1 V. Pöschl, 1959, p. 301. Précisons que nous traduirons les citations en langue étrangère quand elles s’intégreront dans le corps même de notre texte, mais que nous les citerons en langue originale, sans les traduire, quand elles ne figureront qu’en note.
2 Cf. cette remarque d’un comédien lors de l’élaboration du spectacle La Génisse et le pythagoricien, d’après les Métamorphoses d’Ovide : « Il me semble quand même que pour nous la difficulté, c’est de traiter le moment même de la transformation » (J.-F. Peyret et A. Prochiantz, 2002, p. 59).
3 Mét., I, 4. Par commodité, nous emploierons souvent cette expression comme une formule générique, sans crochets. Précisons que, pour tous les textes latins cités, nous utiliserons le texte donné, aux Belles Lettres, dans la Collection des Universités de France et en donnerons une traduction personnelle.
4 Nous reprenons ici, en en trahissant pour l’occasion le sens originel, l’expression de G. Perec.
5 Cf. par exemple G. Lafaye, 1904.
6 Cf. par exemple G. Tronchet, 1998.
7 L’expression, employée par G. Tronchet (ibid., p. 36), nous semble bien refléter la complexité du statut du « je » des Métamorphoses. Nous l’emploierons dorénavant, par commodité, sans guillemets.
8 Nous étudierons en particulier l’apparent paradoxe constitué par la coexistence, au sein des Métamorphoses, des multiples indices du travail poétique délibérément laissés visibles par le poète et de l’idéal poétique d’invisibilité de ce même travail, tel qu’il apparaît résumé, au sein de l’épisode de Pygmalion, par l’expression ars [...] latet arte sua, « l’art est caché par l’art même » (Mét., 252).
9 X, 1, 88 : Lasciuus quidem in herois quoque Ouidius et nimium amator ingenii sui, laudandus tamen partibus, « Ovide se livre au badinage jusque dans ses vers héroïques, il est trop amoureux de son propre esprit, mais il est digne d’éloge dans certains passages ». Cf. également IV, 1, 77, où Quintilien emploie le verbe lasciuire (sur cette critique et celle de Sénèque le Rhéteur, Controuersiae, II, 2, 12, cf. U. Todini, 1992, p. 104-105, qui montre que les deux auteurs admirent précisément en Ovide ce qu’ils lui reprochent).
10 Ainsi L. Barkan définit-il les Métamorphoses comme « the genesis of a world-view and an aesthetic » (1986, Préface, p. XV) ; plus loin (p. 27), il va jusqu’à dire : « Had the title not already been used, Ovid might have called his poem De Rerum Natura », indiquant par là l’avènement d’une vision radicalement renouvelée de la « nature des choses » qu’il appelle « a metamorphic explanation of the way things are ».
11 C’est le sens de la variante illa défendue par E.J. Kenney (1976) pour le v. 2 du prooemium : In noua fert animus mutatas dicere formas / corpora ; di, coeptis, nam uos mutastis et illa, / adspirate meis primaque ab origine mundi / ad mea perpetuum deducite tempora carmen, « Mon esprit me porte à dire les métamorphoses des formes en corps nouveaux ; dieux, inspirez mon entreprise – car vous l’avez métamorphosée aussi – et, depuis la première origine du monde jusqu’à mon époque, dévidez le fil sans fin de ce poème. » (Mét., I, 1-4). Nous émettons cependant à l’égard de la lecture illa (qui nous avait d’abord convaincue ; cf. notre article, 2008a) une réserve motivée par la poétique interne des Métamorphoses et de l’œuvre ovidienne en général : elle introduit la dimension métalittéraire du poème d’une manière peut-être trop immédiatement explicite et à travers un jeu de mots qui nous semble trop tortueux sinon pour Ovide, du moins pour ce moment précis du poème. Cette leçon est rendue d’autant moins utile que le mot formas du v. 1 peut, à lui seul, désigner autant les formes poétiques que les formes corporelles des êtres, donc receler, d’une manière plus discrète et plus subtile, l’idée de la « métamorphose à l’œuvre » (nous empruntons l’expression au titre de l’ouvrage de G. Tronchet, 1998). Nous maintiendrons donc la lecture traditionnelle illas, reprenant formas (« car vous les avez métamorphosées aussi »), sans pour autant faire abstraction des arguments développés, depuis l’article d’E.J. Kenney, par un certain nombre de chercheurs en faveur de sa lecture.
12 Cf. a contrario M. Boillat, 1976, p. 9.
13 2002, p. 257. Il ajoute, et la précision est importante : « Sensible comme on le dit d’une corde : cette corde qu’est le vers, imprimant à la poésie sa tension ». Cf. également p. 258.
14 1989, p. 12.
15 1980, p. 179. L’amour dont il est question chez J. Gracq est celui de l’amoureux, comme le suggère cette phrase (ibid., p. 178) : « Ce que j’attends seulement de votre entretien critique, c’est l’inflexion de voix juste qui me fera sentir que vous êtes amoureux, et amoureux de la même manière que moi : je n’ai besoin que de la confirmation et de l’orgueil que procure à l’amoureux l’amour parallèle et lucide d’un tiers bien disant. »
16 1989, Introduction, p. I.
17 Dans notre étude, nous recourrons avec autant de parcimonie que possible aux termes « idéologie » et « idéologique » et les emploierons dans leur sens le plus large, celui que donne pour le premier le Petit Larousse 2008 : « ensemble plus ou moins systématisé de croyances, d’idées, de doctrines influant sur le comportement individuel ou collectif » (cf. à ce propos la réflexion d’A.D. Nikolopoulos, 2004, p. 195).
18 La liste n’est pas exhaustive ; en particulier, nous n’oublions pas le rôle déterminant joué par S. Viarre non seulement dans l’évolution de la recherche ovidienne, mais aussi, nous le verrons, dans l’histoire du sujet que nous traitons.
19 1930.
20 In noua [...] mutatas [...] formas / corpora (Mét., I, 1-2).
21 Nous faisons ici allusion respectivement à J.-M. Frécaut (1985a) et à R. Galvagno (1989 et 1995). Nous emploierons le mot « fantasme » (et l’adjectif « fantasmatique ») dans son sens général de « représentation imaginaire traduisant des désirs plus ou moins conscients » (telle est la définition donnée par le Petit Larousse 2008).
