1 Mét., VI, 61-67, passage cité et traduit supra, p. 89, n. 4.
2 1995, p. 353.
3 1989.
4 1989, p. 88.
5 Cf. J.-M. Maulpoix, 1989, p. 135.
6 Nous empruntons ici le titre de l’essai de J. Rousset (1989).
7 Ibid., Introduction, p. X.
8 J.-P. Néraudau énonce ainsi cette concordance : « son sujet, c’est la métamorphose du mythe même de la métamorphose » (1989, p. 52 ; cf. aussi A. Deremetz, 1995, p. 52). Elle est, selon S. Mack, inscrite dans les premiers vers du poème et dans l’ambiguïté de la parenthèse nam uos mutastis et illas (I, 2) qui, selon elle, désigne peut-être le poème (1988, Préface, p. xi). Cf. notre réflexion sur la variante illa (supra, p. 12, n. 5).
9 Mét., X, 252.
10 M. de Montaigne, Essais, III, Chapitre IV, « De la diversion » (1965, p. 81).
11 Soulignons cependant que cette légèreté est de moins en moins considérée de manière péjorative, comme une preuve de facilité ou de faiblesse (cf. par exemple I. Calvino, 1993, p. 14-15 et p. 33 ; cf. également E. Pianezzola, 1997). Ajoutons que le rôle de la leuitas dans la poétique ovidienne a fait l’objet d’une thèse récente (F. Klein, 2008).
12 J.-M. Frécaut a bien résumé le problème intellectuel posé, pour de nombreux critiques, par l’aspect ludique de l’œuvre d’Ovide (1972, p. 23).
13 Cf. W.S. Anderson, 1972, p. 12 et I. Jouteur, 2001, p. 11, 303, 307, 320 et 321.
14 Cf. J.-P. Néraudau, Préface de son édition des Métamorphoses, p. 12.
15 Nous nous en sommes expliquée (supra, p. 377).
16 G. Lafaye a été l’un des premiers, en 1904, à mettre en évidence le rôle, dans l’élaboration des Métamorphoses, des sources non seulement grecques (l’épopée homérique, la tragédie, la poésie alexandrine, etc.), mais aussi latines (Ennius, Varron, Virgile, etc.). L’annexe 6 établie par G. Tronchet à la fin de son ouvrage (1998, p. 588-609) comporte à la fois un bilan très clair sur la question de l’intertextualité dans les Métamorphoses et un relevé exhaustif des « échos incessants qui émaillent le poème » (p. 588).
17 Cf. I. Jouteur, 2001, p. 322.
18 2003, p. 51.
19 Cf. l’expression d’« œuvre transversale à l’intérieur du corpus ovidien » qu’emploie G. Tronchet à propos du double récit de l’histoire de Dédale et d’Icare (Art d’aimer, II, 21-96 et Mét., VIII, 183- 235 ; 2003, p. 75).
20 II, 128 (passage cité et traduit supra, p. 22).
21 Cf. P. Maréchaux, 1995, p. 8. Remarquons que la plupart des progymnasmata (notamment la fable, le récit, le lieu commun, la paraphrase ou l’élaboration) incluaient dans leur principe même l’exercice de la variation. Cf. par exemple, sur la paraphrase, T.F. Higham, 1958, p. 41.
22 1888.
23 G. Tronchet, 2003, p. 52 (il cite les Essais de Linguistique Générale de R. Jakobson).
24 Ibid. I. Jouteur parle, elle, de « poétique en acte » (2001, p. 84) ; cf. déjà P. Galand-Hallyn, 1994, p. 190, 199, 246, 253 et 254). Cf. ces mots de C. Ransmayr (1991, p. 181) : « une tapisserie n’avait de valeur qu’aussi longtemps qu’elle grandissait et restait tendue entre l’ensouple et le rouleau du métier ».
25 W. Quirin le notait déjà (1930, p. 8).
26 Cf. P. Galand-Hallyn, 1994, p. 23. Sur la légèreté et le sérieux de ce jeu, cf. J.-P. Néraudau, 1989, p. 182.
27 Nous ne pensons donc pas que le « locutaire » des Métamorphoses soit « libre ou bien abandonné à lui-même, ignorant du juste point de vue, averti seulement de la relativité de toute approche, de toute lecture » (P. Galand-Hallyn, 1994, p. 256) : tout n’est pas relatif dans l’univers ovidien et le lecteur, s’il est évidemment « libre », n’est jamais « abandonné à lui-même ». Cf. M. von Albrecht, 1981a, p. 207, et, sur le lien entre l’interactivité des Métamorphoses et l’œuvre conçue comme spectacle, S. M. Wheeler, 1999.
28 Nous avons rencontré deux adresses remarquables au lecteur dans Mét., V, 437 et XI, 84 (dans les épisodes de Cyané et des femmes de Thrace et, dans les deux cas, au dernier vers du récit). Sur l’usage de la deuxième personne dans les Métamorphoses et, en particulier, dans les récits de métamorphoses, cf. G. Rosati, 1983, p. 140-142 ; cf. également S.M. Wheeler, 1999, p. 152-153, et le chapitre VII de l’étude d’A.D. Nikolopoulos (2004, p. 225-256).
29 L’expression est employée par C. Nooteboom (1991, p. 35).
30 Mét., II, 13-14.
31 G. Tronchet, 2003, p. 70. Cette sensibilité prend, nous l’avons vu, de nombreuses formes, en particulier celles de l’énigme étymologique (cf. le dernier vers du récit de la métamorphose des Minyades, Mét., IV, 415) ou des permutations (cf. le passage de Senserit à senserat dans le récit de la métamorphose d’Alcyone et de Céyx, Mét., XI, 739 et 741). Donne-t-elle lieu à d’autres jeux de lettres, comme l’acrostiche ? Rien n’est moins sûr. Signalons seulement, après A. Barchiesi (1994, p. 263), l’étonnante succession INCIP formée par les premières lettres des cinq premiers vers de l’épilogue. Sur l’attention portée par Ovide aux lettres de l’alphabet, nous renvoyons à l’ouvrage de F. Ahl (1985).
32 Respectivement dans les récits des métamorphoses de l’enfant en gecko (Mét., V, 455-461) et d’Adonis en fleur (Mét., X, 731-739). Dans celui de la transformation de Lycaon (Mét., I, 232-239), l’incessant retour des lettres dispersées du nom propre, mais aussi du s, tisse autour du nom latin lupus, énoncé au v. 237, toute une trame sonore évoquant à la fois Lycaon et le nom grec lykos. Cf. également l’épisode des Piérides (Mét., V, 670-678), où le v. 676 laisse deviner en anagramme le nom picae avant de l’énoncer.
33 Mét., VIII, 183-235.
34 2003, p. 73.
35 Cette démarche répondrait à celle qu’Ovide, selon P. Maréchaux, accomplit dans les Métamorphoses (2000, p. 119).
36 Cf. J. Starobinski, 1971, p. 79 et 152. Plus haut (p. 33), J. Starobinski donne cette définition : « Le “discours” poétique ne sera donc que la seconde façon d’être d’un nom : une variation développée qui laisserait apercevoir, pour un lecteur perspicace, la présence évidente (mais dispersée) des phonèmes conducteurs. L’hypogramme glisse un nom simple dans l’étalement complexe des syllabes d’un vers ; il s’agira de reconnaître et de rassembler les syllabes directrices, comme Isis réunissait le corps dépecé d’Osiris. » Il cite l’expression de F. de Saussure selon laquelle le texte « décline » le nom vers lequel il tend (p. 37) et énonce ce constat, qui fait évidemment penser aux Métamorphoses : « il s’agit, simplement, d’une duplication, d’une répétition, d’une apparition du même sous la figure de l’autre » (p. 61).
37 Citons cette expression de C. Pavese dans les Dialogues avec Leucò (1964, p. 320) : « Tu dis un nom et la chose est pour toujours. » Cf. également p. 328.
38 Dans l’Avant-Propos du livre de B. Blanc (1995, p. 5), L. Holtz écrit de la métamorphose ovidienne qu’« elle se veut capable de transformer le lecteur lui-même ».
39 « L’ouvrage était plus admirable encore que son matériau. En effet, Mulciber y avait ciselé les flots qui forment autour des terres une ceinture, le globe terrestre et le ciel qui s’étend au-dessus de ce globe. L’eau est représentée avec ses dieux bleu sombre, Triton à l’harmonieuse musique, Protée aux formes variées, Égéon pressant entre ses bras les dos énormes des baleines, et Doris accompagnée de ses filles : on voit les unes nager, les autres, assises sur un rocher, faire sécher leurs verts cheveux, d’autres encore chevaucher un poisson ; leur apparence, sans être pour toutes unique, n’est pas dissemblable pour autant : elle convient bien à des sœurs. La terre porte des hommes, des villes, des forêts, des bêtes sauvages, des fleuves, des nymphes et toutes les autres divinités champêtres. Au-dessus sont représentés le ciel brillant et, sur les battants, les signes du zodiaque, six à droite, autant à gauche » (Mét., II, 5-18).
40 Ainsi J.-M. Maulpoix écrit-il que, si le poète « met le langage au monde », dans le même temps il « renouvelle le monde dans le langage » (1989, p. 15).
