Esquisse d’une problématique virgilienne l’Énéide en tant que somme
p. 361-401
Texte intégral
Le problème des rapports entre les deux premières parties
1Il nous reste à aborder un problème fondamental, que nous avons en quelque sorte créé en opérant deux approches successives et différentes des images de l’Enéide, et qui est celui de la problématique virgilienne dans son ensemble. Nous avons relevé des images obsédantes, puis des symboles. Même si nous nous sommes expliqué, en préliminaire, sur l’ordre respectif ces deux parties1, il n’en demeure pas moins que nous restons sur notre faim : toutes nos analyses nous amènent finalement à nous poser le problème de savoir comment Virgile a vécu avec ces deux directions de son activité imaginaire, comment il les a intégrées dans une pensée vivante et cohérente. Il y a deux réponses possibles :
Ou la première partie est restrictive par rapport à la seconde (l’architecture symbolique de l’Enéide n’est pas niable, mais certains thèmes obsédants s’inscrivent comme des interférences par rapport aux grandes lignes de force). En tant qu’artiste, Virgile est fragile, et son génie créateur s’accompagne de tendances névrotiques, qui engendrent des phantasmes particuliers. En plus, et justement parce qu’il est créateur, il a besoin de s’exprimer, de dire ses obsessions pour les exorciser.
Ou ces deux niveaux d’activité de l’imagination virgilienne, loin de dissonner, se complètent ; plus exactement, les images de la première partie, qui touchent aux pulsions, à la psychologie des profondeurs, proviennent d’une volonté d’envisager la condition humaine dans son ensemble et dans toute sa richesse. Elles sont justement la preuve que l’Enéide représente une vision plus élaborée du monde que les Bucoliques ou les Géorgiques ; car dans les Bucoliques, le lecteur ne fait qu’entrevoir, à travers leurs conséquences, les malheurs et les épreuves que traverse le monde ; c’est bien à cause d’une dégradation générale des conditions sociales que Mélibée est chassé de l’Arcadie, mais le Mal, avec sa laideur, n’y entre pas, il est en dehors, au loin, dans des villes mystérieuses ; de même, le monde des Géorgiques reste en dehors de la réalité historique ; C. Daude relève que la sueur, la souffrance, sont exclues de cet univers paysan qui les ignore2 ; donc, ces visions cristallines demeurent idéales, et surtout incomplètes : le tragique de la condition humaine n’y est pas abordé avec réalisme. Dans l’Enéide, Virgile va plus loin, et en cela sa démarche correspond à la progression d’Enée ; nous avons souligné que, pour le Sage accompli, la révélation des mystères de l’au-delà et leur connaissance n’autorisaient pas à rester dans la béatitude qu’elles procurent ; après sa vision des Champs-Elysées, Enée doit se battre dans les terres italiennes, justement parce qu’il sait pourquoi il se bat. La Connaissance n’est pas séparable de l’Action, d’une action signifiante et dominée. De même, dans l’Enéide, Virgile nous montre qu’il est allé plus loin dans sa recherche personnelle : désormais, il envisage la condition humaine dans sa totalité, c’est-à-dire avec ses sublimités, mais aussi avec ses souffrances, qui ne sont plus en dehors de l’œuvre, mais qui y entrent, qui éclatent sans retenue. Virgile comprend qu’on ne saurait progresser psychologiquement sans évoquer (au sens étymologique du mot) et affronter les forces du Mal : l’Enéide sera le champ clos de ce combat. C’est, à notre avis, le gros progrès de l’Enéide par rapport aux œuvres précédentes de Virgile : éludé par les Bucoliques (sa présence était théorique, mais il était par-delà les frontières de l’Arcadie, et ne se manifestait que par des conséquences indirectes : l’exil de Mélibée, dans la 1re Bucolique, par exemple), le Mal est omniprésent dans le monde de l’Enéide, et il n’y aura pas de victoire valable sur le Moi qui ne passe par une victoire sur les forces de la feritas et de la vanitas obscurément à l’œuvre. Ce sens du tragique de la condition humaine, intégré dans une vision qui le dépasse, se manifeste à travers deux voies :
– la description d’un Mal extérieur à l’homme : la violence et la cruauté des combats, perçus comme des fléaux frappant l’humanité. On comprend mieux alors la description monotone des affrontements dans les six derniers livres ; elle a surpris la critique ; certains n’y ont vu qu’imitation d’Homère3, voire lieux communs traités avec platitude ou ennui4. En fait, elle est le symbole du Mal auquel sont soumis les hommes ; en même temps, Virgile y exprime sa compassion pour une humanité souffrante. Le nombre et la monotonie même des combats a valeur de symbole omniprésent (comme celui de la Peste, dans la ville d’Oran, vu par A. Camus), mais ils n’excluent pas des passages priviligiés (la mort de Turnus, celle de Lausus et de Mézence, celle de Pallas) où Virgile nous touche par son aptitude à participer à la souffrance d’autrui, et à la communiquer. Cette chaleur humaine ne se limite pas aux protagonistes : Virgile a toujours une pensée touchante pour le comparse anonyme, qui meurt obscurément, sans comprendre ce qui lui arrive (Antorès), mais qui mérite, autant que les autres, la compassion.
– mais aussi, la description d’un Mal intérieur, sous forme des phantasmes qui agressent les individus, dans la mesure où, pour l’homme de l’Antiquité, la grande inquiétude est de succomber aux forces obscures et à leurs pulsions. Décrire l’obsession de la violence, la hantise de la solitude, les chimères d’une conception superficielle du bonheur, le vertige du suicide, c’est donc d’abord oser faire une peinture totale de la psychologie humaine, sans reculer devant ses zones d’ombre ; puisque ces forces existent, il faut les dire, les montrer pour mieux les connaître ; c’est aussi les assumer en les intégrant, à leur place, dans l’ensemble du profil psychologique de l’individu.
L’incidence de la personnalité de Virgile sur notre choix
2Le problème ainsi posé, nous allons maintenant exposer les raisons pour lesquelles la deuxième hypothèse (il y a un rapport de complémentarité entre la Ire et la IIe Partie) nous semble plus fondée que la première (il y a des images produites par l’inconscient et des images construites) :
31) L’Enéide est l’œuvre d’un homme de plus de quarante ans, donc dans la force de son âge et de son talent, et dont tous ses biographes nous disent qu’il était de plus en plus intéressé par la philosophie, au sens fort où les Anciens entendaient ce mot, c’est-à-dire par une connaissance de la structure de l’Etre : il est donc logique de penser que sa réflexion s’est ordonnée et enrichie, par rapport aux Bucoliques et aux Géorgiques, et il est difficile de voir dans l’auteur de l’Enéide un angoissé chronique, dévoré par des tendances morbides5. On peut objecter que des événements particuliers auraient pu perturber la vie du poète, et engendrer un déséquilibre affectif ou des tendances névrotiques qui se répercutent sur l’œuvre et déterminent, tardivement, des angoisses et des obsessions. Mais, d’après ce que nous savons de la vie de Virgile, et surtout de la période historique (que nous connaissons infiniment mieux), c’est le contraire qui s’est produit : c’est plutôt la période de sa jeunesse, celle où il écrit les Bucoliques, qui est obscurcie par des préoccupations personnelles (l’affaire de la confiscation de son domaine) et par un climat politique inquiétant (le contexte des guerres civiles). Mais plus Virgile avance en âge, plus sa situation semble stable : il est poète « officiel », admis dans l’intimité de Mécène, et apprécié pour son talent ; quant à l’Italie, après un siècle de convulsions, elle est enfin pacifiée. J. P. Brisson souligne avec raison que Rome n’en était pas pour autant un modèle, et que Virgile n’est certainement pas resté étranger aux souffrances et aux injustices qui l’entouraient : dans une ville où régnaient la violence et l’arbitraire, « on voit assez mal quelle idée Virgile aurait pu se faire d’une cité démocratique6 ». Il est vrai ; mais nous voulons insister sur le fait que, pendant cette période de sa vie, rien ne semble lui être survenu qui ait pu le frapper brutalement, et introduire des aspects névrotiques dans son œuvre. Au contraire, ce semble être une période de réflexion et de maturation où Virgile, loin de se tenir pour « nanti » et de verser dans l’autosatisfaction qui aurait été un signe de médiocrité, profite d’une situation relativement privilégiée pour approfondir sa connaissance de la nature des êtres et des choses. C’est donc ainsi que nous expliquons l’introduction des thèmes réalistes et de l’aspect phantasmatique, et nous rejoignons sur ce point J. Bayet 7: Virgile fait indubitablement preuve, dans l’Enéide, d’une plus grande expérience de la vie que dans les Bucoliques et les Géorgiques ; il gagne en réalisme, en valeur morale, en connaissance des profondeurs de la psychologie humaine, et en compassion devant ce que l’on peut appeler, après M. de Unamuno, son sentiment tragique de la vie. Mais cette expérience n’est pas épreuve de la vie, elle est réflexion, maturation, approfondissement par le travail littéraire. L’introduction du phantasmatique dans l’œuvre est une conséquence logique, une volonté de peindre l’homme tout entier, et surtout de le comprendre, et de compatir à ses souffrances et à ses imperfections : et ce sont les propres progrès spirituels de Virgile qui le font sortir de l’égoïsme chaleureux des Bucoliques, de l’utopie des Géorgiques, pour l’amener à découvrir la laideur, la faiblesse, les aspects les plus humbles, mais aussi les plus émouvants de la condition humaine.
4Il semble bien que ce soit cet enrichissement qui explique la permanence de certains thèmes névrotiques dans l’Enéide (la solitude, le vertige de la violence, la nostalgie de l’impossible, la tentation du suicide...). Nous sommes sûrs de leur existence : nous espérons l’avoir montré dans notre Ire Partie; d’autre part, Virgile n’a pu les élaborer qu’à travers ses propres expériences, car l’importance même du thème, obsédant à la fois par sa fréquence (il est omniprésent dans l’œuvre) et par sa permanence (Virgile l’a conservé, toujours aussi manifesté, par-delà dix ans de maturation, de réflexion, d’élaboration de son œuvre) prouve bien que l’auteur de l’Enéide trouvait dans son propre psychisme l’aliment durable à l’origine d’une telle orientation de son univers imaginaire. Par contre, nous ne pensons pas avoir affaire seulement à des images obsédantes, non dominées ; étant donné les préoccupations philosophiques et métaphysiques qui ont été un des centres d’intérêt essentiels de Virgile, pendant ces dix années qu’a duré la création de l’Enéide, il n’est pas concevable qu’il ait été illogique avec lui-même au point de ne pas chercher à intégrer, dépasser, expliciter son expérience personnelle de l’anxiété, de la solitude, ses tendances pulsionnelles. Nous ne saurions dire s’il y est parvenu, dans la vie ; mais son œuvre montre bien une double lecture des images d’anxiété, de solitude, de violence, dites avec une sincérité bouleversante (car on ne parle bien que de ce que l’on connaît), puis intégrées dans une structure ontologique qui en fait à la fois un état régressif et un stade préliminaire au développement spirituel, mais qui insiste sur le fait que ce sont des manifestations fondamentales du psychisme humain : si Virgile les conserve par-delà dix ans d’élaboration, ce n’est donc pas parce qu’elles sont particulières, ou parce qu’elles se glissent de façon totalement inconsciente dans sa création, mais parce qu’elles rejoignent une expérience de la condition humaine en général.
52) L’étude de la genèse de l’œuvre nous confirme dans l’idée que, travaillant sur une aussi longue période à l’Enéide, Virgile a fait de son mieux pour ne rien laisser à la part du hasard ou du contingent, et pour intégrer au maximum, dans un ensemble dominé, toutes ses créations imaginaires, même celles qui, justement, échappent en apparence à cette intégration. Privilégier une étude exclusivement psychanalytique qui verrait avant tout dans l’Enéide des mécanismes inconscients nous semble, à la limite, un contresens imputable à notre propre contexte socio-culturel et un anachronisme. C’est un des grands mérites de la psychanalyse — d’obédience freudienne ou jungienne — d’avoir montré que toute une partie de notre production imaginaire nous échappait, et fonctionnait de façon autonome, en se référant à des domaines dont nous n’étions pas conscients ; à partir de là, d’énormes progrès ont été réalisés dans la connaissance de la psychologie des profondeurs, tant sur le plan pathologique que pour l’explication de processus de création artistique. Nous sommes persuadé qu’un tel progrès des sciences humaines peut et doit s’appliquer avec profit au domaine de l’Antiquité (en faisant toutefois deux réserves : certains phantasmes sont datés historiquement, situés géographiquement, et il convient d’être circonspect, car ce qui était vrai pour la société où vivait Freud ne l’est pas forcément pour la nôtre, et encore moins pour celle de Virgile ; d’autre part, la minceur des éléments sur lesquels nous pouvons nous appuyer doit nous rendre prudents : plus question d’étayer nos analyses à partir d’une correspondance, de brouillons, d’aperçus de la vie intime, si précieux pour de telles études ; seule, l’œuvre nous reste, et encore, elle n’est pas toujours complète) : il y a un domaine psychanalysable très fructueux chez Lucrèce, Cicéron, Lucain, Tacite... Mais nous pensons avoir montré que Virgile est sans doute un des auteurs antiques qui ont le plus travaillé à dominer les composantes de la personnalité8 ; et par là même, il n’offre qu’une prise assez mince à une étude psychanalytique : Les courants philosophiques auxquels il se réfère (platonisme, pythagorisme, stoïcisme) participent tous de la même volonté : connaître le sens profond de la structure de l’Etre, et surtout s’inscrire dans le Projet cosmique qui est retour à l’Esprit fondamental par une suite de décantations tendant à échapper à l’emprise de la matière ; cela implique des explorations dans le sous-sol psychologique, puis une remontée vers la lumière, ou, pour parler de façon moins métaphorique, une compréhension profonde et une intégration des tendances pulsionnelles de l’individu. Il est donc douteux qu’ayant réfléchi pendant plus de dix ans sur ces schémas, Virgile n’ait pas réussi à éliminer les interférences qui risquaient de perturber son projet. La maîtrise avec laquelle il utilise les symboles que nous avons relevés en IIe Partie montre bien à quel point il était avancé dans cette démarche spirituelle ; nous touchons là à un point essentiel pour la compréhension de l’Enéide : grand artiste, pénétré d’une connaissance ésotérique, Virgile ne voit plus les choses comme le commun des mortels, ou plus exactement il en a une vision plus large, qui fait intervenir l’affectivité, avec la finesse, la sensibilité qu’elle détermine, mais aussi un regard plus clairvoyant, qui domine les disparates, et va à l’essentiel. C’est cette unité et cette totalité de la création virgilienne que nous allons nous efforcer de mettre en valeur, à travers la complémentarité des deux séries d’images que l’on trouve dans l’Enéide : Virgile est bien le vates chargé de faire comprendre aux hommes la nature de l’Esprit, à travers son message poétique.
Application : la complémentarité des deux niveaux de lecture représentés par la Ire et la IIe partie
Principes généraux
6Nous avons souligné que les progrès de la psychologie des profondeurs, ainsi que ceux de l’histoire des mythes et des religions étaient à l’origine de la matière que nous avions pu rassembler pour cette étude. Les pages qui précèdent nous proposent une série d’arguments mettant en valeur la plus grande vraisemblance d’une complémentarité des deux grands types d’images que nous avons relevés, plutôt que d’une dissociation. Cela nous permet d’approfondir les analyses que nous avons faites dans la Ire partie et la IIe partie de ce travail, en surdéterminant les explications que nous proposions ; désormais, nous pouvons envisager des repérages entre « univers virgilien » et « imaginaire collectif des Romains », par-delà la notion d’« univers de l’Enéide ». Cette investigation — refusée, rappelons-le, par la critique textuelle — est rendue possible par le contexte culturel très particulier dans lequel se trouve Virgile ; nous espérons avoir montré que sa conception d’un « homme total », possédant en lui le reflet de structures cosmiques plus générales, sa technique de création aussi, poursuivie sur de très longues périodes, l’amènent à éliminer la part phantasmatique, inconsciente, que la création aurait pu sécréter ; puisque ces images « non dominées » existent, c’est donc qu’elles sont là pour d’autres raisons. Nous en voyons essentiellement deux, que nous avons déjà partiellement dégagées :
le souci d’authenticité, sur le plan psychologique, qui amène à une création complexe, très éloignée d’un manichéisme sommaire, pleine de réticences et de contradictions, comme la vie.
l’idée que cette Nachtseite fait partie de la totalité du développement psychique de l’humanité, et que, loin de la nier ou de la refouler, il faut l’expliciter au grand jour, l’intégrer, en la situant dans une structure de complémentarité par rapport aux symboles de IIe Partie.
