 148, 2010/2, p. 63-76.

18 La conception physiologique du style est monnaie courante dans les années 1820-1830. On la retrouve par exemple chez un autre auteur de La Muse française, Émile Deschamps : « Autant d’hommes de talent, autant de styles. C’est le son de voix, c’est la physionomie, c’est le regard. On peut préférer un style à un autre, mais on ne peut contester qu’il y ait cent façons d’écrire très bien. Il n’y en revanche qu’une manière de très mal écrire, c’est d’écrire comme tout le monde » (Émile Deschamps, Études françaises et étrangères, Paris, Urbain Canel, 1828, p. LIV).

19 Alfred de Musset, « Un mot sur l’art moderne », Revue des deux mondes, 1833, t. III, p. 515-519.

20 Ibid. Le terme reviendra sous la plume d’Alfred de Vigny, dans l’ordonnance que le Docteur noir présente à Stello : « Seul et libre d’accomplir sa mission. Suivre les conditions de son être, dégagé de l’influence des Associations, même les plus belles » (Alfred de Vigny, Stello, dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. I, op. cit., p. 801).

21 Ibid., p. 514.

22 Victor Hugo, « Ce qui se passait aux Feuillantines vers 1813 » [Les Rayons et les Ombres], dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 1064.

23 Charles Nodier, « La Légende de sœur Béatrix », dans Contes de Nodier, éd. de Pierre-Georges Castex, Paris, Garnier, 1961, p. 781-782. La conception nodiérienne de l’éducation a été analysée par Jacques-Remi Dahan dans Visages de Charles Nodier. En principe, Nodier n’a pas été partisan de l’éducation du peuple, puisque celle-ci est contraire aux superstitions et à la croyance primitive qui sont la source de la poésie et de l’imagination : « Comme la mort physique dont parle le poète latin, l’éducation première, cette mort hideuse de l’intelligence et de l’imagination, frappe au seuil des moindres chaumières », Jacques-Remi Dahan, Visages de Charles Nodier, Paris, PUPS, 2008, p. 78.

24 Honoré de Balzac, La Peau de chagrin, dans La Comédie humaine, IX, Études philosophiques, I, éd. de Marcel Bouteron, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1950, p. 165. Il s’agit de Charles Rollin, auteur du Traité des études.

25 Voir aussi Sainte-Beuve qui dans le poème « Cénacle » du recueil Vie, poésies et les pensées de Joseph Delorme (1829) donne une image des « rhéteurs » comme de ceux qui oppriment et même tuent les chrétiens-poètes romantiques.

26 Victor Hugo, « Préface de Cromwell », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 415.

27 J’ai traité plus amplement de ce sujet dans mon article « L’éloquence révolutionnaire dans les articles de presse de Charles Nodier au tournant des années 1830 », Cahiers d’études nodiéristes, no 4, 2017/2, p. 65-91.

28 Charles Nodier, « Monsieur Cazotte », dans Contes de Nodier, op. cit, p. 601 et Charles Nodier, « Du style topographique », Revue de Paris, 1829, t. VI, p. 245.

29 Il les accuse, comme dans la seconde préface de Smarra (1832), de manquer de connaissances sur les auteurs antiques qu’ils revendiquent pourtant comme leurs modèles. Nodier démontre en gros qu’ils reprochent à Hugo ce qu’ils sont censés admirer chez Horace ; Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo. Premier article », Le Temps, 31 octobre 1831, reproduit dans Feuilletons du Temps, Articles et feuilletons (1830-1843), éd. de Jacques-Remi Dahan, Paris, Classiques Garnier, 2010, p. 144-145.

30 Charles Nodier, « Variétés. Souvenirs poétiques, par A. De Beauchesne », dans Feuilletons du Temps, op. cit., p. 31.

31 Ibid., p. 33.

32 Charles Nodier, « Du style, et particulièrement sur celui des chroniques », Album littéraire, Paris, Louis Janet, 1831, p. 234-235.

33 Charles Nodier, « De la prose française, et de Diderot », art. cit., p. 675.

34 Charles Nodier, « Du style et particulièrement sur celui des chroniques », art. cit., p. 235-236.

35 Charles Nodier, « Du style topographique », Revue de Paris, 1829, t. VI, p. 243. Claude-Joseph Dorat et Évariste de Parny sont des poètes du xviiie siècle.

36 Charles Nodier, « De la prose française, et de Diderot », art. cit., p. 675- 676.

37 Ibid., p. 678.

38 Ibid., p. 683.

39 Ibid., p. 673.

40 Sur ce sujet, voir également Roland Mortier, « Charles Nodier lecteur de Diderot », Recherches sur Diderot et l’Encyclopédie, 1990, no 9, p. 81-82.

41 Charles Nodier, « De la prose française, et de Diderot », art. cit., 681-682.

42 Charles Nodier, Souvenirs, épisodes et portraits pour servir à l’histoire de la Révolution et de l’Empire, Paris, Levasseur, 1831, t. I, p. IX.

43 Sur le concept de palingénésie chez Charles Nodier, voir mon article « Charles Nodier et la fin du genre humain », Arts et Savoirs, n° 7, 2016, URL : http://journals.openedition.org/aes/929.

44 Charles Nodier, « De la littérature pendant la Révolution, Éloquence de la tribune : la Gironde », Revue de Paris, 1829, tome V, p. 6.

45 Charles Nodier, « Du style, et surtout de celui des chroniques », art. cit., p. 237. Nodier fait allusion à la brochure contre-révolutionnaire Du fanatisme de la langue révolutionnaire (1797) de Jean-François de La Harpe.

46 Charles Nodier, « De la littérature pendant la Révolution, Éloquence de la tribune : la Gironde », art. cit., p. 6.

47 Charles Nodier, « Du style, et surtout de celui des chroniques », art. cit., p. 237.

48 Charles Nodier, « De la prose française, et de Diderot », art. cit., p. 676.

49 Parus dans les Œuvres de Charles Nodier en tant qu’annexe au Dernier banquet des Girondins (« Recherches sur l’éloquence révolutionnaire ») et dans le tome VIII en tant que fragment des Souvenirs et portraits.

50 Charles Nodier, Œuvres de Charles Nodier, Paris, Renduel, 1833, t. VII, p. 226. 

51 Dans l’article consacré à Robespierre Nodier cite abondamment son discours du 8 thermidor en y apportant quelques modifications stylistiques (ajout d’exclamations et de points de suspension, répétitions, découpage des phrases) qui épaississent la teneur tragique de la parole de l’Incorruptible : « Eh quoi ! Je n’aurais passé sur la terre que pour y laisser le nom d’un tyran !... un tyran !... Si je l’étais, ils ramperaient à mes pieds, je les égorgerais d’or, je leur assurerais le droit de commettre tous les crimes, et ils seraient reconnaissants !... Qui suis-je, moi qu’on accuse ? un esclave de la liberté, un martyr vivant de la République, la victime encore plus que le fléau du crime... Ôtez-moi ma conscience... je suis le plus malheureux de tous les hommes (Charles Nodier, « De la littérature pendant la Révolution : Éloquence de la tribune : Robespierre », Revue de Paris, 1829, t. VI, p. 33). Loin de condamner le personnage dans lequel il voit une figure tragique, plutôt victime que l’auteur de la Terreur, Nodier fait de Robespierre le seul représentant de ce qui restait de « spiritualisme et de sentiments humains dans l’éloquence conventionnelle » (ibid., p. 23) et constate avec une perspicacité narquoise « que nous aurions peu d’objections contre une pareille éloquence, si elle était scellée du timbre de l’antiquité, et honorée de l’approbation banale des rhéteurs » (ibid., p. 30).

52 Charles Nodier, « De la littérature pendant la Révolution : Éloquence de la tribune : Gironde », Revue de Paris, 1829, tome V, p. 12. Nodier lui prêtait ses propres vues sur le rôle de la poésie primitive dans la constitution de la société, sur le rôle du merveilleux, des croyances populaires et même de la « fée du romancier ». Les discours que Nodier fait tenir à Vergniaud ressemblent à s’y méprendre aux théories de l’auteur de La Fée aux miettes, comme dans l’exemple suivant : « La divinité qui préside aux créations sociales, ce n’est ni la doctrine du philosophe, ni l’expérience du légiste. C’est la nymphe du poète et la fée du romancier » (ibid., p. 16). Dans son article de la Revue de Paris Nodier écrit même un pastiche de Vergniaud qu’il va réutiliser ensuite dans le Dernier banquet des Girondins ; et il l’écrit si bien que La Place et Noël en 1840 ont inclus ce fragment dans leurs Leçons françaises de littérature et de morale à côté de morceaux d’éloquence originaux de Vergniaud (François-Joseph-Michel Noël et François de La Laplace, Leçons françaises de littérature et de morale, Bruxelles, Société belge de libraire, 1840, p. 516-517).

