Chapitre IV. Les images d’appréhension
p. 123-165
Texte intégral
1De l’incertitude naît l’inquiétude ; le chemin que suit Enée n’est pas une route droite, tracée facilement par sa seule volonté, comme on l’a trop souvent affirmé. La trajectoire de son destin héroïque n’est en aucun cas une courbe pure, et l’étude du décor de l’action, comme celle des personnages, met en valeur une pensée encombrée de réticences, de craintes, de faiblesses qui l’entravent tout en l’incarnant dans une pesanteur charnelle. Il était naturel, dans ce contexte, que naissent et se développent des images d’appréhension en face d’un monde d’autant plus inquiétant et décourageant qu’il semble former une entité autonome, monolithique, sur laquelle l’Homme n’a pas de prise. J. Bayet a bien montré comment cette inquiétude étreint constamment Enée, sur deux points notamment : l’origine des fata et les rapports des fata et des dieux1 : l’idée de cette surréalité qu’il pressent, qui s’entrouvre à sa perception, pourrait lui être hostile ou se comporter anarchiquement, l’obsède. Avant que les personnages de l’Enéide ne se reprennent, et ne cherchent à comprendre le monde qui les entoure, nous remarquons chez eux une peur de l’inconnu que, dans un premier temps, ils ne peuvent maîtriser. Personne, dans l’Enéide, n’échappe à cette inquiétude, qui se développe en deux temps : tout d’abord, ce sont des craintes, des angoisses devant le présent menaçant et le futur incertain ; jointes au souvenir des épreuves passées, elles tissent un véritable réseau d’images obsessionnelles qui ont toutes un dénominateur commun : l’anxiété. Puis cette attente crispée d’on ne sait quoi finit par une chute du rythme émotionnel, un enlisement et une profonde dépression : alors, cessant de lutter2, les individus se retrouvent seuls ; ce sentiment de la profonde solitude de la condition humaine semble, au vu des images qui le transcrivent, s’être brutalement imposé à Virgile, et non pas seulement comme le fruit d’une méditation philosophique, mais de façon beaucoup plus viscérale : ce peintre de l’anxiété et de l’angoisse est lui-même un anxieux. Nous en voulons pour preuve la transposition qu’il opère à partir d’un emprunt homérique : l’évocation du rêve de poursuite, au XXIIe Chant de l’Iliade, « comme en un rêve on ne peut poursuivre un fuyard : l’un ne peut fuir l’autre, ni l’autre le poursuivre » (Il. XXII, 199-200), que l’on retrouve au XIIe Livre de l’Enéide : « La nuit, dans nos rêves, lorsque la langueur du sommeil a pressé nos paupières, il nous semble que nous voulons prolonger avidement notre course, et impuissants dans nos efforts nous succombons : notre langue est paralysée ; notre corps ne retrouve plus les forces qu’il se connaissait ; la voix et la parole ne nous obéissent plus » (XII, 908-912). Comme le remarque finement W. R. Johnson 3, l’évocation homérique est en quelque sorte objective, c’est la transcription d’un rêve perçu à deux niveaux : le point de vue du poursuivant et celui du poursuivi. Chez Virgile, c’est essentiellement le poursuivi qui rêve, et, par là même, la vision se transforme en cauchemar, pour lequel Virgile éprouve une fascination qui le pousse à développer en 5 vers les 2 vers du modèle homérique : derrière la simple imitation, on sent bien tout le poids de l’inconscient virgilien qui, à travers son phantasme d’anxieux, le pousse à beaucoup développer l’évocation (l’ensemble de la comparaison fait 11 vers, contre 3 au modèle homérique), et à profondément la modifier, en accentuant son côté morbide et obsessionnel, intensément ressenti par l’affectivité virgilienne : elle investit avec une sorte de prédilection sur cette image à travers laquelle elle retrouve un écho — très assourdi, mais qu’elle sait amplifier — de ses préoccupations secrètes. Comme l’écrit W. R. Johnson, qui a bien senti que l’on touchait, avec cette comparaison « interprétée », aux nappes les plus profondes de l’imaginaire virgilien, « it is not so much the despair of Turnus that is being imagined here as the indefinable, larger despair that haunts the entire poem and threatens to overhelm it4. » C’est l’originalité de la création virgilienne qui nous permet de déceler une anxiété latente chez le poète ; ainsi vont se conjuguer l’angoisse des personnages et celle de leur créateur : cet état, Virgile ne l’imagine pas, il le ressent profondément, il en a fait l’expérience, et lorsqu’il le dépassera, son témoignage en faveur d’une métaphysique sera d’autant plus chaleureux qu’il sait d’où il revient, et qu’il a pris la mesure de l’abandon d’un être, lorsque tout semble se détourner de lui, et lui montre un visage impénétrable, hostile, inquiétant ou indifférent.
Les images d’anxiété dans l’Énéide
2Nous étudierons ces images sous deux angles d’éclairage : en elles-mêmes, elles sont déjà révélatrices des hantises d’un anxieux ; mais leur successivité dans la trame narrative n’est pas non plus indifférente, et révèle une perception du monde et des rapports entre les événements très caractéristiques d’une nature inquiète.
Les images en elles-mêmes : les grandes craintes de l’Énéide
La perte de cohérence du moi
3La crainte qui se fait jour le plus souvent, à travers ces images d’anxiété, est celle de la perte de cohérence du Moi : de tout ce que nous avons vu, il découle que les personnages de l’Enéide ont perpétuellement peur de perdre pied, d’être emportés dans un tourbillon de forces physiques ou psychiques qu’ils ne maîtrisent plus ; cet état est un prélude à la solitude inévitable de l’individu qui se sera laissé séparer du groupe humain uni pour résister : Didon, seule dans sa passion, puis dans sa folie, en sera un exemple caractéristique. L’anxiété se concrétise dans des images à la fois plus spectaculaires, mais non moins irréversibles que l’état de solitude ; car, représentation de batailles presque perdues, elles sont l’expression d’une dynamique du désespoir ; alors que les autres ont la terrible pesanteur de ce qui est définitif.
4Nous ne reviendrons pas sur la forme la plus latente de cette anxiété, car nous en avons étudié les manifestations dans la sourde menace qui pèse sur la forêt virgilienne, ainsi que dans les échos, les reflets, qui rappellent constamment au voyageur l’aspect essentiellement instable de la Nature qui l’entoure.
La Métamorphose
5Mais la perception de l’instabilité du Moi trouve son expression dans une image qui revient fréquemment à travers l’Enéide : la métamorphose, dont on comprend qu’elle soit la concrétisation par excellence de cette crainte. Elle apparaît comme une rupture dans l’ordre des choses, et un abandon de l’univers rationnel. Il convient de distinguer ces métamorphoses inquiétantes, symbolisant la désagrégation et l’éclatement du Moi, la chute dans la pesanteur de la matière ou de l’animalité, d’une autre forme beaucoup plus élaborée et rayonnante de mutation : la métamorphose voulue et provoquée par les Dieux, celle qui rend Enée invisible, au Ier Livre, lorsqu’il arrive à Carthage, ou celle des Vaisseaux, au IXe Livre. En effet, les manifestations de la transcendance confortent les personnages dans la certitude de leur intégration dans un schéma ordonnateur voulu par la Divinité : images apaisantes, et non plus génératrices d’anxiété, elles permettent à l’être de s’évader, de se projeter dans un ailleurs ou un au-delà, et elles sont le contraire de cet inexorable enlisement dans la matière. La métamorphose peut alors être envol ; Phaéton, devenu cygne, monte en chantant vers les cieux : « On raconte en effet que Cycnus en deuil de son bien-aimé Phaéton, pendant que, parmi le feuillage et l’ombre de ses sœurs changées en peupliers, il cherchait à consoler son désespoir en chantant son amour, vit sa vieillesse chenue se couvrir d’un souple plumage : il quitta la terre et monta en chantant vers les cieux. » (X, 189-193). Elle peut aussi bien être une plongée vers le mystère et la paix des profondeurs, mouvement descensionnel et non plus ascensionnel : les nefs d’Enée s’enfoncent dans le Tibre pour en ressortir purifiées et transformées en nymphes : « Toutes les poupes rompent leurs amarres et, comme des dauphins, elles plongent, les éperons en avant, et gagnent les eaux profondes. Et miraculeusement elles reparaissent jeunes filles portées par les flots. » (XI 117-122.)
6Images de plongée ou d’essor participent de la même symbolique : elles transcendent le réel, permettant d’y échapper. Au contraire, beaucoup d’autres mutations de l’Enéide apparaissent, en contrepoint, comme des chutes dans une pesanteur de la matière et de l’animalité, par une sorte de prolifération anarchique, une emprise monstrueuse de la Nature sur l’Homme ; nous retrouvons là un des pouvoirs de la Πότνια Μήτηρ dans les religions méditerranéennes5, qui étaient l’expression mythique d’un monde où l’instinct prévalait.
7L’image de la mort de Laocoon est comme l’archétype de cette série ; la métamorphose est implicite, à travers deux descriptions du personnage :
« Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos,
sollemnis taurum ingentem mactabat ad aras. »
(II, 201-202)6
« ... qualis mugitus, fugit cum saucius aram
taurus et incertam excussit cervice securim. »
(II, 223-224)7
8La symétrie voulue par la reprise du terme taurus accentue le décalage qui s’est opéré entre les deux images : sacrificateur rituel du taureau, affirmant par son geste le triomphe perpétué de l’Homme sur les passions instinctives offertes en holocauste à la Divinité, il est devenu l’animal même du sacrifice, et il n’est plus qu’un cri de douleur, véritable loque humaine détruite par la souffrance : « Il s’efforce avec ses mains d’écarter leurs replis ; ses bandelettes sont arrosées de bave et de noir venin ; et il pousse vers le ciel d’horribles clameurs. » (II, 220-222)8. Déchéance spectaculaire, qui est à la fois le symbole et la sanction de son échec : lui qui tuait le taureau, il devient taureau lui-même. Voilà bien une utilisation suggestive et personnelle du thème de la Métamorphose. Dans cette création, Virgile est parti d’un épisode de l’Iliade (II 308-320), mais, comme à l’accoutumée, il s’en est détaché, en imprégnant de ses propres préoccupations et de la coloration de son univers affectif, par le biais de ces deux images se répondant à vingt vers de distance, un canevas homérique beaucoup plus sommaire, où n’intervenaient ni Laocoon, ni l’allusion au taureau.
9Une autre image du IVe Livre, qui nous apparaît tout d’abord comme un excursus, a en fait une signification symbolique comparable. Lorsque Virgile nous montre Mercure en route pour Carthage, aucune contrainte liée au déroulement du récit ne lui impose de décrire un épisode particulier de ce voyage. Or voici le Titan Atlas, devenu montagne, évoqué avec autant de précision que de pittoresque : « Il vole et aperçoit déjà la cime et les flancs escarpés du robuste Atlas qui soutient le ciel sur son front, d’Atlas dont la tête couronnée de pins et de sombres nuages est continuellement battue par les pluies et les vents. Des tombées de neige couvrent ses épaules ; des torrents se précipitent de son menton et des glaces hérissent la barbe raidie du vieillard. » (IV, 246-251.) Il est vrai que le sort d’Atlas était, dans la mythologie, présenté comme un des châtiments de l’hybris (cf. P. Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, p. 146). Mais nous sommes loin, si nous cherchons des références, de la rapide allusion homérique9 qui a pu servir de point de départ à l’imagination virgilienne : aucun des éléments de la métamorphose n’apparaît chez Homère, alors que Virgile a trouvé dans cette pétrification, cette minéralisation monstrueuse d’Atlas, une expression particulièrement appropriée de ses propres angoisses : l’enlisement de l’individu coupable au sein d’une Nature qui l’incorpore, puisqu’il est retombé à son niveau, par sa faute, comme Euryale prisonnier de la forêt, ou comme Laocoon, victime de la sentence divine. De même, l’existence d’un portrait d’Atlas exécuté par les peintres contemporains de Virgile10 est une trop pauvre explication devant le foisonnement de symboles qui se dégage de l’évocation. Cette vision fantastique et insolite, hésitant sans cesse entre le registre humain et le registre végétal, porte bien la marque de Virgile : outre l’évocation des torrents, qui n’est pas pour nous surprendre dans ce contexte, ce monde ressemble beaucoup à la Scythie hivernale des Géorgiques : « Cependant il neige sans cesse à travers tout le ciel. Les bêtes périssent ; enveloppés de givre, les grands corps des bœufs sont immobilisés ; et les cerfs, en troupe serrée, sont paralysés sous une masse de neige qui se renouvelle et d’où émerge à peine la pointe de leurs ramures. » (Géorg. III, 367-370). C’est bien le même univers, glacial et battu par les vents, gelé et durci par le froid. Mais ce qui était simplement, dans les Géorgiques, l’anti-nature, par rapport aux paysages tièdes et riants des Bucoliques méditerranéennes, se charge de toute une résonance métaphysique dans l’Enéide, où la métamorphose devient la sanction d’une faute, ou d’un interdit : la responsabilité, la culpabilité des êtres, qu’elle soit perçue comme méritée, ou au contraire injuste, joue un rôle de plus en plus grand dans l’œuvre de Virgile; située peu avant le suicide de Didon, cette évocation devient un véritable prélude, et une annonce de sa propre déchéance.
10Le point commun de ces métamorphoses est qu’elles sont manifestation d’une forme de vie inférieure, rudimentaire, en même temps que pétrification, immobilisation dans une matière épaissie. On pourrait objecter que Laocoon est emporté par une sorte d’insurrection délirante contre sa souffrance, où le mouvement tient une grande place ; mais le sculpteur du groupe du Vatican a bien senti que la pierre, dans son aspect minéral même, pouvait restituer ces convulsions : si grande est la douleur du prêtre de Neptune qu’elle l’anéantit et le fige dans un cri ; ainsi s’établirait une corrélation entre la signification profonde de l’épisode virgilien, replacé dans l’imaginaire du poète, et l’impression qui émane du groupe du Vatican.
La Glissade
11De même, toutes les images de rupture, de glissade, se rattachent à un même fonds commun d’anxiété : assister à la désagrégation symbolique de la personnalité. Les emplois du verbe labor reflètent cet assombrissement. A l’origine, Virgile a une prédilection pour ce mot, souvent attesté dans les Bucoliques ou les Géorgiques 11, qui est à l’origine de visions gracieuses d’oiseaux glissant légèrement, et effleurant les flots de leur aile, ou de rames qui semblent se mouvoir sans efforts (IV 223, V 216, VI 310, VIII 91, XI 588, 628). Nous trouvons des emplois simplement descriptifs, sans connotation symbolique notable (II 262, III 243, 281, V 86, VI 132) ; mais, bien souvent, la chute est fatale (dans un contexte purement agonistique : V 181, 329 ; avec la mort pour issue : I 394, X 540, XI 818, XII 249, 364, 470 ; la glissade peut devenir reptation : VII 349, 374).
12L’on a vu comment Virgile se détachait d’Homère dans sa façon d’introduire ses angoisses personnelles dans la description apparemment stéréotypée de la Tempête : la hantise de la chute, la crainte de s’égarer y sont constantes, avec toutes leurs connotations symboliques, au point que l’on trouve les images de rupture et celles d’enlisement, deux formes privilégiées de l’anxiété virgilienne, associées dans les mêmes vers : « Le Notus fait tournoyer trois navires et les jette sur des rocs cachés... L’Eurus en précipite trois autres de la haute mer sur des bas-fonds, des Syrtes, pitoyable spectacle ! et les broie contre les écueils ou les enlise dans les sables. » (I, 108, 110-112.)
13Le vertige, la peur de la glissade jouent un grand rôle dans ces représentations imaginaires. La Descente aux Enfers, épreuve constamment dominée par la volonté du héros tendue à l’extrême, risque à tout moment de se transformer en chute. Les étendues marécageuses qui entourent le Styx nous rappellent que l’enlisement est un des grands risques que l’on encourt dans ce monde incertain : « La barque faite de pièces rapportées a gémi sous ce poids et par ses crevasses se remplit de l’eau marécageuse. Enfin on passe, et il dépose sans accident l’homme et la prophétesse sur un informe limon, dans des algues glauques. » (VI, 413-416.)
14Les individus qui se laissent prendre dans cette ultime glissade les conduisant à la mort exécutent une sorte de cabriole dérisoire et tragique. Virgile semble avoir tenu à ce que, sur le plan stylistique, elle soit transcrite par un mot identique : le verbe volvere, comme si la répétition mécanique de ce mouvement avait, en elle-même, une valeur symbolique. Nous avons déjà rencontré, dans le contexte des images de violence, le verbe volvo, et des mots de même racine, comme voluto, marquant un combat intérieur, dont le mouvement était indissociable : agitation d’une âme tiraillée entre des pulsions contraires, tourbillons d’éléments naturels déchaînés. Ici, nous trouvons le mot volvere dans une acception beaucoup plus tragique que dramatique : il désigne le saut ultime dans la mort, l’irrémédiable passage. Nous relevons 10 emplois dans ce sens du verbe volvo : I 116, IX 414, 433, X 403, 590, 700, XI 635, 640, 889, XII 329. On trouve chez Homère des séries d’images assez comparables ; mais le terme grec utilisé semble plus indécis, hésitant entre βάλλειν, dans le sens de « faire rouler », et ϰαλύπτειν, « envelopper », lorsque la mort est l’issue de la chute : volvere recouvre ces deux sens. D’autre part, les chutes de l’Iliade n’ont pas toujours une issue fatale, ce qui les rend plus dramatiques que tragiques : lorsqu’Ajax jette Hector au bas de son char, au XIVe Chant de l’Iliade, « l’envoyant tourner comme une toupie » (Iliade XIV 413), celui-ci en réchappera. Enfin, et surtout, nous observons une gradation dans la série des images virgiliennes, qui n’a pas d’équivalent dans le modèle homérique. Partant de scènes assez stéréotypées, comme :
« Excussus curru moribundus volvitur arvis. »
(X, 590)12 (cf. Iliade XVI 713.)