22 Cf. (outre le commentaire de F. Bömer, 1969-1986, sommet de la Quellenforschung en ce qui concerne les Métamorphoses), les études fondatrices de G. Lafaye (1904) et de L. Castiglioni (1906). On se référera aussi avec profit à trois ouvrages qui, sans concerner les Métamorphoses, donnent un éclairage précieux sur ses sources et son contexte littéraire : celui de P.M.C. Forbes Irving (1992) sur le motif de la métamorphose dans les mythes grecs, celui de F. Frontisi-Ducroux (2003) sur la représentation de la métamorphose en Grèce et celui de C. Zgoll (2004) sur la métamorphose dans la poésie augustéenne en dehors d’Ovide, fort utile mais d’une lecture rendue malaisée par sa nature « phénoménologique » (qui implique un contenu essentiellement composé de listes et de statistiques) et dont le sujet même est, dans son refus d’aborder la métamorphose ovidienne (y compris d’un point de vue bibliographique, l’« état de la question » étant très lacunaire), troublant pour le lecteur, qu’il incite à croire que, sur elle, tout a déjà été dit.
23 Cf. parmi tant d’autres, le riche chapitre « Vagans Imago (Metamorfosi prima di Ovidio e le Metamorfosi) » de l’ouvrage de P. Fornaro (1994, p. 61-109) ; le chapitre suivant, « Mortis Imago (Metamorfosi in luce ed in ombra) », p. 111-143, fait aussi la part belle à la question des sources. Citons aussi, en ce qui concerne les sources grecques et le rapport aux arts figurés, l’article de F. Frontisi-Ducroux (2000) et, sur la relation entre les Métamorphoses et les Hymnes homériques, celui d’A. Barchiesi (1999) ; sur les sources romaines, mentionnons l’étude d’U. Todini (1992) à propos de l’influence d’Ennius surtout (cf. en particulier la première partie de l’ouvrage, p. 13-101), mais aussi de Lucrèce et d’Horace. K.S. Myers consacre, elle aussi, une partie de son étude (1994) au remaniement par Ovide de la source lucrétienne, l’autre grande influence étant, selon elle, celle de Callimaque. Cf. aussi le bref ouvrage de P.E. Knox (1986) sur la manière dont les Métamorphoses se situent au sein de (et par rapport à) la tradition littéraire augustéenne. Nous tenons à préciser que, dans notre étude de la métamorphose et de la uariatio, nous nous concentrerons exclusivement sur le processus d’engendrement du poème ovidien par lui-même, donc, comme l’écrit J. Rousset dans l’introduction de Forme et signification (1989, p. X-XI), « sur l’œuvre seule, dans sa solitude incomparable, telle qu’elle est issue des “espaces intérieurs où l’artiste s’est abstrait pour créer” » (l’expression citée est de M. Proust dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs). Cela ne signifie pas que nous fassions abstraction des relations organiques et fondatrices qui unissent les Métamorphoses à leurs sources grecques et romaines ainsi qu’aux autres œuvres d’Ovide ; mais nous considérons que ces relations sont la matière d’un autre livre que le nôtre et ne relèvent pas de notre sujet, celui-ci portant précisément sur un élément absent des textes-sources, élément fondateur d’une singularité absolue : une véritable poétique de la métamorphose, dotée d’une signification tout à la fois littéraire, symbolique et idéologique, et qui se manifeste entre autres – innovation radicale – sous la forme de récits détaillés (cf. W. Quirin, 1930, p. 7 et 118, G. Rosati, 1983, p. 132 et F. Frontisi-Ducroux, 2000, p. 58, 60 et 63). Les Métamorphoses représentent à ce titre par rapport aux textes antérieurs, comme le soulignait déjà V. Pöschl (1959, p. 301), un extraordinaire approfondissement ; cf également M. Cigognini, 1986, p. 6.
24 Allusion aux œuvres d’autres poètes (cf. notamment les ouvrages de S. Hinds, 1998, et de H. van Tress, 2004, non exclusivement mais largement consacrés à Ovide, et l’article de J.F. Miller, 1993, sur le lien, dans les Métamorphoses, entre vocabulaire de la mémoire et pratique de l’allusion littéraire), mais aussi à ses propres œuvres (cf. I. Frings, 2005, qui étudie dans l’ensemble de l’œuvre ovidienne ce qu’A. Lüneburg, 1888, appelait l’imitatio sut). Sur l’allusion littéraire chez Virgile et Ovide, cf. aussi R.A. Smith, 1997.
25 Cf. notamment A. Barchiesi, 2001.
26 I. Jouteur (2001).
27 Le plus souvent l’épopée : cf. par exemple B. Otis (1966) ou, plus récemment, G. Baldo (1986).
28 Cf. les soubassements narratologiques de l’étude de G. Tronchet (1998) et surtout la « grille » genettienne utilisée, d’une manière séduisante et parfois éclairante, mais selon nous trop systématique et par là même artificielle, par A.D. Nikolopoulos pour lire le poème du point de vue « métanarratif » (2004). On perçoit aisément le double risque de telles lectures, fondées sur des théories littéraires attachées à un temps et à un lieu précis (les années 1970-1980 à Paris) : un anachronisme quasi inévitable et une rapide obsolescence. Il n’en reste pas moins que de tels outils peuvent conduire à d’intéressantes observations, surtout quand ils sont « croisés » avec d’autres approches et approfondis par une sensibilité véritablement littéraire au texte ovidien.
29 Cf. E. Pianezzola (1979) et L. Lorch (1982).
30 Cf., bien sûr, G. Tronchet (1998), mais l’idée est déjà exprimée par P. Fomaro, 1994, p. 95.
31 Cf. H. Casanova-Robin, 2009.
32 G. Lafaye, 1904, p. 75 ; nous plaçons entre guillemets cette expression parce qu’elle nous semble représentative de la réticence de nombreux critiques à prendre en compte la métamorphose dans le poème.