7Ces perspectives nous donnent une direction de recherches ; mais une analyse plus approfondie nous montre que les choses ne sont pas si simples :
81) Il existe, dans la Ire Partie, des images qui, à aucun moment, ne trouvent une résonance, un rapport de complémentarité dans la IIe Partie. Nous pourrons dire que ces images isolées, ces thèmes marginaux, sont l’expression :
de l’inconscient de Virgile : par là même, elles sont uniques, et ont une coloration bien particulière, faite de goûts et de dégoûts, du substrat d’expériences personnelles, de phantasmes propres à l’auteur ; elles ne semblent pas être reliées à un monde archétypal. Nous avons souligné la relative rareté de telles images, qui tendent à être éliminées dans l’Enéide, par la volonté de Virgile d’intégrer les affects dans une structure plus générale et plus fondamentale du psychisme humain ; par là même, le subconscient est de plus en plus expliqué, situé dans une structure, par rapport au conscient et au surconscient ; mais cela ne veut pas dire qu’il est totalement éliminé.
d’un inconscient collectif que Virgile perçoit grâce à cette vision plus totale de l’humanité qui se manifeste dans l’Enéide, et qui l’amène à évoquer les forces les plus régressives de l’être, pour atteindre à l’authentique, et surtout pour mieux pouvoir les conjurer. Il s’agira alors de thèmes isolés parce que paroxystiques, représentant l’expression la plus violente, la plus excessive, des forces obscures à l’œuvre dans le monde de l’Enéide : elles sont trop extrêmes, trop démesurées pour pouvoir être intégrées dans une synthèse, et elles demeurent comme ces monstres dont nous parlent les cosmogonies de l’Antiquité, formes anarchiques, inquiétantes et fascinantes à la fois, illustrations symboliques des gouffres que côtoient les individus lors de leur progression spirituelle, et tout simplement lors de leur vie.
9A ce stade de notre réflexion, nous devons poser le difficile problème de savoir si les phantasmes que nous relevons en Ire Partie sont spécifiquement virgiliens. Car, puisque Virgile a cette puissance de sympathie qui le relie à son temps, comment affirmer que les thèmes obsessionnels relèvent d’un inconscient personnel, déterminé par des aventures particulières survenues à l’individu, ou d’un inconscient collectif romain, correspondant aux préoccupations, historiquement situées, d’un groupe social, et que Virgile, en sa qualité de vates, aurait perçues avec un intensité toute particulière ? La réponse n’est pas simple, et elle varie, nous le verrons, suivant les séries d’images ; ainsi, l’on retrouve chez d’autres poètes la méfiance vis-à-vis de la personnalité féminine, la hantise des forêts, des tempêtes, de la violence en général ; on peut donc poser en principe qu’il s’agit là d’un trait commun à la collectivité romaine, et que Virgile n’a fait que l’amplifier. Par contre, les images d’anxiété semblent, elles, spécifiquement virgiliennes, et nous trouvons des raisons à cela. Il n’est d’ailleurs pas à exclure que le phantasme virgilien se rencontre avec une hantise collective : comme nous le disions9, on ne parle bien que de ce qu’on connaît bien, et la répulsion personnelle pour la foule inorganique, les phantasmes d’autodestruction relevés par W. R. Johnson 10, et dont on ne voit pas bien à quoi ils se relieraient dans l’inconscient collectif, la tendance au renoncement, qui semblent virgiliens, viennent s’ajouter à une répulsion plus générale vis-à-vis de la violence et des passions, que l’on retrouve souvent dans la culture de l’Antiquité, et lui donnent l’authenticité et la force d’une coloration affective personnelle.
102) Parallèlement, nous trouvons exactement le même phénomène dans la IIe Partie, où certains thèmes sont l’affirmation pure et simple d’un ordre cosmique impeccable, la transmission d’un enseignement, et par là même n’ont pas de contrepartie « nocturne » dans l’Enéide ; c’est par exemple le cas de la symbolique des Nombres.
11Ces deux types d’images exclusives les unes des autres, sont rattachés à deux univers différents, et nous ne pouvions les investir qu’avec deux « outils » spécialisés, deux branches différentes des sciences humaines (la psychologie des profondeurs, et l’histoire des mythes et des religions), afin de les comprendre de façon essentielle. Cela explique la nécessité où nous nous sommes trouvé de maintenir, dans notre plan, une distinction entre Ire et IIe Partie. En effet, il fallait bien exposer séparément ces deux aspects de l’imaginaire virgilien, et ce pour deux raisons :
Certaines images sont, comme nous le disions, spécifiques de l’un ou de l’autre univers, sans qu’elles s’intègrent dans un système de correspondances et de complémentarité.
On ne peut comprendre la synthèse qui se produit entre différents degrés d’élaboration des images virgiliennes qu’après avoir étudié soigneusement la spécificité de chacunes d’elles.
12Mais il serait insuffisant d’en rester à cette proposition de deux séries d’images, car cela tendrait à suggérer au lecteur l’idée d’un clivage, qui n’existe nullement dans l’Enéide, œuvre d’harmonie. Notre étude serait incomplète — et il lui manquerait même son aspect le plus important — si nous ne soulignions pas, dans une troisième partie, la complémentarité qui existe entre bon nombre d’images de Ire Partie et leurs homologues en IIe Partie. C’est là un aspect fondamental, car :
dans chaque série, les images dont la lecture n’est complète que si l’on envisage leur rapport de complémentarité avec des images de l’autre série sont très nombreuses, et forment une proportion importante par rapport à l’ensemble, comme le montreront les analyses qui suivent. C’est leur nombre même qui nous amène à envisager cette IIIe Partie : tout un niveau de lecture de l’Enéide serait passé sous silence si nous n’étudiions pas ce système de correspondances.
la nécessité de ce développement n’est pas seulement déterminée par une étude statistique : nous serons frappés par la richesse des personnages et des situations ainsi définis par cette double lecture d’images. Nous accédons véritablement là à une dimension supplémentaire de l’Enéide, comme nous le soulignions supra 11: Virgile ne nous montre pas seulement jusqu’où l’homme peut aller, à travers une vision lumineuse des mystères qui dépassent la condition humaine, et qui lui donnent son sens ; il nous dévoile aussi les abîmes qui côtoie, et les ténèbres dont il peut sortir. Cette « double postulation » des personnages, dont parlait Baudelaire, fait toute la richesse de ces images qui s’expliquent par rapport à leur « double » de ténèbres ou de lumière, dans une synthèse qui leur donne toute leur force. Car plus grand est l’obstacle, plus imminent est le risque de la chute, mais aussi plus intense et plus complète est la victoire obtenue : c’est le sens de ce réseau de correspondances qui vient relier les images de Ire Partie à celle de IIe Partie, et leur conférer leur signification véritable. Pour le concevoir, il fallait véritablement avoir un autre regard que celui de la plupart des hommes : être capable de connaître la Vérité essentielle, de faire sienne une connaissance ésotérique, puis revenir au plus dense de la condition humaine, comprendre, vivre de l’intérieur, avoir assez d’amour de l’humanité pour trouver les mots qui expriment les cris de désarroi, de souffrance qui en provenaient ; enfin, maîtriser suffisamment le processus de la création poétique pour être capable de construire une synthèse où tout s’équilibre : les angoisses trouvent une réponse, et le message métaphysique s’enrichit de cette force des passions humaines non dominées, qui devient énergie susceptible d’être transmutée. Virgile n’est pas seulement à l’écoute des philosophes, et cela explique la forme sauvage que prennent certains phantasmes relevés en Ire Partie : apte à saisir les multiples facettes des drames humains qui se déroulent dans « la cité fangeuse de Romulus », il se met à l’écoute de la collectivité, mais dans ses expressions les plus humbles, les moins élaborées, et justement les plus touchantes ; le drame de cette société venait précisément de son ignorance, de sa peur, de son découragement et de son immense désespoir devant les forces politiques, économiques, religieuses qui l’écrasaient. Virgile, qui a élargi son activité poétique jusqu’à entendre l’humanité dans son ensemble, est saisi par ces cris d’angoisse, par ces réactions impulsives, trop grossières pour lui appartenir en propre, mais que le degré de connaissance auquel il est parvenu lui permet désormais de percevoir : on peut dire que pour lui, véritablement, rien de ce qui est humain n’est étranger ; il prend l’homme dans sa totalité, avec sa grandeur, mais aussi avec sa misère, et il nous met à l’écoute de cette misère, qui suscite sa compassion. Sur ce plan, la force du phantasme est peut-être plus grande encore que celle de la représentation « extérieure » de la souffrance à travers les combats : car elle établit une communication avec nos forces obscures, elle nous montre le danger mieux que l’allégorie ou que la description extérieure ; et en même temps, elle nous stimule en soulignant d’où l’homme peut revenir (car Enée n’échappe pas à ces hantises et à ces obsessions). On peut donc dire que Virgile — comme tous les grands poètes et les grands mystiques — a fait l’expérience de ce qu’il peignait, soit personnellement, soit par sympathie avec la collectivité dans laquelle il vit12.
13Après cette esquisse qui sert en même temps de justification à notre IIIe Partie, et à sa situation par rapport aux deux autres, il nous reste à systématiser nos analyses, et a en donner des exemples. Nous le ferons en deux moments :
Une étude des images de Ire Partie, puis de IIe Partie, qui restaient isolées, irréductibles à un autre mode d’interprétation, et qui ne vérifient pas de loi de correspondance générale entre les deux parties.
14Une étude des images — les plus nombreuses — entre lesquelles s’établit un mouvement de synthèse, unissant la signification qu’elles ont dans la première Partie à celle qu’elles prennent en deuxième Partie, et faisant apparaître l’enrichissement réciproque qui naît de cette complémentarité. Nous mènerons cette analyse en deux temps :
– l’interprétation de quelques situations particulièrement riches sur le plan symbolique, et qui nous serviront d’exemples ;
– puis une étude systématique des thèmes qui font intervenir, dans leur lecture symbolique, ce système de correspondances entre images de Ire Partie et images de IIe Partie.
15Nous pourrions résumer par le schéma suivant cette structure, tendant à faire « sortir » les images extrêmes, les plus chargées de force subconsciente comme les plus élaborées symboliquement, du schéma « médian » de correspondances que nous relevons supra, et qui tend à donner une représentation totale et équilibrée du psychisme humain :

Les images spécifiques
I. — Les images de Ire Partie
16Les images les plus « virgiliennes » sont sans doute celles qui reflètent les goûts et les dégoûts de Virgile, c’est-à-dire tout ce qui, chez lui, est déterminé par un processus d’attraction/répulsion commandé, en partie, par une histoire personnelle, des réactions individuelles. Celles-ci lui appartiennent bien en propre ; ainsi, son aversion pour l’eau de mer rejoint un inconscient collectif romain, mais, par contre, sa prédilection pour des sources, des paysages de sous-bois, pour certains bruits qui y sont associés13, pour certaines couleurs, ou des contrastes d’ombre et de lumière14, semble originale. De même, son attitude vis-à-vis des femmes est à la fois complexe et ambiguë ; outre un schéma traditionnel romain, assez misogyne, nous trouvons une fascination, bien relevée par Ch. Baudouin 15, pour le personnage de la Mère, à la fois aimée et redoutée, désirée et interdite, très perceptible à travers la peinture psychologique de Didon16. Les évasions virgiliennes dans le rêve d’enfance sont elles aussi marquées du sceau de l’authenticité, et ont bien une résonance inimitable ; sa vision des Champs-Elysées, à l’image des prairies de son enfance, bourdonnante d’abeilles sous un soleil d’été, certaines évocations d’étangs, d’eaux calmes et dormantes, où le silence est traversé par le cri des oiseaux aquatiques, sont, par-delà toutes les métaphysiques, des retours à l’enfance et à la coloration ineffaçable qu’elle nous laisse.
17Il est un autre point qui contribue à sortir une série d’images des réseaux de correspondances qui les relient à la IIe Partie, même si elles participent de ce système : c’est la fréquence toute particulière de certaines images, ou la manière personnelle dont elles sont décrites : nous pensons ici aux images de solitude. Certes, la solitude-abandon est une sorte de point de départ à partir duquel peut naître la solitude féconde17 ; mais les images virgiliennes décrivant des individus abandonnés18, ou leurs connotations annexes (le silence ; le vent ; le minéral)19, témoignent d’une création tellement originale que l’on sent des éléments personnels passer à travers le processus d’élaboration de l’image. L’on pourrait en dire autant de la hantise de la violence, certes constante chez les écrivains latins qui, à la fois attirés et repoussés par elle, y voient une pulsion à maîtriser. Ce qui sort de la norme, chez Virgile, c’est, comme nous l’avons établi20, la fréquence et la force exceptionnelle de ces évocations, tendant à attester l’existence d’un climat personnel, d’une réceptivité particulière chez un homme qui semble avoir été, plus qu’un autre, hanté par la violence.
18De même, c’est un lieu commun des Romains, de Cicéron à Tacite, de marquer un mépris pour la foule, corps sans tête, sorte d’anti-peuple, aux structures inorganiques. Mais nous pensons avoir montré que, pour Virgile, il ne s’agit pas de mépris, mais d’une réticence viscérale, d’une véritable inhibition, qui transparaît à travers toutes les hantises de déferlement, de perte de la cohérence du Moi dans l’indifférenciation de la foule21 : là encore, il y a rencontre, et pour ainsi dire multiplication d’un lieu commun par son expression originale qui, en le vivant de l’intérieur, lui redonne force. L’image n’appartient plus alors entièrement à ce mouvement dialectique d’élaboration dont nous parlions, elle a une vie autonome, tendant d’ailleurs à l’isoler dans une particularité psychologique qui en explique à la fois le charme et le caractère angoissant. Elle est importante dans la mesure justement où elle est particulière, et où elle n’a pas de correspondances, à cause de sa démesure même22.
19Nous avons évoqué certaines images de Ire Partie irréductibles à un autre mode d’interprétation, et qui trouvent leur spécificité dans l’expérience unique (liée à la vie personnelle de l’auteur) qu’elles racontent. Il en est d’autres, tout aussi isolées, pour lesquelles l’explication est moins simple. Nous pensons en particulier à la hantise de l’autodestruction relevée par W. R. Johnson. Elle pourrait être, comme le suggère cet auteur23, l’expression à travers l’œuvre d’art de pulsions morbides qui chemineraient obscurément dans l’inconscient virgilien. Tout cela est plausible, mais reste assez gratuit, en particulier à cause de la tendance virgilienne, que nous avons relevée supra, à équilibrer, autant que faire se peut, le processus de création par une lente maturation. Il n’en est pas moins que les images sont là, tellement excessives qu’il n’est effectivement pas possible de les rattacher à la structure générale de l’Enéide. Nous proposons alors une autre explication : Virgile, à l’écoute de l’humanité, a relevé cette manifestation désespérée d’un inconscient collectif poussé à bout par la guerre, le malheur, l’ignorance. C’est sous cette forme de témoignage qu’il l’introduit dans l’Enéide. Cette image est tellement négative qu’elle dépasse les limites dans lesquelles elle s’inscrit, par rapport à l’économie générale de l’Imaginaire virgilien (la tentation du renoncement) pour prendre une importance démesurée, et devenir une véritable fascination paralysante dans les passages où elle apparaît (cf. XII 583-592, et toute une partie du IIe Livre)24 : elle y est alors, sous une forme paroxystique, et pour ainsi dire paranoïaque, l’expression d’une des hantises fondamentales de l’Enéide : la régression dans la banalisation, qui pousse l’individu à une des plus graves perversions spirituelles qui soient, par rapport au système de valeurs ontologiques de l’Antiquité25 : la perte de cohérence du Moi, manifesté non comme une angoisse, mais comme une chute irrémédiable, un anéantissement dans l’autodestruction.
20Il est finalement difficile de savoir si ces phantasmes sont ceux de Virgile, ou s’il y exprime la découverte qu’il en fait dans l’inconscient collectif des Romains, et qu’il restitue dans la fresque de l’Enéide ; toujours est-il qu’ils restent isolés, tellement excessifs et marginaux qu’on ne trouve pas leur contrepartie exacte dans le monde « dominé » des symboles ; mais Virgile a le mérite de les avoir évoqués, et de nous avoir laissé sonder ces abîmes.