« Ilo namque procul validam derexerat hastam,
quam medius Rhoeteus intercipit, optime Teuthra,
te fugiens fratremque Tyren, curruque volutus
caedit semianimis Rutulorum calcibus arva. » (X, 401-404)13,
15Virgile en arrive à une orchestration beaucoup plus savante de ce thème, au XIe Livre où, en dix vers, nous retrouvons trois fois cette notion sous des formes très voisines :
« ... tum vero et gemitus morientum et sanguine in alto
armaque corporaque et permixti caede virorum
semianimes volvontur equi ; ... » (XI, 633-635)14
« Volvitur ille excussus humi ... » (XI, 640)15
« Funditur ater ubique cruor ; ... » (XI, 646)16
16Les armes, les cadavres, les chevaux à moitié morts roulent dans des flots de sang ; les cavaliers culbutent à terre ; le sang noir ruisselle : à travers les répétitions révélatrices, l’obsession se fait jour.
17Virgile utilise la même notion, sous une forme encore plus personnelle, lorsqu’il écrit :
« Volvitur Euryalus leto ... » (IX, 433).
18Il semble bien qu’il ait dépassé de façon décisive l’imitation de la mort de Sarpédon, lorsque « la mort, qui tout achève, déjà enveloppe ses yeux, ses narines ... » (Iliade, XVI 502), en remplaçant la représentation allégorique par une abstraction totale, renforcée encore par l’alliance mystérieuse et suggestive de volvitur et leto : Euryale « roule dans la mort », c’est à la fois une défaite qu’il subit et un grand repos qui s’étend sur lui ; Virgile a su concilier tout cela dans cette audacieuse association.
19On le voit, tout au long de ce développement, la glissade et la chute sont étroitement associées, et toutes deux font peser sur le monde de l’Enéide la même menace, qui est une des obsessions majeures de l’anxiété virgilienne : la crainte de la désintégration de la personnalité, la même que celle qui pèse sur le symbolisme de la Descente : hantise d’un enlisement dans les zones régressives de la conscience, au cours d’une descente trop profonde dans le Moi, comme le souligne C. G. Jung : « La crainte et la résistance que tout homme naturel éprouve devant une descente trop profonde en lui-même sont, au fond, l’angoisse devant le voyage aux Enfers. Si l’on n’éprouvait que de la résistance, la chose ne serait pas si mauvaise. Mais, en réalité, il émane de l’arrière-plan psychique, précisément de cette région sombre et inconnue, une attirance fascinante, qui menace de devenir de plus en plus subjugante à mesure que l’on s’enfonce dans l’inconscient. Le danger psychologique qui survient ici est celui de la désintégration de la personnalité en ses composantes fonctionnelles : fonctions de la conscience, complexes, facteurs héréditaires, etc17. »
L’encerclement
20Très semblables, et également génératrices d’une angoisse latente sont les images d’encerclement. Toutefois, il semble que ce soit là un thème moins spécifiquement virgilien, qui apparaît moins souvent ; l’enceinte qui emprisonne les damnés aux Enfers les maintient dans un perpétuel face à face avec leur châtiment : « Tout à coup Enée regarde derrière lui et, à gauche, au pied d’un rocher, il voit une large enceinte fermée d’un triple mur, entourée des torrents de flammes d’un fleuve rapide, le Phlégéton du Tartare, qui roule des rocs retentissants. » (VI, 548-551)18.
21Lorsque Turnus est pourchassé par Enée, il est véritablement pris au piège, et fuit de tous côtés sans trouver d’issue : « Donc Turnus, hors de lui, fuit de tous côtés dans la plaine, court çà et là, fait mille détours sans voir une issue. C’est partout le cercle compact des Troyens, ou un vaste marais, ou les remparts de la ville. » (XII, 742-745.) Ce n’est pas l’effet du hasard si les images d’enlisement et d’encerclement se rencontrent sur cette évocation du marais, précédemment abordée, et que nous retrouvons ici. Dans la belle scène homérique de la poursuite d’Hector par Achille (Iliade XXII 194-198), ce marécage, n’apparaît en aucune façon : nous en sommes conforté dans notre interprétation des innovations virgiliennes ; c’est de propos très délibéré, et en fonction de sa propre symbolique, que, dans sa topographie imaginaire, Virgile a voulu qu’il y ait un marais qui barre la route à Turnus, et un autre qui s’étende sur les bords du Styx.
22Le thème de Cercle vient renforcer l’impression oppressante qui émane de ce piège :
« Quinque orbis explent cursu totidemque retexunt
huc illuc... » (XII, 763-764)19.
23Ces cercles de mort ont leur équivalent homérique (Iliade XXII 208). Mais, comme nous avons déjà eu l’occasion de le souligner, ils s’intègrent dans un univers imaginaire original, puisqu’ils participent à la fois d’un phantasme de l’encerclement et, à travers l’utilisation du nombre symbolique, d’un autre niveau de signification, sur lequel nous reviendrons dans la IIe Partie de ce travail, en particulier à travers les emplois du nombre trois associés à l’image du cercle (cf. VI 229-231, IX 587, X 885-887, XI 188-190)20.
La Folie
24Dans l’Enéide, la folie est comme l’« apex » en même temps que la perversion de la violence. Nous avons vu le danger que couraient les héros, quand ils se laissaient aller à leur exaltation. Mais le furor n’est qu’un égarement passager et qui, de surcroît, trouvait une justification dans un système de valeurs morales : la sainte colère du guerrier défendant sa patrie. Ainsi, cet état insensé était inquiétant, mais nécessaire. Par contre, la folie représente cet abandon aux pulsions instinctives lorsqu’il n’est plus canalisé et que, comme un incendie que l’on ne peut plus maîtriser, il ravage la personnalité où il a pris naissance. C’est pourquoi la crainte de la démence est une véritable obsession dans l’Enéide ; la critique a beaucoup écrit sur l’équilibre de la création virgilienne, mais A. F. Lossev a eu raison d’insister sur cet aspect irrationnel et exalté des caractères de l’épopée virgilienne21.
25Puisque la folie rejoint une des hantises fondamentales de l’Enéide, la perte de cohérence du Moi, l’on s’attend à ce qu’elle s’inscrive dans les mêmes catégories de représentation imaginaire que la crainte de la chute ou de l’encerclement. Une étude de vocabulaire nous montre toutefois que Virgile la distingue de la violence exacerbée, et que cela se traduit par l’aspect plus définitif des images de la folie. Des mots comme amens, demens (préféré au terme abstrait dementia, attesté dans les Bucoliques, dans les Géorgiques, mais deux fois seulement dans l’Enéide : V 465, IX 601) insistent au premier chef sur l’aspect anormal (les préfixes a-, de- le soulignent) de cet état qui prive l’individu de sa raison, ne lui laissant que ses pulsions. Projeté dans une action qu’il ne comprend plus, il n’est plus qu’une force bestiale, vouée à l’erreur et à l’errance ; les emplois du mot amens insistent tous sur cet égarement et sur ses répercussions immédiates22. En particulier, H. Fugier montre fort bien comment le personnage de Turnus est condamné à son amentia ; lorsque nous le voyons pour la première fois, le mot est déjà prononcé :
« Olli somnum ingens rumpit pavor, ossaque et artus
perfudit toto proruptus corpore sudor.
Arma amens fremit, arma toro tectisque requirit » (VII, 458-460)23.
26Et l’Enéide se ferme sur son dernier et tragique combat, qu’il vit à travers le même vertige de frénésie, de peur panique, non pas d’Enée mais de son destin qui lui échappe, et d’incompréhension ; pour peindre cet état affectif, Virgile retrouve le même adjectif :
27« ... Tum vero amens formidine Turnus ... » (XII, 776)24 : « par ce dernier sursaut de frénésie, s’achève la débandade d’un esprit depuis toujours engagé dans l’erreur. Amens depuis le premier matin de la guerre jusqu’au dernier soir, Turnus finit ainsi comme il avait commencé, dans les ténèbres25. » Le mot demens, définissant lui aussi un état paroxystique, insiste sur la fureur plus que sur l’égarement. Nous ne serons donc pas surpris de le trouver plus particulièrement au IVe Livre, appliqué à la folie de Didon26.
28La folie est donc un naufrage dont on ne revient pas. Mais dans l’imagination de Virgile, elle n’est pas de nature fondamentalement différente du furor ; seule son intensité est plus grande. Le vocabulaire nous le montre, puisque ce sont les mêmes mots qui dépeignent l’exaltation guerrière et le délire de Didon. Nous avons constaté la prédilection de Virgile pour des termes associant l’image du tourbillon et la notion de chaleur dans l’idée du bouillonnement : aestus, aestuo, turbidus. Nous retrouvons les mêmes connotations dans l’emploi de fervidus (préféré au verbe ferveo, utilisé 5 fois seulement, et de façon beaucoup plus indifférenciée : IV 567, XI 195, au sens concret de « être en feu, brûler » ; VIII 677, IX 693, transcrivant le furor : fervere Marte, fervere caede ; IV 407, marquant au contraire l’enthousiasme : « omnis semita fervet »), attesté 11 fois, toujours pour désigner un état affectif exalté proche du furor, et toujours dans la deuxième moitié de l’Enéide, ce qui correspond bien à l’idée d’une tension qui monte au cours du déroulement du récit (VII 397 ; VIII 230 ; IX 72, 350, 736 ; X 788 ; XII 293, 325, 748, 894, 951) à l’exception de VII 24. De même, les termes ardeo, ardens, plus stéréotypés dans leurs emplois, mais très fréquents, et reliant toujours étroitement la description et la connotation symbolique, sont préférés, et de loin, à ardor (63 emplois contre 5) et marquent tous une exaltation27, sauf IV 482, V 525 et VI 254, où la notion de lumière ou de chaleur intervient en dehors de tout contexte symbolique.
29L’idée de chaleur, de tension, contenue dans ces mots est, en apparence, commune à tous les états d’âme exaltés, du furor à la démence. Cela a pour effet de suggérer implicitement les dangers du furor : il n’est pas d’une nature fondamentalement différente de la folie, et il suffit donc de peu de chose, d’un glissement insidieux, pour qu’il prenne des proportions anarchiques, et anéantisse la personnalité de l’imprudent qui n’a pas su se maîtriser.
30Virgile redoute le furor, mais ne peut se résoudre à le condamner, car c’est une des composantes nécessaires du monde héroïque ; Enée lui-même connaît cet état de violences guerrière.
31Ainsi, des mots comme turbo, turbidus, aestuans..., qui décrivent le guerrier, insistent souvent sur l’idée d’un tourbillon : mais le héros provoque cette force, il semble la puiser au fond de lui-même, et se projette contre ses ennemis ; il est le moteur de son action, même s’il ne la contrôle plus, alors qu’Amata, emportée par son délire (VII 377-384) est en quelque sorte passive : la toupie, turbo, à laquelle elle est comparée, est mue par les coups de fouet, actus habena, et la vitesse même de sa rotation contribue à en faire l’objet sur lequel s’exerce une force mystérieuse, que les spectateurs ne comprennent pas ; Amata a perdu sa vraie personnalité, elle subit sa démence, et se laisse entraîner par le vertige de sa folie.
32La symbolique du feu, de la brûlure, transcrit le même passage décisif de l’exaltation temporaire du furor à l’état terrible et définitif de la dementia. Les mots ardeo, ardens, fervidus, nous montrent le guerrier brûlant sous le feu de la passion, de la colère (cf., déjà ambigu, le ardet in arma appliqué à Turnus en XII, 71) : ils décrivent une manière d’être, dans une situation précise, et dans le cours d’une action qui absorbe en quelque sorte l’excédent temporaire d’énergie fourni par le héros : l’exploit guerrier est l’exutoire qui permet aux personnages en proie au furor de retrouver leur équilibre affectif, en même temps qu’il les fait servir la collectivité dont ils dépendent28. Au contraire, dans le quatrième Livre, l’échec de Didon qui sombre définitivement dans la démence est traduit par une montée des flammes qui envahissent peu à peu sa personnalité, l’annexent et la dévorent : le rééquilibrage n’a pas pu avoir lieu, les rapports de force se sont inversés. Ainsi, dans ce seul livre IV, la notion de flamme est évoquée 17 fois : 4 fois seulement du v. 1 au v. 494, et 14 fois du v. 495 au v. 705 : l’obsession se fait plus forte, les images plus fréquentes, le feu plus dévorant à mesure que l’on approche du dénouement. Ce clivage du v. 495 correspond à un passage de l’idée abstraite de feu, appliquée aux passions (v. 2, igni ; 23, flammae ; 66 flamma ; 300, incensa, associé à saevit) à la représentation concrète des flammes du bûcher (494, pyram ; 505, pyra ; 509, taedis ; 567, faces, flammis ; 594, flammas ; 604, faces ; 605, flammis ; 626, face ; 640, flammae ; 661, ignem ; 670, flammae furentes, qui correspond à l’« apex », après cette montée du rythme émotionnel, en associant la folie et sa représentation symbolique : le feu ; 676, rogus, ignes), mais avec un hypallage constant quoique implicite qui nous rappelle que ce bûcher dévoré par les flammes est l’expression symbolique et le reflet de la démence de la Reine. Ainsi, ce IVe Livre qui se ferme sur l’anéantissement de Didon, de sa passion, de sa faute et de sa folie au sein du brasier, peut se définir symboliquement à la fois comme une aggravation et comme un avertissement par rapport à toutes les autres évocations du feu, représentant métaphoriquement un état d’âme exalté.
33Mais pourquoi cette complaisance de Virgile pour les images de folie, qui encombrent le cheminement héroïque de l’Enéide ? Certainement pas comme un repoussoir, pour nous montrer ce qu’il ne faut pas faire : ce serait pesant et didactique. Certainement pas non plus pour le plaisir d’introduire une histoire d’amour malheureux inspirée d’Apollonios dans le développement un peu sec d’une épopée guerrière : ce serait artificiel. J’y verrais bien plutôt la manifestation d’une angoisse sans doute répandue dans l’inconscient collectif de l’Antiquité — « quos vult Jupiter perdere dementat prius » —, mais qui trouvait un terrain d’élection tout particulier dans la pensée de Virgile, porté par sa nature à voir l’envers du décor, et les avatars du projet héroïque : à valeur égale, les individus peuvent être sauvés ou condamnés. En effet, l’épreuve qui leur est infligée est d’autant plus terrible qu’elle est voulue par les Dieux ; les causes n’en sont pas éclaircies pour autant : pourquoi la pitoyable déchéance de Didon, l’échec de Turnus ? Loin d’atténuer leur infortune, en l’intégrant dans un dessein voulu par une force transcendante, l’optique virgilienne nous conduit — pour un temps seulement — à douter d’une clairvoyance divine qui frappe aussi aveuglément ; ainsi, l’univers vacille jusque dans ses fondements, et les êtres frémissent devant les résonances cosmiques de ce délire : des grains de sable se glisseraient-ils dans les rouages de la machine divine ? Et la folie d’Amata, protégée et comme fortifiée au sein de la Nature, serait-elle l’émergence de troubles plus graves ? Il semble bien que la hantise d’être abandonné par une divinité devenue indifférente, ou soudain pervertie, revienne régulièrement dans l’œuvre de Virgile, même si elle n’est pas « raisonnable » : le souvenir des leçons d’Epicure, présentées aux Romains à travers la poésie tragique de l’œuvre de Lucrèce, pourrait ne pas y être étranger29. En effet, dans l’Enéide, celui qui devient fou, c’est avant tout celui dont les inquiétudes, les anxiétés, les découragements ne sont pas, par moments, rassérénés par un signe : Enée est périodiquement rassuré sur la route qu’il suit, alors que Mézence (X, 870), Turnus, sont désemparés, et, faute d’un guide, se perdent. Leur sort est de vivre et de mourir comme par accident, sans jamais se sentir soutenus, confortés par une manifestation de la volonté divine. Ils côtoient Enée, mais ils ne participent pas — en apparence, tout au moins — du même univers que lui : il est dans la lumière, ils sont condamnés à rester dans les ténèbres de l’ignorance et de l’erreur. Ils n’attendent qu’un signe, et ce signe ne vient pas, ou, lorsqu’il se produit, il est trompeur (cf. En. IX, 14-24) ; pourtant, comme le souligne V. Pöschl 30. Turnus a toutes les qualités qui pourraient faire de lui un héros : la fides, la pietas (IX 22), la virtus ; mais faute d’avoir été choisi par le destin, il sombre peu à peu dans l’hybris. L’exemple de Didon est peut-être encore plus révélateur, car Virgile nous avait fait pénétrer dans l’intimité de son univers affectif ; et l’on est effrayé de voir la rapidité avec laquelle les délicats linéaments de la psychologie de cette femme fine, sensible, intelligente, sont cassés, déchirés par la folie qui s’empare d’elle, l’arrachant à sa propre nature : les paroles qu’elle adresse à Enée, avant son départ, sont d’une extraordinaire violence ; et la malheureuse, seule avec sa démence, dans un univers qui n’est plus celui de ses compagnes, ni même celui d’Anna, incapable de la comprendre, se laisse aller au vertige, aux hallucinations (IV 469 sqq.) et aux errances de la solitude, et va jusqu’au bout de son supplice avec une farouche résolution. Ainsi, peu à peu, les rapports entre les personnages évoluent, et sont annexés par l’atmosphère étouffante de la folie. Nous avons vu comment la symbolique du Feu, ainsi que l’utilisation de la couleur rouge, puis de la couleur noire31, restituaient symboliquement cet assombrissement constant du IVe Livre : l’on sort d’un univers où la volonté, sinon la lucidité, avait encore sa place, pour pénétrer dans le monde irrespirable de la démence. Par la fuite, Enée échappera symboliquement à la défaillance de son Moi ; mais Didon, prise au piège de sa passion, entrera dans le monde de l’irrationnel, qui va la happer inexorablement.
La peur de la mort
34Cette peur de perdre la cohérence de sa personnalité trouve un prolongement ultime, et en quelque sorte naturel, dans la crainte de la mort. Lorsqu’elle survient, lorsqu’on la sent passer, se manifestent des images révélatrices de cette angoisse : elle est une irruption des forces naturelles qui vont bâillonner le malheureux mortel, et l’entraîner dans l’horreur de l’au-delà.
