Chapitre I. Réflexions sur les principes fondamentaux de l’organisation consciente des images
p. 193-210
Texte intégral
1Une simple lecture du récit virgilien suffit à nous persuader qu’une interprétation de l’Enéide comme monde de l’ambigu, du flou, du contingent, n’est pas soutenable. Toutes les aventures du héros tendent en effet à lui faire prendre conscience que rien ne lui arrive par hasard, ou sans raison. Une suite de jalons et de signes est là pour le stimuler dans sa quête, et le persuader que son histoire individuelle n’est qu’un maillon d’une chaîne ; nous acquérons la certitude que, après les analyses menées dans la première partie de ce travail, beaucoup des images restent inexpliquées par les schémas que nous avons proposés.
Le principe de l’intégration et de la transformation des images en symboles
2On se rend très vite compte que la majorité des images de l’Enéide participe de systèmes de valeurs très différents d’une coloration affective, mais qui s’intègrent au contraire dans des ensembles s’opposant point par point aux lignes de force précédentes. Relevons quelques exemples : même sans pousser très avant notre analyse (nous le ferons dans les chapitres qui suivent) nous remarquons que tous les signes et présages qui jalonnent la marche d’Enée sont en réaction contre une caractéristique fondamentale de l’univers défini précédemment, qui était justement l’informe, l’absence de signe. De même, tous les éléments qui orientent son voyage, et en font une progression, et en particulier les structures du récit1 définissent un univers dont les schèmes verbaux archétypaux sont « monter », « progresser », et s’opposent en quelque sorte géométriquement à ceux qui prédominaient dans l’univers de notre première Partie : « tomber », et surtout « sombrer », qui sont les deux hantises dominantes de cette série d’images virgiliennes. Une évocation, même sommaire, des couleurs, met en évidence une complémentarité de certaines d’entre elles, d’ailleurs peu nombreuses : le rouge, le blanc, l’or, parfois le vert, associés à la lumière aux Champs-Elysées (VI, 637 sqq.), lors de la remontée du Tibre par Enée (VIII, 86-96), de la description du Bouclier d’Enée (VIII 616 sqq.), ou de chaque apparition de Vénus ; elles n’ont rien en commun avec les structures que nous relevions précédemment, et qui étaient essentiellement fondées sur le contraste, manifesté au niveau des couleurs, et sur la discontinuité de l’univers ; au contraire, nous pressentons maintenant, et avant même de pousser plus avant nos investigations, qu’un lien relie ces couleurs symboliques, en fait les éléments d’une harmonie.
3On trouve même souvent — et cela nous a longtemps intrigué — la même image, en des endroits différents, avec des connotations nettement différentes, voire opposées. Nous donnerons quelques exemples qui se présentent très spontanément au lecteur :
Il est bien évident que les « serpents noirs » qui obsèdent l’imagination torturée de Didon (IV, 472) n’ont rien en commun avec le serpent dont les écailles « flamboient d’un éclat d’or » et qui « tel un arc-en-ciel dans les nuages jette sous les rayons adverses du soleil mille reflets divers » (V, 87- 89) : manifestement, l’évocation du serpent en elle-même est très ambiguë, puisqu’elle peut se charger de connotations symboliques opposées, les unes se rattachant à un univers spécifiquement diurne, les autres à un univers nocturne caractéristique.
De même, toutes les cavernes que nous avons évoquées jusqu’alors2 participent d’un tout autre univers que la caverne du VIe Livre, lieu privilégié de l’initiation d’Enée : la valeur de l’obscurité, propédeutique à la Révélation, n’est plus du tout la même que celle des ténèbres de l’ignorance3.
Certains éléments du bestiaire font partie de ces signes qui révèlent à Enée la route à suivre (par exemple, les aigles et les cygnes de XII 250 et I 393), et n’ont rien en commun, sur le plan symbolique, avec les animaux associés, par leur comportement, à la hantise virgilienne d’un déferlement de la violence et de la bestialité4.
Nous avons vu l’image géométrique du cercle liée à des manifestations de violence5, et symbolisant un vertige qui submerge les êtres ; mais nous la retrouverons associée à des images d’harmonie, où le mouvement circulaire retrouve sa valeur pythagoricienne de perfection6.
Autant les images de torrent introduisaient une hantise de l’eau vive, comme symbole du déferlement des forces instinctives7, autant le fleuve Tibre s’intègre dans la Révélation d’Enée, tant par la prédiction que le Tibre lui-même fait au héros troyen (VIII, 31 sqq.) que par le symbole de la remontée du fleuve, qui inverse le cours « naturel » des choses8.
4Ce ne sont là que quelques exemples volontairement épars, et que nous systématiserons dans la suite de ce travail (cf. pp. 227 sqq.) ; mais dès l’instant où l’on attache de l’importance à ce détail de l’ambivalence des images, l’on se rend compte qu’elle est très fréquente dans l’Enéide, et qu’il n’est pratiquement pas d’image notable qui ne participe de deux univers opposés.
Élargissement à la notion de structure de l’Imaginaire
5L’on est même tenté de dire que plus le symbole est fondamental, plus il y a de chances de le retrouver associé à deux, voire trois types de connotations différentes. Prenons l’exemple de la Nuit, qui nous a révélé ce que nous croyons être la clef de ce symbolisme. Sans conteste, c’est une des images essentielles de l’Enéide ; elle est un élément fondamental de l’univers « non dominé » ; mais elle s’intègre aussi dans tous les systèmes eschatologiques, et en particulier dans la complémentarité des contraires. Or, il apparaît vite que, dans l’Enéide, la Nuit participe non pas de deux, mais de trois univers symboliques différents, qui correspondent à ce que G. Durand appelle les deux régimes de l’Imaginaire (le régime nocturne se subdivisant en deux modalités : synthétique et mystique9) : l’on mesure notre dette à l’égard de ces recherches de l’anthropologie contemporaine ; en effet, pour nous, cette constatation était capitale, car elle nous assurait qu’à travers cette image, Virgile avait envisagé tous les rapports fondamentaux possibles entre le Moi et l’image qu’il crée ; nous avions donc bien la clef des structures de l’imaginaire virgilien à travers les différentes évocations de la Nuit, dès l’instant où nous les analysions correctement. Déterminons d’abord les trois types de connotations symboliques oui les accompagnent :
Si le monde nocturne est envisagé dans le contexte d’un mythe de type diurne, il sera condamné sans appel, et ses archétypes symboliques — la Femme, la Nuit, la Mère, la Grotte — seront autant de tentations interdites, de perversions prêtes à faire déchoir le héros. L’épisode de Didon montre bien comment ce type d’univers anti-héroïque est représenté dans l’Enéide : à travers le IVe Livre, les images du Lien qu’il convient de trancher (IV, 579- 580), de la Souillure (à travers la déchéance et la mort, ignominieuse dans le contexte héroïque, de Didon), du Miasme (les flammes fuligineuses du bûcher, qui sont tout l’arrière-plan de cette fin du IVe Livre) s’opposent point par point à tous les archétypes héroïques : l’Arme, qui tranche le lien ; le Baptême initiatique, dont Enée recevra l’équivalent au VIe Livre ; l’Air vivifiant qu’Enée retrouve au large (V, 32-34), suivi bientôt du symbole solaire de l’Aurore (V, 42-44)10.