53 Pour plus de détails sur la façon dont Nodier interprète les moules oratoires de ces trois révolutionnaires, voir mon article « L’éloquence révolutionnaire dans les articles de presse de Charles Nodier au tournant des années 1830 », art. cit., p. 79-83.

54 Charles Nodier, « Du style, et surtout de celui des chroniques », art. cit., p. 238.

55 Ibid., p. 238.

56 Voir Jacques Guilhaumou, « La rhétorique des porte-parole (1789-1792) », art. cit., p. 223-224.

57 Charles Nodier, « Du style, et surtout de celui des chroniques », art. cit. p. 237.

58 Charles Nodier, « De la littérature pendant la Révolution : Éloquence de la tribune : Gironde », art. cit., p. 17.

59 Michel Delon, L’Idée d’énergie au tournant des Lumières (1770-1820), op. cit.

60 Charles Nodier, « Du fantastique en littérature », Revue de Paris, t. XX, 1830, p. 223.

61 « La propriété du style aux idées et aux sujets est une des qualités importantes ; c’est une de trois convenances à observer dans le discours : convenance des pensées accessoires avec la pensée principale, convenance générale du style avec le sujet et avec chaque idée en particulier, convenance des mots avec le genre du style auquel ils sont adaptés » (Cours de belles-lettres, op. cit., p. 52).

62 Charles Nodier, « Du style et surtout de celui des chroniques », art. cit., p. 245-246.

63 François Hédelin d’Aubignac et René Bossu sont des auteurs des poétiques classiques du xviie siècle. Ils ont écrit respectivement La Pratique du théâtre (1657) et le Traité du poème épique (1675).

64 Voir les déformations romantiques de la formule « Le style c’est l’homme même » de Buffon : Jacques Dürrenmatt, « Le style est l’homme même. Destin d’une buffonnerie à l’époque romantique », art. cit.

65 Marc Fumaroli, « Les abeilles et les araignées », dans La Querelle des Anciens et des Modernes, éd. d’Anne-Marie Lecoq, Paris, Gallimard, 2001, p. 217.

66 Charles Nodier, « Du fantastique en littérature », art. cit., p. 95.

67 Charles Nodier, « Du style topographique », art. cit., p. 241. La formule « style topographique » est une version péjorative du « style descriptif » du xviiie siècle.

68 « Du style topographique », art. cit., p. 243. Quelques lignes plus loin, il poursuit que « sans vérité il n’y a ni éloquence ni poésie ». Les mêmes formules sont à retrouver dans le chapitre « De l’éloquence » de De la littérature de Madame de Staël (voir ci-dessus).

69 Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », dans Feuilletons du Temps, op. cit., p. 141. L’importance donnée à « l’action domestique », au détriment d’une intrigue politique plus classique, est une marque d’influence didérotienne.

70 Pareillement, Victor Hugo (et Stendhal, dans son Racine et Shakespeare) rejette les deux unités du théâtre classique au nom de la vraisemblance, donc du critère par excellence aristotélicien ; Victor Hugo, « Préface de Cromwell », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 427-428.

71 Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », art. cit., p. 154.

72 Ibid., p. 153. La formule ironique et méprisante « les constitutions d’Aristote » renvoie plutôt à d’Aubignac et d’autres théoriciens de la tragédie classique : Nodier concède lui-même que le peuple s’exprimait dans les chœurs des tragédies antiques.

73 Ibid., p. 154-155.

74 Ibid., p. 142.

75 Ibid., p. 149. C’est moi qui souligne.

76 Ibid., p. 156.

77 Cette fois-ci, tout aussi paradoxalement, on retrouve le postulat que Jean Chapelain a énoncé dans sa Lettre sur la règle des vingt-quatre heures. Dans ce texte fondateur de la doctrine classique, la catégorie de l’illusion est centrale pour la définition d’un poème dramatique. Voir Jean Chapelain, « Lettre sur la règle des vingt-quatre heures », dans Opuscules critiques, éd. d’Alfred Collinson Hunter et Anne Duprat, Genève, Droz, 2007, p. 223-226. De cette façon, Nodier parvient à dépoussiérer et récupérer le concept-clé de l’esthétique théâtrale classique pour légitimer ses propres positions théoriques. Pour d’autres exemples de cette récupération (les concepts de la nature et de la vérité), voir Roselyne de Villeneuve, La Représentation de l’espace instable chez Nodier, Paris, Honoré Champion, 2010, p. 325-326, 337, 360-361.

78 Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », art. cit., p. 141.

79 Ibid., p. 152.

80 Ibid., p. 140.

81 Cette évolution est facile à saisir lors de la comparaison des définitions des dictionnaires de l’Académie Française. Si le Dictionnaire de 1694 privilégie le sens religieux (la Passion du Christ) et le sens médical du terme, celui de 1835 consacre beaucoup plus de place à l’appréhension sentimentale du terme. Voir http://portail.atilf.fr/cgi-bin/dico1look.pl?strippedhw=passion. Sur l’évolution sémantique du terme « passion », ainsi que son étymologie, voir François Tricaud, « Pathos-passion-Leidenschaft : quelques jalons de lexicographie historique », Revue de la Société d’études anglo-américaines des xviie et xviiie siècles, 1978, p. 7-13. Sur le sens des passions dans le théâtre classique, voir Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Paris, PUF, 2003.

82 Le livre II de la Rhétorique d’Aristote est consacré aux passions comme la colère, la crainte, l’amour, l’indignation et à leur expression linguistique.

83 Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », art. cit., p. 149-150.

84 Ibid., p. 139. Rappelons également ce que Victor Hugo note à propos de l’usage du vers dans la « Préface » de Cromwell : « Que si nous avions le droit de dire quel pourrait être, à notre gré, le style du drame, nous voudrions un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche ; passant d’une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque […]. Il nous semble que ce vers-là serait bien aussi beau que de la prose » (Victor Hugo, « Préface de Cromwell », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 441).

85 « De par les jurés priseurs de la parole, il est fait défense aux passions d’être incorrectement éloquentes, comme elles le sont toujours » (Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », art. cit., p. 142). Nodier aurait pu se référer à l’autorité de Bernard Lamy qui plus d’un siècle et demi plus tôt (1675) écrivait déjà : « Les figures étant [...] les caractères des passions, quand ces passions sont déréglées, les figures ne servent qu’à peindre leurs dérèglements. » (Bernard Lamy, La Rhétorique ou l’art de parler, op. cit., p. 231). Ou encore : « Ainsi les paroles répondant à nos pensées, le discours d’un homme qui est ému ne peut être égal. Quelquefois il est diffus [...]. Une autre fois son discours est coupé, les expressions sont tronquées ; cent choses y sont dites à la fois : il est entrecoupé d’interrogations, d’exclamations, il est interrompu par de fréquentes digressions ; il est diversifié par une infinité de tours particuliers et de manières de parler différentes » (ibid., p. 182).

86 Charles Nodier, « Marion Delorme, par M. Victor Hugo », art. cit., p. 140.

87 Ibid., p. 155.

88 Ibid., p. 142.

89 Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, dans Romantismes français, op. cit., t. I.

90 Il suffit de penser aux oraisons funèbres de Bossuet.

91 Jean-Claude Bonnet, La Naissance du Panthéon : essai sur le culte des grands hommes, Paris, Fayard, 1998, p. 53-54.

92 Duclos cité par Jean-Claude Bonnet, ibid., p. 64.

93 Ibid., p. 55-58. Le discrédit de l’oraison funèbre est particulièrement visible dans les écrits de Voltaire et de Sébastien Mercier.

94 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 825-826.

95 Marmontel le qualifie de « l’un de meilleurs ouvrages de littérature dont notre siècle ait droit de s’honorer » (ibid., p. 379).

96 Antoine-Léonard Thomas, Essai sur les éloges, Paris, Delalain, 1829, p. 509.

97 Ibid., p. 348-349.

98 Ibid., p. 510.

99 Chrétien-Guillaume de Lamoignon de Malesherbes, « Discours de réception à l’Académie française », dans Choix de discours de réception à l’Académie Française, Paris, Demonville, 1808, t. II, p. 68.