L’aveuglement
35Un des sentiments qui étreignent le héros virgilien, à ce moment, est l’impression d’être désarmé, impuissant ; la crainte de l’aveuglement, de l’impossibilité de s’orienter, et même d’y voir, transcrit cette hantise. Le mot caecus n’est pas cité moins de 16 fois, avec le sens très général de « privé de lumière », mais, le plus souvent, il désigne un état passionnel, au sens de « aveuglé par ses passions »32. Lorsque Turnus a vraiment conscience de ne pouvoir échapper à son destin, et lorsque l’angoisse de la mort l’étreint jusqu’à le paralyser, il ne voit plus rien de ce qui l’entoure, et son désarroi est le symbole de son échec, en même temps que de sa solitude : « Il n’a plus d’issue pour échapper, ni de forces pour assaillir son ennemi. Il ne voit plus son char ni sa sœur qui tenait les rênes. » (XII, 917-918.) Dans ce cas, le terme d’aveuglement peut sembler un peu fort, puisque Turnus y voit ; mais il ne voit plus rien de ce qui le rattache à la vie, et pour lui tout se passe comme s’il n’y voyait plus ; les détails du décor (le char, sa sœur disparus) transcrivent, là encore, un état d’âme (son désarroi).
36Mais c’est très concrètement, lorsque les ténèbres tombent sur la mer, lors de la tempête du Ire Livre, que les compagnons d’Enée se sentent vraiment perdus :
« Eripiunt subito nubes caelumque diemque
Teucrorum ex oculis ; ponto nox incubat atra. »
(I, 88-89)33.
37Les hommes ne voient autour d’eux que la présence de la mort :
« ... praesentemque viris intentant omnia mortem. »
(I, 91)34.
38L’image du pilote aveuglé prend alors une valeur symbolique : le guide, l’œil de la collectivité, ne sait plus s’orienter ; c’est la perte assurée de tous : « Lui-même, Palinure déclare qu’il ne peut discerner au ciel le jour de la nuit, ni reconnaître son chemin au milieu de cette mer » (III, 201-202) : elle devient une résonance, sur un mode mineur, et intégré dans l’univers imaginaire de Virgile, du thème plus général du pilote luttant contre la tempête, ou du pilote emporté par son attelage, que nous avons mentionné supra.
La Noyade
39Dans cette atmosphère, une obsession étreint ces personnages, ballottés sur un élément hostile et insidieux qu’ils ne voient pas, mais dont ils sentent, à travers les embruns, les paquets de mer et les bruits de remous, l’étreinte gluante, insidieuse, et l’appel lugubre : la hantise de la noyade, de l’enlisement dans cette mer invisible mais omniprésente, qui les absorbera dès qu’ils auront été mis à bas de ces fragiles supports que sont leurs vaisseaux. C’est le sort qu’Enée lui-même souhaite charitablement à Tarquitus en l’envoyant « ad patres » : « Tu seras abandonné aux oiseaux rapaces, ou plongé dans le gouffre de la mer. L’eau t’emportera, et les poissons affamés lècheront tes blessures. » (X, 559-560.)
40La fragilité du nageur est soulignée par le célèbre vers du Ie Livre,
41« Apparent rari nantes in gurgite vasto » (I, 118)35 : même disproportion entre la petitesse de l’homme et l’immensité de la Nature, soulignée par l’ordre dans lequel des mots se présentent à nous, et qui n’est pas sans évoquer, en ce qui concerne l’appel à une imagination spatiale, et toutes proportions gardées, les accents pascaliens de la célèbre phrase : « le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie » : c’est bien le même contraste entre, d’une part, rari nantes et gurgite vasto, et, d’autre part, l’ample séquence de la première partie de la phrase pascalienne, « le silence éternel de ces espaces infinis », opposée à l’Homme, réduit à ce minuscule « m ». P. Léglise 36souligne à juste titre l’effet produit, suggérant une façon de voir la scène qui rappelle effectivement certains procédés cinématographiques (vastes prises de champ de la caméra, etc.). L’on pourrait, selon lui, en inférer une théorie d’après laquelle, chez Virgile, la progression de la vision est rendue par l’ordre des mots. Mais cette perspective séduisante semble aller à l’encontre des conclusions de J. Marouzeau 37, n’autorisant pas une application aussi poussée et systématique.
42L’aventure de Palinure réunit à elle seule, à travers les symboles, toutes les craintes que nous avons mises en évidence, et elle est au centre même de ce thème de la noyade, auquel elle associe la hantise de l’aveuglement et celle de la glissade, qui apparaissent bien comme connexes et étroitement associées :
« Ecce deus ramum Lethaeo rore madentem
vique soporatum Stygia super utraque quassat
tempora, cunctantique natantia lumina solvit.
Vix primos inopia quies laxaverat artus,
et superincumbens cum puppis parte revolsa
cumque gubernaculo liquidas projecit in undas
praecipitem ac socios nequiquam saepe vocantem ; »
(V, 854-860)38.
43Les résonances symboliques de toute la scène sont très subtiles, et s’organisent autour d’un glissement insidieux, depuis la notion de sommeil, qui est une des formes de l’aveuglement, jusqu’à la chute brutale et au risque de la noyade. En grand artiste, Virgile a su saisir cette indécision au moment même de l’équilibre fugitif entre le sommeil et la chute, en associant les deux mots natantia lumina dans une ambiguïté particulièrement heureuse : ses yeux sont noyés de sommeil, bien sûr ; mais on ne peut s’empêcher d’associer natantia au sort qui attend Palinure. Une fois encore, l’élaboration de l’image est considérable par rapport au modèle homérique : Elpénor tombant d’un toit (Odyssée X 551-560) — Dans l’épisode de l’Odyssée, simple péripétie, n’apparaissent ni les connotations symboliques, ni ce réseau subtil et ténu, à l’intérieur même de l’image, que l’on suit dans la courbe de son évolution, en reconnaissant au passage tous les thèmes chers à Virgile39.
44L’impuissance, l’aveuglement, le déferlement de l’eau : les modalités de cette mort par noyade sont chargées d’un sens symbolique que nous avons tenté d’expliciter. Mais pourquoi la noyade ? Pourquoi le choix de l’élément liquide, alors que l’on ne meurt pas, dans l’Enéide, précipité dans le vide ou brûlé par accident ? Serait-ce une conséquence de ce refus collectif des Romains, en face de l’aventure de la mer librement consentie, pour des raisons à la fois religieuses, sociologiques et historiques40 ? Ou une réaction propre à Virgile, plus sédentaire que voyageur41 ? Ou tout simplement une conséquence logique du récit, qui veut qu’à force de voyager sur mer, on risque de se noyer ? Il semble plutôt que cette aversion provienne de ce que la noyade est, par excellence, l’absorption au sein d’une Nature sauvage et toute-puissante, qui digère en quelque sorte sa malheureuse proie, dont rien ne subsiste : ainsi se crée une répugnance extrême pour cette mort qui est régression dans l’informe, l’indifférencié, et s’oppose en tous points à l’attitude héroïque, faite de tension, d’ascèse, de raidissement.
L’étouffement
45En plus de tout cela, mourir noyé, c’est mourir étouffé ; et, pour des raisons similaires à celles que nous venons d’énoncer, nous retrouvons cette crainte de l’étouffement, à plusieurs reprises, dans l’Enéide. Des termes aussi rares que les mots anhelitus (V 199, 432 ; IX 814), anhelo (V 254, VIII 421, X 837), anhelus (V 739, VI 48, XII 790), et marquant tous une oppression, une difficulté à respirer, sont mentionnés avec une fréquence qui exclut le hasard. Lorsque Turnus est acculé aux remparts troyens, il est littéralement enseveli sous les traits qui pleuvent de toute part, et il est sur le point de succomber, non à des blessures, mais à cette oppression qui l’asphyxie : « Il est enseveli sous la grêle des traits qu’on lui lance de toutes parts. Les projectiles crépitent sur son casque sonore autour des tempes ; son armure d’airain d’une seule pièce se fend sous le choc des pierres ; son panache est arraché, éparpillé ; son bouclier ne suffit plus à repousser les coups. Les Troyens avec leurs lances, Mnesthée lui-même pareil à la foudre, redoublent leurs assauts. La sueur ruisselle sur tout son corps et, mêlée à la poussière, l’inonde d’un flot noirâtre. Il ne peut plus respirer ; un halètement pénible secoue ses membres las. » (IX, 806-814.)
46Virgile décrit ce début d’agonie avec une sorte de fascination, et il suit pas à pas son héros dans cet enlisement progressif42.
47De même, au moment de sa mort, Didon est comme écrasée par le poids d’un monde qui l’oppresse, mais dont elle ne peut sortir : « Didon essaya de soulever ses lourdes paupières et de nouveau s’évanouit Trois fois elle s’est redressée et s’est appuyée à son coude ; trois fois elle est retombée sur son lit. » (IV, 688-691.)
48Enfin, Laocoon et ses enfants meurent étouffés dans des conditions atroces (II, 213-222).
L’écrasement
49Très proche de cette signification symbolique est un des grands risques de l’Enéide : la crainte de l’écrasement, qui se manifeste à travers des termes comme procumbo (VI 180, IX 541, XI 395), incido (II 305, 467 ; IX 721 ; XII 926), opprimo (I 129, IX 398), ruo, au sens de « s’effondrer, se précipiter sur » (II 363, 771 ; IV 669 ; V 695), ruina (I 129, 238 ; II 465, 631 ; III 414, 571 ; VIII 192 ; IX 712 ; XI 310, 888 ; XII 610), obruo (I 69, II 411, 424, X 808, XI 162). Cette hantise est constante tout au long du IIe Livre, où l’incendie et l’effondrement sont les deux manifestations symboliques de l’anéantissement de la ville condamnée : mélange inextricable, où l’on meurt aussi bien écrasé sous le nombre des combattants que sous les décombres des édifices :
« ... Iam Deiphobi dedit ampla ruinam
Volcano superante domus, iam proximus ardet
Ucalegon ; ... » (II, 310-312)
« Urbs antiqua ruit multos dominata per annos ; »
(II,363)
« primum ex alto delubri culmine telis
nostrorum obruimur... » (II, 410-411)
« Ilicet obruimur numero... » (II, 424)
« ... auratasque trabes, veterum decora alta parentum,
devolvont ; ... » (II, 448-449)
« Turrim... convellimus altis
sedibus impulimusque ; ea lapsa repente ruinam
cum sonitu trahit et Danaum super agmina late
incidit… » (II, 460, 464-467)
50Au premier Livre, c’était l’Océan, autre symbole de la Nature déchaînée, qui écrasait les Troyens sous ses lames ; Neptune s’en émeut :
« Disjectam Aeneae toto videt aequore classem,
fluctibus oppressos Troas caelique ruina. »
(I, 128-129)43
51Pour souligner cette valeur symbolique, Virgile prête à l’élément liquide des traits de résistance, de pesanteur, qui l’apparentent à la terre ; les vagues deviennent des montagnes :
« ... insequitur cumulo praeruptus aquae mons. » (I, 105)44
52La guerre, elle aussi, cet autre lieu privilégié de l’instinct, est fertile en catastrophes où l’on meurt écrasé par quelque machine infernale au fonctionnement incertain ; c’est le sort des Troyens prisonniers d’une tour que Turnus vient d’incendier : « Pendant qu’ils se pressent et se portent tous ensemble du côté où le feu n’a pas pris, la tour, sous leur poids, s’est soudain écroulée avec un fracas de tonnerre dont le ciel se remplit. » (IX, 539-541.)
53Il serait sans doute hasardeux de vouloir tirer des conclusions de la constance, tout de même assez frappante, en fonction de laquelle ces morts sont collectives ; l’on pourrait être tenté d’y rechercher une valeur symbolique, surtout lorsque l’on remarque qu’elles sont beaucoup moins fréquentes dans l’Iliade ; mais ce serait méconnaître les différences sociologiques qui privilégient le combat individuel dans le contexte de la civilisation homérique ; Virgile a très bien pu être tout simplement influencé par quelque passage d’Ennius, le premier à donner une transcription « moderne » de batailles où les groupes s’affrontent aux groupes.
La Paralysie
54Après l’aveuglement, l’étouffement, l’écrasement, la paralysie est une des hantises qui traversent l’Enéide. Nous avons déjà relevé la façon dont la forêt italienne paralysait littéralement le malheureux Euryale. Turnus, lui aussi, vit un véritable cauchemar, très comparable, dans son combat contre Enée ; toutefois, ce n’est plus au végétal qu’il se heurte, mais au minéral ; les forces qui abandonnent le guerrier trouvent en écho une résistance plus grande de la matière45 : Turnus soulève un énorme roc, tel que « douze hommes choisis, de ceux que la terre produit aujourd’hui, pourraient à peine le soulever. » (XII, 899-900.) Mais ses forces le trahissent au moment de le projeter contre Enée : « Mais qu’il coure ou qu’il marche, qu’il soulève dans ses mains ou fasse mouvoir ce roc monstrueux, il ne se reconnaît pas lui-même, ses genoux fléchissent, son sang s’est glacé et se fige. La pierre, projetée par lui et roulant dans le vide, n’a pu franchir tout l’espace ni porter le coup. » (XII, 903-907.) Une sorte de lenteur, d’insidieuse métamorphose, s’opère alors : Turnus « ne se reconnaît plus », et cet univers étrange, anormal, dans lequel il s’enlise, devient à la fois la matérialisation de toutes les hantises latentes dans l’Enéide, et l’irruption du cauchemar dans le réel. Virgile l’a bien senti, qui a lui-même développé la comparaison : « La nuit, dans nos rêves, lorsque la langueur du sommeil a pressé nos paupières, il nous semble que nous voulons prolonger avidement notre course, et impuissants dans nos efforts nous succombons ; notre langue est paralysée ; notre corps ne retrouve plus les forces qu’il se connaissait ; la voix et la parole ne nous obéissent plus. » (XII, 908-912.) Tous ces éléments sont empruntés à Homère : nous retrouvons l’image du jet de la pierre au Ve et au XXe Chant de l’Iliade (V, 302- 310 et XX, 285-287). La comparaison avec le rêve, elle, est tirée du XXIIe Chant (XXII, 199-200)46. Mais la création virgilienne a opéré une véritable transmutation à partir d’une matière éparse. Tout d’abord, Virgile a développé ces images avec une prédilection très marquée : sa comparaison est trois fois plus longue que celle du modèle homérique. Mais surtout, il a donné une unité organique à l’ensemble de l’épisode, en jouant sur l’opposition de l’animé et de l’inanimé, du vivant et du minéral. Il insiste sur la force herculéenne, sur le bouillonnement d’énergie qui anime Turnus. Mais lorsque celui-ci s’est saisit du rocher, une mystérieuse correspondance s’établit, qui le pétrifie lui-même ; il devient pierre, comme Laocoon devenait taureau : nous retrouvons la même modification, à travers la métamorphose ; celui qui dominait la matière par sa force physique, comme Turnus, ou par la supériorité morale que lui conférait son sacerdoce, comme Laocoon, voit soudain son échec concrétisé par une inversion des rapports entre lui et le monde : il devient ce qu’il dominait. Virgile a volontairement souligné cette minéralisation qui gagne Turnus :
« genua labant, gelidus concrevit frigore sanguis. »
(XII, 905)47
55Son sang qui se fige contribue à la métamorphose qui symbolise sa déchéance ; en même temps, il annonce le froid de la mort, qui en est la sanction. L’univers glacé du trépas : voilà un lieu commun bien banal, et fort exploité par tous les poètes épiques. Mais on voit comment Virgile en a retrouvé la force essentielle en l’insérant dans une symbolique de la matière, au terme d’une évolution qui part de l’animé, du vivant, pour aboutir à l’inanimé, à la mort, en passant par le minéral ; et c’est en s’emparant justement d’un rocher que, par son contact, Turnus découvre ce qui l’attend, ce qu’il va devenir dans quelques minutes ; alors, il admet sa défaite, et son énergie l’abandonne ; mais une partie de lui-même refuse encore de consentir à cet enlisement, à cette irruption de la mort qui le glace déjà ; elle se révolte contre elle, engendrant l’image du cauchemar : angoisse qui l’oppresse, à travers la sensation de paralysie et d’impuissance, mais aussi, peut-être, façon de nier la réalité, et espoir inconscient que ce ne peut être, que c’est sûrement un rêve, et que, dans quelques instants, l’on va retrouver l’ancien ordre des choses.
56Conscience de son échec, à travers la métamorphose qui s’opère en lui, et en même temps refus de l’admettre : c’est cette contradiction qui le détourne du chemin de l’action et annihile sa volonté : « alors mille pensées tournoient dans son cœur ; il regarde les Rutules et la ville ; l’effroi le rend hésitant ; il tremble devant la menace du trait. Il n’a plus d’issue pour échapper ni de force pour assaillir son ennemi. Il ne voit plus son char ni sa sœur qui tenait les rênes. » (XII, 914-918.) On voit toute la finesse psychologique du héros virgilien : pour lui, les éléments du monde extérieur sont des signes qui lui révèlent les rapports entre son Moi et la vie cosmique du monde, et qu’il perçoit en quelque sorte comme des relais de transmission ; c’est parce que Turnus va mourir que la pierre qu’il soulève la glace, et son intuition sait bien que ce signe n’est pas trompeur. Au contraire, dans l’épopée homérique, le monde extérieur est un champ d’action sur lequel on projette sa volonté de puissance, et que l’on utilise ; les rochers de l’Iliade sont des projectiles, avant d’être des signes du Destin : Diomède atteint Enée et le blesse ; quant à Enée, il aurait certainement touché Achille, si Poséidon ne s’était interposé ; mais l’entrave ne vient pas de l’intérieur : dans l’Iliade, point de réticences ni de prémonitions ; les individus sont des volontés avant d’être des consciences.