Si, par contre, le monde nocturne est assimilé à une perception subjective et instinctive du monde, il acquiert, par là même, une autonomie fragile mais séduisante, il devient le centre d’un regressus ad uterum, et dans ce contexte, il est valorisé en tant que réalité psychologique irréfutable, restitution d’une expérience personnelle11.
Enfin, si le symbole nocturne est intégré à un projet plus vaste, visant à retrouver une connaissance de type métaphysique, il est alors partie d’un Tout, insignifiante en elle-même, mais nécessaire à l’édification de l’entité divine qui la transcende tout en l’englobant12. Ainsi, la Descente aux Enfers apparaît comme une suite d’épreuves qui transcrivent symboliquement une victoire du héros sur son inconscient, ses pulsions, traduites par des images nocturnes ; les révélations que lui fait Anchise ne sont possibles que parce qu’il a maîtrisé ces aspects de sa personnalité : son passé, à travers sa rencontre avec Déiphobe ; sa tentation d’un bonheur facile et immédiat, à travers son entrevue avec Didon ; loin d’être interdits, ces aspects de son expérience personnelle servent à sa régénération et à sa progression spirituelle13. De même, Didon, Turnus, parfois maudits (en fonction du premier système de valeurs envisagé ; cf. supra), parfois sympathiques et attachants (en fonction du deuxième système de valeurs ; cf. supra et Ire Partie), s’intègrent aussi dans un système de correspondances qui les met en relation avec le personnage d’Enée, dont ils sont une tentation, mais aussi des éléments nécessaires à sa maturation spirituelle, et donc complémentaires de son propre génie14. Ils s’inscrivent alors, avec lui, dans un rapport fonctionnel, et deviennent les éléments d’une synthèse.
6Nous trouvons donc bien représentés les deux régimes de l’Imaginaire, tels que les définit G. Durand, et son analyse systématique des structures anthropologiques de l’imaginaire confirme notre plan général : un raidissement héroïque qui s’oppose à un glissement fascinant vers des zones régressives de la conscience. La critique virgilienne récente semble s’orienter de plus en plus vers cette interprétation : nous pensons en particulier au livre de W. R. Johnson, Darkness visible 15, qui adopte ce schéma, mais qui ne réserve qu’une étude très brève à l’attitude proprement héroïque (« Quod agas : the moral order », pp. 149-154), considérant, sans doute à juste titre, que cet aspect a été beaucoup plus exploré que le monde « ténébreux » de l’Enéide ; toutefois, nous pensons qu’on ne les comprend bien qu’en les situant l’un par rapport à l’autre, et c’est pourquoi nous avons consacré une part à peu près égale à chacun d’eux dans nos analyses.
Limites d’une telle théorie, et proposition d’un système original
7Jusqu’ici, l’étude de G. Durand sur les structures anthropologiques de l’Imaginaire nous a donc été un solide outil de référence pour classer les images de l’Enéide, et nous en sommes arrivé à la conclusion que :
Les trois séries envisagées dans sa « classification isotopique des images » se retrouvent dans l’Enéide.
Il existe bien dans l’Enéide deux types très différents de structure des images symboliques, qui s’organisent autour de deux univers imaginaires — G. Durand dirait deux régimes de l’Imaginaire — opposés, correspondant à deux attitudes antithétiques (diurne vs nocturne ; construction, raidissement, progression vs régression, engloutissement).
8C’est à ce point de notre analyse qu’il nous paraît nécessaire d’adopter une démarche légèrement différente de celle de G. Durand, et d’établir une distinction, qui ne porte guère, d’ailleurs, que sur un point de terminologie. Quand il y a deux régimes fondamentaux de l’Imaginaire, et trois classes d’images, cela équivaut à dire que l’un des deux régimes intègre deux classes, perçues comme deux modalités d’une même attitude ; c’est ce que fait G. Durand avec sa subdivision en « nocturne synthétique » et « nocturne mystique ». Mais ce regroupement nous apparaît moins fécond pour ce qui est de l’Enéide ; il n’est pas possible, en effet, de relier la série que G. Durand appelle « nocturne synthétique » à la série « nocturne mystique » qui correspond aux images étudiées dans la première partie de ce travail. Au contraire, elles appartiennent bien à deux régimes opposés, puisque la série « nocturne synthétique » intègre les symboles de synthèse et de progression, alors que l’autre regroupe toutes les images d’abandon, de regressus ad uterum.
9Si nous considérons maintenant le régime diurne, il nous apparaît qu’il y a des correspondances précises entre ses archétypes et ceux du régime « nocturne synthétique » ; d’ailleurs, dans nos analyses, nous avons associé monter et progresser, alors que, pour G. Durand, la première notion est un des schèmes verbaux caractéristiques du régime diurne, tandis que la seconde est rattachée au régime « nocturne synthétique ». Une telle classification nous a semblé insuffisante dans le cas de l’Enéide, où le terme de schéma héroïque prend une acception beaucoup plus vaste que celle que lui accorde G. Durand, en le limitant au régime diurne. C’est sans doute vrai de certains schémas rattachés à un « champ » indo-européen, et privilégiant une symbolique exclusivement diurne ; mais dès l’instant où le héros est avant tout l’acteur essentiel d’une Quête spirituelle (comme dans l’épopée de Gilgamesh, le Râmâyana, et, nous le montrerons, dans l’Enéide), il existe deux aspects à son activité : l’action, assimilée à un schéma guerrier, et la Révélation, la compréhension des mystères de l’Au-delà. C. G. Jung a fort bien montré que l’attitude du novice se présentant à une initiation, et celle du héros, ne divergeaient que sur un point : la notion d’activité ; tous deux doivent être prêts à mourir, mais leurs chemins sont différents : « Les types héroïques mettent tous leurs efforts à atteindre le but de leurs ambitions... Dans l’initiation, au contraire, on demande au novice de renoncer à toute ambition, toute volonté personnelle... Il doit accepter de s’exposer à cette épreuve sans espoir de succès16. » C’est peut-être parce que G. Durand pensait plus à l’initiation du novice qu’à l’aspect proprement héroïque du mythe ou de l’épopée qu’il a rattaché au régime nocturne la série d’images associée à l’initiation ; mais cela nous semble peu souhaitable dans le cas de l’Enéide, où les schémas diaïrétiques et guerriers d’une part, les schèmes initiatiques d’autre part, nous apparaissent comme deux modalités d’une même attitude que nous appellerons, globalement, l’attitude héroïque, et qui s’oppose à l’univers nocturne et à sa fascination captieuse, son « avalage » insidieux, que nous avons analysés dans la première partie de ce travail17.
