Structures de l’imaginaire dans l’Énéide
|IIe Partie. L’Enéide, transcription d’une connaissance
Chapitre V. Les constantes de l’univers héroïque (III) : la symbolique des couleurs
Texte intégral
- 1 Cf. pp. 107-122.
1Nous avons vu, dans l’Enéide, les couleurs être le reflet, et comme l’expression stylisée de l’angoisse qui étreint les personnages, à travers les contrastes qui les éblouissent et les désorientent : à un univers sans finalité apparente, à un Moi qui sent sa cohérence lui échapper correspondent des images discontinues1. Mais dès l’instant où le personnage commence à s’orienter, où les jalons de son itinéraire lui sont peu à peu révélés, les couleurs elles aussi vont s’organiser en une trame, une structure discrète mais significative : la couleur sera un élément de plus grâce auquel le héros reconnaîtra la présence de la divinité qui se révèle à lui.
- 2 Cf. Dictionnaire des Symboles, passim, et J. André, Etude sur les termes de couleur dans la langue (...)
- 3 Cf. Christopher Rowe, « Conceptions of colour and colour symbolism in the ancient world », Eranos, (...)
2Cette symbolique des couleurs, leur conférant des connotations morales, et même métaphysiques, était bien connue des Anciens, et nous la trouvons déjà attestée à maintes reprises dans l’Iliade et l’Odyssée 2. Rappelons aussi pour mémoire les travaux de G. Dumézil sur la répartition fonctionnelle des couleurs chez les Indo-Européens. Mais cette subtilité, cette recherche de la nuance et en même temps de la complexité dans l’architecture que nous avons relevées dans nos analyses précédentes, Virgile ne s’en départ pas dans cette patiente construction d’un univers archétypal : pour être le fondement de la Rome d’Auguste, le monde de l’Enéide ne peut se limiter à un schéma manichéen et sommaire. C’est pourquoi Virgile a mis tout son cœur, toutes ses connaissances aussi, pour que les couleurs de son épopée intègrent et transcrivent du mieux possible les significations symboliques traditionnelles. La structure en est impressionnante. Au terme d’une analyse parfois difficile, voici les clefs que nous proposons : les couleurs, peu nombreuses3, sont associées en deux ensembles : l’un, valorisé positivement, marque les étapes du cheminement héroïque vers une certitude et une réussite de plus en plus grandes ; c’est un encouragement en même temps qu’une consécration. Il se manifeste à travers la lumière, l’or, la couleur blanche, le rouge et le vert. L’autre, valorisé négativement, est son contraire symbolique, et marque les glissements insidieux de la partie condamnée de l’Enéide vers son échec et vers sa perte. Il s’exprime à travers les ténèbres, le noir et le rouge.
Les ensembles valorisés positivement : lumière/or/blanc/rouge/vert
- 4 Cf. pp. 201 sqq.
3Nous avons vu que les épisodes de l’Enéide s’inscrivaient dans un mouvement dialectique, comme les étapes d’une progression4. Une étude approfondie de chacune des situations essentielles fait apparaître, entre elles, une constante : la permanence de certaines notations lumineuses et colorées. Ces couleurs ne sont d’ailleurs pas nombreuses, et il est rare qu’elles soient évoquées isolément. Dressons-en un répertoire, en envisageant les moments importants de la Révélation d’Enée :
4Vénus est la première à mettre Enée sur la route de son destin ; alors qu’il est en plein désarroi, elle lui apprend qu’il doit partir (II, 589 sqq.). Nous étions dans le monde des flammes impures, du feu des passions et de la violence (II 559-588) quand elle apparaît, « plus brillante — nous dit Enée — que mes yeux ne l’avaient jamais vue, en pleine lumière, splendeur au milieu de la nuit » (II, 589-590). Cette lumière irradiante et particulièrement pure est constamment associée aux moments où Enée se voit révéler les mystères de l’Au-delà : après l’apparition de Vénus, il hésite encore, mais sa décision est emportée par deux présages qui ont tous deux en commun la même image de lumière : lumière de la flamme qui embrase la chevelure d’Ascagne (II 681- 684, où les mots lumen et flamma sont associés), éclat de l’étoile filante qui laisse une traînée lumineuse :
- 5 « Tombée du firmament à travers l’ombre, une étoile fit dans sa course une traînée de lumière. Elle (...)
« .... de caelo lapsa per umbras
Stella facem ducens multa cum lumine cucurrit.
Illam summa super labentem culmina tecti
cernimus Idaea claram se condere silva
signantemque vias... » (II, 693-697)5.
5Puis, lorsqu’Enée et ses compagnons quittent Troie, un signe marque que ce n’est pas là un moment indifférent, et que la divinité ne les abandonne pas sur le chemin de leur destinée : c’est toujours la même lumière que nous retrouvons à travers l’évocation de Lucifer, l’Etoile du Matin — et de Vénus — qui « se levait au-dessus des jougs du haut Ida » (II, 801-802).
6Enfin, lorsque Vénus vient apporter à Enée le bouclier et l’épée forgés par Vulcain, et sur lesquels est représenté symboliquement l’avenir de Rome, elle est entourée de lumière (VIII, 608).
- 6 Dictionnaire des Symboles, tome IV p. 128.
- 7 Ibid. p. 128.
- 8 Ibid. p. 128.
7La notion d’intensité et d’éclat n’est pas la seule privilégiée dans ces évocations de Vénus : elle est aussi enveloppée d’une lumière aurorale, mélange de pourpre et de blanc ; lorsqu’elle apparaît à Troie, ses lèvres ont une nuance « couleur de rose » (roseo, v. 593) ; lorsqu’elle se laisse aborder par Enée, au Ier Livre, nous retrouvons le même symbolisme : « son cou brille de l’éclat d’une rose. » (I, 402). Pour dissimuler Enée aux regards, elle l’entoure d’un brouillard, et, pour un temps, il participe du même univers merveilleux que sa mère : « Debout, Enée resplendit d’une vive lumière, avec le visage et les épaules d’un dieu. D’un souffle sa mère lui avait donné la beauté de la chevelure, l’éclat de pourpre de la jeunesse et la séduction du regard. » (I, 588-591.) Remarquons que la couleur pourpre, associée à l’idée de jeunesse, lumen juventae purpureum, s’ajoute à l’éclat de la lumière pour constituer « le symbole essentiel de la force vitale6 » : sa valeur, moins spirituelle que celle de la lumière, du blanc ou de l’or, incarne alors les vertus guerrières, « l’ardeur et la beauté, la force impulsive et généreuse, l’Eros libre et triomphant7 » : le Dictionnaire des Symboles atteste, de façon comparable à l’emploi virgilien de lumen juventae pupureum, les « innombrables traditions qui, de Russie jusqu’en Chine, associent la couleur rouge à toutes les festivités populaires, et spécialement aux fêtes de printemps, de mariage et de naissance : bien souvent on dira d’un garçon ou d’une fille qu’il est rouge pour dire qu’il est beau ; on le disait déjà chez les Celtes d’Irlande8 ».
- 9 Cf. III 389-393 (à l’exception du v. 389 ; le v. VIII 46, reproduisant III 393, est incertain, et l (...)
8Suivons les Troyens dans leur obscur cheminement : le devin Hélénus, consulté, leur révèle le moment où leurs angoisses, leur solitude prendront fin : « Lorsque, rempli d’inquiétude, au bord d’un fleuve solitaire, sous les chênes de la rive, tu trouveras étendue une énorme truie avec trente nouveau-nés, toute blanche, couchée sur le sol, et ses petits tout blancs autour de ses mamelles, là sera l’emplacement de ta ville. » (III, 389-393). Le mot albus, répété au v. 392, est manifestement associé de façon très consciente à la réalisation du destin des Enéades et à leur réussite. Le dieu Tibre, rappelant l’oracle à Enée, ne s’exprimera pas autrement (VIII, 43-45)9. D’ailleurs, Virgile prend soin de souligner que c’est effectivement ainsi que les choses se passeront : « Et, — prodige subit et merveilleux à voir —, voici qu’à travers la forêt il aperçoit une laie toute blanche avec sa portée blanche comme elle, qui s’est couchée sur la verte rive. » (VIII, 81-83) : même répétition de la couleur blanche, associée cette fois au vert, à travers les adjectifs candida, albo, viridi (v. 82-83).
9Enée franchit une étape décisive dans son initiation lorsqu’il descend aux Enfers. Il ne peut le faire qu’après avoir découvert le Rameau d’Or. Il n’y parviendrait pas, s’il n’était guidé par deux colombes — les oiseaux de Vénus — qui « descendirent du ciel en volant et se posèrent sur le sol verdoyant » (VI, 191-192). Quant au Rameau lui-même, sa caractéristique essentielle est l’éclat, la lumière irradiée : « Le reflet de l’or éclate et tranche sur le feuillage » (VI 204) ; mais un éclat qui est à la fois lumière et couleur.
10Les Champs-Elysées où Enée retrouve son père sont, par excellence, le lieu de la transcendance, en même temps, pour lui, que celui d’une révélation décisive. Or les couleurs de cet univers sont encore le blanc, le rouge et le vert, rehaussés par une lumière éclatante. Les notations visuelles faisant intervenir la couleur verte sont sans doute les plus nombreuses (cf. VI 638, 639, 642, 656, 674, 677, 679, 707), mais le rouge et la lumière sont constamment présents, puisque c’est une lumière pourpre (lumine purpureo, VI 640- 641) qui baigne cet univers.
- 10 Pour la signification symbolique de l’Aurore, cf. pp. 310 sqq.
11La campagne italienne, dans la mesure où elle est un lieu d’accomplissement pour le projet héroïque d’Enée, est comme le reflet — imparfait, toutefois, puisque nous sommes passés du niveau divin au niveau humain — de ces images d’harmonie qui ont frappé Enée aux Champs-Elysées. Nous y retrouverons — dans des associations moins systématiques — la même symbolique des couleurs indiquant aux Enéades que c’est bien là le lieu choisi par la divinité pour qu’ils y accomplissent leur mission terrestre : la lumière, le blanc et le vert sont les nuances dominantes de cet univers révélé. Le premier contact d’Enée et de ses compagnons avec le sol italien se fait dans un éclatement de lumière, à l’Aurore10 : « Déjà la mer rougissait des rayons du jour, et du haut de l’éther l’Aurore dans son char de rose brillait d’une teinte orangée, lorsque les vents expirèrent. » (VII, 25-27.) Par la suite, lorsqu’ils remontent le Tibre jusqu’à Pallantée, ils découvrent un paysage tranquille où la lumière joue avec la verdure (VIII, 86-96) : par-delà l’aspect purement plastique de la description, l’on ne peut s’empêcher de remarquer que la répétition des mêmes couleurs est un gage de la permanence et de la solidité de l’action qu’Enée entreprendra ici.
- 11 Cf. à ce propos J. P. Brisson, « Temps historique et temps mythique dans l’Enéide », et B. Otis, op (...)
- 12 Cf. pp. 228-229, et Iliade XVIII 617, XIX 12.