Les réticences devant la foule
57Les tempéraments anxieux s’épanouissent rarement au milieu des foules : l’attitude de Virgile le confirme. Il est vrai que, le plus souvent, le Romain cultivé n’éprouve que mépris pour la foule. Mais si un genre se doit de surmonter ce préjugé, et de privilégier le collectif par rapport à l’individuel, au moins dans une certaine acception du mot « foule », c’est bien l’Epopée. G. Lukacs a écrit des pages décisives à ce propos48. Il est vrai que les structures sociales du temps de Virgile l’amenaient à distinguer la foule obscure et indifférenciée, turba, du peuple en marche, Troyen ou Italien, qui a déjà conscience de son entité. Ce pouvait même être une façon habile de concilier les nécessités du genre épique et les réalités des préjugés de la société augustéenne, en glorifiant un peuple, mais en accablant des foules moins organiques. Mais Virgile semble avoir eu une réelle difficulté à chanter des sentiments unanimes : la qualité des rapports humains, extrême dès qu’ils se manifestent dans le contexte familial, dans les amitiés ou dans l’amour — même si celui-ci est difficile, voire impossible —, s’étend rarement à des groupes plus vastes ; Virgile est un intimiste, pudique et secret. Ce que ses biographes nous ont rapporté de sa vie nous confirme dans cette impression : nous trouvons, dans la Vita Donati 49, cette phrase : « Cetera sane vitae et ore et animo tam probum constat, ut Neapoli Parthenias vulgo appellatus sit, ac si quando Romae, quo rarissime commeabat, viseretur in publico, sectantis demonstrantisque se suffugeret in proxium tectum...50 ». Nous touchons sans doute là un des paradoxes fondamentaux de la pensée virgilienne, qui est au centre même de notre étude, et que nous retrouvons tout au long de celle-ci : le chantre du peuple romain en marche était un individu pénétré de la difficulté qu’il y a à communiquer avec autrui.
58C’est pourquoi nous voyons souvent le décor virgilien traversé par des foules inorganiques, poussées par leurs instincts, corps sans tête animés de pulsions incontrôlables. Par-delà la critique des comportements de groupe, il semble bien que Virgile retrouve une hantise très personnelle : ces masses inquiétantes symbolisent l’irruption des forces instinctives à l’intérieur même de la conscience des individus ; véritable folie collective, elle les aliène en les rassemblant. Le groupe devient alors l’indifférencié, l’ambigu, la force inconnue qui se substitue soudain aux vraies valeurs, tout au moins à celles que l’on avait péniblement réussi à s’imposer, et à imposer aux autres, et qui représentaient une lente conquête sur l’animalité ; ainsi, P. Miniconi relève que Virgile n’a pas employé, dans l’Enéide, le thème épique des cadavres amoncelées, attesté dans l’Iliade, chez Lucain, Valerius Flaccus, et Silius Italicus. Par contre, l’on trouve, dans l’Enéide, les autres variations traditionnelles sur ce thème : cadavres outragés (En. I 483-484, II 270-273, X 557-560, 591- 594, 736), cadavres dépouillés (En. IX 363-364, XII 297)51. C’est donc bien une répulsion — sans doute inconsciente — pour le collectif qui a amené Virgile à cette sélection. Ce n’est pas non plus l’effet du hasard si le mot turba a la même origine que le verbe turbare, et le substantif turbo, étudiés par ailleurs comme des connotations de l’idée de violence dans l’Enéide : participant du même champ sémantique, il s’intégrera dans le même univers imaginaire, associant l’image du cercle, du tourbillon, à l’idée de désordre. Nous relevons 19 emplois de ce mot, dans ce sens, dans l’Enéide : en I 191, associé à miscet ; en 1 233 et XII 248, appliqué à des animaux, donc dans un contexte instinctif ; en V 152, VI 305, associé à ruebat ; en VI 325, 611, 667, 753 ; VII 813 ; IX 792 ; X 432 ; XI 13, 34, 145, 372, 880, rapproché de mixto ; XII 444, associé à fluit ; XII 607, associé à furit.
59Cette foule engendre un climat bien particulier : tout l’épisode de la déclaration de guerre entre les Troyens et les Latins se situe dans un climat de furor, d’égarement et d’aveuglement ; commencé dans la solitude et le silence des bois, il se prolonge suivant deux lignes de force : à mesure que la colère monte, et que le comportement des individus est de plus en plus exalté, le bruit de l’agression se répand, gagne du terrain, et touche des populations de plus en plus nombreuses ; ainsi, à la montée du rythme émotionnel, correspond une extension sur le plan spatial ; c’est une véritable marée de pulsions agressives incontrôlées qui déferle sur le pays. Ce vertige collectif est bien l’adaptation à une psychologie de groupe de ce qu’était la folie aliénante de Didon ou d’Amata. Virgile nous suggère la scène par quelques notations bien choisies : les moins malléables, ceux qui résisteraient au nom de la Justice et de la Raison, sont les premiers frappés : « Autour de lui de nombreux hommes tombent, et le vieux Galésus au moment où il offrait sa pacifique médiation : il était le plus juste des Ausoniens et aucun d’eux n’était aussi riche en terres. » (VII, 535-537.) Le vieux Latinus est très conscient de la situation : « Hélas, dit-il, la fatalité nous accable et l’ouragan nous emporte. » (VII, 594.) L’image est reprise par Virgile, dans une comparaison entre la bataille et la tempête : « Ainsi, lorsqu’au premier souffle du vent le flot commence à blanchir, la mer peu à peu se soulève et dresse plus haut ses vagues, puis du fond de l’abîme surgit jusqu’au ciel. » (VII, 528-530.) Et en effet, il n’y a pas de différence fondamentale entre cette situation et la tempête du premier Livre : c’est bien toujours la Nature déchaînée qui emporte les êtres loin des fragiles parapets qu’ils avaient peu à peu édifiés et qu’ils appelaient civilisation.
60Pour donner la mesure de l’angoisse qui pèse sur tout l’épisode, Virgile a introduit un bruit lancinant : la musique des trompettes guerrières qui, dès le début, fait frissonner le pays : « De son côté, la cruelle déesse, qui de son observatoire a guetté l’occasion de faire du mal, gagne le toit abrupt d’une bergerie, et de la pointe du faîte donne le signal qui réunit les pâtres. Dans sa trompe recourbée elle enfle sa voix tartaréenne dont aussitôt tout le bois vibre et qui résonne dans les profondeurs de la forêt. » (VII, 511- 515.) Ce son, nous le retrouvons régulièrement, il ne cesse pas tout au long de cette scène de mobilisation :
« Tum vero ad vocem celeres, qua bucina signum
dira dedit, raptis concurrunt undique telis
indomiti agricolae ... » (VII, 519-521)52.
« ... signaque ferre juvat sonitusque audire tubarum. » (VII, 628)53.
« Classica jamque sonant, it bello tessera signum. » (VII, 637)54.
61On comprend mieux ainsi l’importance toute particulière que Virgile a accordée à la Fama. Le mot apparaît 10 fois en tant qu’allégorie dans l’Enéide ; outre le long développement de IV 173-197, étudié ci-dessous, nous le trouvons en III 121, IV 298, 666, VII 104, 392, VIII 554, associé à volat, IX 474, associé à ruit, X 510, associé à advolat, XI 139, associé à volans. On remarque que tous ces verbes tendent à suggérer l’idée de mouvement, et il semble que la fama joue le même rôle par rapport au mot turba que le vent par rapport au tourbillon : elle dynamise l’action, et ajoute à l’apparence du phénomène décrit une de ses modalités essentielles : la façon dont il s’inscrit dans l’espace ; ce bruit qui court et se transmet cristallise à lui seul toutes les appréhensions et les anxiétés de Virgile en face des mouvements de foule ; il en est la cause effective. Incontrôlable, la fama a l’aspect inquiétant de tous les phénomènes contre lesquels on ne peut rien. Dans son essence même, elle est dynamique ; Virgile la décrit comme une pulsion en marche, marée galopante que rien n’arrête : « le mouvement est sa vie, et la marche accroît ses forces. » (IV, 175.)
62Nous rejoignons les images fondamentales de l’anxiété virgilienne : instabilité du Moi, mobilité, métamorphose ; nous ne sommes pas loin du thème de la noyade, de l’enlisement, déjà relevés : pour le personnage héroïque, la hantise est de ne plus pouvoir émerger, de se dissoudre dans le vaste plan horizontal de la multitude, de ne plus se distinguer de la piétaille anonyme qui traverse les épopées pré-hellénistiques. Il est révélateur sur ce plan que, lorsque Virgile essaie de représenter cette abstraction qu’est la fama, il ait l’idée de la décrire comme une créature monstrueuse, en dehors des lois de la Nature, « ... monstre horrible, énorme, qui a autant d’yeux perçants que de plumes sur le corps, et sous ces plumes, ô prodige, autant de langues, et de bouches sonores, et d’oreilles dressées. » (IV, 181-183.) Cette difformité est la transcription de la crainte mêlée d’aversion de Virgile pour la fama : elle établit une correspondance entre l’informe de la créature et l’aspect insaisissable de la Rumeur qu’elle symbolise. Homère ne parle pas de la fama ; les Tragiques ne lui prêtent pas des traits aussi inquiétants ; tout ceci s’explique, lorsqu’on prend conscience de la rencontre entre les préoccupations et les anxiétés spécifiques de l’univers virgilien, et ce thème de la fama, qui en est l’heureuse expression symbolique.
La successivité des images dans la trame narrative
63Par-delà même l’étude des manifestations ponctuelles d’anxiété, une analyse de la successivité de certaines images dans la trame narrative laisse souvent transparaître une nature anxieuse : dans le monde virgilien, le poids du passé, la crainte d’un futur toujours incertain, hypothèquent le présent et le grèvent lourdement, interdisant aux individus de s’épanouir dans l’instant.
Le poids du futur
64Ainsi, le bonheur, dans l’Enéide, est toujours pour demain ; il existe toujours quelque incertitude, quelque doute qui préoccupe les personnages. Même à Carthage, Enée a vécu dans l’idée que son bonheur était instable, et, chaque nuit, l’image d’Anchise venait lui rappeler que sa place était ailleurs : « Chaque fois que la nuit recouvre la terre de son humide vapeur, chaque fois que les astres de feu se lèvent, l’image soucieuse de mon père Anchise m’admoneste dans son sommeil et m’épouvante. » (IV, 351-353.) L’image de Mercure venant le ramener à ses devoirs n’est que l’expression symbolique, sous une forme ponctuelle et spectaculaire, d’un cheminement intérieur et d’une prise de conscience beaucoup plus lents, mais que devaient lourdement grever la joie qu’il pouvait éprouver à vivre son amour pour Didon. J. P. Brisson l’a souligné en écrivant : « Mercure, pour le décider à quitter Carthage, lui rappelle qu’il frustre de son droit légitime son fils en prêtant son appui au développement d’une cité déjà en pleine expansion au lieu de fonder une nouvelle Troie ; nous avons là la représentation poétique de réflexions qui cheminent obscurément dans la conscience d’Enée à mesure que se prolonge son séjour auprès de Didon et que les motifs de cette halte se font plus minces55. » La scène cristallise en un instant la lente maturation dont Enée parle à Didon, et en donne au lecteur une représentation plus vive, et sans doute plus conforme au goût de l’époque de Virgile. Ainsi, les deux évocations, celle des cauchemars de chaque nuit, et celle de l’apparition surnaturelle de Mercure, ne sont que deux façons de transcrire, à deux rythmes différents, l’obsession qui ne quitte pas Enée pendant son séjour à Carthage.
65Dans ce monde d’errance, de recherche et de mobilité, pèse toujours un climat de mystère et d’insécurité qui interdit au voyageur de s’installer dans un présent offert à lui, d’abord parce qu’il y a toujours quelque élément qui vient jeter une ombre sur la scène, et ensuite parce que demain reste incertain. S’il est un monde où le temps a une importance dans sa successivité, c’est bien l’Enéide, dont les personnages sont constamment écrasés entre un passé qui les obsède et un futur qui les inquiète56. L’Enéide s’oppose en cela à l’Odyssée, car, pour rudes que soient ses épreuves, Ulysse est réconforté par l’idée qu’il a un but : le retour à un lieu familier, où il retrouvera tout ce qui fait sa raison de vivre, son épouse, son fils, son royaume, ses souvenirs d’enfance. Ainsi, plutôt qu’une errance, ses voyages apparaissent comme des obstacles qui s’interposent entre lui et la lointaine image de son bonheur à venir, et contre lesquels il mobilise toute son énergie. V. Pöschl fait à ce propos d’excellents commentaires sur la différence psychologique entre Ulysse, un homme préoccupé par le présent, et Enée, pris entre le passé et le futur57.
Le poids du passé
66Lorsque ce n’est pas la préoccupation de ce que sera l’avenir qui, par anticipation, obscurcit le présent, c’est le passé qui pèse sur le déroulement de l’action, avec tout le poids des souvenirs et des regrets. Pris par la nécessité d’agir, le héros n’a certes pas toujours beaucoup de temps à consacrer au passé : le verbe meminisse intervient relativement peu dans l’Enéide ; encore s’agit-il le plus souvent d’enseignements prodigués, ou de souvenirs visant à une efficacité immédiate, et permettant d’infléchir le cours de l’action (I 203, 619, 733 ; II 549 ; III 202 ; IV 335 ; VI 514, 851 ; VII 126, 205, 645 ; VIII 157 ; IX 280)58.
67Mais, dans l’Enéide, on n’oublie pas pour autant ; même s’ils ne sont pas explicitement mentionnés, les souvenirs pèsent sur le présent ; il n’est pas possible de s’épanouir pleinement dans un monde que l’on ne peut s’empêcher de comparer à un passé heureux, encore embelli par l’« aura » du souvenir ; pour Enée et ses compagnons, Troie demeure l’image du Paradis perdu. Lorsque Didon reproche à Enée son inconstance, il lui déclare sans ambages que, pour lui, l’univers selon son cœur, celui qu’il aurait voulu habiter s’il avait été maître des destins, ce n’est pas Carthage, mais Troie : « Si les destins m’avaient permis d’ordonner les choses à mon gré, de conduire ma vie sous mes propres auspices, j’habiterais avant tout la ville de Troie, honorant mes chers morts. Le haut palais de Priam se fût redressé et ma main aurait fait pour les vaincus un autre Pergame. » (IV, 340-344)59. Tout bonheur puisé dans l’instant est condamné à être imparfait, car il sera toujours comparé : cette inaptitude à appréhender le présent en tant que tel, cette nécessité de le situer par rapport au passé ou à l’avenir sont caractéristiques de mécanismes psychologiques participant d’un comportement anxieux, peu apte à se satisfaire du réel.
68De même, lorsqu’un semblant de bonheur et de stabilité se construit, c’est toujours à partir du malheur : J. Perret remarque que « dans l’Enéide, personne n’est heureux60 » ; il existe même un « parti-pris de construire des situations de malheur scandaleux61 », afin de bien marquer qu’il n’est pas de victoire qui ne se construise sur des cadavres, et pas de joie qui ne présuppose les souffrances d’autrui. Ainsi, il ne saurait exister de bonheur complet dans l’Enéide, assombrie par l’image de la guerre et de l’injustice. L’épanouissement total des individus n’est pas possible, parce que d’autres ont payé de leur vie le succès des uns, et que cela ne s’oublie pas : ainsi, c’est une amère victoire que celle d’Enée sur Turnus, puisque, jusque dans le geste fatal, Enée a été poussé par le souvenir de la mort de Pallas ; on peut donc supposer qu’après la disparition du héros latin, Enée et ses compagnons éprouveront un soulagement, mais pas vraiment de la joie : le souvenir de tous ceux qui ont laissé leur vie dans cette guerre est, pour longtemps, gravé dans les mémoires.
69Qui plus est, beaucoup des personnages de l’Enéide ont une personnalité de telle nature qu’ils ne sont pas tout d’une pièce : ils hésitent entre des chemins différents, dont le plus tentant est la voie de l’instinct. Enée n’y échappe pas, et poursuivre son destin héroïque, c’est pour lui voir s’évanouir toute chance de réalisation d’un bonheur individuel. Jusque dans les réussites, la part de sa personnalité, du « vieil homme », que le héros vient de dépasser, se trouve en position d’être frustrée, voire sacrifiée ; chaque pas qu’accomplit Enée dans le sens voulu par sa destinée le hisse de plus en plus haut, sur un piédestal qui tend à extraire sa vie de celle des autres hommes : ainsi, il est révélateur qu’il ne puisse s’empêcher de pleurer, quand il revoit Didon aux Enfers ; dans le peu de mots qu’il lui adresse, il souligne qu’ils ne pourront plus jamais se revoir : c’est bien là le drame de sa mission terrestre, si exigeante qu’elle le voue à la solitude :
70« Quem fugis ? extremum fato quod te adloquor hoc est. » (VI, 466)62. Et lorsqu’il affirme que c’est malgré lui qu’il a quitté Carthage, il n’y a pas lieu de suspecter sa sincérité : « J’en jure par les astres, par les dieux d’En Haut, par tout ce qu’il y a de sacré dans les profondeurs de la terre, reine, c’est malgré moi que je me suis éloigné de tes rivages » (VI, 458-460) ; et, plutôt qu’une marque d’hostilité63, le silence obstiné de Didon (VI, 469- 471) est la transcription d’un état de fait : l’incommunicabilité qui les condamne à tout jamais à appartenir à deux univers sans points communs.
Les images de solitude dans l’Énéide
71Ces images sont l’aboutissement logique et la transcription d’une crise au terme de laquelle l’Homme ne parvient pas à s’insérer dans l’univers qui l’entoure. Leur étude est ainsi naturellement engendrée par celle des images d’anxiété : ce qui n’était que sourde menace, attente oppressée d’on ne sait quoi, va se concrétiser avec le visage définitif de l’échec, cristallisé dans les images de solitude.
72Nous procéderons d’abord à une mise au point, rendue nécessaire par les assertions de certains critiques, par exemple F. Roiron 64. Pour eux, la solitude est, dans l’œuvre de Virgile, un état de prédilection ; c’est là un a priori qui ne saurait être remis en question. Et pourtant, le texte de l’Enéide est là pour infirmer cette interprétation. Elle est vraie, mais pour une partie seulement de l’œuvre virgilienne : les Bucoliques et les Géorgiques. Par contre, traiter indistinctement Bucoliques, Géorgiques et Enéide, c’est oublier que l’univers de l’Enéide est considérablement assombri par rapport aux œuvres antérieures. C’est ce que fait F. Roiron, lorsqu’il écrit : « Il est certain que la solitude absolue constitue un plaisir ; c’est affaire d’expérience universelle… Il est certain aussi que Virgile était sensible à cette jouissance65. » Mais il appuie son assertion essentiellement sur des textes des Bucoliques et des Géorgiques (Géorg. III 291-294 ; Buc. II 4, X 14 ; Géorg. I 389, II 485-489, IV 463-466, 485-489, 507-510, 517-520), et, en regard, les seuls passages de l’Enéide qu’il trouve à leur comparer sont cités à contresens (VII 404, dont nous avons vu qu’il est l’expression d’un malaise au sein de la forêt), peu évidents (VI 180 ; VII 774-777 ; XI 135, dont Roiron convient lui-même que, cette solitude, « on peut donc croire que le poète a voulu l’insinuer par sa description, encore qu’il ne l’ait pas dit66 »), ou ridiculement brefs par rapport à l’ensemble de l’œuvre (XI, 569, 843).