10S. Vierne fait un bon résumé de la dialectique de la pensée de G. Durand, dans son analyse de l’œuvre de Jules Verne en tant que suite de romans initiatiques18, et son interprétation rejoint, nous semble-t-il, la nôtre, dans la mesure où elle attache peu d’importance au clivage diurne/nocturne, et où elle remarque que les trois types d’activité imaginaire sont reliés par un schéma qui correspond aux trois étapes de toute initiation :
régime schizomorphe, lors de la séparation d’avec le monde profane ;
régime mystique dans la deuxième phase, lorsque le mystique se fond avec la Terre-mère ;
régime synthétique lorsqu’il dépasse et abolit les tensions, conquiert une nouvelle cohésion19.
11Même si nous ne sommes pas entièrement d’accord avec cette analyse, nous en retiendrons la volonté de dépasser le clivage diurne/nocturne au profit d’une dialectique plus essentielle.
12Nous délaisserons donc le schéma

13dont nous ne contestons pas la valeur, mais qui nous semble réservé à d’autres situations que celle de l’Enéide 20, pour en adopter un autre, correspondant mieux à la structure particulière du poème virgilien :

14Nous trouvons une confirmation à la nécessité de cette nouvelle répartition dans les rapports de complémentarité, et aussi de hiérarchie qui existent entre les deux modalités de l’univers héroïque : une prédominance guerrière, et une prédominance héroïque et gnostique.
151) La première de ces deux séries d’images (le régime « diurne » de G. Durand) a une caractéristique : elle affirme un ordre métaphysique (et par voie de conséquence social). A travers l’évocation des Armes du guerrier21, du Combat héroïque, à travers la place que tient l’astre solaire22, il apparaît que cet univers est abondamment représenté. Quel rôle joue-t-il exactement par rapport à l’ensemble de la démarche héroïque ? Si l’on considère l’aspect très figé, ritualisé, de ces évocations qui se réfèrent à un contenu immuable dont la permanence est affirmée par l’intermédiaire de la situation symbolique, la logique nous conduit à formuler cette hypothèse : les schémas de type antithétique ont valeur exemplaire, ils sont là pour entretenir la vaillance des personnages, à des moments où une connaissance très insuffisante de la Révélation, ou des difficultés exceptionnelles pourraient conduire Enée et ses compagnons à se décourager, à douter, à défaillir. La réaffirmation d’un Ordre rigoureux est alors destinée à maintenir, à travers un réseau constant de symboles spécifiquement diaïrétiques, une tension suffisante à l’accomplissement de la tâche héroïque ; c’était bien la seule façon d’intégrer ces schémas rigides, et vite susceptibles de sclérose, le geste rituel prenant le pas sur la connaissance profonde de l’acte, le contenant passant avant le contenu ; il leur est alors assigné la fonction la plus susceptible de mettre en valeur leur aspect positif dans l’Enéide : maintenir, perpétuer des valeurs traditionnelles par la répétition immuable des schémas symboliques fondamentaux associés à ces systèmes de valeur. La clarté propre au schéma antithétique devient alors un adjuvant : en puisant à cette source aussi limpide que vigoureuse, le héros retrouve sa force, retrempe son courage en écoutant réaffirmés de façon sommaire mais énergique les archétypes qui sont la base même de sa foi dans un ordre cosmique et métaphysique ; ainsi, l’image de type diurne et schizoïde est glorification beaucoup plus qu’explication.

162) La deuxième série d’images, complémentaire de la première, allait donc avoir comme dénominateur commun la notion de synthèse, selon G. Durand. Le terme est sans doute ambigu, car il évoque pour nos sociétés une démarche chère à l’Europe occidentale du xviiie siècle (thèse-antithèse-synthèse) qui n’a pas grand-chose à voir avec la complémentarité des contraires familière aux philosophies contemporaines de Virgile ; faute d’en avoir trouvé un meilleur, nous l’utiliserons toutefois. Elle repose fondamentalement sur l’idée d’un mouvement dialectique, qui intègre deux composantes en apparence antagonistes dans une structure mettant en valeur leur complémentarité, et aboutissant à une résultante qui dépasse les deux états initiaux tout en les intégrant. L’on conçoit que ce schéma, qui va par-delà l’antithèse et substitue la dialectique à la polémique, soit infiniment plus apte à expliquer qu’à affirmer. Tous les travaux traitant du vocabulaire épique dans l’Enéide nous montrent que le « pieux Enée » est beaucoup plus qu’un simple guerrier respectueux des rites23 : son action ne vise pas au maintien d’un ordre établi, mais c’est une recherche, elle est constamment en train de se créer. Les Pythagoriciens arrivaient déjà à une structure similaire, à travers la distinction qu’ils établissaient entre le pair et l’impair, et l’insurmontable infériorité du premier sur le second24 ; alors que la dyade porte en elle l’irrémédiable dualité qui en fait un symbole de lutte, de guerre, la monade est symbole d’harmonie, car elle est le principe qui permet de dépasser la dualité dans un mouvement dialectique ; en cela, elle retrouve une structure plus essentielle, plus proche de l’entité divine selon les Pythagoriciens, alors que la dyade est ancrée dans la matière, et dans l’antithèse. Si l’on suit le raisonnement, l’on comprend que le rythme ternaire25 ait une place fondamentale dans la pensée pythagoricienne : c’est la première structure véritablement à l’image de l’harmonie divine, l’élément fondamental de toute pensée eschatologique, étant bien entendu que le troisième terme, résultante des deux autres, ne leur est nullement comparable, ni dans ses proportions, ni dans sa nature : il reprend et intègre les éléments de chacun d’eux, mais un processus de transmutation lui a conféré une dimension supplémentaire. L’on suit cette théorie avec une grande permanence de ses origines jusqu’à la pensée néo-platonicienne : déjà, chez Speusippe, le premier nombre proprement dit est trois, car un est l’unité, deux, la première multiplicité26 ; Nicomaque montre, dans son chapitre des Theologoumena sur la triade que, si deux est le chiffre de l’antithèse, trois est celui de la synthèse ; l’on sait que, chez les Latins, Varron, entre autres, s’est fait un fidèle transcripteur des spéculations hellénistiques sur la tripartition27 ; l’on retrouve la même théorie chez Philon Le Juif (Quaest. in Genes., IV, 8), plus tardivement chez Lydus (De Mens., II, 8) et chez Proclus pour lequel Zeus, comme toute essence, est ternaire. De Pythagore à ces deux derniers commentateurs du IVe siècle ap. J.-C., nous constatons la permanence de tout un système de pensée ontologique, qui se perpétue identique à lui-même dans ses principes fondamentaux. Ces témoignages, aussi variés que nombreux, permettent d’affirmer qu’il n’est pas historiquement impossible que Virgile ait pu côtoyer des savants qui maîtrisaient ces théories, et, dès l’instant où ses biographes nous apprennent qu’il était fort intéressé par ces spéculations28, il en a très vraisemblablement été informé. Cela ne veut pas dire, dans notre esprit, qu’il ait reproduit ces structures telles qu’elles lui avaient été enseignées ; mais un principe aussi fondamental que la tripartition et la synthèse ne pouvait que marquer profondément sa pensée créatrice29.