100 Voir Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, dans Romantismes français, op. cit., t. I, p. 38.

101 Le jeune Nodier a composé dans la même veine son ode « La Napoléone » (1802) qui lui a valu des poursuites judiciaires et l’emprisonnement. Cette pièce de poésie offre un excellent exemple de la rhétorique combative du poète-tribun qui s’adresse à l’Empereur pour lui prédire une chute inévitable qui est le sort de chaque tyran : « Quand le peuple gémit sous sa chaîne nouvelle, / Je m’indigne d’un maître, et mon âme fidèle / Respire encore la liberté / […] D’un espoir trop altier ton âme s’est bercée. / Retourne parmi tes guerriers. / À force de grandeur crois-tu devoir t’absoudre ? / Crois-tu mettre ta tête à l’abri de la foudre / En la cachant sous des lauriers ? / [...] Dans l’ivresse de ton empire / Rêvais-tu quelque fois le poignard de Brutus ? / [...] La roche Tarpéienne est près du Capitole » (Charles Nodier, « La Napoléone », dans Poésies diverses, Paris, Ladvocat, 1829, p. 78-80).

102 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 250-255.

103 « J’insiste sur la comparaison des orateurs et des écrivains politiques [...]. L’écriture, de même que l’oraison, n’est qu’une forme de l’éloquence. Discours ou pamphlets, autres moyens, même but » (Louis de Cormenin, Le Livre des orateurs, op. cit., p. 76).

104 Ibid., p. 75.

105 Jean Starobinski, « La chaire, la tribune, le barreau », art. cit., p. 453.

106 Le terme vient de José-Luis Diaz qui le définit comme une représentation stéréotypée, un pattern ou un prêt-à-être auteur qu’on endosse pour se donner la carrure d’un Écrivain. Comme l’explique Diaz : « Depuis le romantisme en tout cas, être écrivain, c’est toujours un peu “jouer à l’écrivain”. L’expression de “scénario auctorial” a le mérite de marquer cette dimension théâtrale de la prestation de l’écrivain, et d’insister sur le côté stéréotypé de ces mises en scènes. Le rôle offert à l’écrivain est choisi dans une liste restreinte d’emplois, qui se renouvellent lors des grandes mutations de l’histoire littéraire » (José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 47). La notion de « scénographie auctoriale » peut être rapprochée de l’ethos rhétorique puisque les deux visent à cerner l’image de soi que le locuteur donne au public à travers son discours et les deux relèvent d’une construction langagière plus ou moins stéréotypée et dépendante des effets de mode.

107 Voir José-Luis Diaz, « L’Aigle et le Cygne : au temps des poètes mourants », Revue d’histoire littéraire de la France, no 92/5, 1992, p. 828-845.

108 Charles Nodier, « L’Aigle céleste, imité de Pindare », dans Poésies diverses, op. cit., p. 38.

109 Ibid.

110 Ibid., p. 83. Curieusement, dans son analyse du poète mourant, José-Luis Diaz omet délibérément ce poème de Charles Nodier. Sans expliquer ce choix, Diaz conseille : « Oublions ce “Poète malheureux” que Nodier, en 1807, emprunte un peu à Gilbert, et qui constitue une branche adjacente du cycle. » (José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 294) De l’autre côté, José-Luis Diaz dans sa note en bas de page affirme que ce n’est guère que le titre qui est emprunté à Gilbert. Quant à la datation du poème, dans les Poésies diverses Nodier indique comme date de composition de son « Poète malheureux » l’an 1802, et c’est cette date que nous adoptons ici. Il nous semble également que la pièce de Nodier offre un mélange très intéressant de la veine du poète mourant et du poète sacré : Nodier se situe au carrefour de deux scénographies auctoriales qui n’étaient pas souvent exploitées ensemble à l’époque (même si l’on accepte la date donnée par José-Luis Diaz, c’est-à-dire 1807). Le pic de la vague du poète mourant se situe, selon le même critique, au cours des années 1820. Nodier a commencé à « mourir » beaucoup plus tôt, avant les autres romantiques. Cela permet de jeter un pont, si besoin en était, entre la génération de Gilbert et de Millevoye et les romantiques de la génération suivante.

111 Charles Nodier, « Le Poète malheureux », dans Poésies diverses, op. cit., p. 88.

112 Ibid.

113 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 293.

114 Charles-Julien Lioult de Chênedollé, « Le Génie de l’homme », cité par José-Luis Diaz, op. cit., p. 298.

115 José-Luis Diaz a décrit ainsi ce poète mourant : « Pour insister hyperboliquement sur sa jeunesse, on le représente comme un “enfant”, aux lèvres “encore humides du lait de Mnémosyne”. Il a appris la poésie en folâtrant avec les Muses, qui l’ont nourri d’un lait mystérieux. À peine assis au “banquet de la vie”, il doit “redescendre dans la tombe” » (ibid., p. 299).

116 Alphonse de Lamartine, « Poète mourant », dans Méditations poétiques. Nouvelles méditations poétiques, éd. d’Aurélie Loiseleur, Paris, Le Livre de poche, 2006, p. 304.

117 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 263-279.

118 Charles Nodier, « Le Poète malheureux », dans Poésies diverses, op. cit., p. 88.

119 Alphonse de Lamartine, « Poète mourant », dans Méditations poétiques…, op. cit., p. 304.

120 Ibid., p305.

121 Ibid., p. 309.

122 Paul Benichou, Le Sacre de l’écrivain, dans Romantismes français, t. I, op. cit., p. 152.

123 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 352.

124 Christèle Couleau-Maixent, Balzac. Le roman de l’autorité. Un discours auctorial entre sérieux et ironie, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 111-112.

125 Voir Hugo après 1830 et surtout lors du procès lié à la représentation théâtrale de la pièce Le Roi s’amuse (voir les documents rassemblés dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 1661-1687).

126 Victor Hugo dans la préface de 1823 à ses Odes exprime le besoin de christianiser l’ode pour renouveler le genre : « Il a donc pensé que si l’on plaçait le mouvement de l’Ode dans les idées plutôt que dans les mots, […] en substituant aux couleurs usées et fausses de la mythologie païenne les couleurs neuves et vraies de la théogonie chrétienne, on pourrait jeter dans l’Ode quelque chose de l’intérêt du drame, et lui faire parler en outre ce langage austère, consolant et religieux, dont a besoin une vieille société qui sort, encore toute chancelante, des saturnales de l’athéisme et de l’anarchie » (Victor Hugo, « Préface de 1823 à Odes », dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 267).

127 Victor Hugo, « Lucrèce Borgia », dans Théâtre complet de Victor Hugo, éd. de Jean-Jacques Thiérry et Josette Mélèze, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, t. II, p. 289.

128 Ibid.

129 Balzac écrira dans le même sens : « Aujourd’hui l’écrivain a remplacé le prêtre ; il prend la lumière sur l’autel et la répand au sein des peuples […] il console, il maudit, il prie, il prophétise. Sa voix ne parcourt pas seulement la nef d’une cathédrale, elle peut résonner d’un bout du monde à l’autre. L’humanité devient son troupeau, écoute ses poésies, les médite » (Honoré de Balzac, « Envoi » du Prêtre catholique, cité par José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 383).

130 Selon une autre métaphore qu’il développe dans une lettre à Victor Pavie : « Le théâtre est une sorte d’église, l’humanité est une sorte de religion. Méditez ceci, Pavie. C’est beaucoup d’impiété ou beaucoup de piété, je crois accomplir une mission » (Victor Hugo, « Correspondance », cité par José-Luis Diaz, op. cit., p. 393).

131 Paul Bénichou, Les Mages romantiques, dans Romantismes français, op. cit., t. II, p. 1081.

132 Alfred de Vigny, « Moïse », [Poèmes antiques et modernes], dans Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 58. La première publication de quelques-uns de poèmes date de mars 1822 (« Héléna », « La Dryade », « Symétha », « Somnambule », « La Fille de Jephté », « Le Bain », « La Femme adultère », « Le Bal », « La Prison », « Le Malheur »). Le recueil porte le titre de Poèmes et est divisé en trois sections : « poèmes antiques », « poèmes judaïques » et « poèmes modernes ». Ce n’est qu’en 1826 que Vigy adjoint de nouvelles pièces (y compris « Moïse ») et change le titre pour Poèmes antiques et modernes.