73Donc, la solitude n’est pas un état de prédilection dans l’Enéide. Mais ce n’est pas pour autant qu’elle est absente, car elle a pris un nouveau visage ; nous avons même été frappé par le nombre des images d’isolement, qui fait apparaître une aggravation considérable de la perception de cet état par rapport au monde des Bucoliques, où l’on ne le rencontrait guère que sous la forme de la solitude de l’amant délaissé67 : l’être humain, dans les Bucoliques, s’insère dans une Nature qui ne le rejette pas, et qui vibre au même rythme que lui68. Mais nous avons vu, dans l’Enéide, un décor toujours hostile, toujours ambigu, au sein duquel on ne saurait trouver de sécurité ni d’abandon. Les rapports humains ne sont pas meilleurs : à l’amicale émulation des Bucoliques ont succédé la guerre, la défiance, la cruauté, et ce furor qui rend l’homme comme égaré. La Nature qui ne l’accueille plus, les barrières que la guerre a mises entre lui et les autres hommes, la crainte de se voir isolé, en tête-à-tête avec sa folie, son erreur, ses obsessions, tout tend dans l’Enéide à faire prendre conscience à l’individu de sa profonde solitude sur terre. En ceci, l’Enéide est plus qu’une épopée, car elle se charge de toute une profondeur psychologique, de réticences, d’hésitations, que l’on attendrait plutôt dans un roman69. On a trop insisté sur la signification de l’Enéide comme épopée d’un peuple en marche. Elle possède cet aspect traditionnel, mais elle est plus que cela, et la psychologie très complexe de ses personnages, la signification symbolique des situations, qui relient constamment l’action à la subjectivité, sont là pour nous le rappeler. Ainsi, quoi de plus insolite, dans le contexte d’une épopée guerrière, que la fréquence de ces images de solitude ? Bien sûr, le héros peut avoir un bref découragement, mais ce n’est qu’un avatar de son ascension héroïque, et en aucun cas les structures fondamentales de son univers ne s’en trouvent modifiées. Au contraire, dans l’Enéide, nous verrons ces images s’organiser entre elles, tisser un réseau très serré, jusqu’à devenir indissociables des composantes du monde affectif de l’épopée virgilienne.
Étude du vocabulaire de la solitude
74Cette aggravation de la perception de la solitude dans l’Enéide apparaît à travers une étude des mots désignant l’état d’isolement. D’emblée, cette analyse nous révèle qu’il n’existe pas de terme abstrait pour désigner la solitude ; vastitas, solitudo, fréquents chez Cicéron et Tite-Live, ne sont pas attestés chez Virgile ; nous avions procédé à des remarques similaires à propos du vocabulaire de la violence. Le détail est intéressant, car il montre que Virgile voit dans cet état une situation concrète, ressentie plutôt que pensée, et presque toujours exprimée à travers une image. Pourtant, la langue et le génie latins ne répugnent pas à l’abstraction. C’est donc parce que les mots étaient impropres et insuffisants pour restituer sa perception de l’isolement que Virgile l’a exprimée poétiquement, en images, alors que les valeurs romaines, virtus, fides, pietas, celles qui font le héros et le citoyen, sont exprimées au moyen de termes abstraits, et sont le bien de tous. Ainsi s’opposent deux univers sémantiques : le monde prospectif des valeurs positives, communes à tous, et qu’il faut donc nommer pour leur conférer toute leur puissance ; et le monde plus difficile d’accès, plus secret de la subjectivité virgilienne : refoulée par le surmoi, une forme de la sensibilité de l’Enéide s’évade dans des directions plus intimes.
75Pour décrire un univers aussi personnel, l’abstraction était donc insuffisante ; l’adjectif, plus souple, car apportant seulement une nuance aux mots qu’il détermine, se révélait mieux adapté pour conférer une coloration affective. Virgile a utilisé essentiellement quatre termes avec une véritable prédilection pour dépeindre la solitude : les mots vastus, solus, desertus et vacuus.
76L’adjectif vastus, chez Virgile, ne désigne pas spécifiquement la notion de solitude ; il se traduit par « immense », et bien des emplois n’ont pas d’autre signification (I 146, 245 ; III 13, 191, 647, 656 ; V 198, 432, 434, 447, 821 ; VI 237, 503, 741 ; VII 302 ; VIII 193, 295 ; IX53O ; X 57, 716, 768 ; XII 553, 745). Mais c’est par contraste avec le contexte que se dégage la notion de solitude ; le groupe composé par l’adjectif et le substantif est alors souvent, en lui-même, un cliché très banal, mais c’est sa situation dans la phrase qui lui confère force et originalité. Ceci est particulièrement vrai pour les vers I 118 (in gurgite vasto, opposé à rari nantes) et III 197 (gurgite vasto, opposé à dispersi) ; nous avons retrouvé le même procédé, utilisé avec plus ou moins de bonheur, en II 780, III 191, VII 228, IX 323, X 693 (stéréotypes : vastum aequor, vasta aequora), XI 208 (vasti agri), I 86, 333, III 421 (vastos fluctus), III 605 (vasto ponto), et dans des images qui sont sauvées de la banalité par la sonorité qui leur est associée implicitement (I 52, III 431, 617, VIII 217, 424 : vasto antro).
77Il convient de distinguer, dans une étude de l’adjectif solus, les cas où il signifie « unique », qui ne concernent pas notre étude, et son emploi au sens de « solitaire », relativement plus restreint, mais plus expressif (III 489 ; IV 82 (associé à vacuus), 462, 467 ; V 613 ; VI 268, en tenant compte de la double hypallage ; VII 52 ; IX 200, 482 ; XI 545, 569).
78Le champ sémantique de l’adjectif desertus part de l’idée d’« abandonné » (II 28, 562, 572, 714 ; IV 677 ; XI 412, 843), et désigne alors un état ; puis il s’oriente vers une représentation plus imagée, en même temps qu’il signifie « désert » : III 4 (desertas terras), 122 (deserta litora), 646 (deserta ferarum), IV 42 (regio deserta), IV 468 (deserta terra), V 612 (desertos portas), XII 664 (deserto in gramine), XII 863 (culminibus desertis) ; il convient de lui associer les emplois du substantif desertum, rigoureusement semblables, et évoquant eux aussi une image de solitude (I 384, VII 404, XI 514).
79Le mot vacuus, par son sens même, introduit l’idée d’une résonance, d’un écho. C’est sans doute pour cela que, mis à part quelques emplois moins intéressants désignant un état (V 515 : VII 379 ; XII 710, vacuo aequore, au sens de « évacué » (trad. Bellessort), XII 906), nous trouvons, le plus souvent, ce terme appliqué à des constructions humaines détruites ou abandonnées et où, à travers l’écho même, se manifeste la solitude : II 528, vacua atria : II 761, XII 476, porticibus vacuis ; IV 82, vacua domo ; IV 588, vacuos portus ; VI 269, per domos vacuas.
80La fréquence des images de solitude est déjà, en elle-même, révélatrice ; mais une étude de vocabulaire ne saurait donner une idée exacte de son ampleur car, souvent, l’idée d’isolement est exprimée implicitement, à travers un climat, une certaine coloration affective, sans pour autant être nommée. C’est pourquoi nous allons maintenant tenter d’aller plus avant, en organisant ces images éparses autour d’une thématique qui nous donnera le vrai visage de la solitude ; nous disposons, avec notre répertoire des adjectifs vas tus, solus, desertus et vacuus, d’une base de travail qui nous permet, en particulier, de localiser les passages où se manifeste cet état. Nous chercherons à préciser successivement le milieu humain, puis le décor dans lequel il se situe.
Étude du contexte
Le milieu humain
81A travers les passages répertoriés, nous nous apercevons que, paradoxalement, se sentir seul, dans l’Enéide, est rarement le fait d’individus réellement isolés : Andromaque a retrouvé un foyer, Didon ne cesse d’être au milieu de son peuple, Enée lui-même est aidé par ses compagnons. Lorsque les individus vont mourir — moment de solitude s’il en est —, ils sont rarement seuls, mais bien plutôt au sein d’une foule : pris dans une noyade collective, comme lors de la tempête du premier Livre, ou sur un champ de bataille, ou dans la ville de Troie. Il semble que Virgile ait perçu, très finement, et sans doute un des tout premiers, que l’on pouvait être solitaire au milieu d’une foule, et que c’était peut-être même la forme la plus terrible de l’isolement : Didon, entourée de la sympathie de son peuple, de l’affection de ses suivantes, de l’amour d’Anna, qui cherche à la comprendre, à l’aider, est désespérément seule avec sa folie et son problème insoluble. Andromaque, condamnée à vivre dans le souvenir, a concrétisé ce clivage qui la sépare d’Hélénus et de sa nouvelle cité en reconstituant une sorte de maquette de son univers ancien : « Je m’éloigne du port, où je laisse mes vaisseaux sur le rivage. A ce moment, aux portes de la ville, dans un bois sacré, sur les bords d’un cours d’eau qui ressemblait au Simoïs, Andromaque offrait à la cendre d’Hector les mets accoutumés et les présents funèbres, et elle invoquait les Mânes devant un cénotaphe. » (III, 300-304.) Virgile écrit falsi Simoentis : notre traduction, « qui ressemblait au Simoïs », rend peut-être mieux que celle d’A. Bellessort, « qui imitait le Simoïs », l’opposition entre le monde ancien, seul authentique, et un décor trompeur, artificiel, vide de sens. Baudelaire a été sensible à cette inanité, en évoquant le « Simoïs menteur » (Fleurs du Mal, le Cygne, v. 4).
82Enée lui-même fait l’expérience de son destin solitaire : aux heures graves, personne ne peut l’aider, et tout le monde compte sur lui ; loin de lui être un réconfort, ses compagnons lui sont alors une charge supplémentaire : terrible isolement du chef face à ses responsabilités, et que Virgile avait sans doute pu observer à travers le problème personnel d’Auguste.
83Nous découvrons là une perception peu banale de la solitude ; mais le paradoxe n’est qu’apparent : lorsqu’on connaît le malaise qu’exprime Virgile dans ses descriptions de foules, une telle constatation n’est pas surprenante : en quoi les autres pourraient-ils aider l’individu solitaire ? Nous ne voulons pas dire par là que l’œuvre de Virgile est celle d’un individualiste ; mais sa découverte des réalités sociales, et du plaisir, de la chaleur qu’il y a à s’ancrer dans une communauté humaine, est d’abord gênée par une réticence en face des foules, liée à sa nature propre.
Le décor
84L’analyse des emplois de vacuus faisait apparaître une différence de traitement réservée à l’idée d’isolement, selon qu’elle se manifestait dans un contexte artificiel, construit, fabriqué, ou au sein de la Nature. Ce clivage se confirme lorsqu’on fait intervenir le décor, son climat, sa coloration ; certains mots, des images, et surtout des sonorités, sont réservés à l’expression de la solitude dans la ville ; d’autres précisent le décor naturel, qui n’est jamais indifférent, et s’organise autour de quelques thèmes privilégiés.
La solitude dans la nature
85Lorsque les êtres ressentent la solitude dans un décor naturel, celui-ci est, le plus souvent, le lieu d’une déchéance. L’image se charge alors de connotations morales, et l’isolement est la conséquence d’une faute, ou d’un abandon aux forces instinctives : l’individu est seul, car il s’est mis en quelque sorte hors-la-loi. Ces évocations, que l’on trouvait déjà dans les Bucoliques (X, 52-54), correspondent à un cliché de l’imagination virgilienne, et sont reproduites toujours identiques à elles-mêmes, associant l’image de la forêt à celle des bêtes sauvages70 ; c’est le cadre dans lequel Amata donne libre cours à son délire :
« Talem inter silvas, inter deserta ferarum
reginam Allecto stimulis agit undique Bacchi. » (VII, 404-405)71.
86L’infortune qui frappe Achéménide est de nature différente, puisqu’elle n’est pas liée à une aliénation de sa personnalité : mais, pour transcrire son isolement au milieu des monstres, Virgile lui fait retrouver les mêmes mots :
« Tertia jam Lunae se cornua lumine complent
cum vitam in silvis inter deserta ferarum
lustra domosque traho... » (III, 645-647)72.
87Le mot desertum participe de trois champs sémantiques : l’idée de désert, de nature sauvage, et de solitude73 : il est donc au centre même de la symbolique virgilienne, et l’on comprend que Virgile l’ait utilisé avec une certaine prédilection.
88Partant de ce qui est presque un stéréotype, l’image évolue, et devient à la fois plus riche et plus originale : la monstruosité de Cacus le condamne à la solitude ; son repaire est un chaos rocheux, isolé au milieu de la forêt, en pleine montagne ; c’est bien ainsi qu’Evandre le décrit à Enée : « Regarde d’abord cette roche suspendue à des rocs ; tu vois cette dispersion de masses de pierre, cette maison debout et abandonnée au flanc de la montagne, et l’immense débâcle de ces rocs entraînés. » (VIII, 190-192.)
89Mais la cause de la mise à l’écart peut être une faute morale : on a vu comment Enée et Didon, croyant seulement cacher leur amour, sortaient en fait des sentiers battus par l’humanité, et pénétraient dans un monde inaccessible, escarpé, sauvage (En. IV 151-172) ; ironie du sort, loin de symboliser leur intimité, leur union charnelle les sépare, en concrétisant leur faute : cette paradoxale solitude à deux est une des manifestations les plus spectaculaires de cette difficulté de trouver sa voie qui caractérise l’univers virgilien.
90De même, dans le piège de la forêt qui l’enserre, Euryale fait l’expérience de son isolement ; seul au milieu des bois, il va payer durement son abandon au furor et son imprudence, dans un univers qui n’est plus que peur et silence.
91Ces séries, reliant la solitude à la forêt et à la nature sauvage, s’inscrivent en quelque sorte logiquement dans la thématique virgilienne ; leur signification symbolique est toujours très claire, souvent même appuyée. Mais le poète, dans sa création, n’en reste pas là : l’image de solitude va peu à peu prendre une importance anarchique, fascinante, et être développée pour elle-même. Nous découvrons alors un univers qui ne ressemble en rien au décor naturel de l’Enéide, et des paysages qui ont la beauté sauvage et désespérante de ce qui est définitif : le désert, la plage, la plaine. Les connotations symboliques seront toujours présentes, mais l’image s’imposera d’abord en elle-même, dans sa gratuité et son dépouillement.
Le Désert
92Les déserts sont souvent, dans l’Enéide, le décor d’une lutte d’individus abandonnés de tout, et découragés. C’est ainsi qu’Enée se représente : « Moi-même, inconnu, dénué de tout, j’erre dans les déserts libyens, chassé d’Europe et d’Asie. » (I, 384-385) ; c’est ainsi que Didon se voit dans ses songes, « toujours seule, abandonnée ; sans personne à ses côtés, elle se voit marchant sur une longue route, et cherchant ses Tyriens dans le désert. » (IV, 466-468). La comparaison qui suit, avec le délire de Penthée, nous rappelle que ce cauchemar n’est que le symbole de sa folie ; mais l’image vit spontanément dans nos imaginations, comme le Désert des Tartares de D. Buzzati.
La Plage
93Le mot litus, employé, nous l’avons vu, 31 fois pour le seul Livre III, fait partie de ceux que Virgile a aimés. Une des modalités de ce thème, l’image du rivage désert, proche dans son essence des images précédentes, transcrit symboliquement un abandon ; le premier détail qui frappe Didon découvrant le départ d’Enée, c’est le rivage désert et le port sans rameurs :
« litoraque et vacuos sensit sine remige portus... »
(IV, 588)74.
94Pour les Troyennes découragées, le rivage désolé et l’immensité de la mer, aussi vaste et stérile que le désert, sont à la fois la cause et le cadre symbolique de leur désespoir : « Mais à l’écart, sur un coin solitaire du rivage, les Troyennes s’étaient retirées et pleuraient la perte d’Anchise, et toutes regardaient en pleurant la mer profonde. » (V, 613-615.)
95Rien d’étonnant donc à ce que la mer déchaînée soit, au premier Livre, l’expression de cette solitude qui étreint les Troyens prisonniers de la tempête : sa violence brutale, son étendue incommensurable leur donnent la mesure de leur isolement.
96Mais une série d’images encore plus particulières vient s’inscrire dans cette thématique et, évoquant cette fois l’ultime solitude de la mort, cesse de transcrire une lutte désespérée, et prend le visage dur de tout ce qui est définitif. Ces nombreuses évocations dépeignent un cadavre, souvent décapité, gisant sur une plage déserte. C’est le pitoyable décor qui sert de sépulture à Priam : « Il gît sur le rivage, tronc énorme, la tête arrachée des épaules, cadavre sans nom. » (II, 557-558.) — C’est ainsi que Turnus abandonne le cadavre de Phégée, qu’il vient de tuer : « Turnus fond sur lui, le frappe entre le bas du casque et le haut de la cuirasse, lui tranche la tête et laisse le tronc sur le sable. » (XII, 380-382.) C’est le sort que Didon, dans sa haine, souhaite à Enée, le même qu’Enée prédit et redoute à la fois pour Palinure :
« ... cadat ante diem mediaque inhumatus harena. » (IV, 620)75.
« nudus in ignota, Palinure, jacebis harena. » (V, 871)76.