17Ainsi, le rythme ternaire et plus particulièrement la synthèse étaient bien perçus, dans l’Antiquité, comme la base même des représentations de l’esprit ayant pour finalité une dialectique des antagonistes, une dramatisation, pour reprendre l’expression de G. Durand, c’est-à-dire la base des récits initiatiques faisant intervenir, outre l’idée de synthèse, celle de progression30.
18Ces archétypes reposant sur une structure synthétique et progressive conviendraient donc sans conteste à merveille au schéma de l’Enéide tel que nous l’avons esquissé : une émergence de l’informe, une quête de l’essentiel. Mais avons-nous un indice qu’ils y soient représentés ?
L’architecture de l’Enéide corrobore nos hypothèses
19Avant d’aborder l’analyse des images elles-mêmes, nous trouvons notre réflexion théorique vérifiée de façon plus facile et plus immédiate dans un domaine voisin : celui de l’architecture de l’Enéide. En effet, si l’étude de l’Imaginaire constitue un terrain encore mouvant et relativement peu exploré, par contre, nous disposons d’un solide ensemble d’études critiques sur la structure des douze livres de l’Enéide (cf. notre bibliographie générale). Si nous nous y référons, nous en retirons des conclusions qui sont très nettes, statistiquement parlant, et vont tout à fait dans le sens de la réponse que nous attendions : le plan de l’Enéide reflète un mouvement plus général de synthèse, qui introduit une progression à l’intérieur d’une structure tripartite. En effet, l’on constate dans cette critique une désaffection vis-à-vis du vieux système biparti qui voyait dans la structure de l’Enéide un clivage entre les six premiers livres et les six derniers, et ce au profit d’une division tripartite. Ces études, qui tendent à regrouper bon nombre des personnalités les plus représentatives de la critique virgilienne actuelle, s’orientent dans deux directions assez divergentes. Pour les uns, dont G.E. Duckworth 31, la tripartition n’est qu’un des aspects d’une numérologie, souvent systématisé dans des proportions qui apparaissent comme peu vraisemblables (chaque section est elle-même divisée en trois sous-sections, elles-mêmes réparties en trois séquences, etc...). Pour les autres, au contraire, une structure tripartite n’est intéressante que par rapport à sa valeur symbolique, qu’ils s’efforcent de dégager. Elle est avant tout la correspondance au niveau du récit d’un système de pensée que Virgile veut nous communiquer. L’architecture de l’œuvre est alors la résonance subtile d’un rythme cosmique. Le premier à ouvrir cette voie à la critique est sans conteste V. Pöschl, qui souligne la complémentarité des contraires, mais en l’établissant surtout à un niveau esthétique : « Thus, Vergil’s aesthetic concept, like all Classical concepts, postulates the harmonious balance of opposites. It is profoundly bound up with the poet’s view of the world. He assumes a cosmic and historical continuity in which neither darkness nor light is dominant, but where the contrasts are united in a higher entity. This entity is given as a balance which, though it may be lost, is time and again regained32. » A sa suite, des travaux comme ceux de Worstbrock 33ou Kraggerud 34apportent une innovation intéressante. Tous deux proposent une répartition de l’Enéide en trois segments d’égale importance (livres 1-4, 5-8, 9-12). Une telle interprétation, moins souple que celle de V. Pöschl, pourrait nous sembler inspirée des principes systématiques d’une arithmologie stéréotypée. Mais il n’en est rien ; les deux auteurs savent prouver que des rapports structurels unissent ces trois éléments, tendant à leur conférer une valeur indépendante du temps linéaire, et à les enrichir mutuellement dans une forme de synthèse. Le thème de base en est l’initiation. Worstbrock montre comment les deux sections dramatiques (I-IV et IX-XII) correspondent à deux types d’épreuves, les unes organisées autour du personnage de Didon, les autres autour de Turnus. Une Révélation (V-VIII) qui est comme le centre vivifiant et éclairant d’une série d’épreuves : voilà bien le processus complet d’une initiation. Dans ses Aeneisstudien, Kraggerud suggère une analyse voisine de celle de Worstbrock : une tripartition I-IV/V-VIII/IX-XII, correspondant aux étapes d’une initiation. Mais il va plus loin, à notre sens, que Worstbrock, dans la mesure où il réussit à introduire non seulement un rapport, mais une progression entre les trois groupes, à les situer sur un vecteur orienté, répondant à des structures beaucoup plus élaborées que le simple écoulement linéaire du temps. Le processus est le même, et restitue les étapes d’une initiation : dans un premier temps (I-IV), Enée, désemparé, ignorant, cherche avant tout à réaliser son équilibre, son unité personnelle, à acquérir la maîtrise de soi ; dans un deuxième temps (V-VIII), la Révélation du destin de Rome sanctionne la réussite de cette entreprise ; enfin, dans un troisième temps (IX-XII), Enée réalise son destin, et acquiert la maîtrise sur autrui, tout en concrétisant sa Connaissance dans l’Action. Ainsi, dans cette interprétation, la structure tripartite échappe totalement à la critique d’un formalisme déterminé par quelque tradition arithmologique qui viendrait surimposer de façon artificielle son symbolisme au récit épique proprement dit : elle rejoint la tradition de pratiquement toutes les sociétés à mystères, à travers lesquelles, dans le monde entier, on retrouve les trois degrés de l’Initiation : le commencement ou la purification, la révélation, et la réalisation35. Nous n’avons donc pas affaire ici à un symbolisme numérologique, mais à la mise en œuvre d’un processus plus vaste et plus essentiel de maturation spirituelle. A l’appui de ces remarques, nous constatons l’importance de la notion de durée, indispensable au processus de la réalisation héroïque, et c’est bien une victoire sur la durée que de lui trouver un rôle plus essentiel que sa simple valeur de déroulement linéaire. Chaque jour qui passe devient alors du temps gagné, dominé, vaincu, puisqu’il sert le projet héroïque, qu’il est un des facteurs de sa réalisation ; ainsi s’efface peu à peu cette notion de temps perdu, gaspillé sans but, rapprochant inéluctablement les personnages de leur mort, et qui était encore fréquente à travers les désarrois des quatre premiers livres36. Toutefois, Kraggerud n’est pas encore très explicite sur les raisons de cette incarnation du projet héroïque dans l’action, lors de la troisième section : elles ont pourtant leur importance, et nous aborderons ce problème37.