133 Alfred de Vigny, « Discours de réception à l’Académie française », dans Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 948-949.

134 Alfred de Vigny, « Dernière nuit de travail », dans Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 813-814.

135 Lise Sabourin, « Atticisme : du style à l’éthique chez Alfred de Vigny », dans Venceslas Bubenicek et Roger Marchal, (dir.) Gouvernement des hommes, gouvernement des âmes, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2007, p. 375-382. Au sujet des affinités de Vigny avec le classicisme, voir également l’étude de Marc Citoleux (Alfred de Vigny, persistances classiques et affinités étrangères, op. cit.) et la contribution plus récente de Marie-Hélène Girard, « Images de soldats. Vigny et la culture visuelle de son temps », dans Sylvain Ledda et Lise Sabourin (dir.), Poétique de Vigny, Paris, Honoré Champion, 2016, p. 255-275.

136 On se souvient de la distinction faite dans la préface de Cinq Mars entre la vérité de l’art et le vrai du fait : « Cette vérité toute belle, tout intellectuelle, que je sens, que je vois et voudrais définir, dont j’ose ici distinguer le nom de celui du vrai, pour me mieux faire entendre, est comme l’âme de tous les arts. C’est un choix du signe caractéristique dans toutes les beautés et toutes les grandeurs du vrai visible ; mais ce n’est pas lui-même, c’est mieux que lui [...]. À cette seule vérité doivent prétendre les œuvres de l’Art qui sont une représentation morale de la vie, les œuvres dramatiques » (Cinq Mars, dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. II, op. cit., p. 21).

137 Alfred de Vigny, « Ma manière de composer », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. II, op. cit., p. 1355-1356.

138 Jacques-Philippe Saint-Gérand, L’Intelligence et émotion, fragments d’une esthétique vignyenne, Louvain, Société pour l’information grammaticale, 1988, p. 67.

139 Alfred de Vigny, « Dernière nuit de travail », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. I, op. cit., p. 811.

140 Voir ci-dessous, les chapitres « Les voix du théâtre » et « Débattre pour en finir avec les débats ».

141 Charles Nodier, Notions élémentaires de linguistique [1834], éd. de Jean-François Jeandillou, Genève, Droz, 2005, p. 64-65.

142 Charles Nodier, « Du fantastique en littérature », dans Œuvres de Charles Nodier, op. cit., t. V, p. 70.

143 « [...] j’en avais conclu, dis-je, que la bonne et véritable histoire fantastique d’une époque sans croyance ne pouvait être placée convenablement que dans la bouche d’un fou, sauf à choisir parmi ces fous ingénieux qui sont organisés pour tout ce qu’il y a de bien, mais préoccupés de quelque étrange roman dont les combinaisons ont absorbé toutes leurs facultés imaginatives et rationnelles » (Charles Nodier, « La Fée aux Miettes », dans Trilogie écossaise, éd. de Sébastien Vacelet et Georges Zaragoza, Paris, Champion, 2013, p. 351).

144 Charles Nodier, « De la prose française et de Diderot », art. cit., p. 677.

145 Charles Nodier, « De la palingénésie humaine et de la résurrection », dans Œuvres de Charles Nodier, op. cit., t. V, p. 337-389.

146 Voir la troisième partie de la présente étude.

147 Alfred de Musset, « Préface » à « La Coupe et les lèvres », dans Poésies complètes, op. cit., p. 155.

148 Gisèle Séginger, « Introduction », dans Gisèle Séginger (dir.), Musset. Poésie et vérité, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 11.

149 Alfred de Musset, « Les Vœux stériles », dans Poésies complètes, op. cit., p. 113.

150 Sur l’image de l’écrivain en prostituée chez Musset, voir José-Luis Diaz, « Le désenchantement du poète (1835-1845) », dans Gisèle Séginger (dir.), Musset. Poésie et vérité, op. cit., p. 20-21.

151 Paul Bénichou, L’École du désenchantement, dans Romantismes français, op. cit., t. II, p. 1601.

152 Dans plusieurs œuvres de Musset (par exemple André del Sarto [1833] ou Lorenzaccio [1834]), la Renaissance italienne est porteuse d’une rêverie sur la lente décadence de l’âge d’or de l’art et de la société. La Renaissance fut un temps d’une unité politique et religieuse des cités italiennes qui permettait l’unité et l’harmonie des arts. Comme l’explique Gisèle Séginger, « L’art tenait sa dimension sacrée de la foi commune qui liait toutes les parties de la société et celle-ci au monde divin. L’art témoignait du rapport harmonieux entre le ciel et la terre, entre Dieu et les hommes. […] Non seulement les mots et les choses correspondaient mais aussi les mots et les réalités suprasensibles. Musset idéalise ces époques passées comme des âges d’or où l’art n’était pas un “métier” mais touchait au divin dont il rendait compte grâce à une sorte de langage transparent » (Gisèle Séginger, Un lyrisme de la finitude, op. cit., p. 38-39).

153 Alfred de Musset, « Les Vœux stériles », dans Poésies complètes, op. cit., p. 115.

154 Voir Cicéron, Divisions de l’art oratoire. Topiques, trad. par Henri Borneque, Paris, Les Belles Lettres, 1990.

155 Aristote, Rhétorique, trad. par Médéric Dufour, Paris, Les Belles Lettres, 1991, t. I, p. 83-84.

156 Voir Frank Paul Bowmann, Le Discours sur l’éloquence sacrée à l’époque romantique, Genève, Droz, 1980.

157 Françoise Douay-Soublin, « Y-a-t-il renaissance de la Rhétorique au xixe siècle ? », dans Samuel Ijessling et Geert Vervaecke (dir.), Renaissances of Rhetoric, Leuven, Leuven Univesity Press, 1994, p. 68.

158 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 362. L’auteur va encore plus loin dans le démantèlement des définitions antiques, puisqu’il nie le sens du partage des buts de chaque genre de l’éloquence. Selon Aristote, le genre délibératif avait pour but le vrai ; le judiciaire – le juste ; l’épidictique – l’honnête. Marmontel constate que malgré ces distinctions, les objectifs de l’éloquence peuvent se réunir : « En cherchant le vrai, on s’occupe souvent de l’utile, du juste ou de l’honnête ; ce n’est même que dans ces rapports que le vrai a quelque valeur. En cherchant l’utile, on considère aussi ou l’honnête ou le juste […]. En louant l’honnête, en blâmant ce qui lui est contraire, on se fonde et sur le vrai, et sur le juste ; l’utile et le nuisible n’y sont pas oubliés. […] Ainsi les limites des genres ne sont rien moins qu’invariables » (ibid., p. 689).

159 Louis de Cormenin, Le Livre des orateurs, op. cit., p. 2.

160 Françoise Douay-Soublin, « La rhétorique en Europe à travers son enseignement », dans Sylvain Auroux (dir.), Histoire des idées linguistiques, op. cit., p. 467.

161 Valentin Parisot, Précis d’éloquence et d’art oratoire, op. cit., p. 1.

162 Jean Starobinski, « La chaire, la tribune, le barreau », art. cit., p. 426. Mais Starobinski ne définit pas de nouveaux lieux propres à l’éloquence romantique.

163 Grand dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, Administration du grand Dictionnaire universel, 1870, t. VII, p. 385.

164 Voir l’analyse de Michel Delon : « La multiplication des lieux de parole entraîne celle des journaux, des brochures et des placards qui portent la voix dans tous les quartiers de Paris, dans les campagnes, en province. L’accélération de l’histoire tend à rapprocher l’imprimé de la parole publique […]. Les genres autrefois distincts de l’art oratoire sont désormais mêlés. Celui qui prend la parole à l’Assemblée, dans un club, dans une fête civique est en même temps un sermonnaire laïque, un avocat qui plaide sa cause, un savant qui expose une thèse » (Michel Delon, « La Révolution et le passage des belles-lettres à la littérature », Revue d’histoire littéraire de la France, no 4/5 1990, p. 579-580).