41 L’« épiscope » décrit par C. Ransmayr dans Le Dernier des mondes (1991, p. 194), « cette merveille [...] qui [...] mettait en valeur les choses ordinaires de la vie courante et les transfigurait en leur donnant une telle beauté qu’elles devenaient uniques et précieuses » et donnait « l’impression de percevoir la vie intérieure des choses », nous semble être une métaphore du poème ovidien lui-même.
42 1994, p. 252.
43 1979, p. 91.
44 « Le Metamorfosi sono attraversate da un flusso di materia narrativa instabile » (1989, p. 56).
45 Sur l’hybridité du texte ovidien comme fondement d’une représentation du monde, cf. U. Todini, 1992, p. 119. Cf. aussi P. Fornaro, 1994, p. 108.
46 En ce sens, le discours de Pythagore constitue bel et bien une définition rétrospective, non certes du projet poétique ovidien, mais du monde qu’Ovide veut décrire dans les Métamorphoses. Cf. A. Barchiesi, 1989, p. 83. Cf. également l’analyse d’U. Todini (1992, p. 132 et suiv.), qui le conduit à définir le dicere du poète et le docere du philosophe comme « i poli narrativi complementari di queste metamorfosi dell’universo » (p. 135) ; nous ne souscrivons cependant ni à sa définition de Pythagore comme « maestro di Ovidio » (p. 138), ni à son hypothèse d’un lien entre le prétendu pythagorisme des Métamorphoses et la relegatio d’Ovide (p. 145, notamment n. 40). Cf. supra, p. 73-76.
47 Cf. P. Galand-Hallyn, 1994, p. 569. P. Fornaro parle de « specchio mobile e perenne » (1994, p. 114).
48 Rappelons d’ailleurs que, comme le souligne L. Barkan, l’ekphrasis est dotée, dans l’Antiquité, d’un caractère « métamorphique » (1986, p. 10).
49 1980, p. 179. Cf. supra, p. 26.
50 1994, p. 209-212.
51 2003.
52 XVIII, 468-617.
53 VIII, 626-728.
54 F. Graziani, 2003, p. 340.
55 Le verbe caelarat du v. 6 peut aussi être interprété comme un signal. En effet, il n’apparaît que trois fois dans toute l’œuvre d’Ovide ; or, ses deux autres occurrences, qui figurent également dans les Métamorphoses, accompagnent des images liées par un jeu de parenté et d’opposition à celle des portes du palais du Soleil : l’une, le bouclier de Nilée (V, 187-189), symbole d’un art mensonger, offre par rapport à elles une sorte d’anti-modèle ; l’autre, le cratère d’Alcon (XIII, 681-701), en est le contrepoint tragique, puisque y sont représentées la ville de Thèbes en deuil et, jaillissant de ce deuil même, la métamorphose.
56 Mét., I, 57. Nous faisons allusion aux v. 21-88.
57 Cf. F. Graziani, 2003, p. 343.
58 Mulciber signifie d’ailleurs « celui qui adoucit, amollit, assouplit » (cf. Fastes, I, 554).
59 Ces formes sont évoquées par Ovide au livre VIII, v. 732-737.
60 Cf. F. Graziani, 2003, p. 346.
61 L’expression est employée par P. Galand-Hallyn, 1994, p. 211.
62 Cf. I. Calvino, 1984, p. 128 et 1993, p. 14, et, à sa suite, I. Jouteur, 2001, p. 207 ; cf. également J.K. Sceglov, 1969, p. 57.
63 Aussi ne pensons-nous pas qu’Ovide manifeste dans les Métamorphoses le goût d’« une esthétique du désordre et de la confusion » (J. Fabre-Serris, 1995, p. 311).
64 « Tutto è mutamento, trasmutazione, metamorfosi » (1959, p. 19). Cf. aussi R. Crahay, 1959, p. 99 et 104.
65 Mét., VII, 350-393 (cf. supra, p. 80-81).
66 Cf. H. Bardon, 1958, p. 85 et 89.
67 Mét., XV, 178. Cf. P. Maréchaux, 1995, p. 18.
68 1958, p. 85 et 86 et 1961, p. 498.
69 C’est le cas dans chaque métamorphose, qui conduit à un nouvel équilibre (cf. G. Rosati, 1983, p. 135-136), mais qui est aussi déséquilibre, voire perpétuation ou menace de perpétuation du chaos (cf. G. Tissol, 1997, p. 195).
70 P. Fornaro définit « un mondo mobile in superficie, ma non alterabile nel fondo » (1994, p. 87). Nous dirions plutôt : un monde où surface et profondeur, confondues, sont inaltérables parce que mobiles.
71 C’est selon nous l’une des implications de l’expression omnisque uagans formatur imago (« toute apparence ne se forme que pour fluctuer ») employée par Pythagore (Mét., XV, 178). Cf. cette remarque de L. Alfonsi sur l’univers ovidien (1958, p. 270) : « Tutto si trasforma e tutto rimane sempre. »
72 Mét., VI, 139-145 et 387-400 et XI, 174-179.
73 Sur cette question difficile, nous renvoyons entre autres aux analyses de C. Segal (1969b), de S. Lundström (1980), de J.-P. Néraudau (1989), de D. Fishwick (1991) et d’A. Barchiesi (1994). Une partie de la critique ovidienne de ces quinze dernières années, considérant – à tort, selon nous – le caractère anti-augustéen des Métamorphoses comme une évidence, nous semble s’être parfois détournée des enjeux centraux du texte, qui sont d’ordre poétique, et, ce faisant, avoir laissé de côté ce qu’il a de véritablement provocateur et qui n’est idéologique et/ou politique que secondairement, comme une conséquence et non une cause.
74 II, 63-80 et en particulier 63-66 : Inspice maius opus, quod adhuc sine fine tenetur, / in non credendos corpora uersa modos : / inuenies uestri praeconia nominis illic, / inuenies animi pignora multa mei. « Examine cet ouvrage de plus grande envergure, resté à ce jour inachevé, ces corps en proie à d’incroyables métamorphoses : tu y trouveras l’éloge de votre nom, tu y trouveras de nombreux gages de mes sentiments. » Cf. P. Fedeli, 1997, p. 89-90.
75 Tout au plus peut-on voir dans la subtilité d’équilibriste qui caractérise les v. 65-66 (mention de praeconia qui concernent non la personne d’Auguste, mais uestri [...] nominis, autrement dit la gens Iulia, flou délibéré de l’expression animi pignora multa mei) le signe d’un espoir que l’on peut trouver téméraire : celui d’apaiser Auguste sans pour autant trahir la vérité d’un poème qu’Ovide sait ne pas pouvoir présenter de manière crédible comme un éloge du Prince ; c’est d’ailleurs ce qui rend plus acrobatiques encore, et peut-être maladroits, les v. 67-80, évocation hyperbolique de carmina dans lesquels personne, et surtout pas Auguste, ne saurait reconnaître les Métamorphoses, puisque le Prince, assimilé à Jupiter, est censé en être la materia (v. 70) et qu’Ovide les dit pleins de vénération à son égard (te uenerantia, v. 79).
76 N’oublions pas que dans Tristes, II, l’enchaînement entre les v. 61-62 (Quid referam libros illos quoque, crimina nostra, / mille locis plenos nominis esse tui ? « Pourquoi rappeler que ces livres aussi dont on me fait un crime [ou : qui sont mon crime] sont, en mille endroits, remplis de ton nom ? ») et les v. 63-66, que nous venons de citer, n’interdit aucunement de compter les Métamorphoses, qu’Ovide est sur le point d’évoquer explicitement, au nombre de ces livres qu’il appelle crimina nostra. On a beaucoup glosé sur le rôle de L’Art d’aimer dans la relegatio, rôle dont on pense aujourd’hui qu’il a été largement surestimé, si tant est même qu’il ait existé (cf. notamment A. Luisi, 2008, p. 19-26) ; on aimerait surtout savoir quels sont les crimina qu’Ovide associe aux Métamorphoses, si du moins on interprète le Quid referam du v. 61 comme une prétérition et non comme une formule d’exclusion.
77 Cf. la célèbre expression duo crimina, Carmen et error employée par Ovide dans Tristes, II, 207. Au sujet de l’error, nous renvoyons à l’enquête serrée menée par A. Luisi (2008) à partir des textes ovidiens eux-mêmes et en particulier de ce « libellus d’autodifesa » (p. 21) qu’est le livre II des Tristes. Selon lui, si Ovide insiste tant sur le carmen, c’est-à-dire sur L’Art d’aimer, c’est dans l’espoir de détourner l’attention de l’error, cette culpa silenda (Tristes, II, 208) qui, éclaircie, risquerait de transformer la relegatio en exilium, voire en peine de mort, car elle est de nature politique : il s’agit de son association active aux projets et aux idéaux d’une mouvance anti-augustéenne d’inspiration antonienne.
78 1989, p. 181.
79 Notre étude aura montré – du moins l’espérons-nous – qu’il est, selon nous, impossible de voir dans les Métamorphoses une « esaltazione dei tempi nuovi », selon l’expression de P. Fedeli (1997, p. 89 ; soulignons toutefois le fait que le propos est nuancé de manière déterminante dans la page suivante).