- 13 La traduction « des rivages de la mer Rouge » (trad. Bellessort, tome II, p. 72) nous semble contes (...)
12La remise par Vénus à Enée du bouclier et de l’épée forgés par Vulcain constitue la dernière étape de la Révélation à Enée11 de Rome à venir, associée à son destin personnel. La première notation descriptive est un jaillissement de lumière : arma radiantia (VIII, 616). On peut objecter que c’est là un lieu commun du répertoire épique : les Armes du Héros, symbole de sa gloire solaire, sont toujours flamboyantes12. Mais Virgile n’en reste pas là, et ce n’est que la première touche d’un ensemble cohérent et convergent : la lumière, le blanc, le rouge et le vert composent une harmonie de couleurs à la gloire d’Enée et de son grand destin ; la dominante est rouge ; nous la trouvons d’abord à travers les reflets : reflets rougeâtres de l’airain (loricam sanguineam, « pareille à la nuée d’azur embrasée d’un soleil dont elle projette au loin les rayons », VIII, 621-623), reflets plus doux de l’or : auratis (VIII 655), aurea (répété, en VIII 659), aura (VIII 677). La couleur pourpre est également associée à cette vision de gloire et de grandeur, à travers rubescunt (VIII 695) et litore rubro (VIII 686)13. La lumière, le blanc et le vert viennent s’ajouter à cette dominante. Si certains mots évoquent spécifiquement la couleur blanche (lactea colla, VIII 660 ; niveo limine, VIII 720), d’autres joignent l’éclat à la lumière à travers les reflets de l’argent : argenteus anser (VIII 655), argento clari delphines (VIII 673). Enfin, la notion de lumière seule transparaît dans les termes lucent (VIII 660), effulgere (VIII 677). Liée à ce contexte de gloire et de grandeur, la couleur verte intervient une fois : viridi in antro (VIII 630).
13Dégageons maintenant les lignes de force symboliques qui rendent signifiante cette utilisation virgilienne de la lumière et des couleurs mentionnées supra, et les intègrent dans le processus de la Révélation initiatique, dont elles deviennent des signes. Nous allons être frappés par la cohérence du système, et en même temps par sa souplesse :
141) La lumière irradiée est, par excellence, le symbole de la transcendance. Elle est associée à toutes les manifestations importantes, par lesquelles celle-ci se révèle aux humains, et toujours dans le contexte d’un régime diurne de l’image : éblouissement dans la nuit, reliant de façon éphémère le Ciel et la Terre (Vénus descend toujours à la rencontre d’Enée), elle est bien le symbole par excellence de la Révélation, à travers les deux divinités dont le rôle mantique est le plus important dans l’Enéide : Vénus, et Apollon (à qui est comparé l’Enée qui « rayonne » (enitet, v. 150), au IVe Livre).
- 14 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, p. 166.
- 15 J. André, Etude sur les termes de couleur dans la langue latine, p. 341.
152) Dans le même contexte intervient une nuance lumineuse de l’or. Nous avons souligné la dominante rouge de ce métal dans l’Antiquité. Mais le contexte montre que, dans certains passages de l’Enéide, les connotations symboliques attachées à l’or le rattachent à un univers de la transcendance, et insistent sur son aspect solaire et avant tout lumineux. L’or n’est plus alors perçu comme « fauve », fulvus, mais blond, flavus, et devient un des signes de la Révélation ; c’est en particulier le sens très net qu’il a dans l’évocation du Rameau (VI, 205 sqq.). Cet or, pris en tant que reflet, « constelle avec la lumière et la hauteur et... surdétermine le symbole solaire14 ». Dans son Etude sur les termes de couleur dans la langue latine, J. André mentionne les deux nuances de l’or, dans l’Enéide, tout en relevant des chiffres montrant que la connotation lumineuse est beaucoup moins fréquente que l’autre : 7 emplois contre 3015.
- 16 G. Durand, op. cit. p. 166.
163) Les autres emplois de l’or, en particulier tel qu’il est décrit sur le Bouclier, privilégient, à travers la nuance rouge, un univers beaucoup plus incarné, associé à la matière, et ne sont pas fondamentalement différents de ceux de la couleur rouge dont nous parlerons plus loin (cf. VIII 655, 659, 677) ; son symbolisme est alors très proche de celui de l’airain (VIII 623). Il est très intéressant de remarquer cette ambivalence du symbolisme de l’or, qui semble participer de deux univers différents, l’un transcendant, l’autre matériel : flavus, blond, il est « goutte de lumière »16, et par là participe d’un symbolisme solaire ; fulvus, roux, il s’incarne dans la matière, et prend une place fonctionnelle, au niveau de l’action héroïque, tout comme la couleur rouge, avec laquelle ses reflets tendent à se confondre.
174) Les Couleurs :
18a) L’harmonie par la complémentarité : le blanc, le vert et le rouge.
19Malgré une apparente pauvreté, leur emploi symbolique transcrivant une valorisation positive est très complexe dans l’Enéide. On est d’abord frappé par le fait qu’elles se situent à un autre niveau que la lumière : elles sont toujours associées à la matière, et elles transcrivent la consécration d’un lieu ou d’un personnage, sur lequel l’attention se trouve attirée par cette harmonie de quelques teintes seulement, qui se reproduisent toujours identiques à travers les épisodes essentiels de la réalisation héroïque d’Enée. Ainsi s’établit un véritable réseau de correspondances, par le jeu des coloris, dans les descriptions. La permanence même des trois couleurs fondamentales souligne que leur emploi n’a rien d’esthétique, mais prend une dimension avant tout symbolique, surtout si l’on prend conscience de la convergence de leurs significations symboliques traditionnelles :
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- 17 G. Dumézil, Horace et les Curiaces, Paris, Gallimard, 1942, pp. 35 sqq., et M. Eliade, Le Yoga, imm (...)
associé au feu qui anime le guerrier17, le rouge est avant tout un symbole dynamique, lié à l’idée de vitalité. Ce sont ses deux grandes connotations : l’énergie guerrière (il est la couleur réservée à la deuxième fonction indo-européenne définie par G. Dumézil, et le renouvellement de cette énergie ; cette dernière valeur peut nous expliquer la prédominance, a priori surprenante, du rouge dans les Champs-Elysées, baignés de cette couleur (VI, 640-641) : c’est, par excellence, un lieu de gestation et de renouvellement.
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- 18 Cf. Dictionnaire des Symboles, tome IV, pp. 372-378.
le vert est symbole d’éternité18 ;
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- 19 Cf. Dictionnaire des Symboles, tome I, pp. 203-207.
enfin, le blanc est symbole traditionnel de pureté, associé aux images de Révélation19.
- 20 Cf. p. 299.
- 21 Dictionnaire des Symboles, tome IV, p. 373.
- 22 Ibid. p. 375.
- 23 Cf. p. 300.
- 24 C. G. Jung, Psychologie et Alchimie (trad. franç. par H. Pernet et R. Cahen), Paris, Buchet-Chastel (...)
- 25 J. Bonnet, Les Symboles traditionnels de la Sagesse, Paris, Horvath, 1971, p. 107 et p. 144.
- 26 R. Guénon, L’Esotérisme de Dante, Paris, Gallimard, 1925 (4e éd. 1957), p. 18.
20Il apparaît bien que, dans tous les épisodes de la Révélation, ces trois couleurs symboliques sont associées de façon qui n’est pas arbitraire : elles vont être des signes du choix particulier qui a été fait des lieux et des personnages, et de leur consécration, en déterminant une harmonie, une convergence des lignes de force symboliques, qui est le reflet, transposé au niveau matériel et humain, de l’harmonie divine. Le prodige de la truie évoqué par Hélénus associait le blanc et le vert ; la découverte du Rameau fait intervenir — outre l’or, symbole de transcendance, sur lequel nous nous sommes expliqué —, la couleur verte. Aux Champs-Elysées, la présence des âmes qui attendent leur réincarnation fait de cet endroit, avant tout, le symbole de la résurrection, du renouveau ; c’est sans doute pour cela, comme nous le disions, que la lumière est pourpre ; mais ces évocations associent constamment le vert et le blanc à la couleur rouge20, avec un dénominateur commun, qui est l’idée de renouveau, d’éveil ; en d’autres endroits de l’Enéide, nous retrouvons le vert, le blanc et le rouge associés dans le même contexte : en 1 590 (lumenque juventae purpureum), en V 79 (purpureos flores, associé à lacte novo (V 78), donc à l’idée de blanc et de purification), en VI 884 (purpureos flores associé à lilia, donc à l’idée de blanc éclatant), en XII 414 (pupureo flore, désignant le dictame, plante aux vertus miraculeuses, et associé à la couleur verte, latente dans l’expression puberibus caudem foliis. v. 413). Cette symbolique se retrouve dans toute l’œuvre de Virgile : déjà en Géorg. IV 305-307, le vert et le rouge étaient associés, et liés à l’idée de renouveau. C’est là une constante des représentations symboliques colorées, confirmée par le Dictionnaire des Symboles : « Le vert est couleur d’eau comme le rouge est couleur de feu, et c’est pourquoi l’homme a toujours ressenti instinctivement les rapports de ces deux couleurs comme analogues à ceux de son essence et de son existence21 » ; de même, l’association du blanc et du vert, l’Innocence et l’Eternité, est parfaitement cohérente, dans l’univers des Champs-Elysées, et de façon générale dans une symbolique de la Pureté essentielle. Le Dictionnaire des Symboles nous rappelle plusieurs associations de ces deux couleurs, qui sont par exemple le fait des Mystiques allemands (Mechtilde de Magdeburg, Angelus Silesius), et dont la signification symbolique est très voisine22. Enfin, nous retrouvons la même harmonie des trois couleurs dans la description du Bouclier23. La permanence de cette structure met bien en valeur l’aspect fonctionnel que lui prête Virgile : ces trois teintes représentent un ensemble harmonieux symbolisant la consécration de l’univers matériel. D’ailleurs, en ceci, Virgile n’innove pas, il ne fait que rejoindre des valeurs traditionnelles, et il est notable de remarquer que, si Jung définit les trois couleurs symboliques de l’alchimie, dont le but est bien, comme dans l’Enéide, la transmutation de la matière « profane », comme étant le rouge, le vert et l’or24, les couleurs de l’Esprit Saint dans la tradition catholique sont le blanc, le rouge et le vert25 ; lorsque Béatrice, semblable à l’Aurore, (comme Vénus), apparaît à Dante, au Paradis, elle est « couronnée d’olivier sur un voile blanc, vêtue d’un manteau vert et d’une robe de couleur ardente » (Purg., XXX, 31) ; enfin, R. Guénon rappelle26 que les trois couleurs hermétiques associées sont le vert, le blanc et le rouge. Il y a donc bien là, de la part de Virgile, la volonté arrêtée de définir symboliquement une harmonie par une forme de complémentarité se situant par rapport à un symbolisme traditionnel.
21b) L’Harmonie par la synthèse : les symboles de plénitude.
- 27 Nous rappelons que cette dénomination de « régime nocturne » nous semble, dans le cas de l’Enéide, (...)
- 28 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, p. 250.