165 Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), Presse et plumes, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2004, p. 8 : « Le journal peut apparaître paradoxalement comme le produit de la société postrévolutionnaire et, aussi bien, comme l’héritier direct de l’antique civilisation de la parole : cette ambivalence n’est pas le moindre de ses charmes. » ; voir aussi Corinne Saminadayar-Perrin, Le Discours du journal, op. cit., p. 8 : « Le journaliste apparaît comme l’un des possibles avatars du Prophète romantique exerçant une magistrature spirituelle et civique – et aussi, très tôt, son envers grimaçant, sa scandaleuse caricature. » Voir aussi Arlette Michel, « Balzac et la rhétorique : modernité et tradition », Année balzacienne, no 9 (1988), Paris, PUF, p. 250.

166 Alain Vaillant et Marie-Ève Thérenty, L’An I de l’ère médiatique, étude littéraire et historique du journal. La Presse d’Émile de Girardin, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2001, p. 93.

167 Corinne Saminadayar-Perrin, Le Discours du journal, op. cit., p. 90-91.

168 Louis de Cormenin, Le Livre des orateurs, op. cit., p. 71.

169 Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans La Comédie humaine, IV, Études de mœurs : scènes de la vie de province II, éd. de Marcel Bouteron, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 806.

170 Corinne Saminadayar-Perrin, Le Discours du journal, op. cit., p. 180.

171 Georges Gusdorf, Les Origines de l’herméneutique, Paris, Payot, 1988, p. 177, cité par Françoise Douay, « La rhétorique en France au xixe siècle », art. cit., p. 1100.

172 Ainsi par exemple le cours de Villemain, consacré à l’histoire de l’éloquence en Angleterre, offrait plus d’un parallèle avec l’histoire de la France révolutionnaire. À travers l’histoire de Cromwell perçaient des allusions à la France sous le règne de Napoléon. Libéral convaincu, Villemain promouvait ainsi à la fin de la Restauration le modèle de l’éloquence parlementaire anglaise, en commentant longuement les discours de Lord Chatham, de William Pitt et d’Edmund Burke et en les comparant avec la tribune française sous la Révolution. Voir Abel-François Villemain, Tableau de la littérature au xviiie siècle, Paris, Didier, 1840, t. IV.

173 Voir Corinne Saminadayar-Perrin, Le Discours du journal, op. cit., p. 65-66.

174 Voir Marcel Dunan, « Le génie littéraire de Napoléon », Revue de l’Institut Napoléon, no 107, avril 1968, p. 51. Sur ce sujet, voir également Philippe Roger, « Mars au Parnasse », dans Jean-Claude Bonnet (dir.), L’Empire des Muses. Napoléon, les Arts et les Lettres, Paris, Belin, 2004, p. 369-387.

175 Jacques-Gilbert Ymbert, Éloquence militaire ou l’art d’émouvoir le soldat, Paris, Magimel, Anselin et Pochard, 1818, t. I, p. 2-3.

176 Isabelle Hautbout, « L’Adieu aux armes d’Alfred de Vigny : Servitude et grandeur militaires », Romantisme, 2013/3, no 161, p. 7-17.

177 ***, « De la poésie et de la critique de nos jours », dans Tribune romantique, Paris, Corréard jeune, 1830, 1e livraison, p. 17.

178 Joseph Droz, Essai sur l’art oratoire, op. cit., p. 45.

179 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil Points, 1998.

180 « Le processus d’“autonomisation de la littérature”, s’est joué d’abord, à l’époque romantique, dans un refus de la littérature comprise au sens large, impur, encyclopédique, à la fois comme ensemble indistinct des œuvres et des connaissances littéraires. » (José-Luis Diaz, « Autonomisation de la littérature (1760-1860) », art. cit., p. 16)

181 Cordéllier Delanoue, « Prospectus », dans Tribune romantique, Paris, Corréad Jeune, 1830, 1e livraison, p. 6.

182 Sur les représentations allégoriques de ces deux instruments, voir Laurence Tibi, La Lyre désenchantée, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 170-171.

183 Victor Hugo, « La Lyre et la Harpe » [Odes], dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 405.

184 Le terme est de José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 105-106.

185 Voir Brigitte Diaz et José-Luis Diaz, « Le siècle de l’intime », Itinéraires, no 4, 2009. URL : http://journals.openedition.org/itineraires/1052.

186 Daniel Madelénat, L’Intimisme, Paris, PUF, 1989, p. 34.

187 Voir Pierre Reboul, « De l’intime à l’intimisme. L’intimité comme lieu et comme perte de sens », dans Pierre Reboul et Raphaël Molho (dir.), Intime, intimité, intimisme, Lille, Éditions universitaires de Lille III, 1976, p. 7. Pour appuyer sa thèse, Reboul cite le dramaturge classiciste Étienne Jouy pour lequel l’intimisme fut une invention anglaise : « c’est le home, le chez soi, terme ignoré du reste de l’Europe et qui ne pouvait être que l’idiotisme de ces insulaires » (ibid. p. 8).

188 Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand, La Modernité poétique. De Lamartine à Nerval, Paris-Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2006, p. 122.

189 Charles Augustin Sainte-Beuve, Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme [1829], Paris, Michel Lévy Frères, 1863, p. 6.

190 Ibid., p. 5.

191 Brigitte Diaz et José-Luis Diaz, « Le siècle de l’intime », art. cit.

192 « L’élégiaque est celui qui parle ; il parle et n’est que parole et sa parole est toujours adressée : elle apostrophe, apitoie, supplie, persuade, console, mendie la consolation, appelle au secours, invite au sursaut, elle argumente, ergote, prie, accuse, déplore, déraille, raconte, etc. L’élégie est phatique : elle embrasse, instaure un corps à corps, des zones de contact entre le moi et tout ce qui n’est pas lui, les morts, les absents, les objets, les abstractions, ce qu’il y a d’intime dans tout ; et elle tisse une relation avec son lecteur ou auditeur, au cœur d’un espace public, social, ou symbolique, qui est celui de sa propre performance. » (Pierre Loubier, La Voix plaintive. Les sentinelles de la douleur. Élégie, histoire et société sous la Restauration, Paris, L’Harmattan, 2013, p. 15).

193 Germaine de Staël, De la littérature, op. cit., 353.

194 Victor Hugo, « Préface à Les Feuilles d’automne », dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 712.

195 Ibid., p. 715.

196 Ibid., p. 713.

197 Charles Nodier, « Quelques observations pour servir à l’histoire de la nouvelle école littéraire », Revue de Paris, 1829, t. VII, p. 142.

198 Charles Nodier, « De l’amour et de son influence comme sentiment sur la société actuelle », dans Œuvres de Charles Nodier, t. V, Paris, Renduel, 1832, p. 138-139.

199 Ibid., p. 134.

200 Ibid., p. 130. Mme de Staël avance également que : « L’événement était tout dans l’antiquité ; le caractère tient plus de place dans les temps modernes. Les anciens avaient, pour ainsi dire, une âme corporelle, dont tous les mouvements étaient forts, directs et conséquents ; il n’en est pas de même du cœur humain développé par le christianisme : les modernes ont puisé dans le repentir chrétien l’habitude de se replier continuellement sur eux-mêmes. » (Germaine de Staël, « De la poésie classique et de la poésie romantique », Tablettes romantiques, Paris, Persan, 1822, p. 16). Cette conception de l’amour qui serait le premier stade d’une élévation vers Dieu s’inspire des travaux de Claude de Saint-Martin, philosophe illuministe de la fin du xviiie siècle qui a eu une grande influence sur Nodier. Voir Roselyne de Villeneuve, La Représentation de l’espace instable chez Nodier, op. cit., p. 563-566.

201 Charles Nodier, « De l’amour… », art. cit., p. 129.

202 Sur ce sujet, voir Roselyne de Villeneuve, La Représentation de l’espace instable chez Nodier, op. cit., p. 735-741.

203 Charles Nodier, « De l’amour… », art. cit., p. 136.

204 Ibid., p. 137-138.

205 Charles Nodier, « Notice », dans Louis Ramond de Carbonnières, Les Dernières aventures du jeune d’Olban, Paris, Techener, 1829, p. VI-VII.

206 Alain Vaillant, L’Amour-fiction. Discours amoureux et poétique du roman à l’époque moderne, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2002, p. 12.

207 Daniel Sangsue a chiffré cette inflation du marché du livre : « de 1000 titres annuels à la veille de la Révolution, on passe à 8000 titres sous la Restauration et à 12000 sous le Second Empire » (Daniel Sangsue, « Démesures du livre », Romantisme, no 69, 1990, p. 43).