80 C. Ransmayr prend même la liberté, autorisée par l’écriture romanesque, d’établir un lien de cause à effet, à la fois évidemment abusif et doté d’une forme de pertinence symbolique, entre ce titre et la relegatio : « le seul titre de ce livre [...] avait été un geste d’outrecuidance, un appel à la révolte, dans Rome où le moindre bâtiment était un monument à la gloire de l’Empire et rappelait la permanence, la durée, l’impérissabilité du pouvoir. [...] La mer Noire était le prix de ce titre » (1991, p. 43).
81 1989, p. 20.
82 Dans l’introduction de son édition des Métamorphoses, D. Robert souligne le lien entre la métamorphose, l’art de la variation et une vision active, provocatrice, du monde (2001, p. 21-22). Cf. a contrario la réflexion discutable, car simplificatrice, de G.K. Galinsky (2005, p. 351-352), qui affirme que le motif de la métamorphose dans les Métamorphoses, avec toutes les passions qu’il véhicule, n’a rien de subversif, bien au contraire, d’une part parce que le principat d’Auguste a lui-même été une période de transformation, d’autre part parce qu’Ovide n’a pratiquement pas connu les guerres civiles et a largement profité, comme toute une jeunesse dorée, de la stabilité rétablie par Auguste : la spécificité de la métamorphose ovidienne, sujet et principe d’écriture du poème, la rend, selon nous, impossible à assimiler à toute autre forme de transformation, en particulier d’ordre politique ou urbanistique ; quant au retour de la paix civile sous la conduite d’Auguste, il nous semble précisément avoir favorisé l’essor de l’ingenium poétique d’Ovide dans tous ses aspects, y compris provocateurs, l’autorisant – ou le conduisant à se croire autorisé – à donner libre cours au mouvement de son inspiration (Fert animus...) au risque de froisser le Prince.
83 Aussi nuancerions-nous l’expression de « discours du doute et de l’anxiété » employée par P. Galand-Hallyn à propos de l’écriture des Métamorphoses (1994, p. 256) : si, comme elle l’écrit, l’œuvre d’Ovide est « marquée profondément par les fractures et les incertitudes historiques, culturelles et génériques de son époque » (p. 23) et si l’univers du poème « mime l’incertitude métaphysique, éthique et peut-être politique du poète » (p. 256 ; cf. aussi P. Fornaro, 1994, p. 111 et 121), cette incertitude s’accompagne d’une confiance euphorique dans les pouvoirs du langage poétique. Cf. U. Todini, 1992, p. 161, qui définit la poésie des Métamorphoses par la coexistence entre « linguaggio » et « amore del mondo ».
84 « Du lierre vient entraver les rames, serpente en souples volutes et colore les voiles de ses lourdes grappes. Le dieu lui-même [Bacchus], le front couronné de grappes de raisin, brandit une lance recouverte de pampres ; autour de lui sont couchés, apparitions illusoires, des tigres, des lynx et de féroces panthères tachetées » (Mét., III, 664-669).
85 1994, p. 254.
86 I. Jouteur souligne le lien entre l’aspect générique de la variation et le fait que toute l’œuvre converge vers le motif de la métamorphose (2001, p. 303).
87 Mét., III, 668.
88 R. Galvagno, 1989, p. 232.
89 Ibid., p. 336.
90 Ibid., p. 386.
91 R. Galvagno qualifie ainsi (ibid., p. 371) la métamorphose des Méléagrides (Mét., VIII, 542-546).
92 Ainsi, dans l’histoire de Pyrame et Thisbé (Mét., IV, 55-166), le changement de couleur des fruits du mûrier (v. 125-127), seule métamorphose de l’intrigue, à laquelle elle semble a priori accessoire, est en même temps un objet de curiosité et d’attente pour le lecteur du fait que la narratrice a présenté la fabula comme ayant pour fonction d’expliquer le noircissement de ces fruits autrefois blancs (v. 51- 52).
93 Cf. J. Fabre-Serris, 1995, p. 364.
94 A. Barchiesi, 1989, p. 68.
95 1995, p. 140.
96 C’est l’un des sens du verbe deduco.
97 P. Galand-Hallyn attribue un rôle similaire, mais sur un plan strictement métapoétique, aux ekphraseis disséminées dans le texte, « fractures digressives » en même temps que « points d’ancrages » (1994, p. 246).
98 Mét., I, 69-71 (passage cité et traduit supra, p. 169, n. 5).
99 Mét., II, 17-18 (passage cité et traduit supra, p. 424).
100 1989, p. 78.
101 1960, p. 139. À la page précédente, J. Rousset évoque, à propos de la Bulla, le phénomène de « déplacement de l’objectif » qui fait que « l’objet se métamorphose en se multipliant », faisant jaillir de la bulle une série de microcosmes : « Crashaw tourne autour de son objet, ou le fait tourner devant lui, d’où la “bigarrure”, le clignotement d’un éclairage inégal et d’une prise de vue discontinue. »
102 Cf. P. Galand-Hallyn, 1994, p. 170. Cf. aussi C. Pavese, 1964, p. 8 : « Nous sommes convaincus qu’une grande révélation ne peut sortir qu’en insistant obstinément sur une même difficulté. [...] Nous savons que le moyen le plus sûr – et le plus rapide – de nous étonner est de fixer toujours sur le même objet un regard imperturbable. Un beau moment cet objet nous semblera – par miracle – n’avoir encore jamais été vu. »
103 1989, p. 79. Cf. également 1985, p. 250. J.-P. Néraudau parle d’« épuisement du possible » (1989, p. 171). I. Jouteur emploie, elle, la métaphore de la déclinaison (2001, p. 65).
104 P. Laurens, 1985, p. 261. L’expression citée est de R. Sabatier.
105 Nous reprenons ici le titre d’un ouvrage de J.-P. Richard.
106 « Aussitôt, ce sont de minces chaînes de bronze, des filets et des liens, de nature à échapper aux regards, qu’il [Vulcain] façonne de sa lime ; cet ouvrage ne le cède ni aux fils les plus fins, ni à la toile d’araignée suspendue en haut d’une poutre ; il fait en sorte qu’ils soient sensibles même à de légers contacts et à d’infimes mouvements » (Mét., IV, 176-181).
107 Si nous mettons entre guillemets ces trois mots si simples, c’est parce qu’ils sont pour nous, en ce cas précis, ceux sur lesquels se clôt cet immense récit de toutes les métamorphoses, ou peut-être d’une seule – la naissance de l’écriture –, qu’est À la recherche du temps perdu (1954, t. 3, p. 1048).
108 S. Plath, « Une comparaison », dans Le Jour où M. Prescott est mort, cité par S. Doizelet dans la Préface d’Arbres d’hiver (1999, p. 7). La personne à laquelle se réfèrent les possessifs est la romancière.
109 Cf. supra, p. 378-393.
110 « The key problem of the work » (1982, p. 262). Les analyses se sont multipliées, ces dernières années, sur la question du temps dans l’écriture ovidienne (cf. l’ouvrage de C. Montuschi, 2005), en particulier dans les Métamorphoses (cf. notamment D.C. Feeney, 1999, et I. Gildenhard et A. Zissos, 1999a) et plus précisément encore dans les récits de métamorphoses (cf. F. Frontisi-Ducroux, 2000, qui, à partir d’une comparaison avec les œuvres-sources et l’art pictural, définit la nouveauté de l’écriture ovidienne de la métamorphose par la manière dont le poète inscrit pour la première fois le phénomène dans le temps tout en mettant en scène « une échappée hors du temps » [p. 63]).
111 Mét., I, 3-4.
112 J.-Y. Tadié, 1994, p. 97.
113 Cf. notamment G.B. Pighi, 1959, p. 21 et A. Barchiesi, 1989, p. 93.
114 J.-Y. Tadié, 1994, p. 97.
115 L’expression est de P. Ricœur (1985, p. 467).
116 Question qui est aussi de nature politique dans la mesure où, au moment où Ovide écrit les Métamorphoses, le pouvoir augustéen s’approprie le temps mythique pour réagencer le temps historique. La recherche a pris, depuis quelques années, un tournant décisif en ce qui concerne le maniement du temps, donc aussi le rapport à l’Histoire, dans les Métamorphoses ; cf. les réflexions de D.C. Fenney (1999), d’I. Gildenhard et A. Zissos (1999a), de S. Hinds (1999), de G. Rosati (2002, notamment p. 280) et de G. Tissol (2002).
117 L’expression « poetic metamorphosis » est employée par L. Lorch (1982, p. 264) pour qualifier le poème.
118 1961, p. 497.
119 Préface de son édition des Métamorphoses, p. 10.
120 Mét., V, 632-641.
121 1995, p. 61.
122 1980, p. 49.
123 Nous avons d’ailleurs souligné la gémellité fondatrice qui unit les notions de métamorphose et de récit (cf. supra, p. 91).
124 R. Galvagno, 1995, p. 138.
125 L’expression est de R. Galvagno, 1989, p. 26.
126 Cf. P. Fornaro, 1994, p. 114.
127 Ces mots (en italien « persistenza » et « resistenza ») sont employés par E. Pianezzola (1979, p. 83).
128 L’expression est employée à plusieurs reprises par R. Galvagno (cf. notamment 1989, p. 30).
129 « Le temps coule insensiblement et s’envole sans qu’on s’en doute » (Mét., X, 519 ; il s’agit des années d’enfance et d’adolescence d’Adonis). G. Rosati lit dans ce vers et les cinq suivants un commentaire d’Ovide sur sa propre souveraineté d’auteur dans la manipulation du matériau temporel (2002, p. 286).