II. — Les images de IIe Partie
21Nous pensons ici en particulier à toute la symbolique des Nombres, telle que nous l’avons analysée dans le VIe Chapitre, y compris le symbolisme zodiacal. La place de ce VIe Chapitre n’est d’ailleurs pas indifférente : achevant la série des thèmes symboliques de l’Enéide, il en donne en même temps l’expression la plus parfaite, de même que la théorie des nombres pythagoriciens était le point essentiel de la doctrine, le principe à partir duquel s’expliquaient tous les autres. Avec les nombres, nous sortons du domaine de l’existence humaine terrestre et du contingent, pour entrer dans celui de l’abstraction et de l’éternité : monde de courbes, d’orbites, de vibrations, dont les structures régissent le cosmos. Ce niveau de la manifestation divine est tellement parfait qu’il est par-delà le processus de l’incarnation humaine ; l’essentiel n’y est pas le principe de la complémentarité des contraires, son rôle n’est pas d’avoir un correspondant « nocturne », et il ne se trouve pas d’images, dans la Ire Partie, qui en soient le contrepoint. Le risque est que cette musique des sphères, même si sa compréhension nous révèle un aspect fondamental de la Connaissance — et cela est indubitable pour Virgile —, ne demeure un peu glacée, un peu allégorique, et pour ainsi dire inaudible pour une grande part de l’humanité. L’énoncé de cet aspect essentiel de la pensée symbolique de l’Enéide est nécessaire, mais, seul, il garderait sans doute un aspect théorique qui ferait singulièrement manquer de chaleur la communication du message. Il est vrai, dans l’optique de l’Antiquité, que les nombres trois, quatre, sept, douze, sont investis de pouvoirs particuliers, que leurs emplois déterminent des structures normatives, une sorte de rythme fondamental transformant le discours écrit banal en mandala, image du cosmos sous une forme symbolique. Cet emploi représente même l’apex de l’harmonie, et il est indispensable à la lecture initiatique de l’Enéide, de même d’ailleurs que la signification de la répartition des voies par lesquelles se propage l’Esprit à travers les principales divinités de l’Enéide 26. Mais, si ces développements étaient seuls, ou si le lecteur ne trouvait en contrepartie que l’autre frange extrême, celle des manifestations subconscientes, nous ne pourrions nous empêcher, pensons-nous, de citer à leur propos le premier vers de l’évocation baudelairienne du Sonnet à la Beauté :
« Je suis belle, ô mortels ; comme un rêve de pierre... »
22En effet, il resterait à expliciter tout le principe de complémentarité à travers lequel se manifeste le processus évolutif d’incarnation de l’Esprit dans la Matière. Or la force de la création artistique virgilienne vient justement de ce que nous y rencontrons une vision cristalline de la Transcendance dans toute sa perfection, à travers la symbolique des nombres et les attributs de la Divinité, mais que l’on n’en reste pas là, même si elle représente la forme la plus élaborée que l’être humain puisse concevoir. Rares sont ceux qui, comme Virgile peuvent pénétrer de plain-pied dans les arcanes de cette véritable illumination gnostique ; mais il le sait, et ses efforts de créateur tendent justement à nous communiquer sa vision. Il s’attache alors à analyser les mécanismes à l’œuvre, dans la psyché, lorsque l’homme parvient à dépasser les aspects les plus régressifs de sa personnalité, et à les intégrer dans une démarche spirituelle qui lui permette, de retrouver le chemin de l’Esprit dont il participe : lutte essentielle, mais longue et difficile que Virgile a su nous décrire en nous montrant la Transcendance sous sa forme pure et ses mécanismes parfaits, son cheminement dans le plus intime de l’être, ainsi que le combat qui s’ensuit27. Ce retour vers une humanité « moyenne » et ce désir de l’élever et de l’instruire, perceptible à travers la coexistence de symboles de Connaissance pure, et de symboles d’intégration et de complémentarité, permettant une progression spirituelle, est sans doute un des aspects les plus chaleureux de la création virgilienne. Il y a là, en quelque sorte, un véritable souci pédagogique, tendant à concilier une très grande qualité de pensée et une communication aussi vaste que possible. C’est dans cet esprit que nous étudierons maintenant tous les symboles ambivalents, c’est-à-dire faisant intervenir le principe d’une complémentarité, que nous avons relevés dans la Ire, puis dans la IIe Partie, et qui tendent à nous montrer d’où l’homme peut revenir, et jusqu’où il peut aller : stimulante alchimie qui transmute une force négative, et en fait une énergie positive permettant à l’individu de progresser dans sa réalisation spirituelle.
Les images ambivalentes
23Ce sont donc celles — le plus grand nombre — dont on s’aperçoit qu’elles sont reprises, dans le cours du récit, avec des valeurs symboliques différentes, et en apparence opposées, puisque, lorsqu’on en fait le répertoire, on s’aperçoit qu’une série d’emplois participe de la thématique que nous avons relevée en Ire Partie, tandis que l’autre se rattache à la IIe Partie. Nous avons déjà souligné, dans notre chapitre d’introduction méthodologique à la IIe Partie28, cette apparente opposition entre les images « diurnes » et « nocturnes » du serpent, de la caverne, du cercle, du cours d’eau, de la forêt... Notre propos sera d’abord, dans les pages qui suivent, de montrer que derrière cette apparente opposition se cache en fait une complémentarité, et ensuite de systématiser nos analyses, pour montrer l’importance de cette structure dans l’Enéide.
Trois exemples
24Certaines scènes sont nettement marquées par ce double symbolisme, qui les ancre au cœur du désarroi, de l’abandon, des forces régressives, et en même temps détermine un profil positif, un vecteur ascendant qui guide le héros. Il y a alors généralement dissociation des deux univers symboliques, chacun étant associé à un personnage. Cette ambivalence de toute la scène apparaît particulièrement dans l’épisode de la mort de Turnus, au XIIe Livre. Nous avons étudié séparément les attitudes des protagonistes29. Mais il est intéressant de remarquer que les lignes de force autour desquelles s’organise leur action définissent des univers à la fois opposés et complémentaires. Turnus, l’homme des ténèbres, acculé à l’échec, se déplace, sur son char, dans un vertige de sang éparpillé, un tourbillon de poussière (XII 339-340). Nous retrouvons l’évocation du sable, dont nous avons souligné qu’il était lié aux phantasmes de solitude, et qui est de surcroît associé à l’image du sang30 : dispersion, évanescence, ce sont bien les constantes attachées au personnage de Turnus. Son action aussi est caractéristique de cette fuite en avant : « Son élan l’emporte lui-même et sur son char, qui vole contre le vent, l’air agite son panache. » (XII, 369-370). Et lorsqu’Enée revient au combat, Turnus n’est plus maître de son char (nous avons souligné que cette image était pour ainsi dire l’archétype des symboles concrétisant la hantise de la perte de cohérence du Moi)31 : Juturne, qui a pris la place du cocher Métiscus, le guide et l’écarte du combat dans l’espoir fallacieux de le protéger. Ainsi, le factice, l’erreur sont présents à tous les niveaux : chez le guerrier, perdu dans une stérile agitation, dans une course échevelée et sans but ; et aussi à travers les volontés transcendantes qui modifient son comportement et qui elles aussi représentent l’échec : derrière Juturne, il y a Junon qui, elle, savait que le combat de Turnus était perdu d’avance (cf. XII 808-828). Nous retrouvons, avec une grande permanence, des images caractéristiques de la solitude, de l’abandon (le cri dans le silence ; les longues perspectives architecturales désertes ; cf. XII 473-480, et Ire Partie, p. 152), utilisées pour décrire la course folle du char de Turnus, qu’Enée ne peut pas encore rejoindre. Il s’ensuit un moment de confusion, une vaste mêlée, où chacun des deux guerriers fait un massacre aussi tragique que vain (XII 500-553), à travers lequel nous retrouvons, fugitivement, l’image de l’incendie dévastateur, du torrent dévalant la montagne (XII 521-525). Lorsqu’Enée prend l’initiative de faire une diversion, pour sortir de ce cycle absurde de massacres, en attaquant la ville de Latinus, Turnus a du mal à comprendre ce qui se passe : « Là le vent lui apporte une confuse clameur faite de cris d’effroi dont il ignore la cause. » (XII 617-618). Quand, sur les instances de Sacès, il quitte la « plaine déserte » (XII 664), symbole de son impuissance et de son échec, et tourne ses yeux vers Laurente, la première image qui frappe ses yeux est celle d’une tour embrasée, que lui-même avait construite, et qui est le symbole de son destin qui se défait, de sa vie qui lui échappe : « Voici qu’un tourbillon de flammes, qui se déroulait d’étage en étage, montait et ondoyait vers le ciel, et enveloppait la tour que Turnus avait lui-même formée de poutres solidement assemblées, fixée sur des roues et munie de hauts ponts. » (XII, 671-675). Alors il se rue, toujours aveuglément, au combat singulier avec Enée, et à travers sa comparaison avec un roc dévalant une pente abrupte, et arrachant tout sur son passage, nous retrouvons la hantise de l’avalanche, exprimant la crainte d’une perte de cohérence du Moi, que nous avons relevée supra, parallèlement aux images d’incendie, de torrent, de noyade, d’étouffement, etc.32 (cf. XII 684-689). La lutte avec Enée, présentée d’abord dans un contexte en quelque sorte hiératique (car la signification en dépasse de beaucoup le simple contexte guerrier), et chargée de connotations marquant seulement la puissance des deux adversaires (XII 707- 724), se transforme vite en une fuite de Turnus (XII 733 sqq.). D’ailleurs, celui-ci ne fait que retrouver dans la défaite le même mouvement désordonné que nous avons relevé dans ses apparentes victoires précédentes. Mais cette fois, tout l’univers qui l’entoure lui devient hostile, véritable piège dont il ne peut sortir : son épée se brise comme du cristal ; comme dans une tragédie, il est acculé dans un univers d’accomplissement auquel il ne peut se soustraire, entre un marais (symbole de l’absorption insidieuse dans l’indifférencié et de l’échec spirituel)33 et les remparts de la ville (symbole minéral de la résistance froide de la matière, transcrivant une hantise de la minéralisation)34 : « Donc Turnus, hors de lui, fuit de tous côtés dans la plaine, court çà et là, fait mille détours sans voir une issue. C’est partout le cercle compact des Troyens ou un vaste marais ou les remparts de la ville. » (XII 742-745.) Alors, aux abois, il est pris dans un ultime vertige (cf. le cercle des Troyens, densa corona, XII 744, les cinq tours du champ de bataille que font les combattants, XII 763-765) ; la vie semble se retirer de lui ; de même, la magie qu’il tente d’exercer pour retenir prisonnière la javeline d’Enée dans une racine d’olivier ne résiste pas au pouvoir de Vénus ; de même, il devient symboliquement le roc qu’il avait voulu lancer sur Enée (cf. notre analyse de cette « pétrification » et de ses connotations symboliques en Ire Partie, p. 137 sqq.) ; il perd tous ses pouvoirs, physiques et spirituels, et, dans cette solitude, il voit passer sa mort en marche (XII 865-868) : ultime lucidité, qui le conduit à la résignation finale devant l’attaque d’Enée.
25Nous avons mené cette analyse à travers un développement assez long pour faire ressortir l’impressionnante convergence de tous les détails, de tous les symboles, des comparaisons aussi, tendant à nous donner l’image d’un Turnus qui perd pied et se débat de façon désordonnée, dans un univers qui se dérobe sous lui, et transcrit sa condamnation par le destin, mais aussi son échec spirituel : les cercles dans lesquels il s’enlise, l’aspect répétitif, gratuit, inachevé, de toutes ses actions soulignent qu’il en est réduit à vivre au rythme du temps cyclique, sans pouvoir, comme Enée, en sortir, et, par là, qu’il n’a pas réussi à donner une cohérence à sa vie, à la transformer en destin : ses passions l’ont empêché d’organiser, d’orienter, de canaliser les forces réelles, mais obscures, qui étaient en lui ; il a gâché ses possibilités, et les images de pétrification, de chute, d’enlisement qui accompagnent son dernier combat soulignent son échec spirituel, et la sanction qui va suivre sa mort : il sera en quelque sorte aspiré par la matière, englouti par elle, faute d’avoir su s’en détacher et la surmonter.
26Face à Turnus, Enée a un comportement radicalement opposé, jusque dans ses détails. Si Turnus est pris dans des cycles, des répétitions, aveuglé par l’ignorance, condamné à une agitation stérile, Enée, au contraire, décrit, pour ainsi dire, dans ce XIIe Livre, une trajectoire orientée, il construit son action et l’oriente en fonction de sa volonté ; en un mot, il réussit, point par point, tout ce que Turnus ne peut mener à bien. Déjà, alors que Turnus s’abandonnait à la course de son char, Enée fait l’effort de surmonter sa blessure, et il y est aidé par Vénus (cf. sur ce point notre développement en IIe Partie, chap. II, pp. 214-215). Ses propos à Ascagne (XII 435-440) montrent qu’il connaît d’avance l’issue du combat qui va se jouer, et qu’il est surtout soucieux d’en tirer des enseignements. Il court dans la plaine comme une force déchaînée (XII 441 sqq.), mais lui, contrairement à son adversaire, « ne cherche des yeux que le seul Turnus ; il n’appelle que le seul Turnus au combat ». (XII 466-467) : il ne s’agit plus d’une fuite, mais d’une chasse, avec tout ce que cela comporte de volonté consciente, organisée, méthodique (XII 481 sqq.) : les efforts de Juturne pour gagner du temps n’apparaissent que comme des péripéties. Puis sa colère grandit, mais devant la félonie de Messapus, qui l’attaque alors que lui, Enée, ne s’attachait qu’au seul Turnus ; en s’abandonnant au furor, il ne fait que se conformer à son système de valeurs : veiller à ce que soit respecté le pacte, rompu par les Latins. Mais Enée — contrairement à Turnus — ne se satisfait pas de cette monotonie du combat, qui s’enlise dans la répétition de massacres inutiles. Il élabore un plan qui, par la prise de Laurente, précipitera l’accomplissement des deux trajectoires qui seules l’intéressent ici : celle de Turnus, et la sienne, toujours associée à un symbolisme solaire, ouranien (il est comparé à une montagne sacrée (XII 701-703), alors précisément que Turnus venait de l’être à un roc dévalant la montagne, emporté par l’avalanche). Son invention et sa volonté conjuguées permettent de mettre en place la scène finale, l’univers d’accomplissement, au symbolisme orienté, dans lequel se jouera l’ultime combat.
27Nous remarquons alors que, dans cette longue scène, essentielle par sa situation et par sa signification dans l’ensemble de l’Enéide, Virgile a uni, et en même temps opposé, deux ensembles symboliques qui représentent très exactement les deux aspects de l’univers imaginaire de l’Enéide : Turnus, l’homme de la Nuit, des forces obscures, symbolisant à travers son échec la grande hantise de l’Enéide : l’angoisse d’une régression dans l’indifférencié du subconscient, d’une chute dans la Matière, d’un échec du processus d’élaboration spirituelle. En face de lui, Enée, l’homme de lumière, l’archétype héroïque qui, par son ascèse et sa volonté, réussit le voyage initiatique qui l’amène à la maîtrise du Moi, et au triomphe à la fois temporel (la réalisation du destin historique promis aux Compagnons) et spirituel (sa propre maturation). Toutefois, cet affrontement n’est pas manichéen. Enée ne représente pas les forces du Bien, pas plus que Turnus n’est l’esprit du Mal. Nous avons déjà souligné que Turnus avait toutes les qualités qui auraient pu en faire un héros « total35 ». Dans toute la scène, il ne fait jamais preuve de félonie ni de bassesse ; son courage égale celui d’Enée, tant que le combat ne devient pas un duel entre le Troyen et lui ; il est loyal, et le combat singulier, seulement retardé pour des raisons qui lui échappent, finit par avoir lieu, sur sa requête même (cf. XII 689-695).
28Mais la précision dans la description des états d’âme de Turnus (plus poussée, remarquons-le, que les développements concernant Enée) nous permet de pénétrer très avant dans le désarroi de Turnus, de le vivre en profondeur, de l’intérieur. Un des aspects les plus terribles de cette fin de l’Enéide vient justement de ce que nous la vivons essentiellement à travers le regard de Turnus36, et que par là même Virgile nous montre bien tout l’intérêt qu’il attachait à cette lecture angoissée, au cours de laquelle le personnage ressent successivement l’espoir (324 sqq.), une fausse impression de puissance et de victoire, qui ne le trompe pas vraiment (479-480), le sentiment confus de son échec (614-616), le désarroi et la conscience de l’ignorance, de l’aveuglement où il se trouve (620-621), l’amertume et la lucidité (632 sqq.), l’accablement, la honte et la colère (665-668), la peur (742 sqq.), la terreur panique (776), et finalement, la résignation devant l’irrémédiable (930 sqq.).