33 Un rapide florilège : G. Lafaye (ibid.) : « Laissons donc de côté, une fois pour toutes, ce qui concerne dans son poème les métamorphoses proprement dites, puisqu’on dépit du titre elles ne sont en réalité qu’un accessoire » ; A. Menzione, 1964, p. 260 : « Troppi critici si sono lasciati distogliere da un approfondimento della poesia ovidiana negli episodi maggiori, ritenendo di dover dedicare ogni loro attenzione sopratutto ai temi metamorfici, erroneamente considerati come la vera sostanza del poema » ; E.J. Kenney, 1973, p. 145 : « In the Metamorphoses descriptions of the act of metamorphosis could hardly be lacking, but unlike some recent interpreters of the poem, I do not believe that for Ovid this element had more than a formal importance. It posed a technical problem which he solved adroitly, on occasions brilliantly ; but the scenes of metamorphosis are not what linger in the reader’s mind » ; O.S. Due, 1974, p. 123 : « We were told, of course, that every story in the Metamorphoses had to contain some transformation as an excuse for being told at all ; that seemed reasonable enough [O.S. Due ajoute en note : « although it is not true at all »] and we accepted that the poet had here become a victim of his own principles » ; G.K. Galinsky, 1975, p. 55 : « Metamorphosis as an actual subject does not matter to Ovid ». M. Boillat (1976, p. 13) résume bien le problème : « Le poème mérite-t-il bien son titre ? Pour les uns, la métamorphose n’est pas toujours un élément essentiel du récit ovidien ; soit le poète l’oublie ou la néglige, soit il la surajoute comme si, en se relisant, il s’avisait tout à coup qu’il n’a pas traité son sujet ; pour d’autres au contraire, elle apparaît en chaque fable » (il reconnaîtra pourtant plus loin, p. 23, que « la conception ovidienne de la métamorphose concourt à maintenir la cohésion de l’œuvre » et, p. 159, qu’« Ovide n’a point triché sur le titre ni le contenu du poème »). Depuis trois décennies, la critique définit plus souvent qu’auparavant la métamorphose comme le véritable sujet des Métamorphoses, mais elle le fait encore avec précaution et en la présentant souvent comme une métaphore de l’écriture ovidienne plutôt que comme son motif thématique central.
34 Cf. P. Maréchaux, 1999, p. 23-24.
35 C. Zgoll (2004).
36 Par exemple les fluidifications, étudiées par J.-M. Frécaut (1985b), ou les transformations d’hommes en pierres ou de pierres en hommes, analysées récemment par P. Monella (2003).
37 Ainsi les articles de R.A. Swanson (1959), de L. Winniczuk (1967-1968), de M. Cigognini (1986), de P. Fedeli (1997), de F. Frontisi-Ducroux (2000) d’A. Feldherr (2002) et de P. Esposito (2003), tout en ayant le mérite d’affirmer l’importance centrale du motif de la métamorphose dans les Métamorphoses, sont-ils trop brefs pour satisfaire totalement notre curiosité à l’égard de ce motif : c’est en particulier le cas de celui de R.A. Swanson, qui par ailleurs définit d’emblée, en une vigoureuse formule, la métamorphose comme le motif structurant du poème ovidien (p. 201) ; celui de L. Winniczuk offre plus une description qu’une analyse et affirme sans le démontrer véritablement le caractère inépuisable de l’art de la variation dans l’écriture ovidienne de la métamorphose ; celui de M. Cigognini se fonde sur un classement discutable, car fondé sur le fait de demeurer ou non, et avec le même statut ou non, « dans le monde » (l’expression est employée p. 7) ; celui de P. Fedeli, s’il affirme la gémellité, en ce qui concerne la métamorphose, entre les formae physiques et poétiques, reste très général ; celui de F. Frontisi-Ducroux offre une réflexion sur le rapport de la métamorphose ovidienne au temps, par comparaison avec la représentation du phénomène dans les textes-sources grecs d’Ovide et les arts figurés, mais n’analyse pas en détail les récits ovidiens ; celui d’A. Feldherr explore surtout les implications idéologiques, politiques et sociales du récit ovidien, tout en soulignant l’influence du choix d’un tel sujet sur la construction et l’écriture de l’ensemble (cf. notamment p. 164-165) ; quant à celui de P. Esposito, s’il affirme la « fondamentale importanza » de la métamorphose dans le poème (p. 11), et en recherche les « segnali », il le fait de manière plus descriptive que véritablement analytique et reprend globalement la distinction faite, avant lui, par E. Pianezzola entre les trois grands moments de la métamorphose (1979, p. 83).
38 Nous pensons en particulier aux chapitres suivants : « Ovid’s Epic. Metamorphosis as Metaphysical Doubt », dans l’ouvrage de H. Skulsky (1981, p. 24-61), qui n’offre pas d’analyse détaillée des récits de métamorphoses, mais tend vers une intéressante définition de la métamorphose ovidienne comme « story of the self » (p. 36), souvent violente, souvent irrévérencieuse et marquée par le doute ; « Lo spettacolo della metamorfosi », dans l’étude de G. Rosati (1983, p. 129-153), qui, sans procéder – pour l’essentiel – à des études textuelles détaillées, définit avec profondeur l’aimantation d’Ovide vers ces moments où les apparences se brouillent, où les « confini » deviennent « sfumati » et les « contorni sfuggenti » (p. 132) et sa volonté d’offrir à son lecteur, en lui montrant dans chacun de leurs moments les transformations des corps, un spectacle marqué par une très grande force visuelle qui est aussi le spectacle du bouleversement des âmes ; « Ovid and Metamorphosis », dans l’ouvrage de L. Barkan (1986, p. 19-93), assez peu cité par la critique ovidienne, qui définit « a poetic form whose dynamic [...] is metamorphosis » (1986, p. 30) et qui, surtout, circonscrit et étudie, certes brièvement mais souvent subtilement, de nombreux récits de métamorphoses, mais avec lequel nous nous trouvons souvent en désaccord (cf. par exemple la définition de la métamorphose comme « a kind of mystic union by which heaven and earth are present in a single individual », p. 44, ou encore, p. 66-69, l’analyse des métamorphoses de Niobé, de Galanthis et d’Hécube, Mét., VI, 301-312, IX, 317-323 et XIII, 567-571, comme processus de réduction, voire de caricature de l’être) ; et surtout « Mortis imago (Metamorfosi in luce ed in ombra) », dans le livre de P. Fornaro (1994, p. 111-143) qui, lui aussi rarement cité par la critique, offre pourtant une réflexion dense et novatrice sur la métamorphose dans les Métamorphoses, réflexion d’ailleurs déjà largement entamée dans le chapitre précédent, « Vagans Imago (Metamorfosi prima di Ovidio e le Metamorfosi) », p. 61-109 ; mais P. Fornaro ne se donne pas pour objectif l’étude détaillée des récits de métamorphoses proprement dits. Cf. également la troisième partie de l’ouvrage de G. Tronchet (1998, p. 183-275, notamment les p. 189 et suiv.).