130 « The conquest of human time through the magic of the carmen » (1982, p. 270).
131 P. Brunel, 1974, p. 65. Cf. aussi, entre autres, G.B. Pighi, 1959, p. 19, G.K. Galinsky, 1975, p. 62 et G. Lenoir, 1982, p. 55.
132 1942, p. 18.
133 Mét., I, 1-2.
134 1961, p. 494. A. Videau-Delibes a montré que la passion d’Ovide pour « le temps et le lieu du passage en lesquels coexistent les opposés » est un élément déterminant de la poétique des Tristes (1991, p. 510).
135 Mét., XV, 421-430.
136 Mét., II, 9.
137 Nous faisons allusion à la formule Materiam superabat opus (Mét., II, 5, expression traduite supra, p. 424).
138 Cf. G.B. Pighi, 1959, p. 21.
139 J.-P. Néraudau évoque des « récits qui, par une insistance obstinée, ont apprivoisé la métamorphose » (Préface de son édition des Métamorphoses, p. 17).
140 Cf. le dernier vers de la Bulla de R. Crashaw (traduction de P. Laurens dans 1992, p. 191) : o sum scilicet o nihil ! « Je suis, je l’avoue (ô) rien ! »
141 Nous reprenons ici en partie cette réflexion de V. Pöschl (1959, p. 303) : « l’esposizione del processo della metamorfosi diviene un mezzo per spiegare situazioni fondamentali e situazioni-limite della vita umana ». Cf. également M. Cigognini, 1986, en particulier p. 5 et 13, et J. Fabre-Serris, 1995, p. 8-9.
142 Mét., IV, 379.
143 1989, p. 51.
144 Mét., XIII, 683-701.
145 H. Fränkel l’a souligné (1945, notamment p. 99). L. Barkan le réaffirme, en particulier au sujet des métamorphoses qui dissocient l’âme du corps (1986, p. 14-15, et p. 46 pour une perspective plus générale).
146 « Le fils de Laïus avait décrypté les incantations qu’aucune intelligence n’avait comprises avant lui et la poétesse aux paroles obscures gisait, s’étant précipitée dans le vide, oublieuse de ses propres énigmes. » (Mét., VII, 759-761).
147 Mét., III, 194-203, VI, 301-312 et X, 489-502.
148 Il n’est cité qu’une autre fois dans l’œuvre d’Ovide (Tristes, I, 1, 114). P.R. Hardie considère cette quasi-absence comme surprenante, en particulier dans la partie thébaine des Métamorphoses (livres III et IV) ; mais il voit la « ghostly presence » d’Œdipe « in much of the drama of blindness, sight, and insight, particularly in the third book » (2002, p. 165), et voit Narcisse, en particulier, comme un substitut (p. 165-166).
149 1989, p. 62.
150 1942, p. 2.
151 G.K. Galinsky parle de « visual over-explicitness » (1975, p. 179) ; cf. surtout G. Rosati, 1983, p. 129-153 (en particulier p. 136 et suiv.). Le récit va même parfois jusqu’à comporter sinon une ekphrasis, du moins un passage de type ekphrastique : pensons à la description de Niobé (Mét., VI, 303-305).
152 Mét., IX, 349-393.
153 Mét., II, 477 et 580.
154 G. Tronchet développe (1998, p. 506 et suiv.) une ample réflexion sur ce réseau de répétitions et de similitudes ; mais les remarques qu’il fait à leur sujet tendent in fine à accorder à l’« égalité globale » (p. 509) entre toutes les occurrences du motif de la métamorphose la primauté sur la variation de l’une à l’autre et sur la singularité que cette variation confère à chacune en matière de passions humaines.
155 Cf. à ce propos l’ouvrage d’U. Todini, 1992, en particulier p. 125 et 161.
156 Préface de son édition des Métamorphoses, p. 13.
157 G. Lafaye proposait déjà (1904, p. 191-223) une synthèse sommaire des philosophies dont l’influence est perceptible dans les Métamorphoses ; les études se sont multipliées depuis, en particulier sur l’influence du pythagorisme (cf. notamment le chapitre IV du livre de J.-P. Néraudau, 1989, p. 71-100, et le chapitre 4 de l’étude de K.S. Myers, 1994, p. 133-166) et de Lucrèce (cf. U. Todini, 1992, et S. Wheeler, 1995) et sur la représentation ovidienne de la création du monde (cf. R. Mc Kim, 1985, et K.S. Myers, 1994).
158 1984.
159 Mét., IX, 655-665.
160 1972, p. 255. La citation suivante est extraite de la p. 261.
161 Mét., I, 400 : quis hoc credat, nisi sit pro teste uetustas ?
162 Mét., V, 433-434.
163 Mét., IX, 655-665.
164 Mét., VI, 387-400.
165 I. Calvino, 1984, p. 128 (il cite ici J.K. Sceglov, 1969, p. 60).
166 Mét., V, 632-641.
167 Mét., X, 731-739.
168 Mét., VIII, 251-259 et IX, 317-323.
169 Mét., IX, 349-393.
170 Mét., XI, 69-84.
171 Mét., III, 670-686.
172 Mét., V, 632-641.
173 Mét., II, 346-366.
174 Mét., XIV, 757-758.
175 Mét., XIV, 550-554.
176 Mét., IV, 380-382.
177 Mét., I, 561.
178 Mét., IV, 379.
179 Mét., III, 194-203.
180 Mét., II, 657-675.
181 Mét., II, 346-366.
182 Mét., II, 485. Cf. W.S. Anderson, 1972, p. 24 et 27, et P. Maréchaux, 2000, notamment p. 59-60.
183 Mét., V, 632-641.
184 Mét., V, 636.
185 Mét., V, 425-437.
186 Mét., XIV, 431-434.
187 Mét., V, 465-470.
188 Cf. H. Bardon, 1961, p. 498, et W.S. Anderson, 1972, p. 8 (et, p. 10, il définit la métamorphose comme « identity crisis »). P. Maréchaux parle d’« écartèlement de la conscience » (2000, p. 60).
189 Mét., VI, 387-391.
190 Mét., VI, 385.
191 Cf. l’amère ironie du constat fait par le poète-narrateur dans les Tristes (I, 1, 119-120) et les personnages métamorphosés auxquels il s’identifie (cf. supra, p. 411, n. 2).
192 Mét., I, 232-239.
193 Mét., V, 425-437.
194 Mét., V, 437.
195 Mét., IX, 219-229.
196 Mét., X, 136-142.
197 Mét., XIII, 567-571.
198 Mét., XV, 844-850.
199 Sur ce point, on se référera entre autres aux réflexions de S. Viarre (1974, p. 291 et 336), de P. Brunei (1974, p. 26, 107, 167, 173, 174, 178 et 199), de G.K. Galinsky (1975, p. 46 et 51), de J.-P. Néraudau (1989, p. 51) et de J. Fabre-Serris (1995, p. 9, 10, 179, 181, 194, 382, 383, 396 et 397).
200 Tension dont la relation entre Narcisse, « pure identité », et Écho, « pure altérité », constitue selon J. Fabre-Serris une parfaite illustration métaphorique (1995, p. 187). Cf. également H. Frankel, 1945, p. 82.
201 Mét., X, 483-487, 232-234 et 566 (passages cités et traduits supra, p. 203). Sur le motif de l’arrachement à soi-même dans la métamorphose ovidienne, cf. G. Tissol, 1997, p. 57-61.
202 Mét., IV, 379.
203 1985, p. 249. G. Tronchet parle, lui, d’« un jeu serré du même et de l’autre » (2003, p. 53).
204 « Labilità dell’essere nostro » (1994, p. 112).
205 « Là [dans le palais de la Renommée] résident la Crédulité, l’Erreur irréfléchie, la Fausse Joie, les Terreurs affolées, la Révolte soudaine et les Chuchotements d’origine douteuse » (Mét., XII, 59-61).
206 « Autour de lui [le Sommeil], de tous côtés, imitant des formes diverses, sont étendus les Songes illusoires, aussi nombreux que les épis d’une moisson, les feuilles de la forêt et les grains de sable rejetés sur le rivage » (Mét., XI, 613-615).
207 Cf. supra, p. 363-366.
208 Mét., XII, 39-63.
209 Mét., XII, 62-63 : Ipsa, quid in caelo rerum pelagoque geratur / et tellure, uidet totumque inquirit in orbem. « Elle, elle voit tout ce qui se passe dans le ciel, sur la mer et sur la terre et surveille l’univers tout entier. »
210 « Multitude impalpable » (Mét., XII, 53).
211 G. Tissol donne de ce passage une interprétation métalittéraire à la fois proche et différente de la nôtre : le palais de la Renommée, qu’il appelle « the house of reception » (1997, p. 85), est selon lui un commentaire interne sur la réception (plus que sur la production) des récits épiques dont la réécriture est en cours, commentaire qui attire l’attention sur « the questionable nature of narrative authority » (p. 87).