208 Le terme vient de Charles Nodier, Cours de belles-lettres, op. cit., p. 52.

209 Le terme « littérature industrielle » vient de Charles-Augustin Sainte-Beuve, « De la littérature industrielle », Revue des deux mondes, Paris, 1839, t. XIX, p. 675-691. Sur ce sujet voir également l’essai « Le Conteur » de Walter Benjamin dans lequel il analyse le processus de perte de la faculté de narrer dans les sociétés industrielles (Walter Benjamin, « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », trad. par Maurice de Gandillac et Pierre Rusch, dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 114-151).

210 Marc Fumaroli, La Diplomatie de l’esprit, Paris, Hermann, 1994, p. 283-320. Voir aussi l’analyse de Michel Foucault qui dans L’Archéologie du savoir (Paris, Gallimard, 1969, p. 103) affirme qu’à l’âge classique « parler, écrire et savoir sont, au sens strict du terme, du même ordre ».

211 Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, op. cit., p. 254. Voir aussi du même auteur La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, op. cit., p. 17-18.

212 Marc Fumaroli, La Diplomatie de l’esprit, op. cit., p. 298.

213 Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, op. cit., p. 307.

214 Ibid., p. 255.

215 Alain Vaillant, « Modernité, subjectivation littéraire et figure auctoriale », Romantisme, 2010(2), no 148, p. 11.

216 Daniel Sangsue note : « à considérer […] les “cadres” des contes de nouvelles de Balzac, Barbey d’Aurevilly, Mérimée, Maupassant, etc., on peut s’étonner qu’au siècle de l’explosion du livre, de la presse, de l’écrit sous toutes ses formes, la fiction d’une transmission orale de la littérature ait été aussi prégnante » (Daniel Sangsue, « Démesures du livre », art. cit., p. 46).

217 Ibid., p. 46.

218 Vincent Laisney, « Choses dites : petite histoire littéraire de la parole au xixe siècle », Revue d’histoire littéraire de la France, PUF, 2003/3 no 103, p. 645-646. De même, selon Marc Fumaroli, il n’y a pas de solution de continuité entre la littérature et la conversation à la charnière du xviiie et xixe siècles. Entre elles il y a un lien qui « était une évidence pour Voltaire comme pour Sainte-Beuve » et qui « faisait à leurs yeux la singularité des lettres françaises, le principe de leur prestige contagieux en Europe » (Marc Fumaroli, La Diplomatie de l’esprit, op. cit., p. 287).

219 Honoré de Balzac, « Une conversation entre onze heures et minuit », dans Contes bruns, Paris, Urbain Canel, 1832, p. 7.

220 Ibid., p. 4.

221 Ibid., p. 17-18.

222 « Personne ne vous apporte le hideux squelette de la littérature, à propos d’une saillie heureuse ou d’un sujet intéressant. » (ibid., p. 18).

223 Ibid.

224 Ibid., p. 6.

225 Ibid., p. 96.

226 Charles-Augustin Sainte-Beuve, Portraits littéraires, t. I, Paris, Laffont, 1993, p. 310.

227 Peter France, « L’èthos du conteur », dans François Cornilliat et Richard Lockwood (dir.), Èthos et pathos. Le statut du sujet rhétorique, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 295.

228 Voir Anthony Glinoer, « Dramaturgie des lectures autour de 1830 », Romantisme, 2010/2, no 148, p. 135-144.

229 Charles Nodier, « Souvenirs et portraits », dans Œuvres de Charles Nodier, op. cit., t. VIII, p. 345. Au sujet de la poétique de la voix chez Nodier, voir également Roselyne de Villeneuve, « Jean Sbogar, la voix, le style », dans Émilie Pézard et Marta Sukiennicka (dir.), Autour de Jean Sbogar. Le bicentenaire d’un roman majeur du romantisme. Atelier du xixe siècle de la SERD, 2019. URL : https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/3676/files/2019/06/Roselyne-de-Villeneuve_Jean-Sbogar-la-voix-le-style.pdf.

230 Didier Barrière a rassemblé les textes de Nodier sur ce sujet dans le volume : Charles Nodier, Critiques de l’imprimerie, par le Docteur Néophobus, éd. de Didier Barrière, Paris, Éditions des Cendres, 1989.

231 Charles Nodier, « De la perfectibilité de l’homme et de l’imprimerie », dans ibid., p. 52.

232 Charles Nodier, « Annales de l’imprimerie des Alde », dans ibid., p. 58.

233 Ibid., p. 57.

234 Nodier a fait preuve d’une grande lucidité en prévoyant la dégradation sociale du métier d’écrivain : « La culture de l’esprit conduisait alors à tout ce qui est grand et honorable ; on n’y voit aujourd’hui que la vaine occupation des oisifs, la ressource du pauvre et l’arme du méchant » (Charles Nodier, « De la perfectibilité de l’homme et de l’imprimerie », art. cit., p. 52-53).

235 Ibid., p. 46.

236  Charles Nodier, « Annales de l’imprimerie des Alde », art. cit., p. 55-57.

237 Charles Nodier, « Lettre à Jean de Bry », dans Europe, Charles Nodier, juin-juillet 1980, p. 60-61.

238 Charles Nodier, « La Légende de sœur Béatrix », dans Contes de Nodier, éd. de Pierre-Georges Castex, op. cit., p. 783. Cette vision est partagée par toute la génération romantique, on en retrouve des traces entre autres dans la poésie de Saint-Valry, dans la ballade « La chapelle de Notre-Dame du Chêne » « Près d’un ardent foyer, au fond d’un vieux château / Une grande famille, en cercle rassemblée, / Par des récits divers prolongeait la veillée », dans Annales romantiques, 1825, p. 276.

239 Charles Nodier, « Histoire d’Hélène Gillet », dans Contes de Nodier, éd. de Pierre-Georges Castex, op. cit., p. 330.

240 Charles Nodier, « La Légende de sœur Béatrix », dans ibid., p. 783-784.

241 Charles Nodier, « Trilby », dans Trilogie écossaise, op. cit., p. 271. Les drows ou trows sont, dans le folklore nordique (« Thulé » étant une appellation mythologique des îles à l’extrême nord de l’Angleterre), des créatures imaginaires malveillantes, évoquées notamment dans l’œuvre de Walter Scott (voir la note explicative de l’édition citée de « Trilby »).

242 Charles Nodier, Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux, Paris, Delangle frères, 1830, p. 300.

243 Charles Nodier, « La Légende de sœur Béatrix », dans Contes de Nodier, op. cit., p. 782. Voir aussi : « La première condition essentielle pour écrire une bonne histoire fantastique, ce serait d’y croire fermement, et personne ne croit à ce qu’il invente. Il arrive aussi bientôt qu’une combinaison d’effets trop arrangés, un jeu trop recherché de la pensée, un trait maladroitement spirituel viennent trahir le sceptique dans le récit du conteur, et l’illusion s’évanouit », Charles Nodier, « Jean-François les Bas-Bleus », dans Contes de Nodier, op. cit., p. 362.

244 Manuscrit de Charles Weiss, cité par Vincent Laisney, L’Arsenal romantique, op. cit., p. 75.

245 Charles Nodier, « La Fée aux miettes », dans Trilogie écossaise, op. cit., p. 350-351. Marmontel sert ici de repoussoir pour signifier une histoire morale fausse, privée de toute originalité, et, partant, invraisemblable. Le constat de Nodier est étonnamment proche de celui de Walter Benjamin : l’art du conteur est rare et ne se prête pas à la simple reproduction par ceux qui n’y voient qu’une récréation de l’esprit (Walter Benjamin, « Le Conteur », art. cit., p. 116-121).

246 Christelle Couleau-Maixent, Balzac. Le roman de l’autorité, op. cit., p. 107.

247 Ibid., p. 107 Philippe Hamon parle de la littérature réaliste, mais il semble que le cadre de la littérature fantastique soit encore plus propice à cette croyance basée sur l’expérience du conteur qui a vu ou senti l’influence de l’extraordinaire.

248 Charles Nodier, « Jean-François les Bas-Bleus », dans Contes de Nodier, op. cit., p. 363.

249 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 698.