29A travers ce mélange composite, très fin dans son observation psychologique, Virgile nous fait assister, pas à pas, à la déchéance de Turnus, avec en toile de fond la coloration symbolique de l’échec, à travers les images que nous avons relevées supra, et que la réalité oppose aux espérances de Turnus. Un tel souci du détail, de l’exactitude, montre bien que, pour Virgile, Turnus n’est pas seulement l’ennemi à abattre, le symbole manichéen d’un univers schizomorphe37. Nous nous sommes déjà expliqué à ce sujet dans le IIIe Chapitre de la IIe Partie38 : Turnus représente, comme Didon, d’ailleurs, une orientation possible de la volonté humaine, et une forme de perversion, une erreur, une régression psychologique. Mais ce n’est pas pour autant que Turnus est monstrueux, il est plutôt malheureux, dans tous les sens de ce mot ; il échoue dans ses tentatives, et souffre dans le secret de son âme. Cette angoisse de l’individu qui échoue étreint Virgile, et celui-ci, dans son aptitude à cerner tout ce qui est humain, la met en pleine lumière. Nous avons donc affaire à une psychomachie qui se lit à deux niveaux : bien sûr, affirmation de la victoire des forces lumineuses sur celles des ténèbres, d’Enée sur Turnus, de l’évolution spirituelle sur la régression ; mais surtout constatation que l’une ne va pas sans l’autre : si Turnus représente la forme paranoïaque, démesurée, que prennent les forces brutes de la passion, du subconscient, lorsqu’elles ne sont pas régies par une superstructure, Virgile ne l’en traite pas moins avec infiniment de respect et d’attention car, au même titre qu’Enée, il représente, à l’origine, une part des possibilités du psychisme humain. Or il n’est pas de victoire spirituelle qui ne soit totale, c’est-à-dire où la volonté héroïque ne parvienne à intégrer les forces du subconscient, afin d’y trouver un aliment à sa propre progression. Toute victoire suppose une résistance, un combat, et Turnus est, comme nous l’avons dit, la part négative et condamnée du psychisme d’Enée, contre laquelle celui-ci se bat, et grâce à laquelle, est-on tenté de dire, il triomphe. Cela transparaît très clairement à travers le fait que, si Turnus, en tant qu’individu, meurt, sa mort permet l’alliance des Latins et des Troyens (par le traité de paix qui s’ensuit), c’est-à-dire la création d’un état nouveau, qui représente symboliquement un niveau de conscience supplémentaire : le peuple romain, détenteur d’une harmonie, d’un équilibre que lui confèrent ses origines multiples. Sur un plan purement spirituel, cette synthèse correspond à la création de l’homme total, représenté par Enée, ou plus exactement par Enée enrichi de sa victoire sur Turnus. De même, la valeur symbolique représentée par cette psychomachie nous semble particulièrement évidente lorsque Virgile immobilise en quelque sorte la scène un instant, au début du combat, pour nous montrer Latinus qui « voit avec stupeur ces deux héros immenses, venus des deux extrémités du monde, se rencontrer le fer à la main » (XII 707-709) : à travers l’emploi du verbe coire, associé à diversis partibus, transparaît nettement l’idée d’une complémentarité des contraires, non pas, bien sûr, sur le plan géographique (l’Histoire avait montré que l’Orient et l’Occident étaient plus différents que complémentaires), mais sur le plan spirituel, chacun des combattants incarnant un pôle de l’activité psychique humaine, et véhiculant avec lui un nombre considérable de symboles associés, pour Turnus, à l’idée d’indifférenciation, pour Enée, à celle d’émergence et d’élaboration.
30On voit donc que, finalement, Turnus n’est ni une victime ni un adversaire : il est une sorte d’adjuvant au projet héroïque, mais il est en même temps l’archétype du monde « non dominé » que nous avons analysé dans la Ire Partie de ce travail, comme le montrent bien tous les symboles qui accompagnent les épisodes de son combat, et que nous avons relevés supra. De même, Enée est le personnage qui assume la responsabilité de la démarche héroïque, mais il ne prend sa profondeur, sa densité humaine, que grâce à l’existence de Turnus, ce frère malheureux, ce côté interdit de lui-même, qui fait de lui un homme complet, et non une projection abstraite et lumineuse de l’idéal héroïque. C’est là, à notre avis, la signification essentielle de cette scène de première importance, racontant la mort de Turnus ; elle montre que les symboles « dominés » associés au personnage d’Enée ne peuvent exister que par rapport aux symboles « non dominés » représentés par Turnus, c’est-à-dire à la fois dans un rapport de dépendance et de complémentarité : la victoire d’Enée vide Turnus de sa substance (c’est le symbole de la pétrification : Turnus, toujours tenté par la Matière, redevient cette matière au moment essentiel de sa mort, c’est-à-dire du bilan de sa vie), mais en même temps Enée s’assimile symboliquement cette substance, dont il a besoin, et c’est donc, sous forme d’énergie, un peu de Turnus qui vit en lui, ou tout au moins qui lui, a permis d’acquérir une dimension ontologique supplémentaire.
31Tout est donc à sa place, tout est nécessaire, tout joue un rôle, jusqu’aux forces apparemment négatives, qui sont en fait des démultiplicateurs suscitant une énergie inverse, positive cette fois. Pous cette raison, l’exemple de la mort de Turnus montre très clairement, croyons-nous, l’interdépendance de la plupart des symboles que nous avons analysés dans la Ie Partie, puis dans la IIe Partie de ce travail ; ils représentent deux aspects totalement différents du psychisme humain, mais leur concours est nécessaire à la création de l’homme total tel qu’il est élaboré à travers les douze livres de l’Enéide.
32Nous pensons que cette lecture symbolique de la dernière scène de l’Enéide est à même de mieux nous faire comprendre un détail qui a souvent laissé perplexe la critique virgilienne : le comportement d’Enée, qui semble hésiter au moment de tuer Turnus, puis finit par lui donner le coup de grâce. Certains y ont vu une cruauté inutile. V. Pöschl, excellent exégète de la pensée virgilienne, a, dans un premier temps, parfaitement posé le problème de la complémentarité des valeurs affectives et de l’ascèse héroïque dans l’Enéide, lorsqu’il y voit :
un doute, et même du désespoir (« Moreover, the address must not be seen as expressing a lack of widsom or incomplete self-discipline or faltering faith in God. On the contrary, the determination in these words is all the more admirable when we see that beneath them lies doubt and even despair39 ».
une permanence du conflit entre l’ascèse héroïque et les réactions affectives (« His character, or that which is the mark of his existence, remains unchanged ; the conflict of heroic fulfillment of duty with human sensitivity that determines the shape of his existence pervades the whole poem. It is evident in the first scenes and can be followed to the last verses where he hesitates between killing and pardoning Turnus40 ».
33Mais nous ne croyons pas que l’on puisse résumer convenablement cette situation psychologique en écrivant, comme V. Pöschl, que le caractère d’Enée demeure inchangé à la fin de l’épopée ; cela remettrait en question le principe même de la réalisation spirituelle d’Enée, et nous espérons avoir montré que toute l’Enéide convergeait vers cette réussite et cette plénitude du personnage héroïque. C’est pourquoi nous voyons plutôt trois explications possibles — qui, d’ailleurs, se surdéterminent — à cette attitude :
De notre analyse précédente, il découle qu’on ne peut pas parler de doute et de désespoir à la fin de l’Enéide, mais de compassion, ce qui n’est pas la même chose. Enée donne l’impression d’hésiter ; en fait, il a, et c’est bien compréhensible, la tentation du pardon, c’est-à-dire de la clémence à l’intérieur d’un même système de valeurs ; il ne s’agit pas de renier une attitude, de changer d’avis, de douter, mais d’éviter une cruauté inutile ; il y a là réflexion plus qu’hésitation41.
D’autre part, pour Enée, Turnus s’est rendu coupable de superbia, en portant les armes de Pallas : il le punit en quelque sorte au nom de celui-ci (cf. XII 947), et par application de l’adage d’Anchise : « A toi, Romain, qu’il te souvienne d’imposer aux peuples ton empire. Tes arts à toi sont d’édicter les lois de la paix entre les nations, d’épargner les vaincus, de dompter les superbes » (VI 851-853) ; d’après son système de valeurs, Enée ne fait qu’assumer sa responsabilité, et réprimer une faute.
Enfin, et surtout, Enée est très conscient d’avoir devant lui une sorte de frère malheureux, de double imparfait de lui-même, dans le contexte de la psychomachie que nous évoquions supra ; bien sûr, il sait qu’il ne peut faire autrement que de tuer Turnus, et par là même, symboliquement, la part régressive de sa personnalité ; mais l’humanité que Virgile manifeste dans sa peinture du drame de Turnus se prolonge dans ce moment d’arrêt où le héros, « le regard incertain, retint son bras » (XII 938-939) : le « pieux Enée » est impitoyable seulement parce que tout le sens de sa vie, de sa démarche spirituelle, tout le sort de son peuple se joue au bout de son épée, et attend cette conclusion — on serait tenté de dire cette sacralisation — représentée par le meurtre en quelque sorte rituel de Turnus ; en tant que héros mystique, Enée est pour ainsi dire obligé de le tuer (de même, avons-nous dit, que Horace tue Camille, pour étouffer et dominer une part régressive de sa personnalité, et pour pouvoir symboliquement se surpasser42 : le meurtre de Turnus, et dans une certaine mesure la mort de Didon, poussée au suicide par le refus d’Enée, transforment le combat contre l’Autre en combat contre Soi).
34Nous retrouvons la même complémentarité des symboles de Ie Partie et de IIe Partie dans une scène totalement différente, mais tout aussi importante : l’évocation des Champs-Elysées, au VIe Livre de l’Enéide. Elle fait, elle aussi, intervenir deux niveaux de lecture symbolique :
351) Un symbolisme « dominé » qui intègre les Champs Elysées dans la structure d’ensemble des Enfers, et fait de ceux-ci un élément central de l’eschatologie de l’Enéide, puisqu’à travers leur plan se trouve résumé tout le principe du « voyage » des âmes dans l’au-delà. Rappelons-en les étapes essentielles : les insepulti, qui n’ont pas pu franchir le Styx, restent liés, d’une manière ontologiquement néfaste, à leur évolution ultérieure, à leur corps physique (Palinure). Ils s’opposent aux sepulti, situés dans les campi lugentes et les ultima arva (Didon ; Déiphobe), détachés de leurs corps physiques, mais tout entiers tournés vers le monde qu’ils ont quitté, et pleins de regrets, de rancœurs, de passions. Enfin, nous en arrivons à la croisée des chemins qui, après cette zone intermédiaire, constitue l’étape supplémentaire de la progression des âmes dans l’Au-delà : la voie de gauche (laeva via), qui conduit au Tartare et à ses tourments ; la voie de droite (dextera via), qui mène aux Champs-Elysées, où se trouvent à la fois ceux qui n’ont plus besoin de se réincarner (Anchise, Orphée...), et ceux qui sont sur le point de le faire. Nous trouvons là un schéma qui, à quelques détails près, est conforme aux descriptions de l’Au-delà que donnaient la plupart des légendes religieuses, ou mystères à valeur initiatique43 : l’« âme » passe par différents niveaux de décantation ; après sa séparation du corps physique (le franchissement du Styx), elle se retrouve dans une zone d’agitation et de confusion, où elle n’a pas encore oublié son incarnation précédente, à laquelle elle reste liée affectivement ; elle franchit plus ou moins vite cette région, suivant sa propre élévation ; ensuite, et toujours selon son degré de progression ontologique, elle aspirera à se réincarner dans la Matière dont elle ne s’est pas dégagée, ou elle gagnera des zones plus éthérées, correspondant à son développement propre, et où elle vivra sur d’autres plans que celui du corps physique (les Champs-Elysées). Nous avons donc bien affaire à une description éminemment symbolique, dont voici le résumé :

36Comme le souligne B. Otis, quelques points ne sont pas clairs : en particulier, le rôle et la situation du Tartare, sorte de cul-de-sac, alors qu’il devrait être intégré dans la dynamique ontologique de l’ensemble ; B. Otis y voit la contamination d’une conception populaire (celle des poèmes homériques) et une spéculation philosophique44 ; mais nous avons peine à croire que Virgile ait juxtaposé des interprétations dissonantes, sur un point aussi essentiel.
37Toujours est-il que les Champs Elysées, qui nous intéressent ici, sont, eux, bien intégrés dans l’eschatologie virgilienne ; à la fois lieu de séjour des « Parfaits » qui n’ont plus besoin de se réincarner, et creuset où se rendent les âmes qui doivent retourner sur terre, ils sont, serons- nous tenté de dire, la clef de voûte de l’architecture de l’Enéide, comme la position parfaitement médiane de leur description dans l’ensemble du récit tend bien à le prouver.
382) Mais lorsqu’il s’agit de décrire les Champs Elysées, les mots posent problème à Virgile, qui ne peut rester dans l’abstraction des Idées, si pures soient-elles. Il revient alors au milieu des hommes, et leur parle avec leurs sensations, leur aptitude en quelque sorte viscérale à goûter, à sentir la Nature qui les entoure. Il prête en effet à ce paysage surréel les traits du plus heureux, du plus intime décor dont un homme puisse rêver, celui qui alimente son imagination : le « vert paradis » de l’enfance, d’un beau jour d’été, dans la lumière et le bourdonnement des abeilles, au milieu des fleurs ; c’est dans sa mémoire qu’il puise une des plus belles évocations qu’il nous ait laissées : un paysage d’été, plein du bruissement des insectes, et inondé de lumière ; voulant créer le plus beau décor possible à ce lieu privilégié, il ne trouve rien de plus merveilleux à ses yeux que cette vision pleine de soleil du monde de son enfance : « Enée cependant voit, dans un vallon retiré, un bois solitaire, des halliers bruissants, et le fleuve du Léthé qui arrose ce paisible séjour. Sur ses rives voltigeaient des nations et des peuples innombrables, comme dans les prairies, sous la lumière sereine de l’été, les abeilles se posent sur les fleurs diaprées et se déploient autour de la blancheur des lys ; et toute la plaine bourdonne de leur murmure. » (VI 703-709.) A. Bellessort ne s’y est pas trompé, lorsqu’il écrit, en note de sa traduction, « Nous ne pouvons rien concevoir de plus beau, de plus divin, au-delà de cette vie, que les paysages où nous avons pour la première fois admiré la douce lumière. Les Justes de Virgile se promènent sur des rives herbeuses, dans de fraîches prairies que les ruisseaux arrosent comme celles où chantaient des pâtres, sous des bois que baigne un large fleuve paisible comme le Mincio ; et les âmes y bourdonnent comme les abeilles de son enfance45 ». L’authenticité avec laquelle la scène est restituée, à travers bruits et odeurs, et la justesse du détail observé, tendent à minimiser l’importance de la lecture symbolique : bien sûr, les abeilles, traditionnellement, représentent la connaissance initiatique46, mais ici, elles sont avant tout celles qui, au bord du Mincio, ont frappé la sensibilité du jeune Virgile. Dans cette scène, l’image est reine, elle passe avant le symbole. Cela n’enlève d’ailleurs rien à la force de celui-ci ; au contraire, cela lui ajoute une dimension supplémentaire. Virgile sait bien que la vraie contemplation est ferveur, plus que raisonnement. Pour transcrire tout ce qu’il y avait d’ineffable dans cette vision de l’au-delà et de la perfection, il fallait trouver une équivalence, se résigner à une approximation ; et cette sensation de plénitude, l’artiste ne peut la communiquer à son lecteur qu’en parlant à ses sens, à son affectivité. Une froide mise en œuvre de principes abstraits, si élaborés fussent-ils, serait restée insuffisante : pour nous faire voir son Paradis, Virgile puise dans ce qu’il a de meilleur, dans ses propres souvenirs ; et, curieusement, son univers individuel nous semble familier, il touche à un monde archétypal, à un inconscient collectif qui nous permet de participer à sa vision : voici un bel exemple de compréhension des mécanismes profonds de ce qui fait la force de l’imagination.
39Evocation d’un monde riant et harmonieux, cette vision se doit aussi d’éliminer tous les thèmes obsédants qui envahissaient le monde de l’Enéide : la crainte de l’instabilité, de l’ambiguïté, la hantise de la solitude seront exorcisées par des images de bien-être, d’harmonie, assez semblables aux meilleurs moments des Bucoliques. La germination des âmes ne peut avoir lieu que dans une matrice tiède et accueillante ; les autres éléments du décor tendent à le rendre plus intime ; ils se trouvent donc avoir chacun une double lecture, participer de deux systèmes de valeurs qui, loin de s’exclure mutuellement, s’enrichissent au contraire l’un l’autre : éléments d’une structure rigoureuse tendant à restituer l’harmonie cosmique, ils ont aussi tout un poids affectif, indissociable de leur évocation : le thème de l’Enfance, bien sûr, le « vert paradis », que nous retrouverons associé à la symbolique des couleurs, mais aussi la qualité de l’éclairage et des coloris doux, estompant les contours : le jaune (VI 643), le blanc (VI 665) ; rappelons la coloration affective liée à l’image de l’essaim bourdonnant des abeilles, et relevée supra 47. De plus, ce paysage s’ouvre sur de larges perspectives, en pleine lumière, amoena virecta (v. 638), campos nitentes (v. 677) ; on y respire mieux un air plus pur et plus subtil, largior aether (v. 640), on ne se sent pas oppressé (et l’on a vu comment ce thème prenait une valeur obsessionnelle dans l’œuvre de Virgile). Mais en même temps, des recoins, des grottes, des bosquets ménagent l’intimité : Anchise est au fond d’une vallée verdoyante, penitus convalle virenti (v. 679) ; le fleuve Léthé arrose « un vallon retiré, un bois solitaire, des halliers bruissants » (v. 703-704). Ainsi, comme la calanque du premier Livre, mais cette fois dans toute sa plénitude, ce décor équilibré est bien la projection imaginaire de la notion même de paradis.