- 29 G. Durand, op. cit. p. 253.
22Déjà, la lumière n’était pas absente des évocations précédentes, et nous avons relevé sa présence à plusieurs reprises, associée à des notations colorées (VI, 640-641, lumine purpureo ; I, 590, lumenque juventae purpureum ; VIII, 660 ; VIII 677), même si, comme nous l’avons dit, elle est la manifestation symbolique d’un univers ontologique différent de celui que transcrit la couleur. Mais on comprend qu’il y ait une place, dans ce monde où couleurs et formes tendent vers l’idée d’harmonie, pour un des symboles les plus achevés de la manifestation transcendante, associant la lumière et la couleur dans la structure de l’Arc-en-ciel. En effet, on le sait, la déformation de la lumière parle prisme donne la gamme des sept couleurs, et cette symphonie va être comme l’incarnation du principe divin, sous sa forme lumineuse, dans le monde matériel de l’Enéide ; elle est, en un sens, plus riche que le simple éblouissement lumineux, parce qu’elle le transmute en une symphonie, qui correspond au passage — maintes fois observé dans l’Enéide — d’un symbolisme diurne, fondé sur l’antithèse, à un symbolisme intégrant des images nocturnes, et reposant sur le principe de la synthèse. Comme l’écrit G. Durand, « alors que les couleurs, dans le régime diurne de l’image, se réduisent à quelques rares blancheurs azurées et dorées, préférant au chatoiement de la palette la nette dialectique du clair-obscur, sous le régime nocturne27, toute la richesse du prisme et des gemmes va se déployer28 ». L’état multicolore, « chatoiement de la substance profonde29 », est alors l’exacte correspondance, pour une structure synthétique et intégrante, de ce qu’est la lumière à une structure diaïrétique. L’alliance de toutes les couleurs est le signe de la synthèse accomplie, et une telle évocation devient symbole de gloire, manifestation d’une plénitude ; le voile d’Isis, le voile de Maya, le manteau coloré de la déesse Fortune sont, à travers le sentiment religieux, autant de preuves de ce symbolisme dans un inconscient collectif.
23Nous en avons deux excellents exemples dans l’Enéide. Ils ont souvent embarrassé la critique, car on les devine importants, mais on ne sait trop quel sens symbolique leur accorder : la description du serpent qui apparaît, au Ve Livre, lors du sacrifice aux mânes d’Anchise, et l’intervention d’Iris, à la fin du IVe Livre.
24Ce qui nous frappe surtout, dans l’évocation du serpent, c’est la convergence de tous les détails pour en faire un symbole de plénitude et d’harmonie, en même temps qu’une manifestation de la Transcendance :
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- 30 Cf. J. Bayet, « Les cendres d’Anchise : dieu, héros, ombre ou serpent (En. V, 42-103) ? », Gedenksc (...)
- 31 Cf. Dictionnaire des Symboles, tome IV, pp. 181-198.
En tant que serpent, il est déjà le symbole par excellence du passage dans l’au-delà ; la critique, partagée sur l’interprétation à donner à cet épisode30, admet, dans son ensemble, la tradition symbolique faisant du serpent un signe de forces transcendantes31.
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- 32 Ibid., tome I, p. 118.
Cet état d’harmonie, de plénitude, inhérent à l’univers dont le serpent est le messager, nous explique alors qu’il soit décrit comme multicolore, et plus précisément comparé à un arc-en-ciel (v. 88). Le rapprochement n’appartient d’ailleurs pas en propre à Virgile ; le Dictionnaire des Symboles nous rappelle que l’on retrouve cette association de l’arc-en-ciel et du serpent dans les traditions religieuses de la Chine, et surtout dans l’Iliade 32(XI, 30 sqq.),
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- 33 Cf. p. 330.
La signification du chiffre sept (les sept anneaux que déroule le serpent) est du même ordre ; nous renvoyons ici à notre analyse de la Symbolique des Nombres33, où nous montrons comment le chiffre sept, somme de quatre et trois, chiffres respectifs de l’humain et du divin, symbolise l’union du Ciel et de la Terre.
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L’association de la lumière et de l’arc-en-ciel, soulignée à deux reprises (« Tel, un arc-en-ciel dans les nuages jette sous les rayons adverses du soleil mille reflets divers », v. 88-89 ; « ses écailles flamboient d’un éclat d’or », v. 87-88), reprend exactement la même idée : la transcendance est manifestée, dans les images, à deux niveaux : sous sa forme « pure » et lumineuse ; transmutée en arc-en-ciel et intégrée dans la matière.
25Ainsi, tous les éléments de la description tendent à faire prendre conscience à Enée, pour l’encourager à poursuivre sa mission, de cette idée fondamentale : il n’y a pas de clivage insurmontable entre le monde des hommes et celui des dieux, il y a des mécanismes d’élaboration et de « densification » qui permettent de changer de niveau ontologique et correspondent aux différentes étapes de l’ascension héroïque. Mais Virgile a su l’exprimer par la voie des images, en échappant à l’écueil du didactisme ou de l’allégorie. La scène est bien là pour soutenir et réconforter Enée dans sa mission, puisqu’elle lui présente, sous une forme symbolique, une des représentations les plus parfaites et les plus élaborées que l’esprit humain puisse concevoir, suivant les normes de la symbolique traditionnelle ; à un moment où Enée approche de la Révélation essentielle du VIe Livre, son père lui envoie, de l’au-delà, ce signe privilégié.
- 34 Cf. Dictionnaire des Symboles, tome I, p. 118, et R. Guénon, Symboles fondamentaux de la science sa (...)
- 35 V. Pöschl a même insisté sur l’inversion symbolique qu’il avait dans cette mort : elle est rachat e (...)
- 36 Quant à Picus, si vénéré des Romains, le fait que ses ailes soient « teintes de diverses couleurs » (...)
26Le rapprochement de cette image du serpent avec l’évocation d’Iris s’impose alors. Elles ont toutes deux pour dénominateur commun le thème de l’Union du Ciel et de la Terre, qui est en même temps le but suprême auquel aspire le héros. Cette alliance, que nous avons relevée à travers le symbolisme du Serpent, le Dictionnaire des Symboles nous rappelle qu’elle est la base même de la signification du personnage grec d’Iris, assimilée à l’Arc-en-Ciel34 ; fille de Thaumas, elle appartient par son père au monde des hommes (Thaumas était fils de l’Océan et de la Terre), mais elle séjourne au ciel, et symbolise donc bien le passage, la relation entre les deux mondes, comme le souligne son rôle de messagère des Dieux, et surtout de psychopompe. C’est bien ainsi que Virgile entend le symbole, puisque lui-même l’utilise dans ce sens à la fin du IVe Livre : la mort correspond, pour Didon, à un dénouement, mais surtout à un passage ; elle lui donne son vrai visage, elle apparaît comme la résolution d’une vie confuse et tortueuse : tout s’éclaire enfin35. Ce moment privilégié sera exprimé par le symbolisme de l’Arc-en-Ciel, image de la variété du cosmos en même temps que de son unité fondamentale, révélation du visage de Dieu, que Didon découvre en mourant : « Iris, dont les ailes de safran étincellent de rosée et qui traîne par le ciel mille reflets divers sous les rayons adverses du soleil, descend et s’arrête au-dessus de la mourante. » (IV, 700-702). Comme dans l’évocation du Serpent d’Anchise, nous retrouvons associés dans la plénitude de cette vision deux des régimes fondamentaux de l’Imaginaire, à travers la synthèse chromatique et l’éblouissement de lumière, lié à des images de verticalité (devolat ; super caput, v. 702). Ceux qui ont le privilège fugitif de contempler ce spectacle, qu’ils soient promis à un grand destin, comme Enée, ou condamnés, comme Didon, ont pendant quelques instants la vision des mystères de l’Au-delà ; c’est le cas de Turnus qui, comme Didon, est le témoin de l’apparition d’Iris, et de la même image associant harmonie des couleurs et irradiation lumineuse ; il la décrit lui-même : « D’où vient subitement cette clarté sereine ? Je vois le milieu du ciel s’ouvrir et les étoiles errer sous sa voûte36. » (IX, 19-21).
Les ensembles valorisés négativement : noir/ténèbres/rouge
- 37 Cf. J. Perret, « Optimisme et tragédie dans l’Enéide ».
27A mesure que le personnage d’Enée prend force et consistance, tout un univers se trouve comme consumé, anéanti par son ascension même ; c’est sans doute une nécessité historique, une loi de Nature ; mais la sensibilité virgilienne est aussi attentive au sort des vaincus qu’à celui des vainqueurs. Il n’oublie pas au prix de quelles souffrances la victoire est obtenue, et le regard qu’il jette sur la partie condamnée du monde de l’Enéide est plein de pitié et de sympathie37. C’est pourquoi, parallèlement à la voie triomphale d’Enée, nous trouvons, décrit avec la même minutie, le corollaire : les signes, aussi peu trompeurs, de la condamnation et de l’enlisement dans le malheur et dans le mal. La gloire d’Enée a son aspect nocturne, sa « Nachtseite », son reflet négatif indissociable. Virgile a eu recours à deux couleurs pour nous peindre cette sourde symphonie du malheur : le Noir et le Rouge.
Le Noir
- 38 Cf. pp. 114-115.
28Le noir est la couleur même du malheur et de la mort. Les images où cette notation intervient tissent un réseau serré et inexorable : elles portent en elles un aspect définitif, et comme la marque du destin. Elles ne sont plus le symbole d’un univers nocturne, qui leur conférait un charme et un aspect séduisant38 ; elles sont, dans une structure bipartite, l’élément antithétique de la lumière, et elles se chargent de connotations morales et métaphysiques. Ces emplois, traditionnels dans les épopées antérieures à l’Enéide, s’organisent chez Virgile, créateur d’une thématique comparable mais plus complexe et diversifiée, et surtout, ils sont suivis sur de longs ensembles ; c’est cette aptitude de Virgile à créer un véritable climat, où la répétition joue un rôle important, à tisser un réseau de signes symboliques, lié organiquement à l’action, qui nous permet d’affirmer que, dans l’Enéide, contrairement à l’Iliade et à l’Odyssée, où le poète reste au niveau de l’emploi stéréotypé du Noir, celui-ci devient la couleur même du malheur et de la mort.
- 39 Cf. pp. 86 sqq.
- 40 A. F. Lossev, « Les mouvements affectifs exaltés dans l’Enéide, leur sens philosophique et stylisti (...)
- 41 Cf. En. IV 687, VIII 197, IX 700, XI 646.
- 42 Cf. En. II 174, III 175, V 200, VII 459.
- 43 Cf. En. IV 404, IX 33-34, 37, XII 444-445, 450.
- 44 Cf. En. XI 876, XII 923.
- 45 Cf. En. IV 384, VII 456, VIII 199.
- 46 Cf. En. XII 407-408, 444-445, 466.
- 47 Cf. pp. 114-115.
- 48 Ibidem.