39 M. Reydellet (1998).
40 S. Viarre a été parmi les premiers chercheurs à souligner l’importance de la métamorphose dans les Métamorphoses et à déplorer que la critique ne s’y intéresse pas davantage (1964, notamment p. 11- 12). À sa suite, C.P. Segal a reconnu la métamorphose comme le « very subject » du poème ovidien (1969a, p. 93). La même année J.K. Sceglov écrivait (1969, p. 53) : « Questo che in fondo interessa l’autore è come una cosa si trasforma in un’altra, che non le assomiglia ». Un peu plus tard, E. Pianezzola proposait de mener « una valutazione della tecnica poetica ovidiana nel processo metamorfico, momento privilegiato di ogni episodio » (1979, p. 79), beau projet qui n’est que partiellement réalisé par son passionnant mais bref article. G. Rosati définit la curiosité d’Ovide envers la saisie de la métamorphose comme « l’istanza che muove il poema » (1983, p. 129). Les travaux de J.-P. Néraudau, enclin à mettre en lumière la métamorphose dans toutes ses incarnations (poétiques, mais aussi urbanistiques ou politiques), ont joué un rôle déterminant dans cette reconnaissance : pour lui, il ne fait aucun doute que « le sujet véritable du poème [...] reste, jusqu’à la fin, la métamorphose » (1989, p. 50). Mais on constate avec étonnement que ces critiques ont tous choisi de laisser à autrui le soin d’explorer en détail ce motif. L. Barkan (1986) et P. Fornaro (1994) ont été plus loin dans l’étude de la métamorphose dans les Métamorphoses, mais leurs analyses restent relativement brèves. Une exception viendra peut-être de P. Esposito qui, dans son article sur les « segnali della metamorfosi » (2003), suggérait l’intérêt d’élaborer un ouvrage de plus grande ampleur voué « a segnalare, classificare e ordinare tutti i segnali linguistici e formali, che sostengono ed esplicitano la logica narrativa del testo ovidiano, une sorta di vera e propria grammatica della “metamorfosi” » (p. 13), ou de P. Monella qui, à la fin d’un article consacré aux métamorphoses en pierres dans le même volume, évoque la possibilité d’élargir le champ de l’analyse « all’intero spettro delle transformazioni ovidiane, [...] concentrandosi sulla ricerca delle corrispondenze tra costruzioni retoriche ed esiti narrativi metamorfici, come a dire tra le continue “metamorfosi” della cangiante superficie del linguaggio ovidiano e le effettive transformazioni degli oggetti che popolano il suo non meno instabile mondo narrative. »
41 E. Poe, 1972, p. 59-60 ; H. James, 1997, p. 25-26. Précisons ici que, par souci de simplicité, nous nous bornerons toujours à indiquer la date de l’édition utilisée, sans indiquer la date de la première édition.
42 Dans le texte d’E. Poe, cette régénération du regard est symbolisée par les lunettes vertes que met Dupin avant de se présenter à l’hôtel du ministre (1972, p. 60). Dans celui d’H. James, c’est le voyage accompli par George qui, par la distanciation qu’il implique, lui procure « la touche nécessaire, la secousse magique » qui fera bondir d’elle-même « hors de la jungle » la « chose » si longtemps invisible (1997, p. 47).
43 G. Lafaye, 1904, p. 75.
44 1995, p. 140.
45 H. James, p. 35.
46 Nous pensons à l’expression, maintes fois commentée, perpetuum deducite [...] carmen (Mét., I, 4).
47 Mét., X, 252. Cf. aussi ce vers plus explicite encore de L’Art d’aimer : si latet ars, prodest (II, 313), « si l’art se cache, il est utile » ou même « c’est quand l’art se cache qu’il est utile ». Nous renvoyons à ce sujet à la réflexion de P. Galand-Hallyn sur la dissimulatio artis dans les Métamorphoses (1994, p. 181 et suiv.).
48 Parfois seulement, car le jeu poétique consiste au moins autant, pour Ovide, à disposer dans son texte des marques bien visibles de son travail du verbe et du vers : transitions ostensibles voire délibérément bancales, jeux de mots d’un goût discutable, etc. D’ailleurs, affirmer que « c’est quand l’art se cache qu’il est utile » ou que « l’art est caché par l’art même » revient évidemment en soi à faire le contraire, la dissimulation n’ayant alors de sens que si elle fait paradoxalement l’objet d’une mise en scène mettant le lecteur au défi de débusquer, sous l’éclat de l’ingenium, l’ars si bien cachée arte sua. Cela n’a pas toujours été compris et l’on a parfois souligné la « facilité » à laquelle s’abandonnerait Ovide, prenant ainsi au pied de la lettre sa déclaration des Tristes (IV, 10, 23-26) : totoque Helicone relicto / scribere temptabam uerba soluta modis. / Sponte sua carmen numeros ueniebat ad aptos, / et quod temptabam scribere uersus erat (« laissant tout l’Hélicon, je m’efforçais d’écrire des mots dégagés des liens du rythme. De lui-même, c’était un poème qui venait se couler dans les bonnes combinaisons métriques, et ce que je m’efforçais d’écrire était des vers. »). Le texte d’Ovide a d’ailleurs pu être taxé de « facilité » aussi bien quand on n’y décelait pas assez de traces du travail poétique que quand celles-ci étaient jugées trop visibles. Les analyses de G. Rosati (1983, notamment p. 51-93) et de P. Galand-Hallyn (1994, p. 176-190) ont contribué à montrer que la nouveauté de l’œuvre ovidienne réside précisément dans la conciliation entre ostentation et dissimulation de l’ars ; nous pensons en particulier, dans l’ouvrage de G. Rosati, aux p. XXX et 48-49, où sont rappelés à la fois les très beaux vers des Pontiques (IV, 2, 33-36) où Ovide écrit que composer des poèmes sans avoir de public à qui les lire équivaut à in tenebris numerosos ponere gestus (« gesticuler en rythme [ou simplement, selon certains traducteurs, « danser »] dans les ténèbres ») – cf. aussi à ce sujet Tristes, V, 1, 73-76 et Pontiques, I, 5, 57-69 – et les mots de Quintilien (IV, 1, 77) reprochant à Ovide un art de la transition trop ostensible qui, « comme les tours de passe-passe, cherche les applaudissements » (uelut praestigiae plausum petat).