250 Ibid., p. 781. On aura remarqué que Marmontel lui-même pose la question de la voix en termes d’énonciation poétique.

251 Alfred de Vigny, Journal d’un poète, dans Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 1122.

252 « Mon père avait une voix sonore, douce, grave, vibrante, comme les palpitations d’une corde de harpe, où la vie des entrailles auxquelles on l’a arrachée semble avoir laissé le gémissement d’un nerf animé. […] Elle empruntait un attendrissement d’organe et une suavité de son de plus, de l’heure, du lieu, du recueillement de la soirée […]. Il lisait dans un grand et beau volume relié en peau et à tranche dorée (c’était un volume des œuvres de Voltaire) la tragédie Mérope. […]. Je me disais intérieurement : “Voilà une langue que je voudrais bien parler quand je serai grand”. » (Alphonse de Lamartine, Méditations poétiques, op. cit., p. 51-52)

253 « Voilà pourquoi cette langue […] foudroie l’homme comme la foudre et l’anéantit de conviction intérieure et d’évidence irréfléchie, ou l’enchante comme un philtre, et le berce immobile et charmé, comme un enfant dans son berceau, aux refrains sympathiques de la voix d’une mère. » (ibid., p. 507) Laurence Tibi donne une interprétation psychanalytique de la présence de ces deux voix (maternelle et paternelle) dans la poésie de Lamartine : Laurence Tibi, La Lyre désenchantée, op. cit., p. 92-95.

254 Alphonse de Lamartine, Recueillements poétiques, Gosselin, Paris 1839, p. IV.

255 Alphonse de Lamartine, « Des destinées de la poésie », dans Méditations poétiques, op. cit., p527.

256 Alphonse de Lamartine, « Le poète mourant », dans ibid., p. 305.

257 Alphonse de Lamartine, « Première préface des Méditations », ibid., p. 56.

258 Laurence Tibi, La Lyre désenchantée, op. cit., p. 106.

259 Cependant, à l’époque de la première publication des Méditations, la critique a vu d’autres causes du succès de Lamartine : c’était certes le charme de sa voix, mais aussi la justesse de ses opinions politiques. Charles Nodier, dans sa critique de la Quotidienne qui a servi ensuite de préface à l’édition des Méditations de 1823, écrivait ainsi : « Le succès des Méditations poétiques est dû sans doute en grande partie au talent prodigieux de l’auteur ; mais M. de Lamartine a trop d’esprit pour ne pas reconnaître qu’il doit beaucoup lui-même aux circonstances, à l’âge de la création littéraire dans lequel il a paru. […] C’est alors que le christianisme se releva des ruines sanglantes sous lesquelles il avait paru enseveli, et manifesta, par la voix d’un de ses plus éloquents interprètes, qu’il était la religion immortelle. » (Charles Nodier, « Préface de Charles Nodier », dans Alphonse de Lamartine, Méditations poétiques, op. cit., p. 498)

260 Alphonse de Lamartine, « L’Homme », dans Méditations poétiques, op. cit., p. 78-79.

261 Les concessions sont nombreuses dans les Méditations de Lamartine : elles donnent aux poèmes une dramaturgie de controverse et une allure de véritable combat d’idées qui aurait lieu dans la conscience du sujet ; voir « L’Immortalité », vers 53-76, le diptyque des poèmes « Le désespoir » et « La providence à l’homme » ainsi que « La Foi » qui rassemble et qui fait dialoguer dans un seul poème les deux points de vue : sceptique et confiant dans la bonté céleste.

262 Ibid., p. 79.

263 Ibid., p. 87.

264 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit., p. 699.

265 La formule, déjà citée, vient de Victor Hugo. Sur ce sujet, voir Paul Bénichou, Les Mages romantiques, dans Romantismes français, op. cit., t. II, p1265-1267 ; voir aussi José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 348-363.

266 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 348-363.

267 Le poème met en scène deux voix qui présentent deux visions de la poésie : l’une, intime et joyeuse, l’autre, politique et engagée. Les répliques de la première voix sont marquées par les guillemets, ce qui sert à marquer la distance du sujet lyrique face à ces thèses, réfutées une à une tout au long du poème. Le même procédé rhétorique soutiendra d’autres poèmes où il est question de définir le rôle même de la poésie, notamment « La Lyre et la Harpe » évoqué ci-dessus.

268 Victor Hugo, « Le poète dans les révolutions » [Odes], dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 291-292.

269 C’est l’avis de José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 357 : « La seule véritable “action” performative qu’elle [poésie prophétique] consomme, c’est celle, narcissique, qui consiste à produire une image surplombante du sujet poétique ».

270 Victor Hugo, « Préface de 1823 à Odes », dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 267.

271 Victor Hugo, « La Vendée », ibid., p. 294.

272 Victor Hugo, « Quiberon », ibid., p. 305.

273 Victor Hugo, « Histoire », ibid., p. 340.

274 Victor Hugo, « Les Vierges de Verdun », ibid., p. 298-299.

275 « Du mépris qui le couvre acceptez le partage, /Souillez-vous d’un forfait, l’infâme aréopage/ Vous absoudra de vos vertus ! […] Coupables de piété pour des Français fidèles, / Vous n’auriez pas voulu, devant des lois cruelles, / Nier un si noble forfait ! » (ibid., p. 300-301).

276 Ibid., p. 301.

277 Juliette Dross, « De l’imagination à l’illusion : quelques aspects de la phantasia chez Quintilien et dans la rhétorique impériale », art. cit., p. 273.

278 Victor Hugo, « Louis XVIII », op. cit., p. 308.

279 Victor Hugo, « Vision », ibid., p. 328. Cette relégation de la parole à des prophètes en 3e personne et qui seraient difficilement assimilables avec le sujet lyrique lui-même rend plus complexe la scénographie auctoriale du poète missionnaire dont parle José-Luis Diaz (L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 356-357) qui semble identifier dans son analyse du poème le sujet lyrique et les paroles des prophètes rapportées en discours direct, entre guillemets.

280 Victor Hugo, « À M. Alphonse de L. », ibid., p. 372.

281 Ibid., p. 371.

282 Ibid., p. 367.

283 Victor Hugo, « Le Dernier Chant », ibid., p365.

284 Victor Hugo, « Le poète dans les révolutions », ibid., p. 293.

285 Corinne Legoy, L’Enthousiasme désenchanté, op. cit., p. 54-55.

286 Victor Hugo, « Quiberon » [Odes], dans Œuvres poétiques de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 302.

287 Victor Hugo, « À la colonne de la place Vendôme », ibid., p. 399.

288 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire, op. cit., p. 353.

289 Victor Hugo, « Le Cauchemar », op. cit., p. 459.

290 Ibid., p. 459.

291 Voir Ludmila Wurtz, « La figure du lecteur dans les Premières poésie et les Poésies nouvelles », dans José-Luis Diaz (dir.), Alfred de Musset, Poésies, « Faire perle d’une larme », Paris, SEDES, 1995, p. 79.

292 Alfred de Musset, « Don Paez », dans Poésies complètes, op. cit., p. 5.

293 Alfred de Musset, « Portia », ibid., p. 61.

294 Ibid., p. 62.

295 Alfred de Musset, « L’Andalouse », dans ibid., p. 73.

296 Alfred de Musset, « Madame la marquise », dans ibid., p. 77.

297 La formule vient d’Alain Vaillant, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, op. cit., p. 298.

298 Alfred de Musset, « Don Paez », dans Poésies complètes, op. cit., p. 5.

299 Alfred de Musset, « Mardoche », dans ibid., p. 89-90.

300 Alfred de Musset, « Namouna », dans ibid., p. 239-240.

301 Ibid., p. 252.

302 Gisèle Séginger, « Une poétique de la disparate », dans Sylvain Ledda, Frank Lestringant et Gisèle Séginger (dir.), Poétique de Musset, Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2013, p. 231-246.

303 Alfred de Musset, « Namouna », dans Poésies complètes, op. cit., p. 258.

304 Ibid., p. 268.

305 Ibid., p. 255.

306 Ibid., p. 254.

307 Ibid., p. 243.

308 Ibid., p. 254-255.

309 Ibid., p. 249.

310 Ibid., p. 255.

311 Ibid., p. 246.

312 Alfred de Musset, « Mardoche », dans ibid., p. 98.

313 Alfred de Musset, « Namouna », dans ibid., p. 268.

314 Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, op. cit., p. 307.

315 Alain Vaillant, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, op. cit., p. 296.

316 Voir Gisèle Séginger, Un lyrisme de la finitude. Musset et la poésie, op. cit., p. 288-292.

317 Pierre-André Rieben, Délires romantiques, Paris, José Corti, 1989, p. 31.

318 Mathieu Andrieux, Préceptes d’éloquence, op. cit., p. V.

319 Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 18.