29On voit la différence entre ce symbolisme profond, mais discret, et les signes beaucoup plus spectaculaires du malheur qui s’impose à l’homme, et qu’il perçoit sous une forme à la fois sommaire et superficielle : les ténèbres de l’ignorance, de la peur, dans lesquelles sont plongés les personnages39, n’ont rien en commun avec cette couleur noire qui imprègne véritablement la partie condamnée du monde de l’Enéide ; on suit cette symbolique à travers des passages très différents, et elle s’applique aussi bien aux pulsions condamnables des individus qu’à la description de la chute des êtres condamnés, et en particulier Turnus. A.F. Lossev a montré dans une intéressante étude40 comment la sueur noire caractérisait presque tous les états affectifs exaltés de l’Enéide : la violence est une forme inférieure de manifestation psychique ; en tant que telle, elle est associée à l’échec à travers le sang noir41, la sueur noire42, l’armée noire43, le noir tourbillon44, le feu noir de la folie45, les nuages de poussière46 : par-delà le stade de l’appréhension et de la répulsion instinctives47, la symbolique des couleurs inscrit les manifestations de violence dans une logique de l’échec. Lorsqu’elle ne s’intègre pas dans un contexte chthonien, elle a toujours un sens symbolique inquiétant, défavorable : elle devient bien, elle aussi, un signe sur la route du voyageur, une invitation pour lui à se garder des forces du mal, du danger qu’il côtoie. Nous n’en dirons pas autant des ténèbres qui, nous l’avons vu48, peuvent avoir une signification ambiguë et ne sauraient être interprétées avant que l’on ait déterminé auquel de leurs deux visages l’on a affaire.
Le Rouge
- 49 Cf. pp. 112-114.
- 50 Cf. pp. 109-110.
30La couleur rouge, dont nous avons vu dans un premier temps l’ambiguïté pour les personnages de l’Enéide 49ne s’intègre pas seulement par des valeurs positives50 dans la symbolique des couleurs. Elle est également génératrice de valeurs négatives, mais cet aspect de son symbolisme n’est pas développé, comme dans le cas du noir, indépendamment des autres couleurs. Tous les emplois de la couleur rouge s’inscrivant dans une thématique du malheur et de la condamnation se situent dans un réseau de correspondances, en relation avec la couleur noire. Ainsi, si le noir est la couleur funeste par excellence dans l’Enéide, le rouge n’apparaît que comme une de ses modalités, introduisant des nuances dans un thème commun : les deux couleurs se situent l’une par rapport à l’autre, en diachronie, et permettent d’exprimer, sur le plan symbolique, des évolutions, des progressions de l’action. Nous sommes loin des contrastes colorés que nous avions analysés dans la première partie de ce travail, et qui relevaient d’une vision du monde syncopée et discontinue : nous accédons à une structure organisée, reflet d’un Ordre divin que le personnage attentif peut enfin comprendre.
- 51 Cf. En. IV 2, 23, 25-26, 54, 66, 68, 80, 120, 123, 184, 248, 300, 339, 352-353, 376, 384-386, 404, (...)
- 52 Enéide, trad. Bellessort, tome II, p. 117, note 1.
- 53 Cf. E. Paratore, Virgilio, p. 366.
31Ainsi, au IVe Livre, toutes les notations colorées s’organisent autour de ce couple rouge/noir, chacune de ces deux couleurs ayant son symbolisme propre. Le rouge représente l’agitation dans le mal ; le noir souligne l’aspect définitif, irréversible, de l’échec, du malheur, de la mort. Elles se complètent donc, puisqu’elles décrivent deux modalités d’un même processus : l’enlisement dans le malheur et dans le mal. De surcroît, une harmonie très savante associe rouge et noir dans une évolution qui se manifeste tout au long du Livre IV, et compose comme la toile de fond de la tragédie de Didon51. C’est l’apanage de Virgile de mettre en œuvre des ensembles aussi vastes, tissant un véritable réseau de correspondances et de symboles connexes sur des ensembles de plusieurs centaines de vers. Ainsi, la répétition lancinante du rouge, dans le Livre IV, finit par créer un climat de hantise, d’obsession, limité à ce chant, mais qui lui donne un ton bien particulier. Cette couleur, avec ses connotations symboliques, commence par imprégner peu à peu tout ce quatrième Livre, le plaçant sous le signe de la souffrance, de l’agitation dans le mal. Puis, par une lente transmutation, les notations colorées évoluent : les rouges sont plus rares, les noirs plus fréquents, et le symbolisme se déplace au rythme de l’éclairage. Nous passons d’un état dynamique à un état statique, du mal en train de se faire à l’aspect terrible et irréversible de ce qui est définitif. Les deux notions sont d’abord juxtaposées (IV, 454- 455, à travers nigrescere et cruorem ; la nature même du verbe inchoatif indique bien le passage d’un état à un autre), puis nous les trouvons réunies dans la comparaison des v. 471 sqq. : « Elle est comme l’Agamemnonien Oreste poursuivi sur la scène, qui fuit sa mère armée de torches et de serpents noirs. » Le rapprochement avec Homère ne fait pas de doute (Odyssée XI 279) ; mais dans le passage de l’Odyssée n’intervient aucune notation colorée. C’est pourquoi nous ne partageons pas l’avis d’A. Bellessort qui, manifestement, juge la comparaison banale, lorsqu’il écrit : « Ces comparaisons tirées de souvenirs littéraires sont rares chez Virgile52 » : au contraire, elle ne prend toute sa signification que lorsqu’on a remarqué que Virgile introduit dans le cauchemar de Didon les deux couleurs symboliques de sa perte, le rouge et le noir, associés dans un même vers. Or, à mesure que l’on se rapproche du dénouement, le nombre des passages associant sous forme de contraste le rouge et le noir ne cesse de croître. Nous avons souligné que chacun d’eux représentait un regard égaré jeté sur ce monde. Mais de leur ensemble naît une orientation, une ligne directrice dont la constante est l’obscurcissement de plus en plus grand. Pour un personnage capable de replacer la scène dans un ensemble, et non pas seulement de la vivre par fragments, elle prend un sens symbolique. Virgile joue donc de son ubiquité de créateur, en dépeignant le récit à deux niveaux : tantôt il est au cœur de l’action, avec les personnages, tantôt il prend du recul, et il coordonne des faits qui s’éclairent d’un jour nouveau dès l’instant où ils sont perçus dans un rapport réciproque, et non plus dans une optique discontinue. On peut en dire autant de l’éclairage de plus en plus sombre du IIe Livre ; là, c’est Enée lui-même qui vit la scène à deux niveaux : en tant qu’acteur, bien sûr ; mais aussi, n’oublions pas qu’il la raconte : par là même, il se fait spectateur de lui-même, il organise et analyse, dans la durée, ce qui l’avait simplement frappé dans le feu de l’action. Cette lecture au second degré est un jeu sur l’épaisseur du temps53, mais c’est surtout un moyen d’appréhender le réel dans toute sa complexité : dans la brutalité de l’instant, avec les parfums, les odeurs, les pulsions aussi ; puis l’action est jugée au second degré, intégrée dans un ensemble qui lui donne sa vraie valeur.
Les rapports entre les éléments de la structure
32Notre analyse nous a amené à constater l’existence de deux ensembles de valeurs opposées ; est-il possible, à travers ce matériel, de distinguer un mouvement dialectique, une progression, ou une structure globale ?
- 54 Employée 24 fois dans l’Enéide, la couleur bleue semble avoir eu une moindre importance aux yeux de (...)
- 55 Cf. pp. 327-328.
33Tout d’abord, nous remarquons que, si nous considérons la totalité des couleurs utilisées symboliquement dans l’Enéide, et valorisées positivement ou négativement, nous en arrivons, compte tenu des ambivalences, au nombre de quatre : le blanc, le noir, le rouge et le vert. En effet, nous croyons avoir montré que, dans certains cas, l’or participe d’un symbolisme de la lumière ; que, dans d’autres, ses reflets tirent sur le rouge, ce qui lui confère un deuxième niveau de signification symbolique ; il n’est donc pas à rattacher à la couleur jaune, fort peu représentée dans l’Enéide. De même, les emplois du bleu sont, à notre avis, assez rares et stéréotypés54 pour ne pas avoir, à proprement parler, une valeur symbolique : en dessous d’un certain seuil de fréquence, les remarques que l’on peut formuler dans ce domaine restent isolées, fragmentaires, et ne sont pas pertinentes. Il ne reste donc bien que quatre couleurs fondamentales employées dans l’Enéide. Ce nombre n’est, en lui-même, pas indifférent55 : pour beaucoup de systèmes philosophiques ou religieux, dans l’Antiquité, les couleurs symboliques sont au nombre de quatre ; en Inde, les quatre castes des Aryas ont, pour chacune d’elles, une couleur particulière : le blanc pour les Brahmanes, le rouge pour les Kshatriyas, le jaune pour les Vaicyas et le noir pour les Çûdras ; en Chine, le rouge, le noir, le blanc et le vert sont les couleurs des quatre divisions de l’espace sidéral. Cela confirme notre conviction : même s’il y a eu des variantes sur la nature des couleurs utilisées, leur nombre reste stable, et nous sommes dans un domaine d’où tout pittoresque, toute utilisation gratuite, sont bannis.
- 56 Cf. pp. 109-112.
- 57 G. Durand,Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, pp. 248-249.
- 58 Cf. pp. 86-90.
- 59 Cf. p. 305.
34A partir de ce matériel symbolique, Virgile innove en introduisant, pour chaque couleur, le principe d’une synthèse, sous forme de la complémentarité des contraires : le noir, le rouge, sont utilisés tantôt avec une valeur positive, tantôt avec une valeur négative. Cette double appartenance n’est plus le signe d’une contradiction, comme nous l’avions relevé dans la première partie de ce travail56 ; elle est au contraire la preuve que les couleurs s’inscrivent dans une synthèse utilisant le symbole comme moyen d’expression ; mieux que tout autre signe, la coloration du monde de l’Enéide fait apparaître cette transmutation qui s’est opérée entre le stade de sa perception, à travers les réactions affectives, et celui de sa compréhension, à travers un système de valeurs transcendantes. G. Durand a parfaitement exprimé le symbolisme constructif de l’ambivalence, à travers la métaphore de la « nuit obscure » chez Saint Jean de la Croix, où « tantôt elle n’est le signe que des ténèbres du cœur et du désespoir de l’âme abandonnée... tantôt, et c’est le sens principal que donne le célèbre poème Par une nuit obscure, la nuit devient au contraire le lieu privilégié de l’incompréhensible communion »57 ; loin d’être un élément d’instabilité, l’apparente contradiction au sein d’un milieu symbolique — ici, la nuit — est contraire gage de plénitude, d’harmonie ; les deux visages de la nuit se complètent et permettent un dépassement de l’état initial, en associant valeur positive et valeur négative, aspect nocturne et aspect diurne. Ce que G. Durand remarque à propos des ténèbres chez Saint Jean de la Croix, nous le retrouvons à travers la bivalence de l’obscurité dans l’Enéide : couleur du maléfice, au sein des forêts58, symbole de mort avec l’« armée noire », la fumée noire des bûchers59, elle devient un des éléments constitutifs d’une propédeutique de la Révélation : la nuit est alors le lieu de la maturation et de la réflexion héroïque, le moment privilégié des manifestations surnaturelles (cf. I, 305 : « Le pieux Enée, dont la nuit s’était passée à réfléchir » ; II, 268 sqq. : apparition d’Hector à Enée ; II, 588 sqq. : apparition de Vénus ; II, 692 sqq. : prodige de l’étoile filante dans la nuit; III, 147 sqq. : apparition des Pénates ; V, 719 sqq. : apparition d’Anchise ; VIII, 26 sqq. : méditation d’Enée et apparition du dieu Tibre ; IX 224 sqq. : c’est la nuit, mais les chefs troyens délibèrent ; X, 147 : au milieu de la nuit, Enée veille et se hâte ; X, 217 : idem) ; concrètement, Enée met souvent à profit la nuit pour préparer quelque tactique qui, le jour venu, lui assurera l’avantage sur ses ennemis : son retour de Pallantée, qui aura une issue décisive sur le cours des combats, s’effectue essentiellement de nuit, et la manœuvre est suffisamment insolite pour que Virgile la souligne à plusieurs reprises (cf. X 147, 217). Le héros a donc bien su exorciser les forces nocturnes, les utiliser à son profit, transformer une énergie hostile en adjuvant du projet héroïque.