49 1995, p. 348.
50 Mét., X, 243-297 et XI, 221-265.
51 Nous ne nous permettons cette comparaison que parce que nous avons clairement circonscrit au préalable la part du sensible dans notre analyse. Précisons aussi que la référence à Pygmalion nous permet uniquement, ici, d’illustrer l’immédiateté vers laquelle nous tendons dans notre rapport avec le texte d’Ovide ; nous ne prétendons donc pas jouer pour ce texte un rôle (re)créateur, même si le personnage du sculpteur amoureux peut être considéré comme une métaphore non seulement du poète, mais aussi de son lecteur, la lecture étant pour Ovide un processus actif qui fait partie intégrante du processus de création littéraire.
52 L’un des premiers a été B. Otis (1966).
53 Mét., I, 1-2.
54 Mét., I, 3-4. Sur le choix et la mise en œuvre de cette trajectoire, cf. l’article de D. Feeney (1999), qui met en évidence le jeu combiné d’influence et de distanciation mis en œuvre par Ovide vis-à-vis des ouvrages (d’Apollodore, de Cornélius Népos, etc.) fondés, comme l’est apparemment le sien, sur une trame chronologique, et surtout l’ouvrage récent de T. Cole (2008), qui montre que le mouvement du poème, influencé par l’œuvre de Castor de Rhodes et Varron, établit non seulement une continuité, mais un lien logique entre les temps mythiques de la Grèce et de Rome, dominés par l’affirmation de type dynastique de la toute-puissance divine, et le temps présent, où ce ne sont plus les dieux, mais des hommes – Auguste étant le dernier en date – qui dictent la loi universelle.
55 Dans les Tristes (II, 63-64), Ovide supprimera même tout intermédiaire entre le poème et les corps métamorphosés qu’il décrit, établissant une stricte équivalence grammaticale entre les termes qui les désignent respectivement : Inspice maius opus, quod adhuc sine fine tenetur, / in non credendos corpora uersa modos (« Examine cet ouvrage de plus grande envergure, resté à ce jour inachevé, ces corps en proie à d’incroyables métamorphoses. »).
56 L’un des premiers critiques à définir la métamorphose comme principe d’unité des Métamorphoses a été U. Todini, 1992, p. 128 : « Principio di omogeneizzazione di termini eterogenei giustapposti, l’ibridismo della metamorfosi assunto in funzione narrativa dominante disattende la tradizione (mimetico-storico-naturalistica) e dà vita grazie alle sue leggi espressive, sostanzialmente metonimiche, alla sorprendente parentela nominale del poema : quell’allusività che diffusamente stabilisce l’unità sostanziale tra concezione dottrinaria e retorica. » Sur le double sens de forma (dans le prooemium des Métamorphoses et en général), cf. F. Ahl, 1985, p. 10, 25-26 et 51 (l’auteur part de cette réflexion, qui s’appuie sur un passage de Varron, De lingua latina, IX, 43, pour définir la double métamorphose qui, selon lui, est à l’œuvre dans les Métamorphoses et le rôle fondamental des jeux sur les sons et les mots dans le poème, en particulier pour dire la métamorphose elle-même) ; cf. également P. Fedeli, 1997 (qui, dans le titre même de son article, « Il poema delle forme nuove », intègre les deux interprétations de forma), et G. Tissol, 1997, p. 21.
57 I. Jouteur, 2001, p. 168.
58 Sur la répétition comme trait de l’écriture ovidienne, cf. S.M. Wheeler, 2000, p. 10-11.
59 Ibid., p. 7 : « This work is a glittering example of the art of variation, embodying the stylistic principle of variatio (Greek poikilia), which was the sine qua non of sophisticated poetry in Hellenistic Greece and Augustan Rome. » Précisons que, selon la nuance que nous voudrons exprimer, nous emploierons tantôt le mot français « variation », qui a le mérite de la généralité et de la clarté, tantôt son équivalent latin uariatio, qui nous semble par nature plus apte à dire la spécificité littéraire et la richesse culturelle de la notion (car il rappelle et appelle d’autres mots latins, et avec eux d’autres notions littéraires fondamentales : aemulatio, contaminatio, imitatio, interpretatio, retractatio ; cf. l’étude d’A. Thill, 1976, notamment p. 563-584 et, plus récemment, l’utile mise au point faite par H. van Tress, 2004, p. 4-21). Mais nous n’oublierons pas que uariatio est rarissime dans la littérature latine classique (cf. par exemple Tite-Live, XXIV, 9, 3, où l’expression sine uariatione désigne l’absence de partage des voix, c’est-à-dire l’unanimité, lors d’une élection de consuls) et que les grammairiens romains de l’Antiquité ne l’emploient jamais pour désigner un principe d’écriture littéraire général, mais uniquement des variations verbales ou prosodiques extrêmement spécifiques, comme le montre une recherche du mot uariatio sous toutes ses formes dans le CD-ROM BTL-4 et le CDS Cross Database Searchtool : ainsi désigne-t-il entre autres, dans le De figuris uel schematibus carmen (y. 92), la variation synonymique et, chez Priscien (Institutiones grammaticae, 3, 183, 21), la figure de style consistant à répéter un même verbe avec différents régimes.
60 Cf. G. Molinié, 1992, p. 330-331.
61 P. Laurens, 1989, p. 77.
62 Cf. A.-M. Guillemin, 1923, et surtout A. Thill, 1976, en particulier l’introduction (p. 1-40) et la Deuxième Partie (p. 519-624).