40Cette vision « naïve » de l’enfance heureuse perçue par Virgile comme le meilleur moyen de décrire l’ineffable, d’illustrer sa théorie cristalline de la réincarnation, et sa vision mystique de l’au-delà, est une preuve supplémentaire de l’immense respect, et aussi de l’amour que Virgile éprouve pour la condition humaine et pour ses aspects les plus humbles. Ce serait une erreur de croire que le splendide élan vers Dieu qu’il y a dans toute l’Enéide s’accompagne d’un renoncement à la Terre ; bien au contraire, il est volonté d’assumer l’existence terrestre, et de l’enrichir par la révélation du surréel. C’est dans cette mesure que, là aussi, nous pouvons dire qu’il y a complémentarité entre les images « spontanées », émanant directement des sens, relevées dans la première partie de ce travail, et la lecture symbolique, élaborée, construite en fonction d’une eschatologie, qui intègre les Champs-Elysées dans les Enfers, et les Enfers dans le processus d’évolution des âmes, c’est-à-dire dans un principe cosmique fondamental. Les sens se trouvent ainsi sublimés par l’Esprit, et l’Esprit est enrichi de ce que lui apportent les sens.
41A travers ces deux exemples — la mort de Turnus, et la description des Champs-Elysées —, on voit bien comment les images que nous avons étudiées dans notre Ire Partie et dans notre IIe Partie sont liées, et surtout comment elles s’organisent dans un rapport dialectique, tendant à souligner que chaque élément, chaque couleur, chaque image est susceptible de se charger positivement ou négativement. Le Mal en soi existe sans doute, en tant que principe ontologique, mais l’originalité de Virgile est de nous montrer, à travers une fiction régie par un réseau omniprésent de forces qui s’opposent ou qui s’équilibrent, comment les hommes ne sont jamais exclusivement sataniques, pas plus qu’ils ne sont des saints : tous font l’expérience de cette double postulation simultanée vers Dieu et vers Satan, que Baudelaire définit à juste titre comme fondamentale dans la condition humaine.
42Il nous est apparu que l’atmosphère du deuxième et du quatrième Livre de l’Enéide restituait particulièrement bien cette situation, qui pourrait se résumer ainsi, in abstracto : lorsque les forces divines s’incarnent, elles se polarisent, et chaque pôle est alors lui-même susceptible d’une évolution positive ou négative :

43Ce schéma correspondait exactement à l’affrontement Enée/Turnus, tel que nous l’avons défini supra :

44Mais il se révèle à nous de façon plus spectaculaire à travers les scènes du IIe et du IVe Livre de l’Enéide. Ces deux livres ont une unité : ils décrivent deux tragédies, illustrées par un symbolisme assez voisin : l’incendie de Troie a comme correspondant le feu de la passion qui ravage Didon. Dans un cas comme dans l’autre, Enée devra traverser ces flammes, concrètes ou symboliques, pour atteindre des zones plus calmes et plus sereines. Le monde du IIe Livre, comme celui du IVe Livre, oscillera donc entre deux pôles antagonistes : d’un côté, l’énorme aspiration exercée par les forces destructrices à l’œuvre dans l’Enéide ; de l’autre, un mouvement, à la fois raidissement et émergence, qui tend à faire traverser cette mauvaise passe au héros, et à l’en faire sortir. Nous pourrions résumer ainsi cette structure (comparable, comme on peut le voir, au schéma précédent, et à l’archétype que nous proposons) :

45Mais c’est la conjugaison des couleurs et du mouvement qui nous semble particulièrement intéressante, dans ces deux livres :
46I. — Les couleurs :
47A. — La combinaison de la couleur noire et de la couleur rouge s’organise, comme nous l’avons déjà souligné, en deux niveaux d’appréhension complémentaires, à travers
481) Les « flashes », qui font éclater les descriptions en séquences brèves, dicontinues, restituant, à travers cette impossibilité de saisir un lien dans le récit, le regard désemparé d’Enée et de ses compagnons en fuite dans Troie, ou tentés de quitter Carthage (cf. pp. 116-118) ; les éclats de lumière jetés par les armes (II 734), les reflets de l’incendie (II 312, 569-570), restituent une vision fragmentaire, très colorée affectivement, de la scène. Au IVe Livre, le sang de Didon écume, éclabousse ses mains (IV, 664-665) : même rapidité dans les images, qui privilégient le contraste, et nous imposent quelques notations colorées. Nous avons développé suffisamment cet aspect dans la première partie de ce travail pour nous dispenser, croyons-nous, d’avoir à y revenir plus amplement.
492) Mais, parallèlement à ces « flashes », et de façon plus suivie, s’organise toute une sourde « symphonie du malheur », à base de noir et de rouge (cf. pp. 306-307) : depuis la flamme qui sert de signal aux Grecs (II 256 sqq.) jusqu’aux dernières images de Troie en flammes, la couleur rouge de l’incendie traverse tout le IIe Livre, et transcrit symboliquement le Mal en train de se faire. De même, au IVe Livre, rappelons comment la répétition lancinante du rouge crée un climat obsessionnel (cf. p. 306), avant de tourner lentement au noir, à mesure que Didon s’achemine vers son destin. Ainsi, Virgile arrive à savamment concilier l’unité symbolique de la scène (à travers celle des couleurs) et son réalisme, puisqu’il sait aussi nous la faire voir à travers le regard désemparé et terrifié de ceux qui la vivent.
50B. — Comme un contrepoint à ces couleurs sombres, la lumière qui accompagne les prodiges rappelle que l’espoir est profondément ancré au cœur même des situations en apparence les plus désespérées, et qu’il n’existe pas de naufrage, de malheur total : au IIe Livre, l’évocation d’Hector est accompagnée d’une mention du Feu éternel, aeternum.... ignem (II 297), la vision de Vénus est associée à un éclatement de lumière (II 590 sqq.) ; la chevelure d’Ascagne s’embrase d’une flamme « inoffensive », innoxia (II 683) ; l’étoile, signe du présage qu’a sollicité Anchise, « fit dans sa course une traînée de lumière » (II 694) ; enfin, l’Etoile du matin se lève sur le départ des Enéades ; de même, le IVe Livre se ferme sur l’image pleine de lumière d’Iris venant recueillir le dernier souffle de Didon ; quant aux Enéades, ils partent vers la lumière (IV 581-585), et laissent derrière eux le bûcher en flammes. Ainsi, l’obscurité n’est jamais totale dans l’Enéide, et il est toujours un symbolisme de la lumière pour venir l’exorciser, et rappeler aux personnages que le statut ontologique de l’Homme est une lutte, un effort d’émergence, mais qu’en aucun cas il ne se ramène à un anéantissement.
51II. — L’analyse des mouvements, des gestes, transcrit la même complémentarité entre une fuite toujours entrevue, toujours tentante (car elle est la voie de la facilité, celle où l’individu cède à la panique), et une traversée, au cours de laquelle le héros s’oriente, recueille les éléments, réunit les personnages indispensables à la suite de sa progression. Il y a les deux aspects dans le IIe Livre. Enée hésite constamment entre des pulsions : elles le projettent en avant, dans une lutte désespérée, assimilable à un suicide, avec la mort pour issue inéluctable (cf. En. 317, 354-355, 655) ; elles le retiennent, aussi, dans des mouvements qui ont parfois été assimilés par les commentateurs à de la peur (en particulier lorsque, juché sur son toit, il assiste sans intervenir à la mort de Priam) ; enfin, elles le jettent, désemparé, dans tous les sens, comme lors de sa recherche hagarde de Créuse. Mais il existe aussi un mouvement d’ensemble, qui oriente lentement sa démarche vers un départ organisé ; à travers les jalons qui balisent sa route (essentiellement les trois apparitions d’Hector, de Vénus et de Créuse, et les deux prodiges : la chevelure embrasée d’Ascagne et l’étoile filante) ; Enée ne quittera pas Troie sans avoir réuni les éléments nécessaires à la suite de son aventure héroïque : les garants de sa mission (son père ; son fils ; les Pénates), et les moyens de l’accomplir (son peuple), en même temps que les bénéficiaires. Donc, la route est déjà tracée (cf. II 696), et l’effort héroïque a déjà sa place, dans ce livre qui sait concilier, dans un mouvement dialectique, la fragilité et la force de la condition humaine ; ainsi, la vérité des situations psychologiques et l’authenticité du projet héroïque s’en trouvent conciliées, dans une vision totale de l’humanité. Notre analyse du IVe Livre débouche sensiblement sur les mêmes conclusions. Le schéma ci-dessus pourrait se résumer ainsi :

52Nous le retrouvons, à cet important détail près que, si le danger de la chute est bien omniprésent dans le IVe Livre, il ne provient plus du risque couru lors de la fuite, mais bien de celui de l’installation — de la banalisation, dirait P. Diel —, qui condamne et fait avorter le projet héroïque ; nous le transcrirons ainsi :

53De même que la coloration symbolique du IVe Livre s’assombrit constamment, comme nous l’avons montré supra, et évolue du rouge au noir, le rythme de l’action à Carthage se ralentit de plus en plus, ou plutôt il s’enlise dans l’impuissance, se rétrécit, se concentre autour du bûcher où se joue l’acte ultime de la tragédie, et se résout dans une hystérie impuissante, à base de frénésie, de cris, de désespoir (cf. IV 663-671) ; tout le dynamisme de l’action semble s’être reporté sur l’équipage d’Enée qui, à l’Aurore, quitte le port, plein d’ardeur et de hâte fiévreuse.
54A travers ces symboles convergents, le monde de Troie comme celui de Carthage représentent bien deux terres stériles et dangereuses, dont la vraie vie, celle de l’Esprit, se retire ; c’est le sens de ces départs d’Enée, souvent mal compris, et assimilés à une fuite ; ils sont en fait des actes nécessaires pour la survie de ce qu’il y a de plus essentiel en lui.
55Si nous comparons ces structures symboliques de mondes condamnés à celles que nous pouvons trouver dans les Bucoliques ou les Géorgiques, nous constatons que le rapprochement est très éclairant quant à l’évolution virgilienne des Bucoliques à l’Enéide :
Un fonds de pensée fondamentale reste permanent. C’est celle qui touche à l’ontologie, et qui ne varie guère, de la IVe Bucolique à l’Enéide ; il n’y a là rien d’étonnant : Virgile touche à des archétypes, invariants en eux-mêmes, dont la notion peut s’approfondir, mais non changer radicalement. De même, et dans un tout autre domaine, la frange la plus sensorielle de l’univers imaginaire virgilien n’est que peu modifiée : les goûts, les dégoûts, les prédilections restent les mêmes.
Par contre, comme nous l’avons souligné supra 48, Virgile a évolué en même temps qu’il était confronté aux réalités sociales de son temps. Le projet d’édifier l’Enéide correspond, bien sûr, à un élargissement de ses ambitions littéraires, mais surtout à un grand courage devant une tâche considérable : restituer la vie dans toute sa complexité. Effectivement, même lorsque le ciel s’assombrit, dans les Bucoliques, le statut des personnages ne change pas fondamentalement : des menaces pèsent sur l’Arcadie, mais elles demeurent extérieures, et ne vont jamais jusqu’à la destruction pure et simple. Le drame, pour le Mélibée de la première Bucolique, est d’être expulsé de cet univers, qui continuera à exister sans lui. Mais, dans l’Enéide, l’ordre ancien n’est plus possible, et les situations sont tranchées, paroxystiques : Troie, Carthage, où l’on retrouve encore des reflets de l’utopie arcadienne, en particulier à travers le personnage de Didon49, seront entièrement détruites, et le héros s’y trouve confronté à des situations périlleuses, urgentes, amené à prendre des décisions vitales. Nous ne serons donc pas étonnés que, dans un souci de vérité, Virgile ait remplacé l’esthétique « méditerranéenne » de la douceur, de la sensualité, de l’accord entre l’homme et la Nature, par une lutte qui est le reflet d’une ontologie beaucoup plus essentielle. L’imminence du danger nous est rappelée à la fois par l’évocation des modèles héroïques et par l’omniprésence des phantasmes d’une agression de la violence, d’une régression, d’un vertige qui s’empare des individus50 ; mais la voie qu’ils peuvent suivre passe par une dialectique, une intégration de la somme des énergies qui les traversent ; elle s’exprime à travers une structure symbolique, reflet macrocosmique du microcosme que sont les individus. Ainsi, la couleur rouge a deux valeurs bien différentes, parfois à travers les mêmes images, dans le Livre II et le Livre IV : image contrastée des incendies, ou du bûcher de Didon, mêlée au bruit, à la fureur, au désespoir, elle se fait le reflet de l’univers démoniaque que côtoient constamment les individus en proie à la défaillance, et elle prend alors un aspect fascinant ; mais, replacée dans une structure symbolique, elle redevient seulement l’un des pôles possibles d’une progression ontologique saisie dans son ensemble.
Analyse des principaux thèmes
56Nous retrouverons le même principe de complémentarité, associé à la même démarche spirituelle, dans la plupart des images symboliques de l’Enéide. Pour rendre cela plus évident, nous avons fait apparaître, autant que possible, une symétrie entre les chapitres de Ire et de IIe Partie (cf. tableau p. 431), et nous avons maintenu le même ordre dans l’analyse de nos centres d’intérêt et de nos études thématiques. Cela nous permet des comparaisons assez faciles, et l’établissement d’un catalogue d’images dont la confrontation met en valeur un principe de complémentarité. Nous choisirons, pour la commodité de cet exposé, de reprendre successivement les thèmes centraux dans la Ire Partie, en montrant comment ils se relient à des thèmes de IIe Partie que nous avons déjà développés, et comment se détermine ainsi une lecture polyphonique, à plusieurs niveaux, de l’œuvre ; en effet, le lecteur ne prend pas connaissance séparément de chaque série d’images : elles sont mêlées, et c’est de leur contiguïté que naît un des sens symboliques essentiels de l’Enéide ; ainsi, ces images « non dominées » sont perçues à différents niveaux de signification : elles peuvent traduire, comme un cri, l’état de conscience des personnages, leur désarroi, leur peur, leur abandon ; elles peuvent aussi, par leur rapprochement avec des images « diurnes » qui leur répondent, être prises comme des symboles d’un univers nocturne, cohérent, dont le sens même se définit à travers sa complémentarité par rapport à l’univers diurne. Nous étudierons d’abord les deux grandes hantises (la violence, la solitude), auxquelles répondent les thèmes centraux de la IIe Partie : la maturation spirituelle la constitution du Moi héroïque, par-delà les inhibitions et les contradictions ; puis nous retrouverons le même schéma à travers les symboles connexes venant renforcer cette cohérence ; nous essaierons aussi, lorsque cela sera possible, de savoir si l’aspect phantasmatique rejoint un inconscient individuel ou un inconscient collectif repris par l’imaginaire virgilien.