- 60 En. VII 81-84.
35De même, le bois sacré est sombre, mais son obscurité ne fait plus peur (cf. la « nuit silencieuse » au sein de la forêt où Latinus va consulter l’oracle de Faunus)60.
- 61 Cf. pp. 112-114.
36Les différents états de la couleur rouge s’inscrivent eux aussi dans une dynamique : symbole de la vie, le rouge est aussi signe d’une mort prochaine, ou d’une faute morale. Après avoir perçu cette bivalence sous une forme contradictoire61 le personnage héroïque en comprend la signification essentielle : cela fait partie des acquisitions initiatiques que de dépasser la valeur banale donnée aux notions de vie et de mort ; la vraie vie, celle de l’âme, est par-delà ces apparences. Il n’est alors pas étonnant que la même couleur soit à la base de manifestations opposées : le processus initiatique est avant tout possibilité de transmutation, à partir d’un matériel a priori neutre. C’est l’utilisation qui en est faite qui l’infléchit vers le bien ou le mal, la mort ou la vie de l’esprit. L’ambivalence de la couleur rouge, symbole de vie ou de mort suivant les personnages qui l’utilisent, et le contexte, restitue admirablement, sur le plan des images symboliques, cet enseignement initiatique.
37Ces analyses situent Virgile dans une certaine tradition symbolique ; mais son génie propre le pousse à innover, et nous ne tardons pas, à trouver une interprétation originale du symbolisme des couleurs ; nous la relevons essentiellement lorsqu’elles sont valorisées positivement.
- 62 Dictionnaire des Symboles, tome I, p. 206.
- 63 Ibid., tome I, p. 205.
- 64 Ibid., tome IV, p. 128.
- 65 Ibid., tome III, p. 149.
- 66 Ibid., tome III, pp. 322-325.
38Dans la symbolique traditionnelle, chacune de ces couleurs — le blanc et l’or, associés à la lumière ; le rouge, et le vert — a une signification bien particulière, et il ne saurait être question de les intervertir. Le blanc insistant sur la notion de pureté « n’est pas, à l’origine, une couleur positive manifestant que quelque chose vient d’être assumé, mais une couleur neutre, passive, montrant seulement que rien, encore, n’a été accompli : tel est bien le sens initial de la blancheur virginale »62 : « en ce sens, le blanc n’est pas une couleur solaire. Ce n’est point la couleur de l’aurore, mais celle de l’aube, ce moment de vide total, entre nuit et jour, où le monde onirique recouvre encore toute réalité63 ». On retrouve cette acception dans des images qui confinent à une valeur rituelle et religieuse : ainsi, la laie blanche qu’immole Enée au VIIIe Livre est le signe de Rome à venir. Le rouge est sans doute la moins spirituelle de ces valorisations : symbole diurne, il est avant tout le signe de la force vitale64. La lumière est bien sûr l’attribut héroïque par excellence ; mais les évocations sont attestées le plus souvent dans un contexte diaïrétique, où prévaut l’antithèse : la lumière succède aux ténèbres, s’oppose au rayonnement lunaire ; « Tant dans la Genèse qu’en Inde et en Chine, l’opération cosmogonique est une séparation de l’ombre et de la lumière originellement confondues65. » Enfin, l’or, reflet de la lumière céleste, est un symbole solaire, dans lequel la notion de connaissance initiatique a la plus grande part. Objet de fascination, il se pervertit facilement en symbole de puissance purement matérielle66.
- 67 Cf. pp. 298-304.
- 68 Cf. pp. 298 sqq.
- 69 Cf. pp. 298-300.
- 70 Cf. pp. 300-302.
39Chacune de ces évocations colorées a donc son symbolisme propre et sa spécificité. Virgile a-t-il marqué ces différences dans l’emploi qu’il fait de ces images ? Ce n’est pas ce qui ressort du répertoire que nous en avons fait67 : la répartition de ces couleurs s’organise nettement autour de quelques grands points de focalisation, qui correspondent aux étapes, relativement peu nombreuses, de la Révélation. A l’occasion de chacune d’elles, nous trouvons toutes les couleurs fondamentales en même temps ; pourquoi cette technique ? Sans doute dans un souci de marquer symboliquement l’unité de l’entité divine qui pousse Enée à réaliser son destin. Plutôt que de diversifier, Virgile a préféré, une fois encore, synthétiser, et accentuer les points communs plutôt que les disparates : l’image archétypale à laquelle se ramène ce symbolisme des couleurs est finalement un rayonnement unique, enrichi de toutes les connotations perceptibles dans les quatre couleurs fondamentales de l’univers héroïque. Ainsi, Vénus est désignée comme aurea dans l’Enéide : c’est le symbole de sa mission initiatrice vis-à-vis d’Enée. Mais en même temps, elle est candida (VIII, 608) ; au Ier Livre, son cou « brille de l’éclat d’une rose » (I, 402) : la diversité au sein d’une étroite unité symbolique semble bien avoir été ici la préoccupation de Virgile. De même, les aurores, qui préludent à beaucoup de grands événements et d’épisodes importants, associent la couleur rouge à la lumière rayonnante, dans des descriptions d’une grande qualité esthétique68 : ainsi, l’aurore n’est pas simple victoire sur les ténèbres, elle participe d’un ensemble symbolique plus élaboré, et il n’est pas étonnant que nous retrouvions le même terme, l’adjectif rosea, pour qualifier Vénus (I, 402) et l’Aurore (VII, 26) : toutes deux participent du même univers transcendant, et elles en sont la manifestation en même temps que le reflet ; la symbolique des couleurs rend compte de leur structure essentielle. Enfin, les deux grands moments de la révélation héroïque, la vision des Champs-Elysées au VIe Livre, et la description du Bouclier, au VIIIe Livre69 associent dans leurs images le blanc, le vert, l’or et la lumière, sans qu’il soit possible de dissocier chaque couleur de l’unité symbolique fondamentale qui émane de chaque fresque70. Ces notations colorées sont prises globalement comme des signes de reconnaissance qui marquent la profonde cohérence en même temps que le caractère divin de l’univers qui se révèle à Enée.
Une autre signification de l’Aurore : le symbolisme de l’antithèse
- 71 Cet aspect de la symbolique des couleurs est, on le voit, assez proche de ceux que nous avons dével (...)
40La symbolique des couleurs que nous venons d’analyser est le signe d’une volonté transcendante. Mais n’oublions pas que le Projet héroïque, tel que nous l’avons défini, passe par trois phases : préparation, révélation, accomplissement. Avant de connaître son destin, Enée risque à tout moment de sombrer dans le découragement et le désespoir, s’il n’est pas entretenu dans son effort par des signes qu’il comprend mal, mais dont le mystère même le stimule. Lorsqu’il a pris conscience de la signification de sa mission, il lui reste à concrétiser cette Connaissance dans l’Action. Et, pour qui a eu l’accès à la Révélation des mystères divins, et l’avant-goût des félicités du Paradis, ce n’est pas le plus facile que de revenir s’incarner sur terre, pour mener un combat ingrat et difficile. De surcroît, les obstacles sont de taille, et, souvent, nous voyons Enée incertain, défait, presque découragé. Il fallait donc le soutenir, en tant que guerrier, et non plus en tant qu’initié. Après lui avoir fait prendre conscience de l’ampleur du projet divin, il suffisait de quelques signes, beaucoup plus élémentaires, pour le conforter sur la voie de la réalisation héroïque71.
41Nous allons essayer de montrer que Virgile a assigné ce rôle stimulateur à une série d’images : les évocations de l’Aurore. C’est une symbolique d’autant plus fine qu’elle vient se surajouter à une autre, que nous avons abordée, et qui inscrivait l’Aurore dans l’ensemble des notations symboliques valorisées positivement, et transcrivant l’idée de la transcendance divine à travers un registre lumineux. Mais l’Aurore, en marquant le passage de la nuit au jour, s’inscrit aussi dans le régime héroïque diurne, celui de l’antithèse et de l’exclusion. Dès lors, Virgile pouvait être tenté de l’utiliser comme simple jalon du projet héroïque, s’adressant alors au guerrier qui se projette dans l’action, plus qu’à l’initié.
- 72 Cf. H. Bardon, « L’Aurore et le Crépuscule », Revue des Etudes latines, XXIV, 1946, pp. 82 à 115.
42C’est bien le sens que semblent prendre les nombreuses évocations de l’Aurore dans l’Enéide : à la fois symbole de la victoire sur les ténèbres, c’est-à-dire sur toutes les forces maléfiques que le héros doit combattre, et instrument de mesure du cours de l’action, à travers la succession régulière du jour et de la nuit, le thème de l’Aurore s’inscrit dans un répertoire épique traditionnel72 ; ces deux principes explicatifs peuvent-ils rendre compte des images de l’Aurore que nous rencontrons dans l’Enéide ?
- 73 V. Pöschl, op. cit. p. 139.
- 74 J. P. Brisson, op. cit. p. 58.
43Tout d’abord, dans l’Enéide, le rôle de simple mesure du temps attribué à l’aurore ne doit pas être exclu, non pas sous sa forme banale, associée à l’alternance du jour et de la nuit, mais plutôt par un effet de contraste. En effet, ce rythme, qui devrait être régulier, est furieusement malmené par les sursauts, les brusques accélérations de l’action héroïque. Cette distorsion tend à faire prendre conscience de l’écart qui sépare le commun des mortels de cet univers d’accomplissement que devient le lieu épique, et de la valeur hautement spirituelle du monde de l’Enéide. Envisagés dans leurs rapports et leur successivité, le jour et la nuit sont des signes supplémentaires de la cohérence d’un univers soumis à la volonté divine. Cette lecture symbolique n’échappait pas aux contemporains de Virgile : V. Pöschl souligne que, d’après Servius (Ad Aen. XI, 183), et selon Asinius Pollion, Virgile met toujours en parallèle un moment particulier du jour pour décrire une situation particulière73. Tous ces problèmes d’analyse de l’alternance jour/nuit dans l’Enéide sont clairement posés par J. P. Brisson, dans son article « Temps historique et temps mythique dans l’Enéide 74».