63 Soulignons toutefois qu’il s’agit d’un trait récurrent dans l’ensemble de l’œuvre ovidienne (cf. L. Winniczuk, 1967-1968, p. 117) : pensons évidemment aux Héroïdes, que P. Galand-Hallyn, 1994, p. 168, qualifie d’« écriture de la uariatio », ajoutant qu’elles « portent également en germe la notion même de métamorphose », mais aussi aux Amours (cf. A. Thill, 1976, en particulier p. 442).
64 Cf. à ce propos l’annexe 6 établie par G. Tronchet à la fin de son ouvrage (1998, p. 588-609), qui met en évidence la pratique ovidienne de la répétition à l’identique, y compris à l’intérieur du poème, voire d’un récit de métamorphose à un autre.
65 « Il racontait sans cesse la même histoire sous une forme nouvelle » (II, 128).
66 Pensons aussi à la définition plus détaillée, mais largement postérieure, de Quintilien, X, 5, 9 : Nec aliena tantum transferre, sed etiam nostra pluribus modis tractare proderit, ut ex industria sumamus sententias quasdam easque uersemus quam numerosissime, uelut eadem cera aliae aliaeque formae duci solent (« et il nous sera utile non seulement de transposer les écrits des autres, mais aussi de remanier les nôtres en multipliant les tournures, de sorte à choisir délibérément certaines formulations et à les tourner en autant de manières que possible, comme avec le même bloc de cire on façonne encore et encore des formes nouvelles ») ; l’expression rappelle d’ailleurs la comparaison de la statue de Pygmalion, pendant sa métamorphose, avec la cire amollie au soleil (Mét., X, 284-286 ; cf. infra, p. 124). Quant à la formule employée par Cicéron à propos d’Archias, qu’il dit apte à eandem rem dicere commutatis uerbis atque sententiis (« dire la même chose en renouvelant les mots et la pensée », Pro Archia, 18), nous l’utiliserons dans la troisième partie de notre étude pour qualifier une forme spécifique de variation. Notre ambition n’est pas, on le voit, d’élaborer un discours théorique général sur l’art de la variation, mais de l’observer à l’œuvre dans les Métamorphoses afin d’en définir les formes et de saisir la signification qu’elle revêt pour Ovide. Nous renvoyons au chapitre « Le modèle et la variation » de l’ouvrage de P. Laurens (1989, p. 65-96), et en particulier aux p. 76-78, qui rappellent les fondements rhétoriques de la uariatio et la réflexion menée par les écrivains romains sur la question ; cf. également H. Morier, 1989, p. 1218-1222 et G. Molinié, 1992, p. 330-332. La réflexion la plus intéressante qu’il nous ait été donné de lire sur l’art de la variation dans la langue latine est l’introduction, largement fondée sur des références au Cratyle de Platon et surtout au De lingua latina de Varron, de l’étude de F. Ahl (1985) sur les jeux de sonorités et de mots dans les Métamorphoses. F. Ahl y définit la fécondité inhérente à la plasticité des mots latins et la richesse des jeux qu’elle permet : mots perceptibles à l’intérieur d’autres mots, anagrammes, étymologies véritables ou fantaisistes, etc. Toute l’étude est d’ailleurs, d’une certaine manière, une réflexion sur l’art ovidien de la variation, considéré non dans sa totalité mais dans ses microstructures : les lettres et les sons qui forment les mots. G. Tissol (1997) étudie, lui aussi, l’une des formes de la uariatio dans les Métamorphoses : les jeux de l’esprit. Cf. aussi les remarques de F. Bömer sur les techniques poétiques d’Ovide dans les Métamorphoses, parmi lesquelles la variation (2000).
67 G. Rosati parle du « proteiforme poema delle trasformazioni » (1983, p. 50).
68 Nous reprenons ici le titre de l’ouvrage de J. Rousset (1989).
69 Notamment par référence à la notion de classicisme et au grand (anti-) modèle qu’est l’Énéide.
70 Mét., II, 373-380, VII, 378-379 et XII, 143-145. Cf. W. Quirin, 1930, p. 20.
71 Mét., X, 206-216 et XIII, 394-398.
72 Mét., III, 106-114 et VII, 123-130.
73 Comme l’écrit très simplement L. Winniczuk, Ovide, pour dire la métamorphose, « tenta di trovare sempre alcunchè di nuovo » (1967-1968, p. 126). W. Quirin souligne déjà (1930, p. 7) ce lien organique entre la métamorphose et la uariatio, dont il fait, comme nous, le sujet même de son étude ; mais celle-ci, si elle a l’immense mérite de souligner l’importance fondamentale de la métamorphose (physique et poétique) dans les Métamorphoses et de toujours analyser les évocations des transformations par comparaison avec d’autres, reste extrêmement descriptive et ne tire des classements et analyses proposés aucune vue d’ensemble sur la poétique ovidienne de la métamorphose, aucune réflexion globale sur sa signification littéraire, symbolique, voire idéologique. En fin de compte (p. 118), l’auteur se borne à affirmer l’omniprésence de la uariatio dans la représentation de la métamorphose, sans en énoncer de manière synthétique les procédés.
74 Cf. à ce propos notre article (2009).
75 « The metamorphosis of metamorphosis » (1966, p. 263).
76 Nous avons cité et traduit, en exergue de cet ouvrage, l’expression complète (Mét., II, 13-14). Cf. P. Galand-Hallyn, 1994, p. 212.
77 Nous aurons recours à cet adjectif pour marquer clairement la distinction entre l’usage de la métamorphose, c’est-à-dire des « métamorphoses des formes en corps nouveaux », comme thème central du poème (conformément à la définition donnée par le prooemium) et son usage métaphorique (la métamorphose considérée comme principe d’écriture de l’œuvre).
78 Le sujet est immense : inscrite au cœur de la conception romaine de l’écriture (cf. notamment A. Deremetz, 1995), étroitement liée à la pratique de l’imitatio propre à toute la littérature antique (cf. F. Desbordes, 1979) et en particulier romaine (cf. A.-M. Guillemin, 1923 et A. Thill, 1976 et G.B. Conte, 1986), la réflexivité trouve dans les Métamorphoses d’Ovide une envergure et un degré de conscience jamais atteints auparavant. Nous tenterons de le montrer, en prenant pour points d’appui de notre réflexion, entre autres, les travaux de G. Rosati (1983), de P. Galand-Hallyn (1994 ; cf. aussi les définitions générales données p. 15 et 23), de P. Maréchaux (1999, p. 42-43 et 2000, p. 183) et d’I. Jouteur (2001, p. 45).