212 Mét., XI, 592-615.
213 Mét., XI, 613-614.
214 Mét., XI 633-645.
215 Cf. P. Fomaro, 1994, p. 132, qui souligne la parenté entre le rêve et la métamorphose, tous deux zones intermédiaires entre la vie et la mort ; nous y reviendrons plus loin.
216 J. Fabre-Serris, 1995, p. 397.
217 Cf. P. Brunel, 1974, p. 167.
218 Ibid., p. 109.
219 Introduction des Contes d’Ovide, 2002, p. 17.
220 T. Hughes ajoute (ibid.) : « l’acte de la métamorphose, dénominateur commun de tous les contes, offre la garantie symbolique que la passion est devenue mythique, qu’elle a atteint l’insoutenable intensité qui transpose l’épisode tout entier sur le plan divin ou surnaturel ». Pour lui, cette substance passionnelle est intimement liée à la spécificité du moment historique dans lequel prend place l’écriture des Métamorphoses, et celles-ci sont selon lui « le registre à l’état brut de ce que l’on peut ressentir en vivant dans le gouffre psychologique qui s’ouvre à la fin d’une époque. » (p. 18).
221 Nous reprenons ici le titre de l’ouvrage d’H. Fränkel (1945).
222 1995, p. 100.
223 J.-P. Néraudau, 1989, p. 171 et 172.
224 Mét., I, 548-567.
225 Mét., V, 556-563.
226 Mét., VI, 139-145.
227 Mét., X, 731-739.
228 Mét., XIII, 885-897.
229 J. Fabre-Serris, 1995, p. 386.
230 Ibid., p. 398. Aussi les Métamorphoses sont-elles, selon elle, au cœur de « l’élaboration du discours occidental sur l’être, l’originel, le désir et l’inconscient » (p. 386 ; cf. aussi p. 396).
231 Préface de son édition des Métamorphoses, p. 16.
232 Qui, selon nous, est bien moins un locus amoenus où règne le bien-être, comme l’écrit P. Galand-Hallyn (1994, p. 236), qu’un monde ténébreux où vivent, attendant leur heure, tous les fantasmes humains.
233 Comme l’écrit P. Fornaro (1994, p. 124), « Freud fissò le lenti psichanalitiche su Sofocle ; avrebbe potuto ottener forse altrettanto da Ovidio ». Cf. en particulier (p. 124-134) sa réflexion, à partir de passages des épisodes de Byblis, d’Éaque et d’Alcyone (Mét., IX, 469-486, VII, 635-642 et XI, 650- 676), sur le rêve dans les Métamorphoses, fondé selon lui sur « lo stesso schéma délia metamorfosi » (p. 127) et qui, comme elle, « ha la forza di concentrare il tempo » (p. 129).
234 Nous ne pensons donc pas, comme G. Tronchet, que, marquées par l’« indépendance envers leur objet », les Métamorphoses « nous entraînent [...] assez loin d’une composition incantatoire ou expressive par laquelle un poète vise à faire passer dans ses vers l’empreinte de ses affects », qu’« elles ne sollicitent pas davantage une plongée du lecteur dans l’univers représenté » et « ne l’incitent nullement à s’identifier aux personnages qui d’ailleurs ne font le plus souvent que des apparitions fugitives » (1998, p. 541-542).
235 Comme l’œuvre d’Ovide dans son ensemble, investie par une « self-conscious muse » (S. Hinds, 1987). Cf. les analyses de G. Rosati sur la figure de Narcisse comme illustration de la volonté d’Ovide de susciter chez son lecteur un mélange de distanciation et d’admiration vis-à-vis des illusions qu’il crée (1983, notamment p. 50) et, plus récemment, sur ce qu’il appelle « a text that mirrors itself » (2002, p. 271-276).
236 Mét., III, 407-419.
237 P. Galand-Hallyn en donne la définition suivante (1994, p. 15) : « les diverses façons dont un texte signale au lecteur son propre fonctionnement à des niveaux variés, attirant l’attention sur ses modèles, sur sa structure, sur sa symbolique, sur ses leurres éventuels, sur son langage. »
238 Cf. notamment, pour la critique française récente, A. Deremetz (1995) et I. Jouteur (2001, p. 45).
239 Cf. P. Galand-Hallyn, 1994, p. 23, P. Maréchaux, 1995, p. 42-43 et G. Rosati, 2002, p. 271.
240 Cf. P. Maréchaux, 2000, p. 183.
241 En particulier dans les ekphraseis (cf. P. Galand-Hallyn, 1994, notamment p. 171).
242 P. Laurens, 1989, p. 88.
243 Introduction de Forme et signification, 1989, p. XX.
244 Cf. E. Pianezzola, 1979, p. 90.
245 Préface de son édition des Métamorphoses, p. 18.
246 Ce serait un point de contact parmi d’autres, par-delà les siècles, entre Ovide et Montaigne, dont l’amour de la littérature naquit d’ailleurs de la lecture des Métamorphoses : « le premier goût que j’eus aux livres, il me vint du plaisir des fables de la Métamorphose d’Ovide. Car, environ l’âge de sept ou huit ans, je me dérobais de tout autre plaisir pour les lire », écrit-il dans « De l’institution des enfants » (1965, p. 253). Pour l’un comme pour l’autre, « le monde est une branloire pérenne » (« Du repentir », p. 44) et le projet littéraire consiste à peindre moins « l’être » que « le passage » (ibid.). Cf. cette réflexion de J.-F. Peyret et A. Prochiantz (2002, p. 24-25) : « Montaigne cite Ovide soixante-treize fois. Il détient une autre clé de la métamorphose : se voir évoluer, “reconnaître le train de [ses] mutations”. [...] Revenir sur sa forme propre et se poser en même temps la question de savoir ce que c’est que changer. Regarde Montaigne : il s’écrit en train de changer. »
247 Écrire, selon J.-M. Maulpoix, n’est « peut-être rien d’autre que s’efforcer de parvenir au nom propre par la voie des prête-noms, comme à l’identité par les sinueux détours de l’altérité. [...] Se rendre maître ainsi symboliquement de sa propre identité. » (2002, p. 211).
248 « A special kind of metamorphosis » (1972, p. 8).
249 « La metamorfosi rivela la figura autentica » (1959, p. 301).
250 1995, p. 347.
251 « Mon esprit me porte à dire les métamorphoses des formes en corps nouveaux ; dieux – car vous les avez métamorphosées aussi –, inspirez mon entreprise et, depuis la première origine du monde jusqu’à mon époque, dévidez le fil sans fin de ce poème. » (Mét., I, 1-4). Les études du prooemium des Métamorphoses sont extrêmement nombreuses : cf. notamment H. Hofmann, 1985, S. Hinds, 1987, p. 18-21, et G.K. Galinsky, 1999a, 306-307 ; nous nous permettons également de renvoyer à notre article (2008a).
252 Introduction de Forme et signification, 1989, p. IL
253 Sur cette substitution, cf. J. Dangel, 1999b, p. 107.
254 Nous empruntons ces expressions à A. Deremetz, qui ne les emploie pas à propos d’Ovide (1995, P- 73).
255 On pense en effet aux vers liminaires de la première élégie des Amours (I, 1, 1-4 : Arma graui numero uiolentaque bella parabam / edere, materia conueniente modis. / Par erat inferior uersus ; risisse Cupido / dicitur atque unum surripuisse pedem, « j’allais chanter, sur le rythme héroïque, les armes, la fureur des combats ; au sujet convenait le mètre : le second vers du poème était égal au premier. On dit que Cupidon se mit à rire et qu’il y retrancha furtivement un pied »), qui eux-mêmes s’inspirent entre autres du début de la sixième églogue de Virgile (VI, 3-5 : Cum canerem reges et proelia, Cynthius aurem / uellit et admonuit : Pastorem, Tityre, pinguis / pascere oportet oues, deductum dicere carmen. « Alors que j’allais chanter les rois et les combats, le dieu du Cynthe me tira l’oreille et m’admonesta ainsi : “Un berger, Tityre, doit engraisser ses moutons, mais son chant, lui, doit être mince comme un fil” »). Une circularité poétique se dessine ainsi, faite d’imitation et de distanciation vis-à-vis du modèle virgilien, puisque l’expression deductum dicere carmen influence à son tour le prooemium des Métamorphoses. Par ailleurs, la métamorphose poétique (de l’hexamètre désiré en pentamètre) qui se produit dans la première élégie des Amours trouve dans le prooemium des Métamorphoses une réponse admirable, puisque c’est au détour malicieux d’une parenthèse au cœur de laquelle se trouve le verbe mutastis, indicateur de métamorphose par excellence, que le lecteur découvre que le pentamètre du distique élégiaque, mètre ovidien depuis toujours, a été remplacé par un hexamètre (S.M. Wheeler parle, pour cette raison, de « perfect verb », 1999, p. 17).