97Palinure, racontant à Enée les circonstances de sa mort, emploie des termes semblables : « Maintenant, j’appartiens au flot, et les vents me tournent et me retournent sur le rivage. » (VI, 362.) Pour aucun de ces passages, Knauer ne propose, dans son répertoire, de référence homérique satisfaisante. P. Miniconi n’en relève pas de comparable dans son catalogue des thèmes guerriers épiques, à propos des descriptions de cadavres outragés77. Il semble donc bien que cette image ait été choisie par Virgile comme l’expression privilégiée de la solitude de l’Homme en face du monde ; un cadavre anonyme, mutilé sur une plage déserte : voilà bien le symbole de la détresse d’une humanité condamnée à l’errance dans une vie sans joie, puis à l’oubli dans une mort souvent sans gloire. Si l’on cherche une référence plus précise pour expliquer la spécificité de cette image, on peut adopter l’interprétation de Servius78 : Virgile aurait été frappé par le meurtre de Pompée — victime d’une lâcheté qui dut effectivement choquer les Romains —, et par l’anecdote selon laquelle son cadavre aurait subi un sort semblable. Par ailleurs, l’on connaît la profonde admiration de Virgile pour le génie de Lucrèce79 ; or Lucrèce usait d’une image encore plus désespérante, en peignant la solitude de la condition humaine sous les traits célèbres d’un petit enfant abandonné et pleurant sur une grève déserte (De Nat. Rer., V 222-227). Virgile a pu s’en inspirer, en faisant finir la vie là où Lucrèce avait situé symboliquement son commencement : du début à la fin, même désespérance.
La Plaine
98La plaine, qui n’apparaît guère par ailleurs dans l’univers virgilien, semble jouer le même rôle de vaste étendue désolée, et être liée au même symbolisme ; les compagnons d’Arruns l’abandonnent « dans la poussière anonyme de la plaine » :
« Ilium exspirantem socii atque extrema gementem
obliti ignoto camporum in pulvere linquont... » (XI, 865-866)80.
99Il apparaît bien qu’ici, la poussière, pulvis, liée à l’anonymat du cadavre, et à l’oubli général, tienne la même place que le sable, harena, dans tous les exemples précédents : cette évocation de la fragilité et de la vanité de la condition humaine montre que Virgile, renouant avec une symbolique de la matière très fondamentale, crée une image beaucoup plus complexe que l’habituel stéréotype du « champ de bataille » ; la mort d’Arruns n’a vraiment aucune importance ; pour personne, elle ne changera rien à l’ordre des choses ; il n’est qu’un grain de sable dans le désert, et la brutalité de la constatation trouve un écho dans l’aridité du décor.
100Pour parler des défaites de son peuple, Latinus emploie une image très voisine : « Les flots du Tibre fument encore de notre sang, et nos ossements blanchissent l’immensité de la plaine. » (XII, 35-36.) Lorsque Saces dit à Turnus : « Et toi, pendant ce temps, tu fais courir ton char dans la plaine déserte »,
« ... tu currum deserto in gramine versas » (XII, 664),
101celui-ci prend conscience de sa solitude, à travers l’implicite métonymie contenue dans deserto in gramine : le paysage qui l’entoure n’est, comme souvent chez Virgile, que l’image et le reflet du sort qui l’attend.
102Et lorsqu’un peu plus tard Turnus, poursuivi par Enée, « fuit de tous côtés dans la plaine, court ça et là, fait mille détours sans voir une issue » (XII, 742-743), la plaine est, une fois encore, le décor symbolique de son isolement : « C’est partout le cercle compact des Troyens, ou un vaste marais, ou les remparts de la ville. » (XII, 744-745.) A la fois rejeté et encerclé par un monde hostile qui se ferme à lui et se ferme sur lui, il se retrouve dans ce champ clos, dont la seule notation descriptive concerne la présence du sable, fulva harena, dans un paysage où tout est aride, ou cassant et froid comme le minéral, à l’image de l’épée de Turnus, qui « se rompit comme du cristal » :
« mortalis mucro glacies ceu futtilis ictu
dissiluit ; ... » (XII, 740-741)
103Dans la lumière crue de cet univers d’accomplissement, Turnus est face à face avec sa mort, et personne ne peut plus rien pour lui (XII, 917-918). Ainsi, de la sécheresse minérale à l’insidieux enlisement symbolisé par les marais tous proches, tous les détails concourent à placer cette scène sous le signe de la solitude, en lui conférant une unité qui ne doit rien à l’imitation.
La solitude dans la ville
104Toute une série d’images de solitude a pour cadre la ville, opposant ainsi l’architecture et les constructions humaines aux décors naturels. Il semble alors que Virgile ne perçoive pas le centre de la vie sociale, en l’occurrence la ville, ou le palais, sans ses habitants, qui en sont à la fois les auteurs et la raison d’être. Dès l’instant où, dans l’Enéide, la cité, la demeure, sont désertes, elles constituent une anomalie, une dissonance au sein de la Nature, et prennent le visage dur et inquiétant de tout ce qui est définitif : la solitude émanant d’un atrium, d’une rue qui devrait être peuplée des rumeurs familières de ses habitants, sont toujours, dans l’Enéide, le signe, le symbole d’un malheur latent. Dépourvues de leur utilité sociale, les constructions humaines redeviennent des pierres, et leur aspect minéral s’impose et glace l’imagination.
105Cette image du palais, de la maison vide, semble avoir tout particulièrement frappé Virgile, puisque nous la retrouvons à plusieurs reprises, sous des formes variées. Ainsi, lorsqu’il veut représenter la solitude de Didon, qui s’enlise dans son égarement, l’image qu’il évoque est celle de sa tristesse « dans sa maison déserte » :
« Post ubi digressi, lumenque obscura vicissim
luna premit suadentque cadentia sidera somnos,
sola domo maeret vacua stratisque relictis
incubat… » (IV, 80-83)81
106Anna, ses suivantes sont là, son peuple l’entoure, mais elle voit ce décor avec la coloration de son univers intérieur.
107La description des Enfers, au VIe Livre, est une occasion pour Virgile de retrouver la même image de la demeure vide, domos vacuas : « Ils allaient comme des ombres par la nuit et la solitude, à travers l’obscurité et les demeures désertes de Pluton, et son royaume vide. » (VI, 268-269)82.
108Au moment où Enée revient sur ses pas à la recherche de Créuse, dans Troie en flammes, il est frappé par la vision des portiques déserts, gardés par les soldats grecs en armes, à un moment où Troie n’est plus qu’une ville morte, un cadavre sans âme :
« et jam porticibus vacuis Junonis asylo
custodes lecti Phoenix et dirus Ulixes
praedam adservabant... » (II, 761-763)83.
109Quand les portes du palais de Priam cèdent sous la pression des Grecs, la longue perspective des cours intérieures apparaît :
« Apparent domus intus et atria longa patescunt » ; (II, 483)84.
110Un peu plus tard, lorsque Politès blessé s’enfuit devant Pyrrhus, il court « sous les longs portiques, et, blessé, traverse les cours désertes » :
« porticibus longis fugit et vacua atria lustrat
saucius… » (II, 528-529)
111Lorsque Juturne mène le char de Tumus sur le champ de bataille, au XIIe Livre, et que, peu à peu, tous les signes commencent à annoncer la fin prochaine du héros, comme un glas qui sonnerait sa mort, elle est comparée, dans ce contexte lugubre, à une hirondelle qui « rase des ailes les hauts atriums » et « crie tantôt sous les portiques déserts, tantôt autour des fraîches pièces d’eau » :
« Nigra velut magnas domini cum divitis aedis
pervolat et pinnis alta atria lustrat hirundo...
et nunc porticibus vacuis, nunc umida circum
stagna sonat… » (XII, 473-474 et 476-77.)
112Ces cris aigres, stridents, sont comme la caricature de la rumeur joyeuse des voix humaines qui se faisait entendre, à Carthage, à la fin du premier Livre : « Le bruit des voix résonne dans le palais et se répand à travers le vaste atrium. » (I, 725-726.) Il est remarquable toutefois que, dans la représentation imaginaire de Virgile, une rumeur joyeuse se répand, mais que, lorsque le bruit des voix traduit la douleur ou le désespoir, il monte (IV, 665- 666) : le mouvement horizontal et le mouvement vertical s’opposent comme deux modalités de représentation spatiale transcrivant symboliquement des colorations affectives différentes.
113A travers les expressions atria longa (II, 483), vacua atria (II, 528), porticibus longis (II, 528), porticibus vacuis (XII, 476), étudiées par F. Roiron 85, mais uniquement en ce qui concerne la qualité du son émis, nous trouvons toutes les combinaisons possibles, évoquées par Virgile, à partir de quatre termes, qui sont les points de départ et les fondements de cette création imaginaire : deux substantifs d’une part, atrium et porticus, deux adjectifs d’autre part, longus et vacuus. Ce sont bien là des variations sur un thème privilégié : ainsi, l’emploi de longus précise l’image de la demeure vide, offrant de longues perspectives de cours, et où le regard se porte sur les alignements de colonnes courant le long des portiques, ou entourant l’atrium, et dont les enfilades désolées sont à la mesure du découragement de celui qui les parcourt du regard.
114L’œil se porte en imagination sur les voûtes, les coupoles, qui soulignent l’aspect désolé du lieu en répercutant le moindre écho : ainsi, l’hirondelle du XIIe Livre « rase de ses ailes les hauts atriums » (XII, 474) : le terme « hauts » évoque ici plus un bruit qu’une forme dans nos imaginations. Lorsque Didon se donne la mort, l’idée de solitude est implicite, et Virgile retrouve la même image pour la transcrire : un cri monte sous les voûtes du palais, poussé par ses suivantes.
« ... It clamor ad alta
atria… » (IV, 665-666.)
115De même, à l’annonce de la mort d’Amata, « le palais résonne au loin de lamentations » (XII, 607), et, au XIe Livre, lors de l’hommage rendu par Enée à la dépouille de Pallas, les femmes d’Ilion « poussèrent vers le ciel de profonds gémissements ; la demeure royale retentit de leurs cris lugubres » (XI, 37-38) ; aux obsèques de Pallas, « les mères incendient de leurs clameurs la ville désolée » (XI, 146-147), et, au moment de l’arrivée des Troyens menaçant Laurente, « les mères, se frappant la poitrine, poussent vers les astres du ciel leurs cris de femmes » (XI, 877-878).
116F. Roiron remarque la correspondance entre alta (alta atria, XII 474, IV 665) et inclusa (V 149) dans des évocations de rivages ; il a été sensible au fait que les conditions nécessaires à l’évocation de ces deux types d’images étaient les mêmes : « pour que la réflexion sonore soit perceptible, la surface réfléchissante doit être une portion notable de la sphère de propagation du bruit86. » Mais on voit aussi que Virgile a associé, à travers ces deux séries, deux visages privilégiés de la solitude virgilienne.
117Fréquemment aussi, c’est un son isolé, à résonance plaintive, cri d’animal le plus souvent, qui va concrétiser cet état de solitude en se répercutant sous les voûtes désertes : les trois seuls éléments qui nous dépeignent l’hirondelle comparée à Juturne sont sa couleur, nigra, sa trajectoire, et son cri. Virgile semble avoir eu une prédilection pour cette sorte de sonorités87 : elles sont associées aux images de solitude, dont elles sont le symbole auditif, non seulement dans le décor artificiel de la ville, ou de la demeure, mais même dans la Nature. Lorsque Diomède, répondant aux messagers de Latinus, leur apprend comment il a perdu ses compagnons métamorphosés en oiseaux, il se sert de la même image pour évoquer l’isolement dans lequel tous se trouvaient : « ce ne sont plus que des oiseaux qui errent sur les fleuves et remplissent les rochers de leurs voix plaintives. » (XI, 272-274.)
118Dans ce contexte, Virgile ne boude pas le stéréotype, lorsque celui-ci va dans le sens de sa thématique personnelle. Ainsi, dans l’Antiquité — comme d’ailleurs par la suite en Europe occidentale —, le cri des oiseaux de nuit passait pour porter malheur : croyance extrêmement répandue, que Virgile insère dans son univers, et personnalise en quelque sorte, en évoquant une scène bien précise, et surtout en retrouvant à ce cri plaintif toute la puissance évocatrice qu’il porte en lui, en tant que son, et non plus seulement en tant que signe ; c’est le cri du hibou qui annonce à Didon son échec et sa mort prochaine : « Quand l’obscurité de la nuit enveloppe la terre, il lui semble que la voix de Sychée en sort et l’appelle. Souvent sur le faîte du palais le hibou solitaire a poussé son chant de mort et traîné ses cris en longs gémissements. » (IV, 460-463.) On voit comment, par une métonymie implicite, l’épithète prêtée au hibou, sola, s’applique en fait à celle qui l’écoute et qui, jusque dans ses rêves, comme nous l’avons vu88, est poursuivie par l’image obsessionnelle de la solitude.
119De même, la plainte de la chouette est, pour Turnus, le présage de sa fin : la Furie envoyée par Jupiter a pris les traits de cet oiseau « qui parfois sur les tombeaux ou sur les toits déserts, perché la nuit, prolonge son chant lugubre au milieu des ténèbres » (XII, 862-864).
120Dans un autre contexte, à huit livres d’intervalle, nous retrouvons la même image, avec les mêmes connotations : la couleur noire, simplement suggérée au XIIe Livre (per umbras, v. 864), intégrée dans une tournure stéréotypée au IXe Livre (« nox cum terras obscura teneret », v. 461), le même emploi du mot culminibus, et aussi la métonymie, déjà relevée au IXe Livre, et également implicite au XIIe Livre dans l’expression culminibus desertis, où le terme desertus évoque en fait la solitude de Turnus.
121F. Roiron remarque89 que l’association cri d’oiseau/eaux stagnantes ne fait pas de doute. En effet, elle apparaît à plusieurs reprises : dans une image du XIe Livre,
« dant sonitum rauci per stagna loquacia cycni » (XI, 458)90
122dans l’évocation de l’univers familier de Juturne,
« Extemplo Turni sic est adfata sororem
diva deam, stagnis quae fluminibus sonoris
praesidet… » (XII, 138-140)91
123dans une comparaison du Catalogue du VIIe Livre,
« ceu quondam nivei liquida inter nubila cycni
cum sese e pastu referunt et longa canoros
dant per colla modos, sonat amnis et Asia longe
pulsa palus » (VII, 699-702)92
124et, au XIIe Livre, associée à l’idée des portiques déserts :
« et nunc porticibus vacuis, nunc umida circum
stagna sonat » (XII, 476-477).
125Le marécage, le cri d’oiseau : voilà deux thèmes privilégiés de l’univers virgilien, dont l’un est générateur d’un malaise, d’une angoisse, et l’autre un des signes connexes de la solitude : nous les retrouvons associés dans ces séries d’images.
126De façon générale, dans le monde de l’Enéide, le cri dans le silence est l’expression privilégiée, et comme la cristallisation du sentiment de la solitude ; nous en avons vu des exemples empruntés au registre animal, mais ce peut être un cri humain ; lorsque Palinure est précipité dans les flots par le dieu Sommeil, « il jette plus d’un vain appel à ses compagnons » (V, 860). Le cri qu’il jette au milieu de l’immensité de l’océan est comme le symbole de la dérision de ses efforts, et de son isolement.
127Le rapport symbolique de ce cri avec le décor dans lequel il se manifeste est très variable : nous l’avons vu, simple élément constitutif d’une scène en elle-même homogène, descriptive, ne privilégiant délibérément aucun domaine de la perception, dans l’évocation de l’hirondelle faisant résonner de ses cris les atriums déserts ; Virgile respectait un équilibre très classique entre les notations auditives et les notations visuelles. L’appel que pousse Palinure, lui, est perdu d’avance, et comme étouffé au milieu de l’immense étendue qui l’entoure. Mais les rapports sont inversés dans la scène où Enée parcourt les rues, dans l’ombre, à la recherche de Créuse : « J’osai même jeter des cris dans l’ombre, je remplis les rues de mes clameurs. » (II, 768-769.) Cette fois, le lieu se définit par son absence : il n’est plus une présence obscure et menaçante, il n’est même pas suggéré, il est un vide, souligné encore par le silence environnant, un lieu immatériel, dans lequel les seules notations sont les cris que pousse Enée ; les termes implevi clamore vias sont sans ambiguïté à ce propos : le cri humain, prenant une importance anarchique dans ce décor isolé où il se répercute, est, plus que jamais, l’expression de la solitude, du désespoir et du sort tragique qui frappe la ville de Troie. On voit comment ce qui aurait pu être un simple symbole stéréotypé varie en fonction de toutes les nuances de la perception et de la sensibilité virgiliennes.
Les thèmes connexes
128En plus des images qui définissent spécifiquement un état de solitude, l’on rencontre dans l’Enéide des thèmes connexes qui mettent en valeur un détail, une impression, une ambiance, n’évoquant pas en eux-mêmes l’isolement, mais créant implicitement un climat analogue.
129Ainsi, toutes les évocations qui concourent à faire de l’Homme un étranger vis-à-vis de la Nature ou des autres hommes, à faire apparaître une impossibilité d’avoir sur autrui une prise, ou un point ferme d’ancrage, participent de cette tendance. Citons pour mémoire des thèmes que nous avions déjà relevés comme générateurs d’anxiété, mais au sein desquels se profilait, comme le terme inéluctable, la crainte de la solitude : la Métamorphose, sentie comme une déchéance du Moi qui ne se reconnaît plus, l’Encerclement, sanction d’un échec, où l’individu se retrouve seul, entouré de forces hostiles, le Vertige, cette perte de cohérence du Moi, déraciné dans tout ce qui lui était familier.
Les difficultés de la communication
130Il semble que Virgile ait été frappé par les difficultés que les individus ont pour communiquer, parler entre eux le même langage. Ce sentiment transparaît à travers des scènes qui soulignent le clivage entre le destin héroïque et celui des autres hommes. Ainsi, l’attitude d’Enée pendant le sac de Troie souligne cette différence fondamentale entre les individus qui sont condamnés, et au contraire ceux qui sont élus par la Divinité, avec toutes les connotations que cela implique : injustice du sort, solitude des êtres, qui voient leurs liens les plus chers cassés par une volonté transcendante. R. Allain remarque que Virgile a pris soin de nous montrer un Enée combattant avec acharnement, bien que Troie soit condamnée, et que son destin l’appelle ailleurs93. Pourtant, lorsqu’il est sur le toit du palais de Priam, il voit le vieux roi, et toute sa famille, égorgés par les Grecs, sans pour autant esquisser un geste pour les défendre : attitude qui a de quoi surprendre, et même choquer, mais qui marque bien que ce sont là deux univers qui n’ont aucun point commun ; le représentant du monde à venir assiste, comme un étranger, à la mort du monde ancien, condamné par les Dieux ; et, conscient de son impuissance, Enée fait la dure expérience de sa solitude héroïque.