20Plus récent, l’excellent ouvrage de R. Lesueur, L’Enéide de Virgile. Etude sur la composition rythmique d’une épopée, fait un bilan de ces analyses critiques, et insiste lui aussi sur la supériorité d’un rythme ternaire, signifiant en lui-même par sa correspondance avec des structures métaphysiques essentielles aux yeux de Virgile, sur une utilisation stéréotypée de l’arithmologie, qui fait alors d’une tripartition un simple rappel d’un système général, utilisé de façon beaucoup plus conventionnelle. R. Lesueur résume tout ceci en une heureuse formule : sa préférence va, écrit-il, à l’idée d’un ῥυθμός plutôt qu’à celle d’une σύνοψις, au terme de rythme ternaire plutôt qu’à celui de tripartition : « La notion de rythme ternaire représente un équilibre subjectif entre la création d’une attente et la satisfaction d’un dénouement... On voit ainsi qu’une structure A-A’-B combine un double avantage : celui d’un équilibre de nature (2 temps d’attente et un temps de réalisation) et le plus souvent d’étendue (deux temps groupés en regard d’un troisième de longueur à peu près égale aux deux autres), avec celui d’un équilibre esthétique et sensible, qui convient à un éveil raisonnable de l’intérêt du lecteur. Ces deux équilibres ne sont d’ailleurs pas dissociables. Une fois répandus par les épisodes et sous les visages les plus divers de l’art, à travers tout le poème, ils contribuent puissamment à consolider et à rendre sensible l’harmonie du Tout. C’est à ce but que tend indubitablement l’adoption par Virgile du nombre trois dans l’Enéide 38. » A notre avis, R. Lesueur fait accomplir là un progrès considérable aux études virgiliennes, en insistant sur le fait qu’un rythme ternaire est là, avant tout, pour rendre sensible et matérialiser en quelque sorte l’idée d’harmonie chère aux systèmes métaphysiques qui influencèrent Virgile ; l’utilisation de telles structures devient alors la forme la plus subtile, mais aussi la plus secrète du poème, car elle colore de son rythme tout le récit virgilien39.
21Peu à peu, les démonstrations convergeant les unes après les autres dans ce sens, il semble bien que l’idée d’une telle structure devienne admise par l’ensemble de la critique virgilienne, et que l’intérêt croissant inspiré par l’idée d’une tripartition de l’Enéide, dans l’architecture générale du récit, ne nous semble pas pouvoir être contesté, à travers les témoignages que nous en avons relevés40 ; une telle orientation nous autorise, croyons-nous, à poser comme hypothèse la possibilité d’une structure reposant sur le principe de la complémentarité des contraires au niveau, cette fois, de l’organisation et de la signification symbolique des images dans l’Enéide ; ce nous semble être une démarche cohérente que de tenter de retrouver, dans les créations de l’imagination virgilienne, des structures qui reproduisent, sur des représentations ponctuelles, les mêmes schémas qu’au niveau plus général de l’architecture des douze livres. A partir du moment où l’on admet une telle exégèse du plan d’ensemble de l’Enéide, il est logique de retrouver la même imprégnation, les mêmes structures mentales qui l’ont inspirée, dans la valeur que Virgile va accorder à ses images, qui deviennent ainsi inscrites dans un système symbolique cohérent. Cela va nous conduire à chercher des schémas ordonnateurs, vérifiant la complémentarité des contraires à travers les connotations symboliques attachées à des images aussi différentes en apparence que celle de l’arc-en-ciel, de certaines associations de couleurs, d’une partie du bestiaire, ou des rapports entre les personnages ; de l’ensemble naîtra alors une véritable harmonie faite d’un réseau très dense et diversifié de correspondances régies par le même schéma unitaire. C’est dans cet esprit que nous poursuivrons les études de détail des chapitres qui suivront, et les résultats, nous le verrons, confirmeront au-delà de nos espérances cette hypothèse de départ.
Il s’en dégage une théorie de l’imitation originale
22Ces constatations nous permettent de mieux définir l’originalité de Virgile par rapport aux poèmes homériques ; elles nous confirment dans l’idée que les très nombreux passages imités de l’Iliade ou de l’Odyssée 41, n’ont, en fait, qu’une ressemblance très superficielle, car on ne retrouve, dans l’Enéide, aucune des structures profondes de son modèle homérique :
Au niveau d’un univers imaginaire personnel, nous croyons avoir montré que les tendances, les hantises, les obsessions, et de façon générale le tempérament des deux poètes est très différent (cf. la 1re Partie de ce travail) : l’auteur des poèmes homériques peut être cruel ; Virgile est hanté par l’image de la violence ; le premier aime l’action pour elle-même, le second lui préfère le contact avec la nature, l’observation et la contemplation.