- 75 V. Pöschl, op. cit. pp. 157-173.
- 76 Cf. G. E. Duckworth, Structural Patterns and Proportions in Vergil’s Aeneid, distinguant notamment, (...)
44Pour importante qu’elle soit, cette lecture symbolique n’épuise pas toutes les significations que prend la succession du jour et de la nuit dans l’Enéide. En effet, ces deux moments privilégiés n’y sont pas considérés en tant que tels, avec la valeur symbolique spécifiquement attachée à leur évocation, mais simplement dans leurs rapports et leur successivité. Si l’on s’intéresse en plus aux connotations liées à leur évocation, l’on voit s’esquisser d’autres possibilités de lecture. Certains ont voulu y découvrir une dimension esthétique. V. Pöschl, considérant que Virgile travaille sur des « unités de sentiment », voit avant tout dans la succession de l’ombre et de la lumière les alternances d’un rythme émotionnel traduites en images. C’est ainsi qu’il distingue, dans l’Enéide, une structure tripartite : l’éclairage des Livres I à IV est très noir, et reflète les épreuves des personnages ; au contraire, les Livres V à VIII, correspondant à la Révélation, sont pleins d’espoir et de lumière ; enfin, les Livres IX à XII font alterner la joie et la tristesse, la victoire et la défaite, les rayons et les ombres, dans une sorte de clair-obscur75. Si l’on pousse l’analyse dans le détail, pour V. Pöschl, l’alternance est reine : à la fin des passages lumineux, nous trouvons des ombres, et vice-versa ; ainsi se dégage l’idée que toute médaille a son revers, et que toute victoire, tout bonheur doit se payer d’une contrepartie. Cette analyse est très fine, et nous n’en contestons pas le bien-fondé. Toutefois, elle ne rend pas compte de toutes les situations où nous observons cette succession du jour et de la nuit. G. E. Duckworth est allé plus loin dans le détail de cette analyse76 ; malheureusement, les éléments de réponse qu’il apporte n’apparaissent pas toujours clairement.
- 77 Cf. pp. 195 sqq.
45Il nous semble que les conclusions que nous avions établies sur la symbolique de l’ombre, et sur celle de la lumière, nous permettent d’élucider une partie des situations où le jour et la nuit se succèdent ; en effet puisque, dans cette nouvelle structure, chacun de ces moments se charge de connotations morales et métaphysiques (la lumière est associée à la Vérité et à la Révélation ; la nuit est le symbole de l’erreur et de l’ignorance), le passage de l’un à l’autre, c’est-à-dire l’Aurore, ne peut que traduire l’évolution d’un état à un autre. Ainsi, les levers de soleil seraient perçus comme des signes de victoire, de succès à venir, par le héros qui les voit. Nous retrouverions alors ici, et, curieusement, à travers le passage d’un état à un autre, des rapports et un type de structure fondé sur l’antithèse, tel que nous l’avons défini dans le premier chapitre de cette IIe Partie; mais les exemples qui suivent nous prouveront que ce passage de la nuit au jour définit, en fait, un état, statique donc, l’état héroïque, fondé sur le régime de l’antithèse, souligné et mis en valeur à l’occasion de chaque aurore, beaucoup plus qu’il n’établit une progression : car toutes les aurores se reproduisent identiques à elles-mêmes, et restituent le même schéma, le même modèle héroïque. Nous avons souligné la façon dont la lumière, étroitement associée à la couleur, participait d’une structure élaborée, et s’inscrivait dans une thématique de la progression héroïque, lumière et couleur se vivifiant mutuellement ; à l’opposé, la couleur noire participait d’une symbolique du malheur. Virgile n’en reste pas là : homme de la nuance, de la subtilité, après avoir joué sur deux registres — perception immédiate, puis, au contraire, intégration de la notion de lumière et de celle d’obscurité dans une synthèse dont elles deviennent des éléments constitutifs —, le voici qui fait intervenir une autre gamme d’harmonies, en opposant, dans la successivité cette fois, la lumière et les ténèbres, le jour et la nuit. En un mot, après le régime de la synthèse, Virgile travaille sur un autre registre : celui de l’antithèse. Les deux se manifestent constamment dans l’Enéide 77, à deux niveaux différents : après avoir joué de la lumière comme signe de l’harmonie divine retrouvée, il en fait par des oppositions avec les images de l’obscurité, un symbole héroïque traditionnel, caractérisé par un régime de l’antithèse. Le passage brutal de la nuit au jour va ainsi être le symbole de la réussite héroïque, de la victoire sur les forces obscures : cette situation est très fréquente dans l’Enéide, trop pour que ce soit l’effet du hasard, ou d’un simple cliché épique, rythmant le cours de l’action, et Virgile lui a manifestement accordé une signification symbolique particulière ; cette antithèse intervient alors comme un signe ponctuant plus particulièrement la réussite et la progression héroïque. C’est la manifestation de la gloire, plus que celle de la maturation, et son but est avant tout de conforter, de soutenir le héros dans la voie difficile qu’il gravit, de lui donner des preuves de sa réussite. La notion de grandeur aussi est inscrite dans le destin d’Enée, et, pour l’exprimer symboliquement, Virgile élabore des séries antithétiques fondées sur des oppositions.
- 78 R. Heinze, Vergils epische Technik, pp. 366 sqq.
- 79 V. Pöschl, op. cit. pp. 139 sqq. V. Pöschl se situe, par rapport à R. Heinze, sur un plan beaucoup (...)
- 80 J. P. Brisson, « Temps historique et temps mythique dans l’Enéide », p. 59.
46R. Heinze 78et V. Pöschl 79soulignent l’association Aurore/action guerrière dans l’Enéide. On la relève effectivement en IX 459-461, X 215- 216, 241, XI 1, 182-183, 210, XII 113-115. Mais il n’y a là rien d’original : dans la mesure où les six derniers livres s’inspirent de l’Iliade, ces évocations y trouvent leur équivalent, et sont manifestement des lieux communs de la situation épique (cf. Iliade VIII 1, XI 1, XIX 1, etc.). Il n’y a rien de surprenant, d’autre part, à ce que l’action guerrière suive le rythme du jour et de la nuit : l’obscurité rendant tout engagement impossible, il est naturel de reprendre le combat avec l’aurore. L’Epopée se fait alors document, reflet fidèle de la vie militaire d’un type de civilisation ; la remarque de J. P. Brisson, « Au fond, la manière qu’a Virgile de situer chronologiquement les aventures de son héros est très voisine de celle qu’a son contemporain Tite-Live de situer chronologiquement les événements de la guerre d’Hannibal80 », vaut aussi pour le rôle de l’aurore dans l’action guerrière : de tels détails sont aussi des témoignages sur une époque.
- 81 Ce deuxième type de structure intervient constamment à propos du Temps et des relations entre les p (...)
47Mais Virgile nous montre vingt-deux fois l’Aurore se levant sur le monde de l’Enéide, et les exemples que nous avons évoqués sont au nombre de sept. Il en reste quinze : comment en rendre compte ? Il nous est apparu que ces situations avaient toutes un point commun : elles étaient le point de départ, le signal d’un renouveau d’énergie, d’une progression de l’action. L’aurore apporte aux personnages comme un regain de vitalité, un espoir et une foi qu’ils voyaient décliner. Concrètement, cette progression se traduit de deux façons : ils viennent de faire pendant la nuit l’acquisition d’une connaissance nouvelle (par le canal d’un songe prophétique, d’une apparition) qui les a fortifiés dans leur projet ; ou bien, ils partent pour une exploration, un voyage qui va, sur le simple plan de l’action, les rapprocher du terme de leur entreprise. Le combat qui suit devient alors un des épisodes de cette réalisation, subordonnée à la Révélation, mais nécessaire, puisque les personnages de l’Enéide ont une mission qui les contraint à agir, à accomplir une œuvre terrestre pour être en accord avec la Volonté divine. Ces aurores se succèdent sans qu’il y ait de progression, de relation entre elles : nous avons là des éléments symboliques de type schizomorphe et diurne, c’est-à-dire le plus sommaire des deux modes de structures qui régissent l’Enéide, celui qui ne s’inscrit pas dans la durée, et ne fait pas intervenir une dramatisation ou les éléments d’une dialectique81. L’aurore est donc, pour Enée, un rappel de son destin héroïque, une promesse de gloire, une régénération ; de même que le jour succède à la nuit, le héros vient à bout des coalitions de forces mauvaises qui lui sont opposées.
48Ainsi, au Ier Livre, « au premier rayon de la bonne lumière » (I, 306), Enée se lève. « Il veut explorer ces lieux inconnus, savoir sur quelles rives le vent l’a poussé, si ces terres, qu’il voit incultes, sont habitées par des hommes ou des bêtes sauvages, et rapporter à ses compagnons les précisions de son enquête. « (I, 307-309). Explorer, savoir, rapporter : n’est-ce pas là un spectaculaire raccourci de toute la mission d’Enée, avec ses trois phases : épreuves, révélations, réalisations ? Or nous trouvons cette volonté de comprendre le monde, de le dominer dans l’espoir et l’enthousiasme, nettement associée à l’image du lever du soleil.
49Il en est de même au IIe Livre : au moment de quitter Troie, le soleil se lève sur une foule résolue : « Ils étaient venus de partout, munis de courage et de ce qu’il fallait pour s’embarquer et aller sur la mer coloniser le pays que je voudrais. Déjà l’Etoile du matin se levait au-dessus des jougs du haut Ida, et le jour la suivait. » (II, 799-802.)
50« Déjà dans la fuite des étoiles l’Aurore rougissait » (III, 521) lorsque, pour la première fois, les Enéades distinguent la terre italienne : les prédictions leur en ont appris suffisamment pour que cette vue les galvanise ; l’Aurore est associée à une étape importante de leur progression, et à un grand espoir pour eux.
- 82 « Enée marchait d’un pas aussi alerte... »
51Au IVe Livre, le soleil se lève sur un épisode important des péripéties d’Enée : sa liaison amoureuse avec Didon, qui n’est, en fait, que le prélude à son départ (IV, 119-120, 129) : même énergie d’Enée pour aller au-devant de son destin : « haud illo segnior ibat/Aeneas » (IV, 149-150)82. Ici, l’Aurore souligne avant tout un épisode de l’action.