131De même, il n’est pas indifférent qu’Enée soit « enveloppé d’un nuage » qui le soustrait aux regards, quand il arrive à Carthage ; le miracle ainsi opéré souligne en fait qu’il est un étranger dans cette ville, et que sa vraie place est ailleurs :
« Infert se saeptus nebula (mirabile dictu)
per medios, miscetque viris neque cernitur ulli » (I, 439-440)94.
132Les rapports entre les individus sont souvent gênés par une incompréhension réciproque, qui n’est pas sans rappeler les pages amères de Lucrèce sur l’impossibilité d’un amour partagé95 : l’aventure d’Enée et de Didon prouve que des liens affectifs n’ont pas de place dans le destin héroïque. Toutefois, il convient de souligner que cette incommunicabilité n’est pas inhérente à la nature humaine, mais qu’elle est le résultat du choix des fata qui ont extrait Enée du commun des mortels : les personnages savent au fond d’eux-mêmes que l’amour est possible, et conservent, comme un reflet nostalgique, le souvenir de l’univers des Bucoliques, où tout était plus facile. Ce sont le malheur des temps et la nécessité de se mettre en marche pour s’inscrire dans un devenir, qui ont rendu les rapports plus difficiles, et souvent condamné les individus à la solitude.
Un monde de silence
133Le silence sera l’« apex » et comme l’expression privilégiée de cette perception de la solitude. Comme à l’ordinaire, le verbe sileo sera plus souvent attesté que le terme abstrait silentium (11 emplois de sileo, I 152, VI 264, 432, XI 120, appliqués à un groupe ; I 164, V 127, appliqués à l’eau ; X 102, appliqué à l’espace du ciel ; IX 393, appliqué à la forêt ; IV 527, VII 87, 102, appliqués à la nuit. 6 emplois de silentium : I 730, II 255, 755, III 112, X 63, XI 241). Mais le vocabulaire ne reflète qu’imparfaitement les rapports du silence et de la solitude ; sur les 17 emplois ci-dessus, 4 seulement (I 730, II 755, VI 264, IX 393) ont pour connotation symbolique explicite l’idée de solitude. Or l’on s’aperçoit que le contexte, le climat de l’action, relient ces deux notions, même si les mots ne le soulignent pas rigoureusement. Prenons pour exemple les Enfers du VIe Livre. C’est un monde où les bruits sont voilés, où les sons s’étouffent au moment même où ils sont proférés. Déjà, dans l’exorde qui précède la Descente, Virgile définissait ce monde comme « enseveli dans les profondeurs de la terre et des ténèbres » (VI, 267). Lorsqu’Enée et la Sibylle arrivent au bord du Styx, la première notation descriptive souligne le silence de la scène : « ... le passeur les aperçut qui traversaient le bois silencieux... » (VI, 385-386.) Un peu plus loin, lorsque les deux voyageurs traversent les campi lugentes, ils terrifient les ombres des guerriers morts ; mais ceux-ci peuvent à peine laisser échapper un faible cri, dans ce monde où plus rien ne permet à l’individu d’affirmer son Moi : « Mais les chefs grecs et les phalanges agamemnoniennes, dès qu’ils aperçurent dans l’ombre le héros et l’éclat de ses armes, furent agités d’une immense terreur ; les uns tournent le dos, comme jadis lorsqu’ils fuyaient vers leurs navires ; les autres poussent un faible cri : la clameur commencée trahit leur bouche grande ouverte. » (VI, 489-493.) Homère, à qui l’image est empruntée, avait prêté aux morts le même sentiment de terreur, lors de la Descente d’Hercule aux Enfers ; mais il n’avait pas été sensible à ce silence pesant qui transcrit la solitude du lieu ; la scène se situait dans le vacarme et les cris : « Autour de lui, parmi le tumulte et les cris, les morts prenaient la fuite. » (Odyssée, XI, 605 sqq.)
134Lorsqu’Enée rencontre Didon, le silence de celle-ci prend une signification symbolique supplémentaire : il transcrit l’aspect définitif de leur mutuelle incompréhension. En se taisant obstinément, Didon souligne que ce farouche mutisme n’est pas une réaction subjective, l’expression de sa haine ; il s’inscrit dans l’ordre des choses ; c’est sa façon à elle d’accepter, la rage au cœur, son destin.
135Au moment où Troie n’est plus que ruines en flammes, la ville sombre soudain dans l’univers de la mort, et le silence succède brusquement aux convulsions de son agonie : ce changement terrifie Enée lui-même qui revenait sur ses pas à la recherche de Créuse : « partout l’horreur est sur mon âme, et le silence même me terrifie. » (II, 755.)
136Il semble que ce soit au vers 720 que se situe le clivage qui, dans le IIe Livre, nous fait passer soudain du tumulte au silence. Le bruit et le désordre étaient indissociables de l’agonie de Troie, et atteignaient leur paroxysme au moment du sac du palais : « L’intérieur n’est que gémissement, tumulte et douleur. Toutes les cours hurlent du cri lamentable des femmes : la clameur va frapper les étoiles d’or. » (II, 486-488.) Puis les fumées se font plus noires ; un silence lourd s’étend sur la ville ; il n’y a plus de résistance ; Troie est bien morte, et les rescapés prennent la mesure de leur solitude au milieu de ce calme impressionnant, qui atteint son apogée dans la description des v. 760-770 ; les femmes qui poussaient des cris d’épouvante forment maintenant de longues files frappées de stupeur :
« Pueri et pavidae longo ordine matres
stant circum... » (II, 766-767)96.
137Virgile semble avoir recherché ce contraste entre le bruit et le silence, le désespoir qui lutte et celui qui s’abandonne ; il a organisé ses images autour de cette opposition : son univers s’inscrit dans la durée et, une fois de plus, il nous apparaît comme un styliste qui travaille sur de longs ensembles, et suit un thème, une série d’images dans leur évolution, avec une prédilection toute particulière pour les contrastes, que nous avons soulignée par ailleurs97.
Un univers minéral
138Au même titre que l’univers des sons, celui de la matière s’organise autour d’images qui traduisent une impression d’isolement. Dans l’Enéide, l’univers minéral, dans sa dureté, son aspect froid, immuable, est souvent associé à des évocations de solitude : à côté du végétal souple, accueillant, des Bucoliques, le minéral apparaît comme l’anti-nature, et la résistance qu’il oppose à l’homme est le symbole de l’hostilité qui entoure celui-ci, et l’isole.
139Toutefois, le symbolisme de cet élément se modifie profondément, selon qu’il est naturel, ou qu’il apparaît sous une forme élaborée travaillée par l’homme.
140Les termes désignant des masses minérales, de la pierre au rocher, semblent avoir été assez voisins, dans l’esprit de Virgile, puisque, très souvent, il associe, coordonne même, des mots comme rupes, saxum, silex, cautes, scopulus, lapis, comme s’il s’agissait pratiquement de synonymes. Toutefois, un examen plus minutieux de l’emploi de ces termes fait apparaître des différences notoires. Certains mots, comme lapis (I 593, associé à Parius, au sens de : marbre ; XII 906), silex (I 174 ; VI 7, 471, 602 ; VII 233), cautes (III 534 ; IV 366 ; V 163, 205 ; VI 471 ; XI 260) désignent simplement des pierres, des rochers, sans connotations appréciables ; pourtant, on pouvait espérer un sens plus spécifique de mots comme silex, qui pouvaient être associés systématiquement à l’idée d’un univers minéral dur et froid ; mais il n’en est rien. Scopulus désigne le plus souvent un rocher dans la mer, un écueil, mais il n’y a là rien d’original98. Rupes et saxum semblent être spécialisés dans des emplois bien différents, et même opposés. Rupes représente le plus souvent l’idée d’une protection, d’un abri, et se rattache à un symbolisme maternel, à moins qu’il ne soit le lieu de puissances mystérieuses, mais le plus souvent favorables. Au contraire, saxum désigne l’objet sur lequel s’exerce la violence des hommes ou des éléments : nous retrouvons à travers ces deux champs sémantiques l’ambiguïté qui se manifestait constamment, dans la forêt, entre des symboles maternels, accueillants, et d’autres, inquiétants, ou générateurs d’une violence cachée. Ainsi, sur 17 emplois, rupes est utilisé 8 fois dans un contexte simplement descriptif (I 429 ; III 245, 647 ; VI 42, 548 ; VII 713 ; VIII 190 ; X 677), mais 9 fois avec des connotations symboliques très marquées, décrivant des refuges ou des lieux d’initiation (I, 162, 310, associé aux termes convexo et cavata 99; III 229 : sub rupe cavata ; III 443 : rupe sub ima/fata canit... ; V 180, VII 586 : ille velut pelagi rupes immota resistit : l’idée d’un roc résistant à la tempête ; VIII 295, 343 ; X 693 : ille velut rupes vim cunctam atque minas perfert caelique marisque) : on voit même que le mot rupes se situe, pour certains emplois — d’ailleurs stéréotypés — dans l’univers héroïque, où il symbolise le raidissement ou l’impassibilité du héros face aux éléments déchaînés100.
141Au contraire, sur 74 emplois, saxum désigne simplement une pierre, un rocher, en 38 endroits101, mais, 36 fois, ce mot est employé pour désigner l’objet sur lequel s’exerce la violence des éléments (l’avalanche, XII 684 : montis saxum de vertice praeceps/cum ruit avolsum vento ; un torrent impétueux, VI 551 : Plegethon, torquet... sonantia saxa ; VII 567 : medio fragosus dat sonitum saxis et torto vertice torrens ; X 362 : qua saxa rotantia late impulerat torrens ; un volcan, III 576 : Aetna... liquefacta saxa sub auras/cum gemitu glomerat ; la tempête, 1 108 : tris Notus abreptas in saxa latentia torquet ; III 425 : Scyllam... cohibet... spelunca/navis in saxa trahentem ; X 196 (avec une métonymie) : saxum undis immane minatur/arduus ; XI 628 : nunc rapidus retro atque aestu revoluta resorbens/saxa fugit...), ou la violence des êtres (I 150, 201, 424 ; II 608 ; III 625, 706 ; V 627 ; VIII 190, 221, 226, 248, 350 ; IX 512, 533, 569, 809 ; X 127, 130, 381, 415, 698 ; XI 131, 473, 529 ; XII 531, 896, 904). Ainsi, l’étude du vocabulaire fait apparaître une opposition entre rupes et saxum, et une divergence très nette dans le sens et l’emploi de ces mots. Nous pouvons déduire de ce qui précède que saxum, et scopulum (le rocher qui baigne dans la mer est donc associé à son hostilité) seront deux termes privilégiés pour désigner le roc, la pierre, en les associant à l’idée d’un abandon à des forces déchaînées.
142Mais le contexte peut nous permettre de pousser plus avant nos conclusions : si nous délaissons la terminologie, et nous intéressons à la symbolique des formes et de la matière, nous nous apercevons que Virgile a su jouer de l’aspect même que suggérait un univers minéral, et des connotations symboliques qu’il impliquait, en particulier lorsqu’il désigne la pierre taillée, ou le minéral travaillé par l’Homme ; son aspect poli, glacé, contribue de façon expressive à en faire le symbole de la solitude, de l’hostilité qui entourent les êtres.
143On relève quelques emplois stéréotypés, où Virgile retrouve des clichés qui n’ont pas grande signification102 : lorsqu’il nous dit que les cornouilles dont se nourrit Achéménide sont dures comme des pierres, lapidosa corna (III, 649), l’intérêt de la comparaison est extrêmement mince. Transposée sur le plan affectif, la métonymie implicite prêtant à Enée un cœur dur comme les rochers du Caucase n’est pas de meilleure qualité :
« ... duris genuit te cautibus horrens
Caucasus. » (IV, 366-367)103.
144Cette expression nous en rappelle d’autres, comme lapis durus, attesté chez Cicéron (Or. I 245) comme emblème de l’insensibilité, ou natus silice, « né d’un rocher », « avec un cœur de pierre » (Cic. Tusc. 3, 12) : c’est dire que des images de cet ordre n’ont rien d’original, et étaient presque employées comme des proverbes par le langage courant.
145Nous en dirons autant de la comparaison entre le visage de Didon et un rocher, ou un marbre de Paros :
« nec magis incepto voltum sermone movetur
quam si dura silex aut stet Marpesia cautes. »
(VI, 470-471)104.
146Mais l’imagination de Virgile travaille à partir de ces stéréotypes du « cœur de pierre », et les intègre dans des créations personnelles, plus secrètes et beaucoup plus originales. Par exemple, les emplois des mots marmor (VI 848, VII 28, 718, X 208), marmoreus (IV 392, VI 729), semblent banals, d’autant qu’ils recouvrent strictement le sens de l’adjectif homérique μαρμάρεος (cf. par exemple Iliade XIV 273). Et pourtant l’on s’aperçoit que, dans le contexte de la description, ces termes s’enrichissent d’un pouvoir évocateur nouveau : ainsi, lorsque Didon découvre qu’Enée s’apprête à partir, « ses femmes la reçoivent, la portent défaillante dans sa chambre de marbre et la déposent sur son lit » (IV, 391-392). Le marbre de cette chambre participe de la même ambiguïté que beaucoup de notations de couleurs105 : bien sûr, c’est un signe de luxe, mais aussi cet univers froid, poli, glacial, est le reflet de la solitude qui étreint Didon en ce moment. De même, c’est dans un temple de marbre qu’elle est témoin de sinistres présages ; là encore, la froideur du matériau exprime la même symbolique de l’échec : « Il y avait dans son palais, consacrée à son premier mari, une chapelle de marbre... » (IV, 457-458.) L’« immense débâcle de rocs entraînés » qui fut la maison de Cacus a subi la même métamorphose ; elle participait d’un ensemble cohérent, organisé, c’était un repaire, et maintenant ce ne sont plus que pierres éparses, dont le sens s’est perdu en même temps que la présence de leur hôte ; elles n’interviennent plus sous leur forme utilitaire, mais en tant que matière brute : « Regarde d’abord cette roche suspendue à des rocs ; tu vois cette dispersion de masses de pierre, cette maison debout et abandonnée au flanc de la montagne, et l’immense débâcle de ces rocs entraînés. » (VIII, 190-192.)
147Le métal s’intègre dans cette série d’images en se situant toujours dans un contexte d’hostilité ; lorsque Pyrrhus apparaît sur le seuil du palais de Priam, il est « resplendissant d’une lumière d’airain », luce coruscus aena (II, 470) : le guerrier qui a rompu avec les lois de la guerre, isolé dans sa violence, est comme nimbé de cette lumière froide. Cette spécificité dans l’emploi symbolique du métal trouve son explication dans son utilisation, presque exclusivement réservée à la fonction guerrière, dans l’Epopée. Nous retrouvons d’ailleurs souvent le même type d’images chez Homère qui, lui aussi, y a été sensible : aeratus recouvre les sens du Grec χάλϰεος (cf. Iliade III 317, 335, XIII 398, 440 ; XVIII 131) : ferreus correspond au Grec σιδήρεος Ainsi, lorsqu’Enée et ses compagnons se heurtent aux Grecs dans les rues de Troie, ils rencontrent « une barrière de fer hérissée de pointes étincelantes prêtes à donner la mort » (II, 333-334). La métonymie rend plus expressive l’image, en introduisant l’aspect minéral, dur, que nous avons déjà rencontré. L’évocation connexe de la lumière de mort, acies mucrone corusco stricto, tend à faire de la scène un véritable tableau, où l’éclairage joue un rôle important, à la fois sur le plan purement esthétique et comme connotation symbolique supplémentaire. C’est la même image de mort qui frappe Anchise lorsqu’il s’écrie : « Mon fils, fuis ! Ils approchent. Je vois les lueurs des boucliers et l’airain qui étincelle. » (II, 733-734.) L’image des bataillons d’airain, aeratas acies (VII, 703), des éclats de mort des boucliers, est plus stéréotypée, et nous la retrouvons souvent chez Homère106. Celle du champ de fer, ferreus ager (XI 601-602), ainsi que celle du sommeil de fer — nous dirions de plomb —, ferreus somnus (X 745 et XII 309-310), sont toutes deux annonciatrices de mort, et toutes deux empruntées à l’Iliade (cf. Il., XI 241). De même, les montants d’acier de la porte fermant l’enceinte des Damnés aux Enfers (VI, 552-554), les cent verrous d’airain et les barres de fer condamnant la porte de la Guerre (VII, 609-610), ont des antécédents dans l’œuvre d’Homère et d’Hésiode107. Plus intéressant est l’aspect de la barque de Charon, « couleur de fer » :
« Ipse ratem conto subigit velisque ministrat
et ferruginea subvectat corpora cumba » (VI, 302-303)108.
148Lorsque, au XIe Livre, Tumus revêt sa cuirasse pour partir au combat, il se métamorphose en un véritable robot, à l’aspect minéral et effrayant ; de cette masse de métal, « hérissé d’écailles d’airain», cuirassé de toutes parts, se dégage l’impression d’une force invincible : « Déjà, revêtu d’une cuirasse rutilante, il était hérissé d’écailles d’airain et ses jambes étaient emprisonnées dans l’or des cuissards ; le front encore nu, il avait suspendu son épée à son côté ; il descendait à grands pas de la haute citadelle, resplendissant d’or. » (XI, 487-490.) Homère nous avait fait assister à une scène très voisine en nous montrant Pâris s’équipant pour la bataille (Iliade, III, 330-338) ; mais sa description précise, minutieuse, visait avant tout à représenter, alors que Virgile, exagérant volontairement les termes, nous montre une image beaucoup plus stylisée de Turnus, dans laquelle la force prime tout.
149Enfin, lorsqu’il nous représente l’enceinte des Damnés, au VIe Livre, Virgile met l’accent sur une autre particularité de cet univers minéral : le bruit strident, inhumain, insupportable à l’oreille, des chaînes traînées et entrechoquées, couvre les gémissements des Damnés : « Il en sort des gémissements, le cruel sifflement des verges, le bruit strident du fer et des traînements de chaînes. » (VI, 557-558.) Ainsi, ce monde métallique jusque dans le bruit qu’il dégage, clameur cacophonique et formidable, étouffe les dernières manifestations de cette humanité condamnée109.