256 Comme l’écrit J. Fabre-Serris, « l’invocation adressée aux dieux dans le prooemium a, par anticipation, un effet secondaire : celui d’auréoler le texte des Métamorphoses, à commencer par sa cosmogonie, de la dignité de la parole divine. » Pour elle, « c’est déjà opposer implicitement la parole du Poète, garantie par l’inspiration des dieux, à celle du Prince » (1995, p. 43). Sans forcément aller aussi loin, soulignons le fait que la distanciation visible dans le traitement ici réservé aux dieux se trouve redoublée et enrichie d’un effet d’ironie lorsque, à la fin des Métamorphoses, le lecteur a la surprise de rencontrer, au seuil de l’épisode d’Esculape, mortel divinisé dont l’arrivée à Rome fait l’objet d’une narration « chargée de références à Auguste » (nous citons encore J. Fabre-Serris, p. 154), une invocation aux Muses de forme très traditionnelle, tout à fait semblable à celle qu’il pouvait attendre dans les tout premiers vers et qui s’est dérobée à cette attente : Pandite nunc, Musae, praesentia numina uatum / (scitis enim, nec uos fallit spatiosa uetustas), « Révélez à présent, Muses, divinités tutélaires des poètes (car vous le savez et la vaste étendue du passé n’a pas de secrets pour vous)... » (Mét., XV, 622-623).
257 1998, p. 204.
258 Cf. à ce sujet l’article d’I. Gildenhard et A. Zissos (2000), qui analyse l’aspect autobiographique et générique du prooemium des Métamorphoses en le comparant à d’autres prooemia ovidiens.
259 Cf. par exemple les définitions de la métamorphose données par Ovide dans l’épisode des Cérastes, de Myrrha et d’Atalante (Mét., X, 233, 486-487 et 566, passages cités et traduits supra, p. 203).
260 I. Jouteur, 2001, p. 93.
261 1974, p. 123 (à propos de La Métamorphose de F. Kafka).
262 Remarquons que Philomèle, elle aussi, tisse et raconte, comme Arachné et comme les filles de Minyas (Mét. VI, 576-578) ; mais le tissage n’apparaît pas dans cet épisode comme une forme d’art ou d’artisanat : comme le geste d’Io traçant de son sabot des lettres dans la poussière (Mét., I, 649-650) ou la lettre de Byblis (Mét., IX, 516-581), il n’est pour le personnage, privé de la parole, qu’un moyen de raconter son histoire.
263 Il s’agit, rappelons-le, du fils d’Apollon et de Chioné, carmine uocali clarus citharaque, « célèbre pour la musique harmonieuse de son chant et de sa cithare » (Mét., XI, 317).
264 P. Galand-Hallyn montre d’ailleurs que « les incertitudes de la polyphonie » renforcent l’ambivalence de ces passages (2003, p. 313). Cf. sa réflexion (1994, p. 206-208) sur l’épisode d’Arachné.
265 Cf. la réflexion de P.R. Hardie (2002, p. 174, citant J.B. Solodow, 1988) sur la proximité organique entre le processus de la métamorphose et celui de la création artistique.
266 Cf. la définition de Circé, dans les Pontiques (III, 1, 123), comme uertendis nata figuris (expression traduite supra, p. 71, n. 2). Pensons aussi à Autolycus, le fils de Mercure et de Chioné, dont on ne sait s’il est magicien ou simplement menteur et dont Ovide dit qu’il « avait l’habitude de changer le noir en blanc et le blanc en noir » (candida de nigris et de candentibus atra / [...] facere assuerat, Mét., XI, 314-315).
267 Mét., XI, 634.
268 Cf. aussi l’expression uarias imitantia formas désignant les Songes (Mét., XI, 613).
269 Mét., V, 332-661.
270 « La plus grande d’entre nous » (Mét., V, 662). C’est l’une des Muses qui parle ici.
271 P. Maréchaux, 2000, p. 139.
272 « Un poète est aux prises avec ses identités d’emprunt, comme avec les virtualités qu’il transporte et que son œuvre voudrait réduire à une seule, en un décisif effort pour se reconnaître autre et se simplifier “tel qu’en lui-même enfin”. » (2002, p. 212 ; l’expression entre guillemets est extraite du « Tombeau d’Edgar Poe » de S. Mallarmé).
273 Mét., XI, 1-2 : Carmine dum tali siluas animosque ferarum / Threicius uates et saxa sequentia ducit, « tandis que, par un tel chant, le chantre de Thrace attire à lui les forêts, l’âme des bêtes sauvages et les rochers qui le suivent... ».
274 « Sur toi, Orphée, pleurèrent les oiseaux désolés et la multitude des bêtes sauvages, sur toi pleurèrent les durs rochers et les forêts que tes chants avaient si souvent attirées ; pour toi, les arbres se dépouillèrent de leur feuillage et, la tête rasée, prirent le deuil ; les fleuves mêmes, dit-on, grossirent de leurs propres larmes, et les Naïades et les Dryades noircirent leurs tuniques de lin et détachèrent leurs cheveux » (Mét., XI, 44-49).
275 1995, p. 39 et 35.
276 Orphée est qualifié de uatis Apollinei (« chantre fils d’Apollon » ou « apollinien », Mét., XI, 17-18), puis de sacrorum uate suorum (« chantre de ses mystères », où suorum désigne Bacchus, Mét., XI, 68). Cf. d’ailleurs, après sa mort, l’intervention successive d’Apollon et de Bacchus, l’un pour pétrifier le serpent qui menace la tête d’Orphée, l’autre pour métamorphoser les femmes thraces avant de quitter la région (Mét., XI, 58-60 et 67-85).
277 Mét., X, 146-147 (passage cité et traduit supra, p. 54, n. 8).
278 Mét., X, 40-47 et 88-144 et XI, 1-2. Cette métamorphose universelle se réitère en uariatio lors de la mort d’Orphée (Mét., XI, 44-49).
279 Le lien est explicite en ce qui concerne les arbres (Mét., X, 88-108).
280 Mét., X, 148-154 : Ab Ioue, Musa parens, (cedunt Iouis omnia regno) / carmina nostra moue ; Iouis est mihi saepe potestas / dicta prius ; cecini plectro grauiore Gigantas / sparsaque Phlegraeis uictricia fulmina campis. / Nunc opus est leuiore lyra puerosque canamus / dilectos superis inconcessisque puellas / ignibus attonitas meruisse libidine poenam. « C’est par Jupiter, Muse, ma mère (car Jupiter règne sur toutes choses) que doit commencer le chant que tu m’inspires ; souvent, par le passé, j’ai dit la puissance de Jupiter ; j’ai chanté d’un plectre plus lourd les Géants et la foudre victorieuse lancée sur les Champs Phlégréens. À présent, il me faut chanter d’une lyre plus légère les jeunes garçons aimés des dieux et les jeunes filles qui, égarées par des amours interdites, ont par leur passion mérité leur châtiment. »
281 I, 1, 1-4, vers cités et traduits supra, p. 451, n. 5.
282 Cf. Mét., I, 151-162 (où la victoire de Jupiter s’accompagne de la naissance inquiétante d’une race humaine impie faite du sang des Géants mêlé à la terre) et V, 318-331 (où la narratrice, une Piéride, rabaisse les exploits des dieux et les montre prenant des formes animales variées pour échapper à Typhée).
283 Cf. supra, p. 364-366.
284 Cf. G. Sauron, 2000, p. 220, qui désigne d’ailleurs Pygmalion comme « l’artiste selon le cœur d’Ovide ».
285 Mét., X, 17-39.
286 1999, p. 21.
287 1999a, p. 98.
288 Ibid., p. 100.
289 Cf. le participe metuens du v. 56. Cette remontée est interprétée par J. Dangel comme la métaphore d’« une poétique du Sublime qui a manqué de vigueur » (1999a, p. 103).
290 Mét., XI, 221-265. Nous avons suggéré (supra, p. 27-28) la possibilité de voir dans la capture de Thétis par Pélée une métaphore de la saisie poétique de la métamorphose par Ovide (et de la lecture du poème).
291 1999a, p. 101, n. 40.
292 Mét., XI, 61-66 : Vmbra subit terras et, quae loca uiderat ante, / cuncta recognoscit ; quaerensque per arua piorum / inuenit Eurydicen cupidisque amplectitur ulnis. / Hic modo coniunctis spatiantur passibus ambo, / nunc praecedentem sequitur, nunc praeuius anteit / Eurydicenque suam iam tutus respicit Orpheus. « L’ombre d’Orphée descend sous terre et tous les lieux qu’il avait vus auparavant, il les reconnaît ; cherchant Eurydice à travers les champs des âmes pieuses, il la trouve et la serre passionnément entre ses bras. Là, en mesure, ils se promènent ensemble d’un même pas, tantôt elle marche devant et il la suit, tantôt c’est lui qui, devant elle, lui ouvre la voie, et Orphée se retourne désormais sans crainte pour regarder son Eurydice bien-aimée. » Pour le modo du v. 64, on peut hésiter entre la traduction par « en mesure », qui va dans le sens d’une interprétation chorégraphique du passage (c’est le choix de J. Dangel, 1999a, p. 105) et un premier « tantôt » avant le balancement nunc... nunc..., qui représenterait un affaiblissement du sens. Cette seconde descente représente une innovation ovidienne qui réoriente profondément – dans le sens, ovidien par excellence, de la métamorphose – l’interprétation virgilienne du mythe. Cf. également P. Fornaro, 1994, p. 122-123.
293 1999a, p. 105 et suiv.