En ce qui concerne la volonté de construire un univers symbolique structuré, qui va nous intéresser maintenant, il est certain que les perspectives de chaque auteur sont très différentes, puisqu’entre les poèmes homériques et Virgile s’interjette toute la pensée alexandrine, qui va profondément modifier, et surtout rendre plus élaborées toutes les structures de la pensée eschatologique, en particulier par son ouverture sur les spéculations religieuses orientales ; or nous sommes certain que Virgile connaissait bien cette pensée alexandrine, et qu’elle a eu une influence sur lui42. Nous aurons donc à en tenir compte dans les analyses qui vont suivre, alors que la métaphysique homérique est tellement incertaine, voire parfois fruste, que l’on s’interroge sur la place qu’il convient de lui réserver dans les lectures symboliques de l’œuvre, et qui n’est sans doute pas la première43, contrairement à ce que pensaient les exégètes alexandrins qui analysaient le récit homérique à travers leur propre culture religieuse ; plusieurs tendances de la critique contemporaine se détournent d’ailleurs d’un tel problème, le considérant sans doute comme insoluble, et préfèrent s’en tenir à des analyses de société44. Si cette attitude prudente vis-à-vis d’une influence de la pensée religieuse sur les poèmes homériques nous semble très défendable, appliquée à l’Iliade et à l’Odyssée, nous pensons qu’elle risquerait de passer à côté de l’essentiel, transposée dans l’univers culturel contemporain de Virgile, familier avec des spéculations eschatologiques élaborées, et constituées en systèmes parfaitement achevés, donnant matière à des enseignements souvent ésotériques (cf. l’influence de P. Nigidius Figulus45, qui devait rester vivace du temps de Virgile). C’était déjà le point de vue de Th. Haecker, lorsqu’il écrivait : « Un poète peut impunément plagier s’il est en tant que poète plus grand que celui qu’il dépouille, à plus forte raison s’il est situé sur un plan objectivement supérieur. Et c’est le cas de Virgile dont la plénitude et les points de vue sont d’une décision, d’une spiritualité plus haute que ceux d’Homère46 » ; nous y souscrivons, avec cette restriction qu’il ne s’agit pas de définir Virgile comme « plus grand » qu’Homère (le génie est difficilement quantifiable), mais comme participant d’une culture philosophique et religieuse moins éparse, plus structurée et élaborée que celle des poèmes homériques.
Annonce et justification du plan de la IIe Partie
23Nous allons nous efforcer de systématiser cette réflexion méthodologique préliminaire dans les chapitres qui suivent, en retrouvant et en analysant ces deux types de structure (antithétique et synthétique) à travers les images de l’Enéide, qui s’intègrent alors dans un ensemble symbolique cohérent et construit, et participent de cette démarche virgilienne dont nous posions le principe au début de ce chapitre : dominer l’informe, et retrouver l’harmonie qui assure le lien entre différents éléments d’un univers dont les disparates ont par ailleurs (cf. notre Ire Partie) agressé le poète. Nous avons réparti notre démarche en fonction de cinq catégories, qui reprennent souvent, mais à un autre niveau, comme nous l’avons dit supra p. 194 sqq., des séries d’images déjà évoquées dans la première partie de ce travail :
Tout d’abord, nous analyserons la prise de conscience chez les personnages de cette autre lecture du réel, sur laquelle leur attention est attirée par des signes, des symboles, et, de manière générale, la perception nouvelle d’un univers orienté ; ce sera la matière de notre IIe Chapitre.
Puis nous localiserons ces structures, dans le détail, autour de plusieurs séries d’images, dont nous avons voulu la classification aussi précise que possible, l’ensemble s’efforçant d’être exhaustif et d’intégrer à peu près toutes les séries importantes d’images symboliques qui interviennent dans la création virgilienne :
a) Tout d’abord, les liens qui unissent les acteurs de l’Enéide et les font graviter autour du personnage central d’Enée, dans un rapport de complémentarité ; la psychologie du personnage héroïque nous apparaîtra bien comme le centre de cette nouvelle structure, de même que la coloration de notre 1er chapitre de Ire Partie, « La perception d’une nature humaine instinctive à travers les portraits psychologiques », se répercutait sur les chapitres suivants : les paysages, les couleurs ; c’est donc pour cette raison que ce développement, qui détermine ceux qui suivent, se trouve placé avant eux, et il correspondra à notre IIIe Chapitre.
b) L’Espace et le Temps nous apparaîtront, immédiatement après les structures psychologiques, comme deux constantes fondamentales de l’univers héroïque, deux catégories qui permettent de transcrire les rythmes essentiels que découvrent les personnages ; ce sera notre IVe Chapitre.
c) La symbolique des couleurs retrouve, mais à un tout autre niveau, les notations colorées que nous évoquions dans le IIIe Chapitre de notre Ire Partie ; elles ne sont plus perçues dans leurs rapports avec l’affectivité, et avec une prédominance d’effets de contraste, mais intégrées dans une harmonie, comme cela apparaît nettement dans plusieurs scènes capitales de l’Enéide. Cette étude constituera notre Ve Chapitre.
d) Enfin, la symbolique des Nombres a une place que l’on ne saurait négliger, même si elle peut, a priori, sembler d’un emploi plus traditionnel dans l’Antiquité, et surtout par rapport à l’épopée homérique, où elle existait déjà47 ; mais nous essaierons de montrer, dans ce VIe Chapitre, qu’elle prend sa vraie dimension dans un symbolisme zodiacal, qui retrouve les rythmes essentiels que nous définissions dans ce chapitre méthodologique48.
Notes de bas de page
1 Cf. pp. 187-188.
2 Cf. pp. 84-87.
3 Cf. pp. 114-115.
4 Cf. pp. 36 sqq.
5 Cf. pp. 51 sqq.
6 Cf. En. I 483, IX 587, X 885, et pp. 339 sqq.
7 Cf. p. 92.
8 Cf. pp. 271-272.
9 On sait comment G. Durand appuie sa classification des images sur des préliminaires méthodologiques très soigneux, en se fondant notamment sur les résultats obtenus dans le domaine de la réflexologie par Vedenski, Oukhtomsky, Betcherev et son école, définissant de grandes « catégories vitales » de la représentation imaginaire (cf. G. Durand, op. cit. pp. 43-66).