Les images de violence
57Les images de violence et de passions déchaînées, que nous avons longuement analysées51 sous leur forme de vertige obsessionnel sont donc la transcription d’un état inférieur du comportement humain. Mais la puissance aveugle qu’elles déchaînent peut être canalisée et transformée en énergie, à des fins positives52. Il y a ainsi une progression ontologique, mais aussi une complémentarité, entre les images qui confrontent les personnages avec leurs propres phantasmes (qui sont probablement aussi, rappelons-le, ceux de Virgile), appréhendés avec angoisse comme une infection (car on ne sait pas encore les combattre), et celles de la IIe Partie, où elles sont intégrées comme un élément nécessaire de la vie de l’esprit, et même comme une source d’énergie qui, comme la libido freudienne, peut être canalisée vers une action positive. Allecto est la Furie qui engendre des phantasmes d’horreur et de destruction, mais elle est aussi l’envoyée de Junon, c’est-à-dire d’un anti-destin qui s’inscrit, comme nous l’avons montré53, dans le fatum. De même, la hantise de la violence, lorsqu’elle devient prise de conscience de l’importance du danger représenté par la violence pour l’équilibre psychique de l’individu, et pour son éventuelle progression, explique la place particulièrement importante de l’amour et de la compassion, perçus comme son antidote54. Il y a donc dans l’Enéide deux réponses, à deux niveaux, à la violence perçue sous sa forme négative comme un facteur de destruction, et symbolisée par le vertige, le cercle, le tourbillon : l’ordre cosmique tel que le définissait Pythagore, et qui est alors le contraire de l’anarchie ; et l’amour qui, s’opposant à la haine destructrice, apparaît comme la manifestation de l’ordre cosmique au niveau du comportement psychologique humain55. C’est de la tension constante entre ces contraires, de la bipolarité ainsi déterminée, que jaillissent les énergies nécessaires à l’Œuvre cosmique ; tout cela peut se résumer dans le tableau ci-après :

58Nous avons déjà souligné l’ambiguïté de certaines images, comme celle du cercle : valorisé positivement, il se fait cycle, orbite, une des représentations essentielles de l’ordre pythagoricien ; mais valorisé négativement, il se pervertit en cercle de mort, tourbillon destructeur : il y a une conception bernanosienne avant la lettre de cet univers qui refuse le manichéisme, et qui nous rappelle que la roche tarpéienne est tout près du Capitole, et que rien n’est si trompeur qu’une apparence : le symbole n’est rien en lui-même, il devient ce que les acteurs méritent qu’il soit; c’est tellement vrai que les Enéades, au début de leur action, sont constamment déconcertés par les visages trompeurs des signes qui les entourent ; ainsi, la coexistence de symboles pratiquement semblables en apparence, mais chargés de significations opposées, permettait de souligner le sens profond de l’Enéide : une intégration de toutes les valeurs, y compris les valeurs négatives, qui participent alors à la transformation spirituelle de l’individu. C’est là un thème très général de la littérature de l’Antiquité, auquel il faut associer les scènes de combat, et les manifestations passionnelles du IVe Livre. Parler à ce propos de spécificité virgilienne serait sans doute excessif ; relevons qu’il a su personnaliser le thème, le vivre en profondeur, et surtout l’exorciser en lui apportant une réponse, et en l’intégrant dans un ensemble structuré.
Les images de solitude et de désespoir
59La place de la violence nous amène à parler de l’idée qu’on se fait de la mort dans l’Enéide. Là aussi, l’attitude virgilienne est très cohérente. Il serait faux de dire qu’il refuse la mort comme injuste, même lorsqu’elle apparaît comme particulièrement imméritée. La foi de Virgile en un ordre cosmique lui apporte une réponse à la fameuse question d’Ivan Karamazov : comment croire en un Dieu qui laisse mourir des enfants innocents ? La mort de Didon, celle de Turnus, de Pallas, de Lausus, sont finalement acceptées parce que, pour Virgile, elles s’inscrivent dans un devenir cosmique, un fatum, parce que les voies de la divinité ne peuvent pas être mauvaises, et que finalement tous seront rachetés. C’est pourquoi nous ne pensons pas qu’il y ait de pessimisme dans l’Enéide ; parler de joie serait sans doute excessif56, mais disons que les forces de l’espoir et de la certitude l’emportent. Par contre, cette aptitude de Virgile, que nous soulignons, à pénétrer, dans l’Enéide, les profondeurs psychologiques de tous les personnages, sa puissance de compassion, l’amènent à exprimer la détresse morale de tous ceux qui, provisoirement, sont profondément malheureux. Tout leur drame vient de ce qu’ils n’ont pas en eux les valeurs qui leur permettent de relativiser leur malheur personnel : aspirés par lui, ils sombrent dans le désespoir, la tentation du suicide, et l’expérience désolante de la solitude-abandon. Et il est beau de la part de Virgile de nous montrer, sans fards, de quelles profondeurs l’homme doit revenir, et combien ce sera difficile. Nous avons beaucoup insisté, dans notre Ire Partie, sur l’état de solitude, car il est particulièrement révélateur, à notre avis, du processus général. L’expérience que font les personnages en proie à la solitude est celle d’un vide qu’ils ne supportent pas. Mais ce vide, alors perçu comme intolérable, est au contraire recherché, comme une propédeutique nécessaire, dès l’instant où, convaincus de s’inscrire dans un ordre cosmique, ils se sentent reliés à une force cosmique qu’ils cherchent à transmuer de leur mieux en action positive et utile. La solitude devient alors, comme nous l’avons souligné57, un support de méditation ; les personnages étaient fascinés, aspirés, par sa stérilité, et voici qu’elle est féconde, tout simplement parce qu’ils ont quelque chose à mettre dans ce vide qu’elle offrait.
Les connotations annexes
60L’ensemble des images qui viennent connoter ces deux réactions affectives (la violence et la solitude) est constamment perçu à deux niveaux. Comme nous l’avons souligné supra, ces images appartiennent à la partie « nocturne58 » de l’univers virgilien, et en même temps elles mettent en œuvre des tendances inconscientes ou à tout le moins régressives de la personnalité : comme le souligne Jung, l’inconscient est féminin. Par conséquent, chaque image va avoir une double lecture : dite avec force, elle libère le phantasme par la formulation59, en même temps qu’elle confère à la peinture psychologique de l’Enéide une grande richesse par cette exploration des zones les plus profondes de la conscience ; intégrée dans une structure symbolique de l’Imaginaire (dont elle constitue la polarité féminine, c’est-à-dire un réservoir d’énergies indispensables à l’harmonie de l’ensemble de la personnalité, mais dont la puissance seule confine dangereusement à l’anarchie, et que l’énergie « masculine » doit canaliser), elle se situe à un autre niveau d’une thérapeutique, pas très éloignée de ce que Jung considérait comme une analyse réussie : dépassement et intégration du conflit entre les différents niveaux de conscience par l’apparition de structures ordonnées, cherchant à faire émerger un ordre essentiel du désordre apparent du cosmos, à « chevaucher le Tigre », comme disent les Orientaux. L’image du pilote entraîné par ses chevaux, que nous avons souvent rencontrée au niveau du phantasme, va alors s’inverser, et retrouver toute sa valeur de schéma exemplaire : le pilote affrontant la tempête60, le cocher maîtrisant son équipage, autant de symboles du Moi qui a su reconstituer et recréer en lui les équilibres qui déterminent l’Harmonie, au sens où l’entendaient Platoniciens, Pythagoriciens et Stoïciens. Cela revient à dire que nous prêtons aux images développées dans la Ire Partie de ce travail une double signification :
Faisant affleurer des zones inconscientes de l’être (qu’il s’agisse d’un inconscient personnel, d’un inconscient collectif, ou que les deux soient mêlés), elles ont un rôle avertisseur et stimulant, en dépeignant avec une force particulière l’emprise du Mal sur l’être humain, les épreuves (morales et physiques) qu’il doit subir, et son désarroi pitoyable tant qu’il est ballotté par ces forces qui le dépassent. Répétons-le : la richesse de cette série d’images vient de ce que, à la fois par sa sensibilité de poète et par sa connaissance philosophique, Virgile a su entrer à l’intérieur de ce tragique de la condition humaine, le ressentir profondément, et nous communiquer la force de son émotion61.
Considérant aussi l’aspect nocturne et féminin de ces symboles, Virgile les a intégrés dans la structure d’ensemble de l’Enéide, car, pour une pensée de type gnostique comme celle dont il s’inspire, il n’y a pas d’inconscient au sens freudien du mot ; il n’y a que des pulsions qui ne sont pas encore conscientes ; mais à un certain degré de développement spirituel, tout finit par être intégré, à sa place, dans une harmonie d’ensemble62.
61Cela nous conduit à préciser le rôle du Mal dans l’Enéide : on aura remarqué que, dans l’univers imaginaire de Virgile, le Mal est toujours associé à l’univers nocturne. Mais il serait sommaire de voir dans ce monde féminin et nocturne le symbole du mal (comme le fait le schéma schizomorphe de l’univers héroïque ; cf. IIe Partie, p. 195, et p. 198). En fait, il s’agit de s’entendre sur ce que c’est que le mal dans l’Enéide : le mal, ce sont les pulsions incontrôlées, les tendances régressives de l’individu, celles qui l’aspirent vers une pesanteur de l’être retardant son évolution spirituelle, et lui faisant commettre des fautes et des erreurs. Dans l’Enéide, les individus présentés comme méchants ou cruels (Mézence, Amata sont tous emportés par l’hybris ou par quelque passion qui leur est propre. Par là même, il est logique que, pour Virgile, le mal se situe de façon privilégiée dans les zones inconscientes63, non dominées, régressives, de la personnalité, et qu’il soit donc associé à l’univers nocturne, féminin, puisque, comme nous l’avons souligné, l’inconscient est féminin ; c’est en particulier au niveau de l’inconscient que se situe la manière « naïve » de commettre le mal sans le vouloir, par ignorance ou par un excès passionnel.
62Mais l’exploration de l’inconscient n’épuise pas la signification de l’univers nocturne, qui est doté, comme l’a bien montré G. Durand, de sa propre symbolique, et qui s’intègre, à sa place, et suivant le processus de complémentarité qui nous est désormais familier, dans la structure d’ensemble de l’Enéide : c’est la dimension positive de ces images, qui sont aussi des images maternelles, et qui déterminent un univers nourricier, une sorte de réservoir d’énergie au sein duquel se développe et se fortifie la trajectoire héroïque.
63Ainsi s’explique l’ambiguïté des images que nous relevions dans la Ire Partie de ce travail où, volontairement, nous nous placions dans une vision au premier degré, où l’impact des images s’imposait à la personnalité de ceux qui les voyaient. Si l’on en reprend les séries essentielles, à la lumière d’une lecture symboliques plus élaborée, on s’aperçoit que toutes font intervenir cette double lecture, qui dissocie la charge inconscience et l’aspect proprement nocturne :
La Nuit
64Nous commencerons par les images de la Nuit, parce que c’est sans doute là que les différents niveaux d’analyse apparaissent le plus nettement, Nous avons déjà abordé cette étude, à titre d’exemple, dans l’introduction méthodologique à notre IIe Partie (pp. 195-196) :
65— Si la Nuit, archétype des images relevant du symbolisme nocturne, est envisagée en tant que ténèbres, qu’obscurité, que lieu où l’on s’égare et où l’on risque d’être englouti par des énergies maléfiques dissimulées, elle symbolisera le niveau inconscient de l’être. C’est en particulier le rôle qui lui est attribué dans l’univers héroïque de type schizomorphe, pour lequel elle est le contraire de la lumière, c’est-à-dire qu’elle représente le Mal dissimulé, l’ignorance et la peur. Elle est un obstacle à vaincre, un repoussoir, et rien d’autre. Associée à des images connexes (la Mère interdite, la Souillure, le Miasme, le Lien, le Gouffre, le Monstre, l’Animal), elle est opposée à un univers lumineux où toutes les valeurs sont strictement inversées (la Lumière, le Père, le Baptême et le sacrement initiatique, l’Air, l’Arme héroïque, le Sommet, l’être qui a accompli sa réalisation spirituelle). Le meilleur exemple, que nous avons déjà rapidement mentionné64, en est donné au IVe Livre, lorsqu’Enée quitte, de nuit, le port de Carthage, et à travers lui la Femme damnatrice et interdite (Didon), la Souillure (sa propre tentation, qui a failli le faire déchoir du projet héroïque), le Miasme (symbolisé par les flammes fuligineuses du bûcher érigé par Didon), et qu’il tranche avec l’Epée héroïque le lien qui le retenait concrètement (le câble d’amarrage) et symboliquement (son attachement sensuel et affectif) à la terre carthaginoise : il va vers l’Initiation du VIe Livre, et vers l’air vivifiant du large (V 32-34) ; bientôt se lève l’Aurore, symbole solaire (V 42-44). La nuit est alors le lieu qui reste en arrière, avec Carthage, celui de la chute, de la déchéance, de la mort ; plus loin, tout l’épisode de Nisus et d’Euryale, comparable symboliquement65, se passera de nuit, sous la lumière maléfique de la lune.
66— Mais la Nuit peut être perçue comme symbole d’un univers nocturne. A ce moment, sa signification essentielle, positive cette fois, l’associe à un univers maternel, féminin : elle est le lieu du repos, du refuge, où peut s’opérer, le regressus ad uterum. Elle devient alors un centre de forces mystérieuses, mais tranquilles, un symbole nourricier, en particulier à travers le sommeil bienfaisant et réparateur, qu’elle procure aux hommes épuisés par les épreuves de la journée et qu’elle engloutit, pour quelques heures, dans les vastes replis66 de son voile d’oubli et de rêve67. Réceptable d’énergie, moment privilégié de l’initiation (la Descente a lieu dans la nuit), elle est l’adjuvant nécessaire de la réalisation héroïque, et par là même, elle joue un rôle de complémentarité qui l’intègre dans la structure d’ensemble de l’Enéide 68.
La Forêt
67La forêt est, comme la nuit, le lieu de l’ambiguïté et de l’indifférenciation. Sa viscosité, son aspect absorbant, fusionnel, protéiforme, confinant à l’anarchie, en font l’endroit qui concrétise un phantasme privilégié de l’Enéide : la crainte de l’indifférencié, la peur de la banalisation. Mais son symbolisme féminin en fait aussi la Demeure, le lieu maternel qui sert de refuge et au sein duquel pourra se dérouler l’initiation du héros. Elle est une sorte de nourriture, de substance nécessaire au développement des personnages : toutes les grandes révélations ont lieu au sein des forêts, et sans elles le symbolisme « solaire » qui guide le héros déterminerait une atmosphère irrespirable.
La Mer
68La mer a un rôle très comparable. Elle est le lieu des angoisses et de l’instabilité ; jouant un rôle d’« avaleuse » (cf. le symbolisme de la Tempête du Livre I) très comparable à celui de la forêt, et symbolisant la hantise de la régression et de l’indifférencié, elle est aussi l’endroit où se situe le Voyage, le vecteur qui porte Enée vers son destin ; et donc elle aussi joue le rôle d’un adjuvant par rapport au projet héroïque, encore que son aspect proprement maternel soit beaucoup moins net à cause de l’aversion des Romains en général et de Virgile en particulier pour l’élément marin69.
Le Bestiaire
69Le bestiaire transcrit métaphoriquement les phantasmes de violence. Il est composé d’animaux chthoniens (les chevaux fous, véritables créatures fantastiques et infernales, entraînant leurs maîtres dans un tourbillon de mort ; cf. Ire Partie, pp. 41-42), ou même d’animaux solaires dont le symbolisme énergétique originel s’est perverti en violence pure, en particulier des lions (sur la singularité des lions dans l’Enéide, cf. Ire Partie, pp. 37-39). Mais il existe aussi un bestiaire traditionnel (cf. IIe Partie, pp. 275-276) qui, lui, symbolise un ordre cosmique, et la plénitude de la réalisation héroïque (à travers l’aigle et le lion). Nous retrouvons la même signification : l’énergie qui est dans les êtres peut se sublimer, si on la domine, ou se pervertir, si elle se banalise. Par exemple, le serpent associé à des symboles de lumière, d’arc-en-ciel, et au chiffre sept, qui apparaît à Enée au Ve Livre (V, 87-89), est la forme sublimée et la transmutation d’une énergie négative en énergie positive, par rapport aux « serpents noirs » qui obsèdent l’imagination torturée de Didon (IV, 472).
Les Éléments
70Les éléments peuvent se charger d’un poids, d’une pesanteur minérale, qui met l’accent sur leur aspect inerte, et le thème prend alors valeur obsessionnelle (nous pensons à la pierre que soulève Turnus, et qui le pétrifie lui-même ; cf. Ire Partie, p. 137), ou au contraire s’intégrer dans un ensemble symbolique hiérarchisé qui leur confère leur signification essentielle (cf. IIe Partie, chap. IV). Les deux éléments « féminins », l’Eau et la Terre, sont alors à leur place dans un ensemble structuré, avec une charge symbolique que nous avons étudiée par ailleurs70, et qui les rend complémentaires des deux éléments « masculins », l’Air et le Feu.
La personnalité féminine
71La personnalité féminine peut être fortement suspecte, comme elle l’était sans doute aux yeux de beaucoup de Romains ; c’est pourquoi nous pensons qu’il s’agit ici au moins autant d’un thème culturel, abondamment illustré par ailleurs dans la littérature latine, que d’un thème spécifiquement virgilien, difficile à prouver, qui serait effroi devant la Mère-Epouse possessive, la Mère terrible des psychanalystes71. Cela explique le rôle d’obstacle ou de victime que jouent les personnalités féminines de l’Enéide : Junon, Didon, Allecto, Amata, les femmes latines et troyennes, Créuse72. Mais nous avons montré dans la deuxième partie de ce travail que la personnalité féminine a un rôle fondamental de complémentarité par rapport au héros73, et que c’est faire un mauvais procès à Virgile que de le taxer de misogynie : Junon représente une forme stimulante d’anti-destin74, Didon est la partie de la personnalité d’Enée qui le tente et qu’il doit surmonter ou plutôt transmuter75 ; enfin Vénus représente un des aspects les plus rayonnants de la Sophia, de la réalisation spirituelle accomplie, dans l’Enéide 76.