79 Nous pensons en particulier à G. Tronchet (1998) et, plus récemment, à I. Jouteur (2001).
80 « [A poem that] reflects metamorphosis rather than is about métamorphoses » ; l’expression est de G. K. Galinsky (1975, p. 14). A. Feldherr (2002, p. 164), évoquant la reconnaissance récente, par la critique, du caractère « métamorphique » de la forme poétique dans les Métamorphoses, souligne avec une grande pertinence le renversement auquel a conduit cette reconnaissance : « Paradoxically, recognition of this metamorphic aspect of the text’s construction has sometimes gone together with an undervaluation of the thematic centrality of transformation itself, which becomes a narrative leitmotif valuable solely because its omnipresence allowed the poem to travel freely among the varied stories of Greek myth. »
81 1995, p. 173. Plus loin (p. 347), il définit les variantes comme « la circulation du sang mythique ».
82 J.-M. Croisille évoque « les moments privilégiés où changent des formes » (1985, p. 80).
83 P. Laurens, 1989, p. 88 (l’expression est employée à propos de l’épigramme).
84 Comme l’écrit A. Feldherr, « the comprehension of metamorphosis provides a crucial analogue for the reader’s experience of the poem » (2002, p. 164-165 ; précisons qu’A. Feldherr retient, pour Mét., I, 2, la variante illa, ce qui donne l’image d’un texte en métamorphose, donc en parfaite adéquation avec son sujet ; cf. supra, p. 12, n. 5). Plus loin (p. 165), il ajoute : « the choice of metamorphosis as a subject transforms a narrative in far more complex ways than simply providing for frequent changes of subject ».
85 1995, p. 138.
86 Cf. cette définition de la variation par G. Molinié, 1992, p. 332 : « une pratique toujours vivante et toujours imprévue, mais selon une imprévisibilité forcément mesurable à des étalons stylistiques balisés et codifiés ».
87 Nous empruntons ici le titre d’un texte de M. Blanchot.
88 1980, p. 179.
89 Nous tenterons donc de conjuguer les deux attitudes critiques ainsi définies par J. Rousset : « Regardera-t-on celles-ci [les différentes œuvres d’un même écrivain] comme autant de fragments d’un tout ou comme des ensembles complets dans lesquels le créateur est totalement présent ? » (1989, Introduction, p. XVIII-XIX).
90 Cf. G. Lafaye, 1904, p. 72, E.J. Kenney, 1973, p. 135 et M. Boillat, 1976, p. 22. Cette vision était déjà celle de nombre d’intellectuels du XVIIIe siècle (cf. C. Volpilhac-Auger, 2003, p. 515 et 519).
91 Cf. notamment Aristote, Rhétorique, I, 11, 20, Rhétorique à Hérennius, IV, 16, Cicéron, L’Orateur, III, 96-103 et Quintilien, IX, 4,43.
92 1992, p. 330.
93 On peut considérer comme un indice ces mots de l’une des filles de Minyas (Mét., IV, 284) : dulci [...] animos nouitate tenebo, « je captiverai les esprits par le charme de la nouveauté ».
94 Cf. par exemple l’épisode de Syrinx (Mét., I, 689-712), les analyses qu’en font G. Tronchet (1998, p. 221) et S.M. Wheeler (2000, p. 8) et la nôtre (infra, p. 87-88).
95 L’expression, tirée du titre de son ouvrage (1888), a inspiré à G. Tronchet le propos d’un article (2003). I. Frings a publié récemment (2005) une étude extrêmement détaillée de cette pratique qu’elle définit par les mots « Wiederholung » et « Selbstzitat » et qu’elle traite comme une forme parmi d’autres d’intertextualité. Nous ne souscrivons cependant pas totalement à son affirmation (p. 32-33) selon laquelle la répétition et la citation de ses propres œuvres sont souvent, chez Ovide, inconscientes : elles procèdent au contraire, selon nous, d’un art qui ne doit rien au hasard et constituent l’un des piliers d’une poétique lucide et maîtrisée.
96 1999b, p. 88 : « De poeta fabricator, l’écrivain devient magicien du Verbe, lorsqu’il réécrit le même texte sans jamais produire la même impression ».
97 Mét., XI, 238-246.
98 L’expression est de R. Galvagno (1989, p. 123).
99 Ce n’est évidemment pas le poème d’Ovide que nous comparons au chaos des origines du monde, mais ce que pourrait être, dépourvue d’une armature nette, notre étude de la métamorphose ovidienne.
100 Cf. U. Todini, 1992, p. 154.
101 R. Galvagno, 1995, p. 138.
102 « Tout ce que tu as à faire, c’est, quand elle repose endormie dans son antre aux rudes parois, de l’enchaîner à son insu dans des liens solidement attachés. Et qu’elle ne t’abuse pas quand elle prendra cent formes mensongères ; non, tiens-la serrée, quelle qu’elle soit, jusqu’à ce qu’elle retrouve son apparence première. » (Mét., XI, 251-254). Sur la retractatio des Géorgiques de Virgile (IV, 437-444) dans ce passage, cf. I. Jouteur, 2001, p. 367-368, qui n’évoque pas le rôle de deux passages des Fastes (I, 363-378 et III, 289-322) dans ce processus de réécriture. Cf. également, à propos de l’épisode virgilien, J. Dangel, 1999a, notamment p. 87-91. Citons aussi ces paroles du peintre Frenhofer dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac (1994, p. 44) : « La forme est un Protée bien plus insaisissable et plus fertile en replis que le Protée de la fable ; ce n’est qu’après de longs combats qu’on peut la contraindre à se montrer sous son véritable aspect ».