10 Pour une étude de détail, cf. p. 313.
11 Pour les exemples, cf. notre Ire Partie.
12 G. Durand a parfaitement saisi et analysé ce processus qui consiste à valoriser l’aspect nocturne pour ne plus en faire un domaine autonome, et l’intégrer à un projet plus vaste. Cf. Durand, op. cit. p. 230 : « C’est à une transmutation directe des valeurs d’imagination que nous invite la descente, et Harding cite les gnostiques pour qui “ monter ou descendre cela revient au même ”, associant à cette conception de l’inversion la doctrine mystique de Blake pour laquelle la descente est aussi un chemin vers l’absolu », et pp. 248-249.
13 Cf. pp. 272-274.
14 Cf. sur ce point V. Pöschl, op. cit., dans son étude du personnage de Didon et de celui de Turnus
15 Nous pourrions citer aussi A. F. Lossev, A. A. Takho-Godi, etc. Pour plus de précisions, et pour une récapitulation, nous renvoyons à l’index bibliographique, et à W. Donlan, The Classical World Bibliography of Vergil, Garland Publ., N. York, 1978.
16 C. G. Jung, L’Homme et ses Symboles, p. 131.
17 Lors de la soutenance de cette thèse, M. G. Durand s’est expliqué à ce propos : pour lui, il s’agit surtout d’une question de perspective ; la procédure initiatique peut être envisagée comme « diurne » si l’on considère sa fin, ou au contraire comme « nocturne », si l’on ne tient compte que des épreuves, de la mort initiatique, etc. Dans ce cas, M. G. Durand préfère d’ailleurs utiliser maintenant le terme de « dissémination », plutôt que celui de « synthèse » qui lui paraît — comme à nous-même — plus ambigu.
18 S. Vierne, Jules Verne et le roman initiatique, Paris, SIRAC, 1973.
19 Op. cit. p. 25.
20 C’est ici qu’à notre avis, il convient d’interpréter le remarquable travail de G. Durand qui, conçu pour envisager le maximum de thèmes, ne saurait s’adapter, tel quel, à toutes les situations particulières et surtout à celles, comme l’Enéide, où l’originalité de l’individu créateur est particulièrement grande.
21 Cf. pp. 228-229.
22 Cf. pp. 310 sqq.
23 Cf. H. Fugier, Recherches sur l’expression du sacré dans la langue latine, Paris, Belles Lettres, 1963, pp. 391-414.
24 Rappelons que pour les Pythagoriciens deux nombres pairs additionnés donnant toujours un nombre pair, ne peuvent en quelque sorte quitter leur structure fondamentale, alors que deux nombres impairs additionnés, donnant un nombre pair, ont cette faculté « divine » de créer eux-mêmes leur élément complémentaire.
25 Il convient de bien distinguer ce principe très général de la synthèse des valeurs symboliques, beaucoup plus ritualisées, du nombre trois, que nous étudierons infra, chap. VI, et de la bipartition fonctionnelle définie par G. Dumézil, dont les connotations sont plus sociologiques que métaphysiques.
26 Cf. P. Boyancé, Le Culte des Muses chez les Philosophes grecs. Etudes d’Histoire et de Psychologie religieuse, Paris, De Boccard, 1936, p. 255.
27 Cf. J. Pépin, Mythe et Allégorie. Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes, Paris, Aubier, 1958, p. 320.
28 Cf. Vita Donati, pp. 4 et 7-8.
29 Il est intéressant de remarquer que l’on retrouve ces spéculations à la base même de la pensée traditionnelle : dans ses Symboles fondamentaux de la Science sacrée (Paris, Gallimard, 1962), R. Guénon écrit : « Dès que l’unité a produit le binaire par sa propre polarisation, on a immédiatement le ternaire par là même » (p. 127), en citant à l’appui la formule du Tao Te King, « Un a produit deux, deux a produit trois, trois a produit tous les nombres » (ibid. p. 127).
30 Cf. sur ce point le sens de la hiérogamie dans les Mystères d’Eleusis, in P. Foucart, Les Mystères d’Eleusis, Paris, Picard, 1914, et tout le chapitre « Du denier au bâton » in G. Durand, Les Stuctures anthropologiques de l’Imaginaire ; cf. aussi M. Eliade, Traité d’Histoire des Religions, pp. 351 sqq., sur l’androgynie divine.
31 G. E. Duckworth, Structural Patterns and Proportions in Vergil’s Aeneid, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1962.
32 V. Pöschl, op. cit. p. 173
33 F. J. Worstbrock, Elemente einer Poetik der Aeneis. Untersuchungen zum Gattungsstils vergilianischer epik, Münster, 1963.
34 E. Kraggerud, Aeneisstudien, Symbolae Osloenses, XXII, 1967.
35 Cf., entre autres, les trois degrés de la Franc-Maçonnerie : Apprenti, Compagnon et Maître.
36 Cf. pp. 62 sqq.
37 Cf. pp. 231 sqq.
38 R. Lesueur, op. cit. p. 429.
39 Toutefois, si nous devions faire une critique à la théorie de R. Lesueur, voici ce que nous objecterions :
(1) Pour R. Lesueur, comme pour V. Pöschl et C.W. Mendell, les raisons qui poussent Virgile à adopter ce rythme sont plus liées à l’esthétique, à la sensibilité, qu’à l’ontologie ou à la métaphysique : « Nous voyons que Virgile, du moins dans l’Enéide, adopte le chiffre trois dans une tout autre intention que celle d’organiser des rapports exacts. Le rythme ternaire est essentiellement lié aux exigences de la sensibilité, non pas à celle d’une froide beauté du chiffre absolu » (op. cit. p. 427). Cela conduit R. Lesueur à supposer que la symbolique virgilienne aurait pu être peu rigoureuse, assez floue et sans grandes exigences, et il nous invite à « une lecture de l’Enéide dans une optique orientée, par-delà des habitudes littéraires venues de l’extérieur, comme celles qui régissent l’imitation, vers un retour, au moins de ce point de vue, à une sorte d’ésotérisme primitif où l’homme-poète ne se sépare jamais du milieu naturel ou magique qui l’enveloppe » (ibid. p. 431). C’est, à notre avis, retomber — toutes proportions gardées, bien sûr — dans l’erreur commise par A. Cartault affirmant : « C’est faire un contresens total que d’y chercher sur la vie d’outre-tombe des idées qui s’accordent et qui se tiennent » (L’Art de Virgile dans l’Enéide, p. 490), c’est-à-dire reconnaître à Virgile une connaissance de toutes les théories eschatologiques de son temps, même les plus ésotériques, mais lui refuser la volonté — ou la possibilité —, au nom d’un tempérament resté tourné vers la simplicité paysanne (cf. C. Bailey, op. cit.), ou vers sa jeunesse, son enfance (cf. R. Brasillach, op. cit.), d’avoir élaboré des créations symboliques très construites et rendant compte de cette connaissance. Nous ne suivrons pas R. Lesueur sur ce terrain : pour nous, cet aspect de la création virgilienne est, avant tout, une recherche ontologique et métaphysique rigoureuse et élaborée, une quête de la Perfection et une mise en œuvre de la Connaissance par l’Action à travers le personnage d’Enée, et nous essaierons de le montrer dans les chapitres qui suivent. Dans une telle entreprise, l’esthétique a sa place, mais bien loin derrière des valeurs plus essentielles, dont elle n’est qu’une résonance, une manifestation secondaire. Nous reconnaissons l’excellence du principe d’une structure simple dans l’Enéide, mais nous la mettons en corrélation avec une pensée métaphysique, beaucoup plus qu’avec des préoccupations liées à la forme du poème.