Le Décor
72Certains thèmes, fréquents dans l’Enéide, et auxquels Virgile semble donc avoir attaché de l’importance, participent de la même ambivalence. A cet égard, le thème du reflet est particulièrement intéressant. Il intervient toujours à des moments importants de l’action : méditation préliminaire à une révélation (VIII 18-25), ou progression vers un Centre privilégié (VIII 94-96). Nous avons souligné77 l’importance que Virgile attachait, dans ces images, à la réversibilité du décor : les astres se mirent dans l’eau ; le vaisseau des Enéades coupe le reflet des forêts. Pour une part, cette réversibilité contribue à créer un décor instable, irréel, comme fugitif, qui accentue chez les personnages la hantise de la perte de consistance du Moi, et détermine donc un des phantasmes que nous avons relevés en Ire Partie. Mais le thème du reflet, dont l’archétype est la légende de Narcisse, a une autre signification : il est, comme l’écrit G. Bachelard, « contemplation qui espère78 », et derrière son aspect fluctuant s’inscrit en filigrane l’interprétation mystique du personnage de Narcisse, à travers justement l’image du décor réversible dans l’eau. M. Choisy donne une bonne analyse de cette lecture gnostique du narcissisme : « (Narcisse) contemplait dans un jeu de miroirs celui qui contemplait celui qui contemplait celui qui contemplait celui qui contemplait... jusqu’à l’infini. Au fond de cet infini, Dieu contemple Dieu. Il demeura, hiératique, dans cette extase d’amour79. » La présence de ce thème du reflet, comme prélude à des moments importants de la progression héroïque, serait alors une sorte d’annonce de la dimension mystique du personnage et de son action, et par là même ce symbolisme serait cohérent avec l’ensemble des structures que nous avons étudiées dans la IIe Partie de ce travail.
L’interprétation du Temps
73L’interprétation du temps dans cette première série d’images pose un problème un peu délicat. Nous avons montré80 plusieurs tentatives consistant à abolir le problème que pose le temps, ou tout au moins à le simplifier, en l’inscrivant dans un rythme affectif. Particulièrement présent dans les Bucoliques (à l’exception de la IVe), ce temps « des battements du cœur81 » est perçu en fonction des préoccupations, des choix du moment. On trouve encore dans l’Enéide cette tentative « naïve » pour maîtriser le temps, ou plutôt le refuser : les épisodes de cette nature, en particulier la symbolique de la Calanque, se situent assez près du séjour à Carthage, et par là même du personnage de Didon qui focalise sur lui, sous forme nostalgique, toutes les caractéristiques un peu égoïstes de cet univers utopique des Bucoliques, désormais interdit dans les structures plus complexes du monde de l’Enéide 82. Toutefois, il nous semble que Virgile a beaucoup d’indulgence pour ce monde ancien, qui ressuscite son enfance, et qui est, en principe, condamné, comme une perversion, une solution de facilité : la deuxième série d’images nous montre à travers la structure des symboles, la véritable signification du Temps dans l’Enéide. En fait, il s’exerce sur cet univers du souvenir un processus d’attraction/répulsion dont Virgile ne parvient pas, à notre avis, à totalement se libérer. Il n’est pas interdit de rêver, dans l’Enéide, même si ce genre de rêve est stérile, par rapport au projet héroïque. Nous croyons donc que, parallèlement au temps du devenir héroïque, existe dans l’Enéide un temps de la nostalgie virgilienne tourné vers le passé (l’enfance, des états périmés de son évolution psychologique, une certaine image du monde), qui donne un enrichissement, une profondeur psychologique à l’ensemble de l’œuvre. Nous retrouvons le schéma général qui préside à ce chapitre : cette façon subjective de se situer dans le temps est le fait de la mentalité nocturne, ou « féminine » : privilège conféré aux valeurs sensorielles, abandon aux forces naturelles, manque d’aptitude à créer des structures qui intègrent le processus d’écoulement du temps, subi et non dominé. Ce n’est d’ailleurs certainement pas l’élément le plus positif, aux yeux de Virgile, de cette mentalité nocturne : car, pour le poète devenu soucieux du devenir collectif de l’humanité, par suite de l’élargissement de ses préoccupations, l’attitude des personnages des Bucoliques en face du Temps est catastrophique : elle est démission, refus de construire son destin, au profit d’une nonchalance où l’individu se laisse porter par les rythmes de la Nature. Ce temps subjectif est donc devenu, dans l’Enéide, celui des personnages qui ne sont pas encore conscients de leur destin : il entre bien dans le projet de Virgile de le peindre comme une erreur (de même qu’il nous a montré le Mal, la souffrance, le désespoir et la solitude). Mais la qualité esthétique — et aussi la fréquence83 — des descriptions de cet univers condamné montre, de la part du poète, une préférence, un attrait pour les charmes de ce monde périmé, mais chargé d’une coloration affective séduisante à ses yeux ; cette attirance est peut-être inconsciente, elle est peut-être aussi volonté délibérée de sauver un aspect de ce monde ancien en l’introduisant, même à l’état fugitif, et avec des connotations négatives, dans l’Enéide.
Les images d’anxiété
74Nous avons gardé ce développement pour la fin de notre analyse, car il nous semble le plus important. En particulier, c’est là où nous pensons toucher avec le plus de certitude à un comportement typiquement virgilien. Comme nous l’avons dit, faute de plus de documents, il est difficile de savoir si la hantise de la violence, celle des foules, sont des obsessions propres à Virgile, ou s’il les perçoit par une sorte de sympathie qui lui fait ressentir intensément les misères et les problèmes de son temps. Nous avons vu que les fréquences, le contexte nous orientent vers l’idée d’une tendance névrotique personnelle ; mais on ne peut l’affirmer avec une absolue certitude, faute de savoir dans quel esprit Virgile a écrit ces vers. En ce qui concerne l’anxiété, les convergences et la cohérence de l’ensemble des images84 nous autorisent, croyons-nous, à pouvoir affirmer que Virgile est, d’abord, par sa nature profonde, un anxieux. Ce que nous savons de sa vie le confirme : ses mauvaises prestations en public, son aversion pour la vie dans les villes, sa timidité et son effacement naturels. De plus, cette anxiété était sans doute la seule des hantises relevées dans la Ire Partie qui fût compatible avec sa recherche d’une plus grande spiritualité. Son obsession de la violence — si tant est qu’elle fût virgilienne, et non pas collective — devait peu à peu disparaître devant la certitude que la barbarie pouvait être maîtrisée, tout au moins chez le philosophe. Par contre, son anxiété est à la fois inhibante sur le plan de l’action, mais aussi susceptible d’être un facteur de dépassement ; c’est son meilleur garde-fou pour éviter les pièges de la certitude. Dans sa recherche personnelle de la sagesse, elle le conduit à une perpétuelle remise en question de ce qui est acquis, à une incertitude essentielle, qui est le fondement même de tout progrès ontologique. Cela transparaît très clairement à travers la conception virgilienne du sacré, inconnaissable par essence. L’attitude du héros de l’Enéide en face des mystères de la Révélation est toute d’humilité et de soumission, car ils dépassent son entendement. Pour marquer cet aspect du surréel irréductible à la perception humaine, pour suggérer ces forces qui échappent aux analyses de la raison, Virgile a recours au pouvoir suggestif de l’imagination, qui permet d’évoquer l’ineffable, et d’accentuer ainsi l’horreur du mystère sacré. Alors, l’au-delà n’est pas seulement une géométrie merveilleuse qui se découvre à l’initié : c’est aussi un abîme qui se dérobe à ses yeux, et dont il ne pourra jamais sonder les profondeurs. Virgile nous apparaît bien comme un maître du fantastique, lorsqu’il nous fait entrevoir des formes qui n’ont pas de nom, qui appartiennent à un autre monde. Il pressent que l’horreur, la vraie, provient de la présence de l’insolite et de la force suggestive qui en émane. Nous avions déjà relevé cette constante qu’est l’anxiété dans sa création poétique lors de la découverte d’un monde inconnu et inquiétant par les Enéades, en particulier à travers le visage ambigu de la forêt85 ; l’on voit toutefois que Virgile reste attaché à cette perception du fantastique qui s’immisce jusque dans l’harmonie de sa vision de l’Au-delà, où l’on aurait pu croire que l’univers entier allait prendre le visage lumineux de la Révélation ; mais Virgile nous rappelle à l’humilité par cette affirmation que, pour les mortels, certains mystères sacrés restent irrémédiablement inexplicables et interdits. Pour qui sait le mériter, le voile s’entrouvre parfois ; c’est ainsi que nous expliquons l’épisode du IIIe Livre, où le visage des Pénates qui apparaissent à Enée n’est pas décrit, dans un premier temps (III 148 sqq.). Ce n’est que par la suite qu’il reconnaît86 leurs traits : vision fantastique, puis intégrée dans un ordre des choses et du monde, ce sont bien les deux aspects de la démarche virgilienne d’appréhension du surnaturel. Cependant, parfois, la communication n’est pas possible : ainsi, les « grandes faces terribles » des puissances divines conjurées contre Troie (II 622) gardent leur mystère : comment représenter l’irreprésentable ? Le fantastique jaillit de cette évocation, trop brève pour décrire, mais suffisante pour parler à l’imagination. Comme le remarque A. Bellessort, « ce tableau a été inspiré à Virgile par le Chant XX de l’Iliade, où les dieux s’affrontent dans les champs troyens. Mais ici l’homme les voit ; et cette rapide vision produit un effet de grandeur mystérieuse qui n’était point chez le poète grec87 » ; il est vrai que, dans l’Enéide, les hommes et les dieux ne se mêlent jamais ; ils restent constamment à deux niveaux différents, ils participent de deux mondes qui n’ont pas de contact physique possible : malgré son désir, Enée ne peut jamais étreindre sa mère, et il s’en plaint amèrement : « Pourquoi abuser si souvent ton fils de fausses apparences ? Tu es cruelle, toi aussi. Pourquoi ne m’est-il pas donné de te presser la main, et de t’entendre et de te répondre sans feinte ? » (I, 407-409). De même, il déplore de ne pouvoir prolonger l’entretien avec son père mort qui, par là même, appartient à un autre niveau d’existence (cf. V, 741-742, et surtout VI, 700-702 : « Trois fois il essaya de lui entourer le cou de ses bras ; trois fois, vainement saisie, l’ombre lui coula entre les mains comme un souffle léger, comme un songe qui s’envole. ») Il avait déjà fait la même expérience lors de la mort de Créuse : « Trois fois, là même, j’essayai d’entourer son cou de mes bras ; trois fois son image échappa à ma vaine étreinte, pareille au léger souffle de la brise et toute semblable à un songe qui s’envole » (II, 792-794) : peu à peu, il comprendra que nos sens, et surtout le toucher, celui qui prend le moins de distances vis-à-vis de la matière, sont trop grossiers, trop dépendants de notre enveloppe charnelle pour nous permettre une communication avec la Divinité. Par là même, l’incertitude subsiste. Le surnaturel reste mystérieux, il ne ressemble à rien de ce que les hommes connaissent. Les monstres qui étouffent Laocoon et ses enfants sont vraiment fantastiques, car ils ne s’apparentent à aucun ordre répertorié du monde animal ; désignés par le terme générique fort vague de « serpents », angues (II, 204), ils ont des crinières, ou des crêtes, jubae (II, 206), et sont devenus, à la fin du récit, des dragons, dracones (II, 225). Ainsi, pour Virgile, les structures du sacré dépassent les cadres de notre entendement, et il y a toujours une dimension fantastique de la vision surnaturelle dans l’Enéide qui est là pour nous le rappeler.
75L’anxiété est donc à la fois une inhibition liée à la nature profonde de Virgile, et un facteur de dépassement, susceptible de lui faire éviter les pièges de l’autosatisfaction dans sa recherche personnelle d’une amélioration spirituelle. Ce double aspect de sa personnalité, à la fois négatif et positif, transparaît bien à travers l’ambiguïté d’une de ses dernières décisions : celle de brûler l’Enéide. Dans son beau livre, La Mort de Virgile 88, Hermann Broch, qui a été fasciné par cet épisode de la vie de Virgile, y voit un signe d’échec et de renonciation. Une telle analyse est fort intéressante, car elle est typique d’une critique subjective, qui est en fait une interprétation dans laquelle l’auteur projette son propre psychisme, ses problèmes particuliers, et attire en quelque sorte Virgile à lui. Le manque de sympathie n’est pas en cause ; c’est même son excès qui est le responsable de ce contresens : H. Broch ressent une sorte d’attachement affectif à travers toutes les similitudes qu’il perçoit entre Virgile et lui : circonstances de la vie (la guerre ; les patrimoines menacés ; Broch était juif, et dut s’exiler devant la montée du nazisme), même recherche de la Connaissance totale, même admiration pour l’œuvre de Platon, même fascination pour les mystères de l’au-delà89. Mais cette sympathie devient écran : Broch oublie qu’il est sans doute plus difficile à un homme de son temps de réussir sa quête spirituelle, ou tout au moins que le contexte socio-culturel offre plus de résistances ; il avoue d’ailleurs que lui-même considère avoir échoué, mais où il se trompe, c’est lorsqu’il prête à Virgile le même écho. Pour Broch, le principal obstacle demeure le Temps, et nous pouvons dire qu’en ceci, il en reste au stade des situations que nous développons dans notre Ire Partie90. Mais nous pensons avoir montré que ce n’est qu’un point de départ pour Virgile, et que l’architecture d’ensemble de l’Enéide prouve qu’il a résolu ce problème91 : il est manifestement allé plus loin que Broch dans sa recherche spirituelle, et Broch est tombé dans l’erreur d’expliquer le compliqué par le simple, de voir dans ses propres phantasmes une (explication à des situations qui participent d’une symbolique plus élaborée, et surtout qui s’inscrivent dans une harmonie, et non pas dans un constat d’échec92. Nous voyons au contraire dans cette volonté de brûler l’Enéide deux explications complémentaires qui corroborent notre propre thèse, en vérifiant chacun des deux aspects de l’imaginaire virgilien :
une réaction d’anxieux, à mettre en relation avec les thèmes de l’Enéide que nous avons développés dans la Ire Partie de ce travail : l’impossibilité de conclure, et le vertige devant l’échéance ;
un signe d’insatisfaction, preuve d’une exigence toujours plus grande ; un travail échelonné sur dix ans ne pouvait pas être parfaitement homogène ; il devait subsister des états anciens de la rédaction, qui ne correspondaient plus parfaitement à ce que pensait Virgile au terme de sa vie, c’est-à-dire dans le stade le plus élaboré de l’évolution de sa recherche spirituelle. Sa réaction serait alors le désir de ne pas produire une œuvre imparfaite, ou plus exactement inégale (ce désir confinant effectivement à une impossibilité, car il n’est sans doute pas possible d’embrasser de façon synoptique, de couler dans un même moule, les milliers de vers de l’Enéide).
76Nous pensons, dans le cas particulier de l’Enéide, que les deux explications (inhibition et exigences) ne sont nullement incompatibles, et qu’elles se surajoutent probablement, l’anxiété semblant bien être une des composantes fondamentales du caractère virgilien, dont il a su dégager les aspects positifs. Mais cet appel du Néant que, selon Broch, Virgile ressent au moment de sa mort, et qui serait à l’origine de son désir de détruire l’Enéide ne nous semble correspondre en rien à la réalité, même si nous avons relevé, dans notre Ire Partie, des phantasmes autodestructeurs et des tendances suicidaires ; d’abord, nous ne sommes pas sûr que ce soient des thèmes spécifiquement virgiliens ; ensuite, ils ne correspondent qu’à un état, ou plutôt un niveau de sa pensée ; mais ils sont dépassés, intégrés dans une synthèse, et il nous semble tout à fait exclu psychologiquement que le poète ait pu être en quelque sorte victime d’une résurgence de ses pulsions, et d’un écroulement de toutes les valeurs positives auxquelles il croyait, au moment de sa mort. Il faudrait alors admettre que toute la recherche d’une Connaissance, telle que nous l’avons définie dans notre IIe Partie, à travers les constructions symboliques, serait seulement la réponse à une angoisse existentielle, dite dans les images développées dans notre Ie partie, puis conjurée par les structures de la IIe partie, mais sous une forme en quelque sorte culturelle et artificielle ; au moment de la mort, l’édifice craquerait devant une vague d’angoisse venue des tréfonds de l’être ; l’hypothèse est séduisante, mais elle nous semble mieux correspondre aux structures mentales de notre temps qu’à celles de l’époque de Virgile, dont le milieu culturel apportait des réponses à l’angoisse existentielle, réponses dont on peut penser ce que l’on veut, mais qui étaient nombreuses. A vrai dire, le problème ne se posait même pas : il est pratiquement impossible à l’homme de l’Antiquité de ne pas penser en termes de spiritualité (à différents niveaux, bien sûr, qui vont de la magie et de la superstition à la gnose) ; Lucrèce reste, aux yeux de ses contemporains, un marginal. Dans son analyse de la pensée virgilienne, Broch est manifestement influencé par un courant philosophique pessimiste, sans doute par Schopenhauer. Pour nous, la signification du désir de brûler l’Enéide est plus simple ; elle ressortit à la psychologie, et non à la philosophie, et s’explique par deux réflexes, tout aussi plausibles l’un que l’autre, en fonction des nombreuses images qui participent de la même démarche dans l’Enéide : un geste d’anxiété pure, ou un geste d’insatisfaction.