320 La conception vignyenne de l’adaptation des discours à la diversité des personnages trouve son modèle dans l’œuvre de Shakespeare. Encore en 1824, dans un article consacré à la traduction du dramaturge anglais par le baron de Sorsum, Vigny admirait la manière dont l’auteur d’Othello a su rendre « la différence des langages dans les êtres de la société » (Alfred de Vigny, « Les œuvres posthumes de M. le baron de Sorsum », La Muse française, op. cit., p. 63).

321 Alfred de Vigny, Journal d’un poète, dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. II, op. cit., p. 1122.

322 Alfred de Vigny, « Lettre à Lord *** », dans ibid., t. I, p. 329-330.

323 Alfred de Vigny, « Lettre à Adolphe Dumas, le 9 août 1836 », citée par Amélie Calderone, « La publication de Quitte pour la peur dans la Revue des deux mondes : théâtre-chaire ou théâtre d’élite ? », dans Sylvain Ledda et Lise Sabourin (dir.), Poétique de Vigny, op. cit., p. 163.

324 Jacques-Philippe Saint-Gérand, L’Intelligence et l’émotion fragments d’une esthétique vignyenne : théâtre et roman, op. cit., p. 127.

325 Alfred de Vigny, « Lettre à Lord *** », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. I, op. cit., p. 335.

326 La probatio est la quatrième partie d’un discours oratoire : elle vient après l’exorde, la proposition et la narration, et avant la confirmation (péroraison). Dans la probatio, l’orateur appelle principalement aux facultés de raisonnement de l’auditoire qui est invité à tirer les conclusions de la narration présentée par l’orateur.

327 Sur la notion de kairos – c’est-à-dire « moment propice » – voir Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la peinture, trad. par Charles Vanderbourg, Paris, Renouard, 1802, p. 23-27.

328 Alfred de Vigny, « Lettre à Lord *** », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. I, op. cit., p. 330.

329 Ibid., p. 331.

330 Jacques-Philippe Saint-Gérand, L’Intelligence et l’émotion…, op. cit., p. 73.

331 Loïc Chotard, « Vigny lecteur de Corneille », Revue d’histoire littéraire de la France, mai-juin 1998, no 3, p. 410-413. Il nous semble cependant que Racine ferait mieux comme la cible de l’attaque, ne serait-ce qu’à cause de l’uniformité de son alexandrin. Corneille quant à lui a eu le courage d’alterner l’alexandrin dans les stances du Cid, ce qui lui a d’ailleurs valu une violente critique de la part de d’Aubignac.

332 Voir par exemple Voltaire avec sa « Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne » (dans Voltaire, Sémiramis, Paris, Le Mercier, 1749).

333 Cette pensée semble influencée par la révolution opératique de Gioachino Rossini : auparavant, l’air fut souvent considéré comme un morceau de bravoure dénoué d’intérêt dramatique (c’est l’avis de Voltaire, par exemple ; ibid., p. 7). Rossini rompt avec l’opposition forte entre l’air et le récitatif, en les rapprochant du chant et en conservant partout de l’intérêt dramatique. C’est pourquoi, semble-t-il, Vigny peut considérer le chant comme le moment climatérique des passions.

334 Alfred de Vigny, « Lettre à Lord *** », Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. I, op. cit., p. 338.

335 Ibid., p. 337.

336 Ibid., p. 336-337.

337 Marie Dorval incarnait l’héroïne de Pradon pendant que Mlle Duchesnoy celle de Racine. Voir Valentina Ponzetto, « Vigny et le genre du proverbe », dans Sylvain Ledda et Lise Sabourin (dir.), Poétique de Vigny, op. cit., p. 148-149.

338 Alfred de Vigny, « Quitte pour la peur », dans Œuvres complètes d’Alfred de Vigny, t. II, op. cit., p. 683.

339 Lors de la soirée du 30 mai, les spectateurs ont eu affaire à un paragone des styles tragique et plus conversationnel, propre au genre de proverbe. Toutefois, ni la programmation de la soirée, jugée trop longue, ni le style de Vigny, jugé trop alambiqué, n’ont remporté de succès auprès du public lors de sa première représentation en 1833. C’est bien Racine qui est sorti gagnant de cette confrontation de l’éloquence classique (Phèdre) et romantique (Quitte pour la peur). Sur le sujet de la réception de la pièce, voir Valentina Ponzetto, art. cit., p. 149-153 et Amélie Calderone, art. cit., p. 171-175.

340 Dans le genre du proverbe, il s’agit traditionnellement d’illustrer une maxime morale par une courte action scénique, souvent sous forme de devinette à déchiffrer au cours de la représentation. Or, l’ambition de Vigny est beaucoup plus grande : dans Quitte pour la peur il questionne, de manière beaucoup plus sérieuse que la plupart des proverbes scéniques de son temps, la nature même de l’institution de mariage, ainsi que les inégalités entre les sexes et la violence inhérente à leurs rapports.

341 Alfred de Vigny, « Quitte pour la peur », op. cit., p. 709-710.

342 Ibid., p. 713.

343 Jacques-Philippe Saint-Gérand, L’Intelligence et émotion…, op. cit., p. 117.

344 L’accueil de la pièce fut favorable, surtout auprès des romantiques comme Musset. Cette question reviendra dans la troisième partie de cette étude.

345 Voir la thèse d’Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, Paris, José Corti, 1974.

346 Cité par Florence Naugrette, Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Paris, Seuil, 2001, p. 80-81.

347 Florence Naugrette, « Le mélange des genres dans le théâtre romantique français : une dramaturgie du désordre historique », Revue Internationale de Philosophie, PUF, 2011-1, n° 255, p. 34.

348 Anne Ubersfeld, Paroles de Hugo, Paris, Éditions sociales, 1985, p. 39.

349 Jacques Rancière, Politique de la littérature, op. cit., p. 18.

350 Voir l’étude de Marion Delorme dans la troisième partie de cette étude.

351 Antoine Jay, La Conversion d’un romantique, manuscrit de Jacques Delorme, Paris, Moutardier, 1830, p. 7.

352 Philippe Dufour, « Balzac invente le vrai », dans Catherine Coquio et Régis Salado (dir.), Fiction et connaissance : essai sur le savoir à l’œuvre et l’œuvre de fiction, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 209-222.

353 Guy Rosa, « Entre Cromwell et sa Préface », Revue d’histoire littéraire de la France, no 81/6, 1981, p. 903. D’ailleurs Hugo était conscient de cette inadéquation puisqu’il soulignait : « On verra du reste à la lire combien il songeait peu à son ouvrage en écrivant cette préface, avec quel désintéressement, par exemple, il combattait le dogme des unités. [...] Son drame rentrerait presque dans les proscriptions classiques. » (Victor Hugo, « Préface de Cromwell », dans Théâtre complet de Victor Hugo, t. I, op. cit., p. 447-448)

354 Victor Hugo, « Cromwell », dans ibid., p. 432.

355 Davenant pose à Lord Ormond la question sur l’identité de Carr, un des têtes-rondes. Celui-ci lui réplique : « Non, il est millénaire. / Il croit que pour mille ans les saints vont être admis / À gouverner tous seuls. » (ibid. p. 488) Les puritains eux-mêmes se disputent, de manière tout à fait comique, sur la composition de ce gouvernement des saints (acte I, scène IX).

356 Ibid., p. 488-489.

357 Ibid., p. 492-493.

358 Voir sa harangue aux courtisans devant la chambre de Cromwell : « Dans cet antre de Baal, où se montre sa face à nu / Où l’on ne voit que loups, histrions, faux prophètes, / Ivrognes, éperviers, dragons à mille têtes, / Serpents ailés, vautours, jureurs du nom de Dieu, / Et basilics portant pour queue un dard de feu ! WALTER (riant) : Si ce sont nos portraits, grand merci, monsieur l’homme ! CARR (s’animant) : Convives de Satan ! la cendre est dans la pomme ; / Mangez ! – Le peuple est mort, vampires d’Israël ; / Mangez sa chair, la chair des saints élus du ciel / La chair des forts, la chair des officiers de guerre, / La chair des chevaux ! WALTER (riant plus fort) : Bon ! le mets n’est pas vulgaire. Ainsi nous avons tous cet honneur sans rival / D’être des basilics qui mangent du cheval ! » (ibid., p. 567-568)

359 Je me sers, en la détournant, de la fameuse définition du Nouveau Roman par Jean Ricardou (1963).

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