52Nous ne serons donc pas surpris que le jour naissant découvre à Didon le spectacle des vaisseaux d’Enée qui s’éloignent : « Déjà l’Aurore, quittant la couche empourprée de Tithon, commençait à baigner la terre de sa lumière nouvelle. Du haut de son palais, la reine vit à la fois le matin blanchir et s’éloigner les vaisseaux, tous du même coup d’aile. » (IV, 584-587.) Par rapport à l’exemple précédent, le contexte affectif est complètement changé ; mais l’Aurore continue à se lever sur le chemin d’Enée, et Virgile souligne ainsi la hiérarchie des valeurs dans l’Enéide : la douleur de Didon, comme sa joie, ne sont que deux péripéties, deux réactions affectives engendrées par le processus héroïque, dans le passage, le sillage, pourrait-on dire, du personnage épique, mais sans incidence sur son inéluctable trajectoire : le mot et, pris dans le sens de « à la fois », souligne l’étroite association entre les symboles de lumière et de gloire, et le destin d’Enée.
53C’est encore au lever du jour qu’Enée annonce à ses compagnons son désir d’organiser des jeux en l’honneur d’Anchise : « Le lendemain, dès qu’à l’orient la première clarté du jour eut mis en fuite les étoiles, Enée rassemble ses compagnons de tous les points du rivage » (V, 42-44) : sa décision prouve sa force de caractère, son désir de vivifier le souvenir de son père par la célébration des cérémonies anniversaires : le souci de se situer par rapport à la lignée, et la symbolique diurne de l’Aurore, voilà bien deux traits de l’univers héroïque.
54De même, les Jeux funèbres commencent sur la vision d’une aurore, associée à la sérénité et à la joie des participants : « Le jour attendu était arrivé ; les chevaux de Phaéton ramenaient la neuvième Aurore dans la sérénité de sa lumière » (V, 104-105) : même stabilité des composantes essentielles de l’univers héroïque.
55Enfin, et toujours au Ve Livre, Enée prend la décision de quitter la Sicile : moment important, puisque la prochaine étape est l’Italie ; nous déduisons que c’est à l’aurore qu’il convoque ses compagnons, puisqu’il les mande sur le champ, extemplo (V, 746), aussitôt après avoir été visité dans son sommeil par l’image de son père, qui le quitte sur ces mots : « La nuit humide atteint la moitié de sa course, et je sens sur moi le souffle haletant des chevaux de l’Aurore implacable » (V, 738-739) : après la communion dans la célébration du rituel des Jeux, la foi affirmée dans le même idéal, l’image du soleil levant est encore liée à l’espoir renouvelé par la Révélation nocturne, et à la décision qu’entraîne l’information ainsi apportée ; c’est bien le même contexte symbolique qui associe ces deux évocations de l’Aurore.
- 83 Cf. Enéide, trad. Bellessort, tome I, p. 184, note 1.
56Au VIe Livre, le soleil naissant est incitation à agir : son évocation souligne la nécessité de se hâter, à un moment si important ; en même temps, ce symbole de lumière est comme un rappel de la Révélation à venir : « Pendant qu’ils causaient, le quadrige de l’Aurore à la rose lumière avait déjà dans sa course éthérée franchi le milieu du ciel. » (VI, 535-536.) Le fait que l’Aurore soit ici évoquée à la place d’Héméra, la déesse du Jour83, pourrait s’expliquer par le souci de Virgile de conférer une unité à l’expression de la Gloire héroïque, en n’en multipliant pas les symboles.
57L’évocation où la valeur symbolique de l’aurore est la plus marquée se situe sans doute au début du VIIe Livre : « Déjà la mer rougissait des rayons du jour, et du haut de l’éther l’Aurore dans son char de rose brillait d’une teinte orangée, lorsque les vents expirèrent » (VII, 25-27) : la terre italienne, déjà entrevue au IIIe Livre — justement alors que le soleil se levait (III, 521) — est pour ainsi dire possédée par les Enéades dans un éblouissement de lumière et dans une aurore dont la qualité exceptionnelle souligne la solennité de ce moment privilégié. La deuxième étape — la découverte du sol italien — commence elle aussi avec le jour, et il est bien évident que cette image prolonge et complète la précédente : l’aurore est le moment symbolique le mieux choisi pour que le héros prenne possession de sa terre : « Le lendemain, comme le jour naissant éclairait la terre de ses premières lueurs, ils se dispersent pour aller reconnaître la ville, les frontières du pays, les côtes » (VII, 148-150) : la découverte et la reconnaissance des signes promis sont les deux aspects de cette réalité qu’est désormais la terre italienne pour les Enéades.
58La révélation des lignes essentielles qui doivent guider l’action d’Enée culmine et s’achève au Livre VIII : alors qu’il vient d’être visité par l’image du Tibre, pendant son sommeil, Enée sait maintenant quelle doit être son attitude dans le combat qu’il a à mener : « Il se lève, contemple la lumière naissante du soleil dans l’éther » (VIII, 68-69), et y trouve comme un reflet de cette énergie qui est en lui, en même temps que le symbole des valeurs pour lesquelles il se bat. Lorsqu’il se rend à Pallantée, le jour se lève sur un univers en gestation, lourd des promesses de la nuit — Vulcain a travaillé sans relâche aux Armes héroïques —, et annonciateur des grands événements de la journée : la remise des Armes par Vénus, puis la marche vers Laurente, vers le combat suprême et la victoire. Il n’est pas étonnant que Virgile se soit attardé sur cette évocation de jour naissant, qui est comme l’apogée et la conclusion de toutes les autres ; c’est la dernière image qui relie la Révélation à l’Action héroïque : « Pendant que le dieu de Lemnos hâte son ouvrage aux bords éoliens, la bonne lumière du jour et le chant matinal des oiseaux sous le toit de chaume appellent Evandre hors de son humble demeure. » (VIII, 454- 456.)
- 84 Il est à noter que ce symbolisme de l’Aurore est souvent associé à des images de verticalité (cf. s (...)
59Maintenant qu’il est totalement initié, il ne reste à Enée qu’à mériter et gagner par son action personnelle ce qui lui a été promis par les prédictions. C’est le sens profond des dernières images qui associent l’aurore et l’action guerrière (IX, 459-461 ; X, 215-216, 241 ; XI, 1, 182-183, 210 ; XII, 113-115) : elles ont le même dénominateur commun que toutes les autres : l’action ; par contre, en X 215-216, X 241, XI 1, XI 182-183, XI 210 et XII 113-115 l’Aurore est évoquée dans un contexte purement dramatique, pour ponctuer des étapes de l’ascension héroïque. C’est particulièrement net en X 241-245, où l’Aurore, les Armes du Héros et le Soleil sont associés à l’évocation de la victoire : « Debout, et dès l’aurore sois le premier à appeler tes alliés aux armes et prends l’invincible bouclier que t’a donné lui-même le Forgeron puissant et qu’il a entouré d’or. Demain, si mes paroles ne te semblent pas vaines, le soleil contemplera des monceaux énormes de Rutules massacrés » (X, 241-245)84. On pourrait y adjoindre, au même chant X, le vers 147 :
- 85 « Enée cependant fendait les flots au milieu de la nuit. »
60« ... media Aeneas freta nocte secabat85 » : les deux mots côte à côte nocte et secabat, même s’ils n’ont pas de rapport grammatical, font ressortir le contraste, caractéristique d’un univers diurne, entre le monde « ordinaire », en sommeil, plongé dans la nuit, et l’attitude héroïque, exprimée à travers un de ses attributs essentiels : l’aspect diaïrétique, souligné par media et freta secabat : la vigueur du terme, ses connotations spécifiques d’un régime solaire, fondé sur l’antithèse, la scission, la séparation sont contenus dans cette image.
61Deux évocations de l’Aurore se rattachent, au premier abord, de façon moins nette au symbolisme que nous avons défini supra : en III 588-589, le jour se lève sur une simple péripétie, et en IV 6-7, l’image de la lumière triomphante s’applique mal au personnage de Didon, voué aux ténèbres et à l’instinct. Mais, si elle est moins apparente, la valeur de ces deux épisodes n’est pas fondamentalement différente de ce qui précède. En tant que manifestation de la lumière, l’aurore représente la connaissance, la lucidité. Avec le lever du jour et l’apparition d’Achéménide, les Troyens acquièrent la connaissance des phénomènes qui les inquiétaient, et qui restaient inexplicables dans la nuit. De même, il faut l’intervention de la lumière pour que Didon consente à reconnaître ses vrais sentiments pour Enée.
- 86 Exception faite, bien sûr, de la différence que nous avons déjà soulignée entre le premier et le de (...)
- 87 Cf. H. Bardon, « L’Aurore et le Crépuscule », pp. 82-115.
- 88 J. P. Brisson, « Temps historique et temps mythique dans l’Enéide ».
62A travers cette série d’images, y a-t-il une progression ? Nous ne le pensons pas86 : la description de l’aurore dans l’Enéide est, dans ses détails, assez stéréotypée87, et ne fait pas apparaître de différence notable entre le début et la fin de l’œuvre. Donc, pour le héros épique, l’aurore deviendra très vite un signe : signe d’espoir qui suit une révélation ; signe aussi que le temps de l’action est venu. Mais elle se reproduit toujours identique à elle-même, et, de ce fait, elle se situe parmi les symboles organisés les plus schématiques de l’Enéide : ceux qui sont de nature diaïrétique, et correspondent à ce que G. Durand appelle le régime diurne de l’image. Après avoir analysé ces évocations, nous ne relevons pas de progression entre elles, aucune dialectique, aucun processus d’historisation qui permette d’y voir une évolution semblable à celle que souligne J.P. Brisson à propos des prédictions sur l’avenir de Rome88. Cela ne veut pas dire qu’il y ait eu, dans l’esprit de Virgile, un jugement de valeur tendant à subordonner ce régime de l’antithèse à celui de la synthèse : dès l’instant où tous deux composent la structure essentielle de l’œuvre, chacun est bien à sa place, et les symboles de l’antithèse sous-tendent l’action héroïque, sans laquelle le projet global ne pourrait se réaliser ; Enée n’est ni un mystique, ni un prêtre, ni un guerrier, mais il doit être tout cela à la fois, ou plutôt successivement. Dans la symbolique des couleurs, comme dans l’architecture générale de l’Enéide, il y a un temps pour la Révélation et un temps pour la Réalisation.
63Si l’on veut toutefois situer ces images de l’Aurore dans le processus de la pensée virgilienne, on leur accordera sans doute une place intermédiaire : par-delà les séquences brèves, discontinues, les éléments brutaux nous plongeant dans une alternance d’éblouissement et de ténèbres, mais en-deçà de la structure intégrant la Lumière et l’Obscurité dans le cheminement héroïque, comme deux manifestations complémentaires, l’une positive, l’autre négative, de la Volonté divine, l’opposition dans la durée et le passage de l’une à l’autre notion contribuent à assurer l’image d’un héros glorieux réussissant la tâche qui lui a été assignée.