Essai de définition d’une évolution, en diachronie, des rapports entre symboles « domines » et symboles « non domines »
77Nous avons défini le principe d’une complémentarité, significative d’un mouvement dialectique, et d’un antagonisme créateur, au niveau ontologique, entre les images de banalisation et l’univers de l’ascèse et de la réalisation héroïque. Mais il reste à élucider un dernier point : comment se fait l’articulation entre ces deux séries, et, en particulier, existe-t-il une progression qui modifie la part relative de chacune dans leurs rapports réciproques ? Sur ce plan, nous pouvons faire un certain nombre de remarques, tendant à établir que, parallèlement à l’évolution du personnage héroïque, il y a une évolution de la façon dont la partie « nocturne » se développe en même temps que la progression héroïque :
C’est dans les quatre premiers livres que nous rencontrons le plus de phantasmes et d’images obsédantes ; le Mal y est « subjectivisé », il est à l’intérieur de la personne humaine, dont les efforts tendent à s’en libérer. Cela est très perceptible, aussi bien à travers les paysages (perçus en fonction d’un regard désorienté qui les rend inquiétants) que dans les peintures de psychologies violentes, passionnées, ou au contraire en proie à la tentation du suicide, du désespoir, du renoncement. Les quatre premiers livres sont pleins de ces cris de haine, de douleur, de désespoir, et le plus souvent ce sont les personnages eux-mêmes qui expriment leur désarroi intérieur (tout le IIe Livre est construit de cette façon, à travers le récit d’Enée, et cette « subjectivisation » n’en est sans doute pas la lecture la moins riche et la moins intéressante ; au IVe Livre, Didon confesse elle-même à Anna, puis à Enée, son désarroi et sa colère).
A partir du VIIe Livre, au contraire, il y a très nettement une « objectivisation » de la présence du Mal, c’est-à-dire qu’il apparaît beaucoup plus à travers des descriptions, vues de l’extérieur, de la souffrance d’autrui, en particulier dans les récits de combats. Cela correspond à une évolution spirituelle du personnage central, qui a maîtrisé son propre psychisme (livres LIV), qui a eu connaissance des Révélations majeures (livre VI), et qui, par là même, a désormais cette possibilité de sympathie universelle, qui n’est plus une simple chaleur affective, mais une connaissance, en profondeur, de ce que sont la souffrance et le Mal, et donc une compassion pour les ravages qu’ils exercent sur une humanité souffrante. C’est le sens de tous ces regards désolés sur les individus en proie à un sort malheureux, et en particulier, à la fin, sur Turnus. Il y a donc bien, dans l’Enéide, parallèlement aux progrès du personnage héroïque, une évolution de la façon dont le Mal est perçu (intériorisé, puis extériorisé), et par là même une relation entre ces deux mouvements complémentaires.
78Nous soulignerons donc :
que le rapport dominé/non dominé, présent d’un bout à l’autre de l’Enéide, définit, à travers sa constance, un principe permanent, de nature ontologique, dont la lecture surdétermine tout le récit de l’Enéide : la lutte de l’ascèse héroïque contre la banalisation, des forces vives de l’Esprit contre les forces régressives de la Matière ;
que, toutefois, les modalités de ce rapport de complémentarité sont modifiées dans la mesure où il s’agit d’un principe dynamique évolutif, et que, à mesure que le personnage héroïque progresse, les forces constituant la Nachtseite par rapport à laquelle il se situe changent elles aussi dans leurs structures.
Éléments de conclusion
79Notre définition de la problématique virgilienne, et des rapports entre symboles du monde nocturne et du monde héroïque, tels que nous venons de les analyser, nous montre comment univers poétique et univers mystique se rejoignent. Nous avons souligné que les images obsédantes sont sans doute plus déterminées par une exceptionnelle puissance de sympathie et de compassion que par des tendances névrotiques personnelles (même si nous rencontrons des exceptions ; cf. supra. Il est tout à l’honneur de la critique virgilienne contemporaine d’avoir réhabilité cet aspect chaleureux, profondément humain, de Virgile. Le xixe et le début du xxe siècle en avaient souvent fait un froid imitateur d’Homère, un aimable esthète, écrivant avec plus de talent que de génie ; la comparaison avec l’œuvre grecque s’opérait systématiquement en faveur de celle-ci. Il revient, entre autres, à E. Paratore, V. Pöschl, B. Otis, J. Perret, J. P. Brisson, d’avoir souligné la chaleur humaine qu’il y avait dans l’Enéide. Mais il s’agit de s’entendre sur l’explication que l’on donne à cette prise de conscience de la souffrance et du malheur humain. J. P. Brisson, qui est un de ceux qui en ont parlé le mieux dans son beau livre, très vibrant, Virgile, son temps et le nôtre, estompe, à notre avis, la dimension métaphysique du choix virgilien et ramène celui-ci en premier lieu à un contexte social, économique et historique : un enracinement dans une communauté souffrante93. S’il a tout à fait raison de souligner que « manquée peut-être comme type spécifique d’épopée, l’Enéide n’en recèle pas moins des trésors de vérité et d’émotion humaine »94, et d’insister sur la place de l’effort et de la solidarité, ces deux mots-clefs qui déterminent les deux grands volets de notre étude (la Ire Partie est sous le signe de la solidarité dans les épreuves, la IIe est sous celui de l’effort) doivent, pour être pris dans toute leur acception, être élevés à leur signification métaphysique : l’Autre, ce frère de souffrance, dont les misères sont si profondément ressenties dans l’Enéide, participe de la même essence divine que le héros ; simplement, il se trouve provisoirement dans une situation plus défavorisée (car n’oublions pas que tout le monde de l’Enéide est surdéterminé par l’image pleine d’espoir des âmes allant se réincarner au bord du fleuve Léthé). Ascèse, souffrance, ce sont deux aspects d’une même décantation des âmes au cours de leur incarnation. C’est pourquoi, plutôt que de pessimisme, nous préférerons parler de gravité du ton de l’Enéide. C’est ce que souligne J. Bayet lorsqu’il insiste sur le fait que l’expérience de Virgile n’est pas épreuve de la vie, mais approfondissement par le travail littéraire et philosophique95 : rien de livresque, de théorique, mais l’acquisition d’une connaissance qui donne toute leur valeur aux qualités humaines et morales qui apparaissent dans l’Enéide : sens de la responsabilité, de la justice, de l’effort ; puissance de compassion, de sympathie, allant jusqu’à l’assimilation aux souffrances d’autrui : c’est en ceci que nous disons que Virgile est à la fois un grand poète et un grand mystique96 ; et la complémentarité des valeurs affectives et de l’ascèse héroïque souligne bien la nécessité où se trouve Enée d’intégrer une expérience humaine de plus en plus grande à mesure qu’il progresse spirituellement : son pouvoir de compassion croît en même temps que sa connaissance, cependant que les éléments anarchiques de sa personnalité ont disparu ; mais ils existent toujours, chez les autres, et nous retrouvons cette double lecture symbolique au niveau des images : c’est ainsi que Virgile parvient à nous donner une vision totale de la condition humaine.
Notes de bas de page
1 Cf. pp. 16-19.
2 C. Daude, op. cit., pp. 146-147.
3 Cf. R. Heinze, Vergils epische Technik ; G. Knauer, Die Aeneis und Homer…
4 Cf. A. M. Guillemin, L’Originalité de Virgile. Essai sur la méthode littéraire antique.
5 A notre avis, A. A. Takho-Godi (op. cit.), F. Lossev (op. cit.), W. R. Johnson (op. cit.) vont trop loin dans ce sens. En ce qui concerne les tentatives de reconstruction de la démarche créatrice de Virgile écrivant l’Enéide, on connaît les travaux de G. d’Anna, Il problema della composizione dell’Eneide, Roma, edition dell’Ateneo, 1957, et Ancora sul problema della composizione dell’Eneide, Roma, ed. dell’Ateneo, 1962.
6 J. P. Brisson, Virgile, son temps et le nôtre, p. 210.
7 J. Bayet, « L’expérience sociale de Virgile ».
8 Avec Lucrèce et Lucain ; mais Lucrèce a choisi des voies très particulières, par rapport à la pensée de l’Antiquité, et Lucain était si jeune qu’il n’a pu qu’ébaucher sa réflexion.
9 Cf., par exemple, p. 124.
10 Cf. p. 35, p. 65.
11 Cf. p. 188, p. 362.
12 Nous espérons avoir montré que cette aptitude à se mettre au rythme de l’humanité de son temps, qui s’accompagne d’amour et de compassion, n’est nullement incompatible avec une répulsion pour les manifestations de foule, qui rejoint la hantise de Virgile pour l’inorganique : répulsion n’est pas haine, ni mépris.
13 Cf. F. Roiron, L’Imagination auditive de Virgile.
14 Cf. pp. 116-118.
15 Ch. Baudouin, Le Triomphe du Héros, pp. 74-79.
16 Cf. pp. 55-60.
17 Cf. pp. 215-216.
18 Cf. pp. 146-153.
19 Cf. pp. 155-158.
20 Cf. pp. 32-62.
21 Cf. pp. 138-141.
22 Ce niveau de lecture n’intervient pas dans la légende mythologique qui, faute d’être transcrite à travers un discours codifié une fois pour toutes, et donc d’avoir une cohérence déterminée par ses images, son écriture, reste un exemplum abstrait, et forcément plus sommaire dans l’analyse psychologique : Sisyphe, Antée, ne peuvent avoir cette profondeur du personnage d’Enée, car ils ne sont pas, comme lui, à la fois le reflet d’un tempérament et d’une connaissance.
23 Cf. W. R. Johnson, op. cit. p. 148.
24 Cf. notre commentaire pp. 49-51, et nos références au travail de W. R. Johnson.
25 Si l’on excepte, bien sûr, les préceptes de la philosophie stoïcienne.
26 Cf. pp. 232-240.
27 On pense à la lutte de Jacob avec l’Ange.
28 Cf. p. 194.
29 Enée : cf. pp. 255-258 ; Turnus : cf. pp. 137-138, 149, 150.
30 Cf. pp. 148-149.
31 Cf. pp. 41-42.
32 Cf. pp. 125-141.
33 Cf. p. 149.
34 Cf. pp. 155-158.
35 Cf. p. 248.
36 Cf. W. R. Johnson, op. cit., p. 58.
37 Sur ce point, cf. la bonne étude de V. Pöschl, op. cit., pp. 91-138.
38 Cf. pp. 247 sqq.
39 V. Pöschl, op. cit., pp. 58-59.
40 Ibid., p. 58.
41 On nous objectera que bien des atrocités ont été commises au nom d’un tel système de valeurs ; mais n’oublions pas que ces vers ont été écrits il y a plus de vingt siècles, c’est-à-dire dans un contexte socio-culturel extrêmement différent du nôtre, et qu’il faut s’efforcer de comprendre avant de juger.
42 Cf. p. 250.
43 Cf. F. Cumont, Lux Perpetua.
44 Cf. B. Otis, op. cit., p. 290.
45 Enéide, éd. Belles Lettres, tome I, p. 190, note 1.
46 Cf. Dictionnaire des Symboles, tome I, pp. 1-4.
47 Nous avons souligné que la valeur ésotérique du symbole de l’abeille n’était pas seule ici, et qu’elle s’effaçait devant l’impression d’un ordre impeccable et rassurant.
48 Cf. pp. 363-365.
49 Cf. pp. 174-176.
50 Cf. pp. 33-62.
51 Ibid.
52 Cf. pp. 256-258.
53 Cf. pp. 237-238.
54 Importance soulignée en particulier par J. Perret, Th. Haecker, et V. Pöschl.
55 Pour une confirmation de cette relation entre le couple antagoniste amour/ haine et des énergies cosmiques fondamentales, nous renvoyons bien sûr aux théories d’Empédocle.
56 Cf. P. Miniconi, « La joie dans l’Enéide », Latomus XXI, 1962, pp. 563- 571.
57 Cf. pp. 215-216.
58 Cf. pp. 193-196.
59 C’est un des aspects de la Tragédie grecque.
60 Image dont F. Buffière souligne la permanence dans le symbolisme moralisateur de l’Antiquité, comme un équivalent de la lutte raison/instinct ; cf. F. Buffière, Les Mythes d’Homère et la pensée grecque, p. 257.
61 Sur ce point, nous rejoignons les conclusions de l’article de J. Perret, « Optimisme et tragédie dans l’Enéide ».
62 Le Christianisme a donné une interprétation surtout morale de ce principe. On pense à St Augustin, « omnia cooperantur in bonum, etiam peccata ».
63 Il y a là un problème de terminologie : nous adaptons la notion d’inconscient à l’idée que l’Antiquité pouvait en avoir, c’est-à-dire le domaine non dominé des passions et des pulsions, celui que décrit la tragédie grecque. Il est évident que, pour un lecteur contemporain, la notion d’inconscient se charge de connotations beaucoup plus vastes et beaucoup plus positives.
64 Cf. p. 183.
65 Cf. p. 89.
66 Sur le symbolisme du repli et du creux, cf. pp. 84-85.
67 Cf. pp. 62-64.
68 Cf. pp. 272-274.
69 Cf. pp. 76 sqq.
70 Cf. pp. 276-280, et 345-347.
71 Cf. Ch. Baudouin, Le Triomphe du Héros, pp. 74 sqq.
72 Cf. pp. 58-60.
73 Cf. pp. 250 sqq.
74 Cf. pp. 237-238.
75 Cf. pp. 248 sqq.
76 Cf. pp. 236-237.
77 Cf. pp. 97-98.
78 G. Bachelard, L’Eau et les rêves, p. 32.
79 M. Choisy, L’Etre et le Silence, Genève, Ed. du Mont Blanc, 1964, p. 320.
80 Cf. pp. 171-174.
81 C. Daude, op. cit., p. 146.
82 Cf. pp. 169-170.
83 Cf. pp. 167-176.
84 Cf. pp. 123-165.
85 Cf. pp. 90-91.
86 Cf. les emplois de agnosco et leur signification dans le système de la pensée virgilienne, p. 216.
87 Enéide, éd. Belles Lettres, tome I, p. 60, note 1. La référence précise à l’Iliade est XX, 32-34.
88 H. Broch, La Mort de Virgile, traduc. franç. A. Kohn, Paris, Gallimard, 1935.
89 Cf. M. M. Sarrabezolles, « Hermann Broch, “ der Tod des Vergil” ou “ L’Enéide ” en Autriche à l’époque de l’Anschluss », Présence de Virgile, Caesarodunum, XIII bis, Paris, Belles Lettres, 1978, pp. 443-446.
90 Cf. pp. 167-176.
91 Cf. pp. 280 sqq.
92 L’idée de H. Broch selon laquelle l’œuvre d’art en elle-même serait un anti-destin, et représenterait une victoire sur le temps, nous semble plus proche de la conception que notre époque peut avoir de l’œuvre d’art, et des problèmes du Temps, que de celle de Virgile ; par là même, elle est anachronique, et ne résout pas vraiment le problème. Cf. M. M. Sarrabezolles, op. cit. pp. 452-454.
93 Op. cit., pp. 131 sqq ; 148 sqq. ; 207 sqq.
94 Ibid., p. 263.
95 J. Bayet, « L’expérience sociale de Virgile », pp. 210 sqq.
96 De la même façon que certains Christs morts, tétanisés, effrayants, de Holbein, de Grünewald, sont peints avec une morbidité qui justifierait une interprétation psychanalytique, mais n’en sont que davantage œuvres de grande spiritualité.
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