294 Ibid., p. 111.
295 Cf. Mét., X, 146-147 (passage cité et traduit supra, p. 54, n. 8).
296 Cf. à ce propos P. Galand-Hallyn, 1994, p. 230-233.
297 Mét., X, 483-487 (passage cité et traduit supra, p. 203).
298 Mét., X, 243-297.
299 « Car on t’a vu tantôt jeune homme, tantôt lion ; tel jour tu étais un sanglier furieux, tel autre un serpent qu’on redoutait de toucher ; parfois, des cornes te muaient en taureau ; souvent on pouvait te voir pierre, arbre souvent aussi ; de temps en temps, imitant l’apparence d’eaux limpides, tu étais fleuve et, de temps en temps, feu ennemi des eaux » (Mét., VIII, 732-737).
300 1984, p. 121.
301 Nous faisons allusion à Mét., IV, 284.
302 Cf. en particulier Mét., V, 299.
303 Cf. Mét., VI, 62-67.
304 Cf. Mét., XI, 162-163 (dans l’épisode de Midas).
305 Cf. notamment Mét., XIV, 301.
306 Mét., XI, 312-317.
307 Cf. Mét., XI, 634.
308 Mét., VIII, 728-731 : Sunt, o fortissime, quorum / forma semel mota est et in hoc renouamine mansit ; / sunt quibus in plures ius est transire figuras, / ut tibi, complexi terram maris incola, Proteu. « Il existe, très vaillant héros [il s’adresse à Thésée] des êtres dont l’apparence, transformée une fois, est restée la même après cette métamorphose ; mais il y en a qui ont le privilège de revêtir plusieurs formes, comme toi, Protée, habitant de la mer qui s’étend tout autour de la terre. »
309 Mét., II, 9.
310 Protée est devenu – on ne saurait s’en étonner – une figure récurrente dans l’esthétique baroque ; J. Rousset le définit ainsi : « l’homme qui ne vit que dans la mesure où il se transforme ; toujours mobile, et voué à se fuir pour exister, il s’arrache continuellement à lui-même ; son occupation est de se quitter ; non pas [...] pour se libérer d’un moi antérieur et préserver un éclat d’éternelle naissance, mais pour signifier qu’il est fait d’une succession d’apparences » (1960, p. 22-23).
311 Nous ne pensons donc pas, contrairement à J. Fabre, que son « être » s’oppose à ses « figures » (cf. le titre de son article, 1984) ni que la dernière de ses figurae, celle qui réussit enfin à séduire Pomone, soit plus « vraie », c’est-à-dire représente plus son « être », que les précédentes (cf. 1995, notamment p. 366, 371 et 373) : sa seule « vérité » réside dans son efficacité, due à une beauté solaire qui surpasse toutes les tentatives précédentes tout en en révélant rétrospectivement la fonction. Nous pensons donc encore moins, contrairement à L. Barkan, que Vertumne puisse représenter une Rome devenue, sous Auguste, immuable et éternelle après de nombreuses métamorphoses (1986, p. 82) : si Vertumne constitue une image de Rome, elle est au contraire mobile et changeante. Pour une étude détaillée de l’épisode de Pomone et Vertumne (Mét., XIV, 623-771), nous renvoyons à notre article (2009).
312 J.-M. Maulpoix, 2002, p. 55.
313 « Mais il existe un seul oiseau capable de se reconstituer et de se reproduire seul ; les Assyriens l’appellent phénix ; ce n’est pas de graines, ni d’herbes, mais de larmes d’encens et de suc d’amome qu’il vit. Une fois qu’il a accompli les cinq siècles de son existence, sur les branches d’une yeuse ou la cime tremblante d’un palmier il se construit, avec ses ongles et son bec sans souillure, un nid. Et là, ayant disposé des branches de cannelier, des épis de nard au doux parfum et des morceaux de cinname, mélangés à de la myrrhe fauve, il se couche dessus et termine sa vie dans les parfums. Alors – dit-on –, destiné à vivre le même nombre d’années, du corps de son père un petit phénix renaît. Quand l’âge lui a donné des forces et qu’il est capable de porter un fardeau, il allège du poids de son nid les rameaux du grand arbre et emporte pieusement ce qui est à la fois son berceau et le tombeau de son père ; puis, parvenu à travers les airs légers à la ville d’Hypérion, devant les portes sacrées, au temple d’Hypérion, il le dépose » (Mét., XV, 392-407).
314 G. Bachelard parle d’une « folle image » placée « au centre d’un champ illimité de métaphores » (1988, p. 61 et 63). Nous n’aborderons ici ni son exceptionnelle densité sémantique ni son l’immense fécondité littéraire ; nous renvoyons, en ce qui concerne l’Antiquité, aux ouvrages de J. Hubaux et M. Leroy (1939), et de R. Van den Broek (1972), ainsi qu’à l’article récent de L. Gosserez (2007), et, pour une approche plus générale, à Phénix : mythe(s) et signe(s) (2001) et aux articles de F. Lecocq (notamment 2001 et 2003).
315 Nous avons développé ces deux points dans notre article (2008b). Nous ne ferons ici que les évoquer.
316 Mét., XV, 356-417.
317 « Tout ce qui a été transformé en une apparence nouvelle » (Mét., XV, 420-421).
318 Mét., I, 1-2.
319 Le mythe n’a donc pas à nos yeux le sens pythagoricien que lui voit L. Gosserez (2007, p. 98).
320 Mét., XV, 447-448.
321 Mét., XV, 359.
322 Mét., XV, 421-430.
323 Cf. à ce propos F. Lecocq, 2001, p. 33-35, et L. Gosserez, 2007, p. 97-104.
324 Cf. en particulier Mét., XV, 760-761 (passage cité et traduit supra, p. 348).
325 II, 6, 49-58. À propos de cette malicieuse métamorphose du moineau de Lesbie en perroquet, cf. B. Weiden Boyd, 1987, article publié à nouveau en 2006), et E. Lefèvre, 1999, notamment p. 111-116.
326 Volucres [...] pias (v. 58).
327 « Le phénix à la longue vie, oiseau toujours seul de son espèce » (v. 54).
328 Comme le confirment d’une certaine manière les v. 59-66 de l’élégie III, 9 (sur la mort de Tibulle) où l’on voit les poètes, qualifiés de pios (v. 66), réunis à leur tour aux Enfers.
329 A propos de l’imitatio, cf. A. Deremetz, 1995, p. 122-123, et I. Jouteur, 2001, p. 325-326.
330 Mét., V, 299.
331 Des indices d’une telle valeur peuvent être décelés dans le texte : ainsi les mirabilia qui précèdent et suivent la légende du phénix ont-ils tous quelque chose à voir avec l’engendrement, la naissance et l’acquisition de la forme ; quant aux substances aromatiques (encens, myrrhe, etc.) qui forment les unes la nourriture du phénix, les autres son tombeau et son berceau, elles ont la consistance des passions humaines qui font les métamorphoses ovidiennes (pensons à celles de Leucothoé et de Myrrha, Mét., IV, 252-255 et X, 489-502).
332 Cf. Mét., XV, 875.
333 Cf. notamment l’apothéose d’Hercule, Mét., IX, 262-273.
334 G. Tronchet le suggère quand il définit le phénix comme « dépassement de la durée, un peu comme les épisodes de la fiction archétypale, dont l’achèvement déclenche une transition d’où naîtra l’histoire suivante » (1998, p. 127).
335 III, 9, 17-20 et 28 (vers cités et traduits infra, p. 467, n. 4 et 5).
336 « Et maintenant, j’ai achevé une œuvre que ni la colère de Jupiter, ni le feu, ni le fer, ni le temps vorace ne pourront détruire. Quand il le voudra, que ce jour qui n’a de droits que sur mon corps mette un terme à la durée incertaine de ma vie : dans la meilleure partie de moi-même, cependant, je serai transporté, immortel, très haut au-dessus des astres, et mon nom sera impérissable. Aussi loin que s’étend, sur les terres domptées, la puissance romaine, je serai lu par la voix du peuple et pour tous les siècles, c’est par ma gloire que, si les prédictions des poètes comportent quelque vérité, je vivrai » (Mét., XV, 871-879).
337 M. Proust, La Prisonnière, (1954, t. 3, p. 188). Il s’agit de Bergotte.
338 J.P. Néraudau, 1989, p. 62.
339 « Dal macrocosmo al microcosmo, o meglio a quel diverso macrocosmo che è l’“io” » (L. Alfonsi, 1958, p. 270).
340 Cf. A. Barchiesi, 1989, p. 90. Sur la correspondance entre le prooemium et l’épilogue, et la « clé » structurale qu’elle délivre sur toute l’œuvre, cf. U. Todini, 1992, p. 154.
341 Nous ne souscrivons pas à l’affirmation de P. Galand-Hallyn (1994, p. 256) selon laquelle, « chargée de contradictions, de ridicules, la voix épique s’amenuise jusqu’au murmure, contaminée (ironiquement ou non) par le chant élégiaque, tandis que le déroulement de l’histoire s’emplit de blancs, au rythme de la percursio. » La voix épique, dans les Métamorphoses, nous semble au contraire s’amplifier sans cesse, tout en se renouvelant radicalement, au fur et à mesure qu’elle absorbe, avec un inextinguible appétit, tout ce qui n’est pas elle : nous sommes donc réservée quant à l’idée, exprimée par E. Pianezzola, d’une « decostruzione dell’epicità » (nous reprenons ici le titre de son article, 1997), qu’il faut selon nous compléter par celle d’une reconstruction. Nous lui préférons l’expression de « smascheramento delle convenzioni epiche » employée par P. Esposito (1994, p. 9), qui analyse le travail d’incorporation, d’analyse et de recomposition du matériau épique effectué par Ovide dans les Métamorphoses. Ce travail constitue à lui seul, selon G. Rosati (2001), une audacieuse réflexion sur le pouvoir et sur l’utilisation qu’il fait du matériau mythique.