103 Cf. également les liens fabriqués par Vulcain pour y emprisonner Vénus et Mars (Mét., IV, 176-181).
104 R. Calasso, 1995, quatrième de couverture.
105 C. Ransmayr a transposé dans son roman cette ténuité des structures du monde ovidien. En témoigne ce passage où son héros, Cotta, découvre que rien ne conserve la même apparence, ce qui va faire de lui un fervent lecteur d’Ovide : « il prit conscience pour la première fois de la légèreté inouïe de l’architecture du monde, de la fragilité des montagnes qui redevenaient sable, de la fugacité des mers qui s’évaporaient en spirales de nuées et du feu de paille des étoiles » (1991, p. 104-105).
106 Cf. P. Galand-Hallyn, 1994, p. 253, qui définit « l’approche ovidienne du beau » comme « inlassablement tentée ».
107 Comme le remarquait R. Crahay (1959, p. 100), « Ovide [...] présente la métamorphose à tous les degrés possibles de la précision », et ce simple constat sera le point de départ de notre investigation.
108 1976, p. 90.
109 Car il en est des Métamorphoses comme des Variations Goldberg, telles que les évoque Massin : « chacune des trente variations peut être dissociée du recueil et faire figure isolément, car si elle emprunte au thème initial, elle comporte aussi son propre thème ; et le génie mathématique (ou architectonique, si l’on veut) de Bach a multiplié comme à plaisir l’infini des possibles » (2000, p. 23). De nombreux ouvrages critiques sur le poème d’Ovide reposent sur un classement des métamorphoses, à commencer par l’ouvrage de G. Lafaye (1904), qui comporte en appendice (p. 245- 249) une classification thématique exhaustive, non seulement des récits de transformations, mais de toutes les occurrences, même fugaces, du motif dans les Métamorphoses (transformations en eau, en pierre, apothéoses, etc.) ; à sa suite, W. Quirin a fondé son étude de l’écriture ovidienne de la métamorphose (1930) sur ce même principe. Cf. également L. Castiglioni (1906, notamment p. 22 et suiv.) et, plus récemment, D. Porte (1985), qui établit un lien direct entre les formes de métamorphoses choisies par Ovide et les trois grands moments qu’elle discerne dans l’œuvre : le premier, celui des origines, se caractériserait par des métamorphoses de création, suivant une gradation ascendante (apparition des rochers, des plantes, des animaux, puis des hommes) ; l’étape grecque serait celle des dégradations (transformations d’êtres humains en animaux, en plantes et en rochers) ; enfin, l’étape romaine verrait au contraire une élévation de l’homme vers le divin (à travers catastérismes et apothéoses). Nous nous attacherons à montrer, ne serait-ce que par la sélection de récits qui soutient la deuxième partie de notre étude, que le poème ovidien déborde fondamentalement et constamment un tel découpage. On a pu également entreprendre des classifications tenant compte aussi des causes et des effets des métamorphoses, ainsi que de l’identité de leurs instigateurs (cf. par exemple M. Cigognini, 1986), mais de tels critères, outre qu’ils sont d’un intérêt heuristique contestable, conduisent à l’éclatement de groupes de récits pourtant unis par une très forte parenté poétique. Nous garderons nos distances vis-à-vis de ce que S. Viarre appelle les « classifications périmées » (1992, p. 228 ; cf. aussi I. Jouteur, 2001, p. 9 et P. Esposito, 2003, p. 11), ne nous hasarderons pas à élaborer une énième nomenclature et nous bornerons à utiliser ponctuellement, pour nourrir notre analyse, les plus pertinentes de celles qui existent déjà (G. Lafaye, 1904, p. 245-249, de W. Quirin, 1930, p. 120-128 et surtout G. Tronchet, 1998, p. 575-581).
110 Cf. P. Esposito, 2003, p. 11 : « Il processo metamorfico [...] è molteplice e variegato e sarebbe impossibile ed inutile volerlo ingabbiare in troppo rigidi schematismi. »
111 Mét., I, 722-723.
112 1989, Introduction, p. XII. Cf. aussi la formule d’E. Delacroix : « trouver en faisant » (citée p. V).
113 « Par le mouvement prend de la vigueur et se fortifie en avançant » (Énéide, IV, 175). Ce passage célèbre fait l’objet, chez Ovide, d’une retractatio en deux temps : si sa forme se retrouve dans deux vers de L’Art d’aimer concernant l’amour que l’habitude accroît (II, 343-344 : Nascitur exiguus sed opes adquirit eundo, / quaque uenit, multas accipit amnis aquas, « le fleuve, étroit à sa source, se fortifie en avançant et, là où il passe, accueille les eaux de nombreux affluents. »), son objet, lui, réapparaît dans un passage des Métamorphoses, l’évocation de la demeure de la Renommée (XII, 39- 63). Rappelons par ailleurs qu’en 1588 M. de Montaigne inscrira les trois derniers mots de l’expression virgilienne sur la page de titre de l’« exemplaire de Bordeaux » pour définir cette œuvre en mouvement par excellence que sont les Essais.
114 Notamment C. Pavese, 1964, C. Ransmayr, 1991, C. Nooteboom, 1991, R. Calasso, 1995, T. Hughes, 2002, J.-F. Peyret et A. Prochiantz, 2002, Y. Tawada, 2002.
115 Cf. cependant, entre autres, les mentions qui en sont faites dans After Ovid (1994), l’article de D.F. Kennedy, 2002, et les travaux de S.A. Brown (1999 et 2005).
116 Citons P. Reumaux, traducteur de T. Hughes (2002, Avant-propos du traducteur, p. 9) : « Oser réécrire Ovide... On entend les bonnes âmes dénoncer le crime. C’est oublier que le crime a d’abord été commis par Ovide lui-même, ré-écrivant du fond de son exil les vieux mythes grecs, plus ou moins latinisés par ses soins, pour leur redonner une vigueur, une sauvagerie qu’ils avaient sans doute largement perdue à l’époque. ». Cf. aussi P. Laurens, 2003, Préface, p. 8 : « Celui pour qui les œuvres de l’Antiquité sont “pierres vives” est naturellement porté à légitimer et à estimer la lecture créatrice qu’en ont faite avant lui les générations précédentes, et par suite à ne point séparer ces œuvres de la suite somptueuse qui, de siècle en siècle, inséparablement, leur fait cortège. »
117 XV, 871-879. Cf. infra, p. 462-468 (afin de ne pas multiplier les renvois internes, nous indiquons ici une fois pour toutes la référence de notre analyse de l’épilogue).