64Si nous tenons compte des exemples abordés lors du chapitre consacré à la perception des couleurs liée à l’affectivité, force est de constater que les niveaux de lecture du symbolisme coloré dans l’Enéide sont nombreux, imbriqués, et parfois difficiles à démêler. Nous voyons la même couleur, d’abord perçue en fonction d’une réaction immédiate, s’intégrer ensuite dans un ensemble structuré, où elle peut prendre une valorisation positive aussi bien que négative. La lumière participe d’ensembles symboliques fondés sur la synthèse, mais aussi sur l’antithèse. En moins de trente vers, l’évocation de l’or prend trois significations complètement différentes : symbole de souveraineté associé à la personne de Jupiter (X, 116), il se pervertit en symbole de faste-et de gloire guerrière (X, 134), avant de transcrire la simple et banale notion d’abondance (X, 142) : c’est cette complexité, signifiante en elle-même, dont nous avons essayé de rendre compte dans les deux chapitres que nous avons consacrés aux couleurs dans l’Enéide, et nous pensons avoir dégagé au moins deux constantes : les notations colorées et lumineuses sont associées au devenir héroïque d’Enée, et elles sont employées comme des signes de reconnaissance : la lumière, le rouge, le blanc, le vert, jalonnent son itinéraire, accompagnent les révélations qui lui sont faites, et fortifient l’impression de certitude qu’il sent croître en lui.
Notes
1 Cf. pp. 107-122.
2 Cf. Dictionnaire des Symboles, passim, et J. André, Etude sur les termes de couleur dans la langue latine, Paris, Klincksieck, 1949.
3 Cf. Christopher Rowe, « Conceptions of colour and colour symbolism in the ancient world », Eranos, 1972, vol. 41, Leiden, Brill, 1974, pp. 327-364.
4 Cf. pp. 201 sqq.
5 « Tombée du firmament à travers l’ombre, une étoile fit dans sa course une traînée de lumière. Elle glisse au-dessus du faîte de notre maison, et nous la voyons toute brillante se plonger dans les forêts de l’Ida où elle marque sa route. »
6 Dictionnaire des Symboles, tome IV p. 128.
7 Ibid. p. 128.
8 Ibid. p. 128.
9 Cf. III 389-393 (à l’exception du v. 389 ; le v. VIII 46, reproduisant III 393, est incertain, et les leçons des manuscrits varient.)
10 Pour la signification symbolique de l’Aurore, cf. pp. 310 sqq.
11 Cf. à ce propos J. P. Brisson, « Temps historique et temps mythique dans l’Enéide », et B. Otis, op. cit. p. 331 : « The first day in Rome recalls the mythological Hades of Book VI ; the second day in the Caere-vale recalls the Lethe-Valley, and Show of Heroes. The past and future of Rome in this book are thus compared to the past and future of Aeneas in Book VI. »
12 Cf. pp. 228-229, et Iliade XVIII 617, XIX 12.
13 La traduction « des rivages de la mer Rouge » (trad. Bellessort, tome II, p. 72) nous semble contestable : l’association dans le même vers de victor, Aurorae et rubro ne laisse pas de doute sur les connotations spmboliques qui accompagnent l’adjectif rubro, et nous rejoignons F. Roiron qui relie cette notion, de façon plus judicieuse, à l’emploi de la couleur rouge dans l’Enéide (op. cit. p. 614) : ici, il est important de traduire rubro par une notation colorée, et non par une métonymie doublée d’une abstraction, qui affadit le passage. C’est pourquoi nous préférons de beaucoup la traduction, bien plus forte symboliquement, de J. Perret, « les rivages Rouges » (éd. de l’Enéide, tome II, p. 145).
14 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, p. 166.
15 J. André, Etude sur les termes de couleur dans la langue latine, p. 341.
16 G. Durand, op. cit. p. 166.
17 G. Dumézil, Horace et les Curiaces, Paris, Gallimard, 1942, pp. 35 sqq., et M. Eliade, Le Yoga, immortalité et liberté, Paris, Payot, 1975 (3e éd. revue), p. 114, et p. 328.
18 Cf. Dictionnaire des Symboles, tome IV, pp. 372-378.
19 Cf. Dictionnaire des Symboles, tome I, pp. 203-207.
20 Cf. p. 299.
21 Dictionnaire des Symboles, tome IV, p. 373.
22 Ibid. p. 375.
23 Cf. p. 300.
24 C. G. Jung, Psychologie et Alchimie (trad. franç. par H. Pernet et R. Cahen), Paris, Buchet-Chastel, 1970, p. 280.
25 J. Bonnet, Les Symboles traditionnels de la Sagesse, Paris, Horvath, 1971, p. 107 et p. 144.
26 R. Guénon, L’Esotérisme de Dante, Paris, Gallimard, 1925 (4e éd. 1957), p. 18.
27 Nous rappelons que cette dénomination de « régime nocturne » nous semble, dans le cas de l’Enéide, contestable, dans la mesure où elle fait intervenir une structure reposant sur une synthèse. Sur les raisons de notre divergence, et sur notre analyse personnelle, cf. pp. 186 sqq.
28 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, p. 250.
29 G. Durand, op. cit. p. 253.
30 Cf. J. Bayet, « Les cendres d’Anchise : dieu, héros, ombre ou serpent (En. V, 42-103) ? », Gedenkschrift für Georg Rohde, 1961, pp. 39-56.
31 Cf. Dictionnaire des Symboles, tome IV, pp. 181-198.
32 Ibid., tome I, p. 118.
33 Cf. p. 330.
34 Cf. Dictionnaire des Symboles, tome I, p. 118, et R. Guénon, Symboles fondamentaux de la science sacrée, p. 385. Ce symbolisme de la Messagère est à rapprocher de celui du Pont, défini par l’arc-en-ciel ; cf. Dictionnaire des Symboles, tome I, p. 118.
35 V. Pöschl a même insisté sur l’inversion symbolique qu’il avait dans cette mort : elle est rachat en même temps que transfiguration ; cf. V. Pöschl, op. cit. p. 90.
36 Quant à Picus, si vénéré des Romains, le fait que ses ailes soient « teintes de diverses couleurs » (VII 191) transcrit sans doute que, par-delà sa métamorphose et le châtiment de Circé, il continue à participer d’une essence divine.
37 Cf. J. Perret, « Optimisme et tragédie dans l’Enéide ».
38 Cf. pp. 114-115.
39 Cf. pp. 86 sqq.
40 A. F. Lossev, « Les mouvements affectifs exaltés dans l’Enéide, leur sens philosophique et stylistique ».
41 Cf. En. IV 687, VIII 197, IX 700, XI 646.
42 Cf. En. II 174, III 175, V 200, VII 459.
43 Cf. En. IV 404, IX 33-34, 37, XII 444-445, 450.
44 Cf. En. XI 876, XII 923.
45 Cf. En. IV 384, VII 456, VIII 199.
46 Cf. En. XII 407-408, 444-445, 466.
47 Cf. pp. 114-115.
48 Ibidem.
49 Cf. pp. 112-114.
50 Cf. pp. 109-110.
51 Cf. En. IV 2, 23, 25-26, 54, 66, 68, 80, 120, 123, 184, 248, 300, 339, 352-353, 376, 384-386, 404, 454-455, 461, 470, 472-473, 480, 494, 504-505, 514, 567, 570, 594, 604-605, 607, 621, 626, 640, 643, 661, 664-665, 670, 676, 687.
52 Enéide, trad. Bellessort, tome II, p. 117, note 1.
53 Cf. E. Paratore, Virgilio, p. 366.
54 Employée 24 fois dans l’Enéide, la couleur bleue semble avoir eu une moindre importance aux yeux de Virgile. Ses emplois sont stéréotypés : toute une tradition qualifie, depuis Ennius, le serpent de caeruleus. Elle est totalement absente de certains chants. Privilégiée dans d’autres (surtout, bien sûr, ceux où les héros sont au contact de la mer), elle peut se charger négativement (jusqu’à être synonyme de noir ; cf. III, 64, 194, VI, 410), mais aussi positivement (contexte lumineux : cf. VIII 622). Une fois (XII 182), la couleur bleue est employée dans un contexte nettement religieux (pureté, couleur spirituelle). Le tout reste d’un maniement assez traditionnel. Deux couleurs subtiles bleu-violet, suggérées en XI 68-71 : violae/hyacinthi associent l’idée de mort et celle de beauté.
55 Cf. pp. 327-328.
56 Cf. pp. 109-112.
57 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, pp. 248-249.
58 Cf. pp. 86-90.
59 Cf. p. 305.
60 En. VII 81-84.
61 Cf. pp. 112-114.
62 Dictionnaire des Symboles, tome I, p. 206.
63 Ibid., tome I, p. 205.
64 Ibid., tome IV, p. 128.
65 Ibid., tome III, p. 149.
66 Ibid., tome III, pp. 322-325.
67 Cf. pp. 298-304.
68 Cf. pp. 298 sqq.
69 Cf. pp. 298-300.
70 Cf. pp. 300-302.
71 Cet aspect de la symbolique des couleurs est, on le voit, assez proche de ceux que nous avons développés dans le Chapitre II (la Symbolique de l’Attention).
72 Cf. H. Bardon, « L’Aurore et le Crépuscule », Revue des Etudes latines, XXIV, 1946, pp. 82 à 115.
73 V. Pöschl, op. cit. p. 139.
74 J. P. Brisson, op. cit. p. 58.
75 V. Pöschl, op. cit. pp. 157-173.
76 Cf. G. E. Duckworth, Structural Patterns and Proportions in Vergil’s Aeneid, distinguant notamment, au Livre VIII, une succession 1-369 (jour) / 370- 453 (nuit) / 454-731 (jour) ; au Livre IX,1-175 (jour) / 176-449 (nuit) /450-818 (jour).
77 Cf. pp. 195 sqq.
78 R. Heinze, Vergils epische Technik, pp. 366 sqq.
79 V. Pöschl, op. cit. pp. 139 sqq. V. Pöschl se situe, par rapport à R. Heinze, sur un plan beaucoup plus symbolique.
80 J. P. Brisson, « Temps historique et temps mythique dans l’Enéide », p. 59.
81 Ce deuxième type de structure intervient constamment à propos du Temps et des relations entre les personnages. Cf. pp. 281-283.
82 « Enée marchait d’un pas aussi alerte... »
83 Cf. Enéide, trad. Bellessort, tome I, p. 184, note 1.
84 Il est à noter que ce symbolisme de l’Aurore est souvent associé à des images de verticalité (cf. supra, X 241, surge, etc...) ou à l’évocation des Armes (cf. IX 462 sqq., etc...) : mêmes symboles d’un univers héroïque de l’antithèse.
85 « Enée cependant fendait les flots au milieu de la nuit. »
86 Exception faite, bien sûr, de la différence que nous avons déjà soulignée entre le premier et le dernier tiers de l’Enéide : dans les quatre premiers Livres, Enée, presque ignorant de son sort, est souvent au bord du renoncement ou du désespoir, et manifeste une attention extrême au moindre petit signe de la divinité ; à partir du VIIIe Livre, instruit des valeurs transcendantes qui sous-tendent sa mission, il n’a besoin de ce symbolisme de l’antithèse héroïque que comme d’un adjuvant, dans les moments les plus difficiles ; à la limite, l’Aurore tend à devenir un de ses attributs héroïques, indissociable de sa personnalité, mais sans incidence véritable sur elle.
87 Cf. H. Bardon, « L’Aurore et le Crépuscule », pp. 82-115.
88 J. P. Brisson, « Temps historique et temps mythique dans l’Enéide ».
© Les Belles Lettres, 1981