342 Rappelons d’ailleurs que les premières lettres des v. 871-875, qui ouvrent l’épilogue, forment, comme l’a remarqué A. Barchiesi (1994, p. 263), l’acrostiche INCIP.
343 Sur le parallélisme entre les pouvoirs du poète et ceux du Princeps, cf. P.R. Hardie, 2002, p. 316- 317.
344 Inaugurée par la sixième Pythique de Pindare et le Timée de Platon et revivifiée à Rome par Virgile, Vitruve et Tite-Live dans la perspective d’une relation avec le pouvoir politique (cf. l’article de M. Courrént, 2008), mais aussi, avec une plus grande indépendance vis-à-vis de la sphère politique, par Horace (Odes, III, 30, 1-9) et Properce (Élégies, III, 2, 18-26) ; sur la relation entre ces deux derniers textes et celui d’Ovide, cf. l’article de T. Barbaud (2006).
345 Odes, III, 30, 6-7 : Non omnis moriar multaque pars mei / uitabit Libitinam, « je ne mourrai pas tout entier et une bonne partie de mon être sera soustraite à Libitine ».
346 Cf., par exemple, les apothéoses d’Hercule et de César (Mét., IX, 262-273 et XV, 844-850).
347 Mét., I, 747-11, 366 et VIII, 183-235.
348 Nous l’avons vu, des ressemblances unissent ces deux épisodes non seulement entre eux (cf. Mét., III, 400 : nulloque in monte uidetur et XIV, 152 : nullique uidenda), mais aussi avec l’épilogue : on comparera en particulier les verbes-clés de Mét., III, 400-401 (uidetur, auditur, uiuit), XIV, 152-153 (ferar, noscar) et XV, 875-879 (ferar, legar, uiuam).
349 Cf. J. Fabre-Serris, 1995, p. 173.
350 I, 7, II, 555-556 et III, 14, 19-24.
351 Cf. G. Tronchet, 1998, p. 46. Il parle plus loin (p. 203) d’« un véritable épisode ».
352 Odes, III, 30, 6-7. Comme le souligne G. Tronchet (1998, p. 203), le modèle horatien était suivi de beaucoup plus près par Ovide dans l’élégie I, 15 des Amours, qui conclut le livre I (Viuam, parsque mei multa superstes erit, « je vivrai et une grande partie de moi-même demeurera », v. 42). Dans l’épilogue des Métamorphoses, la pars dont il est question n’est plus multa, comme dans l’ode horatienne et l’élégie des Amours, mais melior, comme dans l’apothéose d’Hercule ; J.-P. Néraudau associe ce passage de multa à melior à la noblesse conférée à l’entreprise poétique (1989, p. 149).
353 D. Porte, 1985, p. 198.
354 Cf. supra (p. 76, n. 4) notre analyse de l’écho entre Mét., XV, 147-148 et 875-876.
355 J.-M. Maulpoix, 1989, p. 128.
356 Nous citons le v. 4 d’Élévation ; nous pourrions prolonger le parallèle en citant le v. 5 : « Mon esprit, tu te meus avec agilité », qui rappelle le fert animus de Mét., I, 1, mais aussi l’évocation finale de celui « Qui plane sur la vie, et comprend sans effort / Le langage des fleurs et des choses muettes » (1940, p. 22-23).
357 1973, p. 100-101.
358 Et métamorphosé en elle, comme le suggère la brachylogie legar pour mea carmina legentur (cf. S. M. Wheeler, 1999, p. 37).
359 C’est ce que comprend Cotta à la fin du Dernier des mondes de C. Ransmayr (1991, p. 265) : « Nason avait enfin libéré son propre monde de la domination des hommes et de leurs ordres, en racontant chaque histoire jusqu’à sa fin. Lui-même était alors entré, sans doute, dans une image vide de toute espèce d’homme, roulait, caillou invulnérable, le long des pentes, filait, cormoran, le long des crêtes d’écume du rouleau, ou triomphait, mousse pourpre, tapie sur un bout de mur en train de disparaître, ultime vestige d’une ville. »
360 Comme l’écrit P. Laurens (1985, p. 260), « les mots du poème peuvent bien s’offrir à nous, tels des gemmes, dans leur immobilité hiératique, et s’allumer des feux réciproques qui constituent leur signification (plurielle) et leur valeur spirituelle, l’occasion qui y préluda est tout humaine et même chamelle, et c’est cette faille, à la source même du sublime, qui fait qu’à la différence d’êtres mathématiques ils nous atteignent au plus profond. »
361 Cf. notamment Amours, I, 11, 20 ; Tristes, IV, 1, 27-53 et 10, 19-20, 23-26, 39-40 et 111-120 ; V, 7, 31-36 et 12, 63-66 ; Pontiques, I, 5, 29-42.
362 Nous n’irons cependant pas jusqu’à écrire, comme I. Jouteur, que, pour Ovide, « le plus beau sujet poétique est la poésie même » (2001, p. 83 ; cf. aussi la brève analyse de P.R. Hardie, 2002, p. 91-97).
363 Mét., XV, 226-236.
364 C’est notamment celle d’E.A. Schmidt, 1991, p. 133.
365 2000, p. 14-15.
366 Mét., XV, 808-812 (nous traduisons ainsi l’expression rerum tabularia du v. 810).
367 1980, p. 179 (cf. supra, p. 26).
368 Ibid.
369 Cf. M. Proust disant à Céleste : « j’ai mis le mot “fin”, à présent je peux mourir ».
370 2002, p. 238.
371 At sacri uates et diuum cura uocamur ; / sunt etiam qui nos numen habere putent. / Scilicet omne sacrum mors inportuna profanat ; / omnibus obscuras inicit illa manus. « Pourtant, nous les poètes, on nous appelle des êtres sacrés, aimés des dieux ; il y en a même qui nous attribuent un pouvoir divin. La vérité, c’est que la mort intraitable profane tout ce ce qui est sacré, qu’elle étend sur tous ses sombres mains » (Amours, III, 9, 17-20).
372 Amours, III, 9, 28 : Defugiunt auidos carmina sola rogos. « Seuls les poèmes échappent aux avides bûchers. » La hantise de l’oubli et la conquête de l’immortalité par le carmen sont, très tôt, un motif récurrent dans l’œuvre ovidienne : cf. notamment Amours, I, 3, 25 ; 10, 61-62 ; 15, 7-8 et 31-42 et III, 15, 19-20 ; Art d’aimer, III, 329-340 (cf. notamment les vers 339-340 : Forsitan et nostrum nomen miscebitur istis, / nec mea Lethaeis scripta dabuntur aquis, « peut-être mon nom aussi se mêlera-t-il aux leurs, et peut-être mes écrits ne seront-ils pas livrés aux eaux du Léthé ») et 403-413. Le motif se charge d’une plus grande densité symbolique dans cette forme de mort qu’est la relegatio (cf. E. Tola, 2004, p. 32-36) : cf. notamment Tristes, III, 3, 77-80 et surtout 7, 49-52, où l’on trouve un écho frappant de l’épilogue des Métamorphoses, avec legar et non uiuam (Quilibet hanc saeuo uitam mihi finiat ense, / me tamen extincto fama superstes erit, / dumque suis uictrix omnem de montibus orbem / prospiciet domitum Martia Roma, legar, « on peut bien, d’un glaive cruel, mettre fin à ma vie : pourtant, après ma mort, ma renommée survivra, et, tant que, victorieuse, la Rome de Mars contemplera du haut de ses collines l’univers dompté, on me lira »), et IV, 10, 129-130 (Si quid habent igitur uatum praesagia ueri, / protinus ut moriar, non ero, terra, tuus : « Si donc les prédictions des poètes comportent quelque vérité, dussé-je mourir à l’instant, terre, je ne t’appartiendrai pas »).
373 J.-M. Maulpoix, 2002, p. 212.
374 C’est peut-être pour cette raison qu’elle est, selon S.M. Wheeler (2000, p. 151), « the poem’s most palpable metamorphosis ». De fait, elle porte à un point de réalisation absolu l’identification, régulièrement suggérée dans le poème, entre corps physique et corps poétique (cf. sur ce sujet J.A. Farrell, 1999).
375 Nous faisons ici allusion à l’élégie I, 7 des Tristes, et tout particulièrement aux v. 11-14, où Ovide compare les Métamorphoses au portrait miniature de lui que le destinataire de la lettre a fait sertir d’or et porte à son doigt : sed carmina maior imago / sunt mea quae mando qualiacumque legas, / carmina mutatas hominum dicentia formas, / infelix domini quod fuga rupit opus. « Mais mes vers sont un plus grand portrait de moi ; je te demande de les lire, tels qu’ils sont, ces vers qui disent les métamorphoses des formes humaines, ouvrage malheureux qu’a interrompu le bannissement de son auteur. » Plus loin (v. 20), Ovide appelle son livre uiscera nostra, « mes entrailles ».