Il nous semble que tout le beau passage de F. Quièvreux sur la signification symbolique de l’Evangile de Jean vaut aussi pour la structure de l’Enéide, en fonction du climat culturel à Rome tel que nous l’avons défini ; F. Quièvreux souligne que si, dans mille ans, on avait perdu toute notion de ce qu’est la musique, on serait émerveillé devant les structures mathématiques que met en jeu une simple portée musicale. Et pourtant, le compositeur a écouté son inspiration, et ne s’est pas occupé des nombres, qui cependant mesurent réellement les accords qu’il écrit. « De la même manière, l’évangéliste inspiré par le Saint Esprit n’a certes pas eu besoin de se livrer à aucun calcul pour réaliser une œuvre aussi parfaite. Si l’objection nous est venue à l’esprit, c’est que nous ne concevons pas la possibilité d’un autre mode de pensée que la pensée logique, mais c’est là seulement une infirmité de l’esprit moderne. » (« La structure symbolique de l’Evangile selon St Jean », in Revue d’Histoire et de Philosophie religieuse, 33, 1953, p. 159).
2) R. Lesueur dénonce avec raison l’aspect artificiel d’une répartition en trois segments égaux, se succédant de façon linéaire dans le vecteur orienté du Temps. Sa proposition trouve un équilibre beaucoup plus essentiel ; par contre, les trois mouvements du rythme ternaire qu’il propose se situent encore dans une successivité, n’échappent pas à l’ordre des chants, aux contraintes de la trame narrative, et cela même limite la portée du symbolisme qui peut s’en dégager. Nous essaierons de montrer que ce que nous appelons structure tripartite ne se situe pas dans la durée, que les rapports et les correspondances s’établissent indépendamment de la successivité du récit, et que l’on a bien alors une seconde lecture, entièrement symbolique, une chaîne secrète situant les personnages, les lieux et les événements dans un rapport plus essentiel que ceux qui peuvent apparaître lorsque le regard reste à la surface de l’action, et que le déroulement linéaire du temps demeure le cadre privilégié à travers lequel les personnages perçoivent le monde qui les entoure. La vraie lecture symbolique de l’Enéide suppose une libération vis-à-vis de ces contingences : un des aspects fondamentaux de la quête héroïque d’Enée est une victoire sur le Temps ; il est donc normal que les structures qui établissent symboliquement cette victoire soient elles-mêmes dégagées des aspects contraignants que prend la durée dans son déroulement linéaire, « ordinaire », celui qui est réservé au commun des mortels.
40 Nous citerons pour mémoire la magistrale démonstration de G. Dumézil dans Mythe et Epopée, tome I, pp. 337-424, mais qui nous intéresse moins directement ici. car les connotations de son analyse sont nettement sociologiques.
41 Cf. le répertoire de Knauer, op. cit.
42 Cf. E. S. Duckett, op. cit.
43 Cf. en particulier les travaux de F. Buffière, op. cit. pp. 586 sqq., et G. Germain, Essai sur les origines de certains thèmes odysséens et sur la genèse de l’Odyssée, Paris, P.U.F., 1954, p. 630 : « Le difficile n’est pas de trouver une signification mystique derrière un épisode odysséen. Si l’on a bien voulu nous suivre jusqu’ici, l’on comprend pourquoi. Ils ont presque tous leur source dans des traditions dont les origines remontent à des pratiques ou à des spéculations d’ordre religieux. La difficulté commence au moment où l’on aurait besoin de les organiser en un tout qu’anime un même esprit et qui tende à dégager un sens cohérent. », et p. 633 : « L’Odyssée porte bien des marques de pensée mystique et pourtant l’on ne parvient pas à donner une interprétation de cet ordre qui se tienne de bout en bout. ». G. Germain en arrive à cette idée qui, par des voies bien différentes, rejoint nos conclusions personnelles : il est impossible de trouver dans l’Iliade et l’Odyssée une structure d’ensemble reposant sur un fonds commun religieux : en aucun cas on ne peut systématiser, et c’est sans doute l’erreur de Ch. Autran, dans son Homère et les origines sacerdotales de l’Epopée grecque (Paris, Denoël, 1938, 3 vol.), d’avoir voulu le faire.
44 Cf. les travaux de M. I. Finley, J. P. Vernant et les collaborateurs travaillant aux études qu’il dirige ; P. Vidal-Naquet donne un bon exemple de cette attitude prudente dans l’addendum bibliographique qu’il propose à la traduction de l’ouvrage de M. I. Finley, Le monde d’Ulysse (trad. par Claude Vernant-Blanc, Paris, Maspero, 1969), et où il fait beaucoup de réserves sur l’attitude critique de Ch. Autran et G. Germain.
45 Cf. L. Legrand, Publius Nigidius Figulus, philosophe néo-pythagoricien orphique, Paris, Ed. de l’Œuvre, 1930.
46 Th. Haecker, op. cit., pp. 100-101.
47 Cf. F. Buffière, op. cit. p. 559-582, et G. Germain, La mystique des nombres dans l’épopée homérique et sa préhistoire, Paris, P.U.F., 1954.
48 Le choix de ces quatre rubriques (Temps, Espace, Couleurs, Nombres) ne nous semble pas arbitraire, dans la mesure où nous les retrouvons dans toutes les cosmologies de l’Antiquité, et en particulier, par exemple, dans le Timée de Platon.
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