Le Vent et la solitude
150Nous avons vu le vent donner un aspect dynamique aux images évoquant un tourbillon. Mais il a d’autres visages dans l’Enéide, et s’inscrit parfois dans cet univers de solitude ; après Homère, Virgile a été sensible à cette plainte des éléments, qui apporte souvent avec elle la clameur confuse des guerres, ou du malheur. Au XIIe Livre, alors que Turnus guerroie dans la plaine, « le vent lui apporte une confuse clameur faite de cris d’effroi dont il ignore la cause. Il dresse l’oreille ; il est frappé du bruit et de la lugubre rumeur de la ville désemparée » (XII, 617-619). F. Roiron souligne110 que ce passage est à rapprocher de II 297-303 : en bien des points, l’assaut de Laurente et le prise de Troie sont comparables. Quant à l’évocation des vents, elle se trouvait déjà dans les Géorgiques (III 250 ; IV 349, 499), et Virgile l’a donc employée avec une prédilection particulière111.
151C’est au gré des vents et des flots que le cadavre de Palinure est ballotté sur une grève déserte :
« Nunc me fluctus habet versantque in litore venti. (VI, 362)112 113.
152Souvent aussi, le vent emporte et disperse les paroles des hommes ; il se fait alors l’instrument de cette emprise de la Nature sur l’Homme, et contribue à lui faire sentir la mesure de son isolement (V 446, XI 798) : il apparaît bien alors comme une forme anarchique, incontrôlée, de l’Air, lorsque celui-ci ne s’intègre pas dans une structure cosmique, par rapport aux trois autres éléments114 : le Vent est donc dans le même rapport vis à vis de l’Air que l’incendie vis à vis du Feu, l’Avalanche vis à vis de la Terre ou le Torrent vis à vis de l’Eau (toutes images que nous avons étudiées, et fréquemment relevées dans l’Enéide) : un dévastateur d’autant plus inquiétant qu’il semble se manifester anarchiquement, et déferler avec une violence brutale, et qui paraît ne devoir jamais finir, sur le monde de l’Enéide.
153Au terme de cette analyse, nous sommes en mesure de faire un bilan. D’abord, pratiquement toutes les images définissant un état de solitude sont originales. Si nous confrontons le répertoire des images de ce type que nous avons étudiées à la sérié des comparaisons entre Homère et l’Enéide dressée par Knauer, nous ne trouvons aucun antécédent notable à 21 d’entre elles : II 483, 528, 557-558 ; III 646 ; IV 82, 151 sqq., 468, 588, 620 ; V 612-614. 860, 871 ; VI 269, VII 404 ; VIII 191-192 ; IX 381-385 ; XI 274, 865-866 ; XII 36, 382, 473-478. Celles qui sont empruntées à Homère, comme XII 664 et XH 742-745 (à rapprocher de Iliade XVI 540 et XXII 194-198) sont, nous l’avons vu, à la fois plus structurées et plus orientées en fonction des thèmes spécifiques de l’auteur ; ainsi, le marécage qui fait partie du décor entourant Tumus au XIIe Livre n’apparaît pas dans la lutte entre Hector et Achille : le reproche d’Apollon à Hector, « tu te refuses à leur porter secours » (Iliade XVI 540) se retrouve dans l’Enéide à travers les propos de Saces, « Tu currum deserto in gramine versas » (XII, 664), entièrement transposé sur le mode symbolique, et relié à l’univers imaginaire virgilien : la solitude de la plaine, l’errance de la course.
154On peut objecter que l’absence de référence homérique dans une image virgilienne ne prouve pas qu’elle n’a pas été empruntée à un autre auteur, dont l’œuvre nous serait inconnue. Mais lorsqu’on connaît la prédilection toute particulière de Virgile pour Homère, le nombre bien plus grand d’emprunts faits à Homère qu’à tout autre modèle virgilien, une simple étude statistique nous permet de conclure avec beaucoup de certitude que, si Virgile n’a pas eu recours à son maître préféré, dans 21 cas, ce n’était pas pour se référer à 21 citations d’autres auteurs — ce qui eût conduit à une création particulièrement disparate —, mais bien parce que le thème qu’il développait lui appartenait en propre, et en trouvait pas d’équivalent chez ses prédécesseurs.
155D’autre part, le nombre élevé de ces images permet de parler de la solitude dans l’Enéide comme d’un état privilégié, manifesté à travers des séries suivies dans toute l’œuvre : l’image des rues vides (II 769), des palais vides (IV 82, VI 269), des portiques déserts (II 528, 761 ; XII 473-477), des atriums vides II, 483, 528), de la plage déserte (II 557-558 ; IV 588, 620 ; V 612-614, 871), de la solitude dans la plaine (XI 865-866, XII 36, 382, 664) ; toutes s’organisent autour d’un univers très personnel ; depuis les premiers commentateurs de Virgile, la Critique a sans doute trop insisté sur sa volonté délibérée de construire ses images en fonction des impressions qu’il veut donner à son lecteur : dans un livre de ses Saturnales, Macrobe étudie par le menu tous les procédés rhétoriques destinés à donner un ton pathétique à certains passages115. Au terme de notre analyse, il semble bien que, dans le choix de ces images de solitude, Virgile se soit laissé guider par des tendances beaucoup moins conscientes, aboutissant à une floraison spontanée, un peu anarchique, d’images dont le charme provient sans doute, en partie, de ce qu’on ne peut les expliquer par des références, et que l’on se doit de les considérer en elles-mêmes : elles ont la coloration affective de son univers intérieur, et il n’est pas nécessaire de vouloir à toute force les justifier par une source extérieure à l’œuvre elle-même.
156La répartition suivant les chants est très inégale : les images de solitude sont pratiquement absentes de certains chants (le IIIe ; le VIIe ; le Xe), et, au contraire, privilégiées dans ceux que l’on s’accorde à considérer comme particulièrement importants dans l’architecture générale de l’Enéide : le IIe, le IVe, le VIe et le XIIe ; c’est au moment où l’engagement du héros est le plus considérable que ses réticences et ses appréhensions sont les plus grandes, et, on le voit, toute cette Nachtseite de l’Enéide suit fidèlement la progression du projet héroïque ; elle n’est pas préliminaire, elle ne suit pas non plus l’action, elle est concomitante de celle-ci, qui la sécrète en quelque sorte.
157Toutes ces images montrent également que les manifestations de la solitude se situent constamment à deux niveaux dans l’Enéide : perçue de l’intérieur, par Didon par exemple, elle est un tête-à-tête insupportable avec le vertige des pulsions incontrôlées, et la perspective de l’échec et de la mort ; mais lorsque l’individu cherche à s’extraire de lui-même et porte ses regards autour de lui, il retrouve à travers la nature ambiante et tous les symboles que nous avons relevés, comme un reflet des mêmes angoisses, et une coloration affective identique : une fois encore, le décor de l’Enéide et l’univers mental des personnages vibrent au même rythme.
158Mais ces séries d’images ne sont qu’un des aspects de la solitude dans l’Enéide : entièrement négatives, elles se rattachent à un univers de la sensation immédiate, où être seul, c’est être abandonné. Lorsque le héros réussit à s’abstraire de ce monde de la perception instinctive, à fleur de peau, l’isolement prend une tout autre signification : rassuré sur les fins de sa mission, oubliant ses doutes et ses angoisses, Enée aura besoin d’être seul pour méditer, approfondir sa réflexion, construire son avenir. Cette solitude féconde, préliminaire nécessaire à la Révélation, joue un rôle important dans la construction du Projet héroïque, mais il est révélateur que, dans l’Enéide, elle soit le fait du seul Enée. Quant à la solitude perçue comme un état de prédilection, que l’on trouvait dans les Bucoliques où Tityre, « lentus in umbra », savourait le plaisir du tête-à-tête avec la Nature, et même encore dans les Géorgiques (II, 458-540), elle n’est bien sûr plus possible dans l’Enéide, assombrie définitivement par la guerre et le malheur des temps.
Notes de bas de page
1 Cf. J. Bayet, « L’expérience sociale de Virgile », et, à l’appui, En. I 234- 237, 239, 257-260 ; III 375-376, 379 sqq. ; IV 110-111; V 784 ; VI 63 ; VIII 293 ; X 35.
2 Nous avons vu, au chap. I, que c’est une des tentations des personnages de l’Enéide.
3 W. R. Johnson, Darkness visible. A Study of Vergil’s Aeneid.
4 W. R. Johnson, op. cit. p. 98.
5 Cf. U. Pestalozza, L’Eternel féminin dans la religion méditerranéenne.
6 « Laocoon, que le sort avait désigné comme prêtre de Neptune, immolait à l’autel des sacrifices solennels un énorme taureau. »
7 « Ainsi mugit le taureau blessé quand il s’échappe de l’autel et secoue de sa nuque la hache mal assurée. »
8 Pour une étude plus détaillée du symbolisme de l’épisode de Laocoon, cf. P. Diel, La Mythologie grecque, p. 148.
9 Odyssée, I 51-54.
10 Cf. la note de H. R. Fairclough à En. IV 251, Loeb Classical Library.
11 Cf. H. Merguet, Lexicon zu Vergilius, p. 365-366.
12 « Renversé de son char, il roule moribond dans la poussière. »
13 « Car c’était contre Ilus que de loin était dirigée la forte javeline, mais Rhétée l’intercepta en voulant vous échapper, vaillant Teuthras, à toi et à ton frère Tyrès ; il roula de son char et en mourant frappa de ses talons la terre des Rutules. »
14 « Alors les mourants gémissent ; les armes, les corps, les chevaux à moitié morts, mêlés au carnage des hommes, roulent dans des flots de sang : le combat est d’une âpreté terrible. »
15 « Jeté à bas, il roule à terre. » (Trad. revue.)
16 « Partout un sang noir ruisselle. »
17 C. G. Jung, Psychologie et Alchimie, pp. 430-431. C’est nous qui soulignons.
18 Dans ce contexte, le mot undique n’est pas employé moins de 16 fois dans l’Enéide pour transcrire un encerclement : II 414, 598, 763 ; III 193, 634 ; V 200 ; VII 582 ; VIII 7, 598 ; IX 382, 720 ; X 808 ; XI 388, 545, 610, 767 ; XII 744.
19 « Cinq fois dans leur course les deux combattants font le tour du champ de bataille et autant de fois ils reviennent sur leurs pas. »
20 Cf. p. 326.
21 A. F. Lossev, « Les mouvements affectifs exaltés dans l’Enéide, leur sens philosophique et stylistique ».
22 Cf. II 314, 321, 745 ; III 307 ; IV 203, 279 ; VII 460 ; IX 424, 478 ; XII 622, 742, 776.
23 « Un immense saisissement réveille Turnus en sursaut, et une sueur qui coule de tout son corps inonde ses membres et ses os. Hors de lui, il demande en frémissant ses armes ; il les cherche au chevet de son lit dans toute la maison. »
24 « Alors Turnus, fou de terreur... »
25 H. Fugier, Recherches sur l’expression du sacré dans la langue latine, Paris, Belles Lettres, 1963, p. 410.
26 Sur 16 emplois (II 94, IV 78, 107, 374, 469, 562 ; VI 172, 280, 590 ; IX 560, 577, 728 ; X 813 ; XI 276, 399 ; XII 601), 5 s’appliquent à son personnage.
27 I 423, 472, 491, 515, 581 ; II 41, 105, 172, 210, 311, 316, 405, 529, 581, 734 ; IV 101, 262, 281 ; V 277, 456, 637, 648 ; VI 5, 130, 467, 797 ; VII 142, 244, 345, 481, 623, 644, 781 ; VIII 163 ; IX 66, 198, 291, 421, 535 (avec une hypallage implicite), 568, 652, 703, 760, X 262, 270, 514, 552, 567, 689 ; XI 77, 200, 602, 782, 797, 895 ; XII 3, 55, 71, 101, 325, 670, 732.
28 Cf. sur le furor perçu par les Romains comme un état de possession, et engendrant un échauffement, une brûlure, R. B. Onians, The Origins of European Thought, Cambridge, 1954, pp. 147 sqq. Ce thème, constamment attesté dans la littérature latine (cf. T. Live XXV, 39, 16), retrouve la même expression dans la littérature des Germains et des Celtes, et en particulier dans l’épopée irlandaise. Cf. G. Dumézil, Horace et les Curiaces, p. 35 sqq. et M. Eliade, Initiation, rites, sociétés secrètes, pp. 189-195.
29 Cf. Lucrèce, De Natura Rerum, V 110-194.
30 V. Pöschl, The Art of Virgil, pp. 137-138.
31 Cf. p. 116.
32 Cf. I 349, 536 ; II 244, 335, 357 ; III 200, 203 ; IV 2 ; VI 157, 734 ; VII 591, 619 ; IX 518 ; XII 279, 617.
33 « Les nuages dérobent subitement aux yeux des Troyens le ciel et le jour. Une nuit ténébreuse se couche sur les eaux. »
34 « Les hommes ne voient autour d’eux que la présence de la mort. »
35 « Sur le gouffre immense, de rares nageurs apparaissent. »
36 P. Léglise, Une œuvre de pré-cinéma : l’Enéide, Paris, nouv. édit. Debresse, 1958.
37 J. Marouzeau, L’Ordre des Mots dans la Phrase latine, tome IV, Paris, Belles Lettres, 1953.
38 « Et voici que le dieu secoue au-dessus de ses tempes une branche humide des eaux du Léthé et endormeuse par la vertu du Styx ; il ferme les yeux noyés de songe du pilote qui lutte encore. A peine cette langueur imprévue avait-elle détendu ses membres que, s’appesantissant sur lui, le dieu le précipite dans les flots calmes avec une partie de la poupe arrachée et le gouvernail. Il tombe, la tête en avant, et jette plus d’un vain appel à ses compagnons. »
39 Il est vrai que l’on trouve déjà l’expression en Géorg. IV 496. Mais cela n’enlève rien à la pertinence de son emploi, et prouve au contraire la place privilégiée de cette image dans l’univers virgilien.
40 E. de Saint Denis, Le rôle de la mer dans la poésie latine. Cf., à propos de la crainte d’une mort sans sépulture, les développements de H. Le Bonniec, Le culte de Cérès à Rome des origines à la fin de la République, Paris, Klincksieck, 1958, pp. 99-100 et 103 sqq., et, plus particulièrement à propos de la mort par noyade, les textes qu’il cite en référence (Horace, Carm. I 28, v. 23 sqq. ; Cicéron, De Legibus, II 22, 55-57. Cf. aussi Cicéron, Pro Roscio, XXV-XXVI (71-72), à propos de la punition des parricides.
41 Cf. pp. 76-77.
42 Reconnaissons que la description homérique dont la scène est inspirée est presque aussi développée, et très semblable (Iliade XVI 102-111). Mais elle est isolée.
43 « Il voit la flotte d’Enée disséminée sur toute la mer, les Troyens écrasés sous les flots et sous l’écroulement du ciel. »
44 Aussitôt arrive avec toute sa masse une abrupte montagne d’eau. »
45 Dans sa Pharsale, Lucain retrouve des images similaires lorsqu’il décrit l’agonie de l’armée pompéienne torturée par la soif en Espagne (Pharsale, IV 292- 336).
46 Cf. notre analyse sur ce point, p. 124.
47 « Ses genoux fléchissent, son sang s’est glacé et se fige. »
48 G. Lukacs, La Théorie du Roman (trad. française par I. Clairevoye), Paris, Gonthier, 1963 (édit, originale Cassirer, 1920), chapitre « Epopée et Roman », pp. 60-62, et en particulier : « La communauté est une totalité concrète, organique et, par là, riche en elle-même de sens. C’est pourquoi la masse d’aventures qui constitue toute épopée est toujours articulée, mais jamais strictement close ; elle forme un être vivant, d’une inépuisable richesse intime de vie, qui a d’autres êtres semblables ou analogues comme frères et comme voisins. Si les poèmes homériques commencent en pleine action et ne se terminent pas à la fin, c’est que l’épopée, dans son esprit véritable, reste légitimement indifférente à toute construction architectonique, et l’intervention d’éléments étrangers — comme Thierry de Vérone dans le Chant des Niebelungen — ne détruit jamais cet équilibre car tout vit sa propre vie au sein de l’épopée et produit son propre achèvement à partir de sa propre signification interne. C’est sans péril que des éléments étrangers peuvent se joindre au noyau central : il suffit que des réalités concrètes entrent en contact pour que se nouent entre elles des relations concrètes ; en sorte que ces éléments étrangers, par l’éloignement que leur confère la perspective et leur plénitude contenue, ne menacent en rien l’unité de l’ensemble tout en gardant le caractère évident d’une présence organique » (pp. 61-62).
49 Edit. Brummer, Teubner, 1912, p. 3.
50 « Dans tous les autres domaines, il est établi qu’il eut une vie si honnête, dans ses propos et ses pensées, que le peuple de Naples l’appelait Parthenias, et si parfois on le voyait en public à Rome, où il séjournait très rarement, il cherchait un refuge contre les poursuites de ses admirateurs dans la maison la plus proche. »
51 Cf. P. Miniconi, Etude des thèmes guerriers dans la poésie épique gréco-romaine, Paris, Belles Lettres, 1951, p. 173.
52 « A ce cri, à ce signal de la terrible trompette accourent rapides, avec des armes saisies de partout, les indomptables hommes des champs. »
53 « On se plaît à déployer des étendards et à entendre le son des trompettes. »
54 « Déjà la trompette appelle au combat ; et déjà la tessère emporte de rang en rang le signal de ralliement. »
55 J. P. Brisson, Virgile, son temps et le nôtre, p. 295.
56 V. Pöschl, op. cit. pp. 24 sqq.
57 Nous verrons toutefois (pp. 280 sqq.) que, même si cette perception du temps a une place importante, elle s’efface devant un temps « essentiel » qui l’intègre et la dépasse.
58 Pour ses emplois comparés avec ceux que l’on trouve dans les Bucoliques et dans les Géorgiques, cf. Merguet, op. cit. p. 410.
59 Cf. une lecture complémentaire de cette déclaration d’Enée, mettant en valeur un aspect différent, pp. 171 sqq.
60 J. Perret, « Optimisme et Tragédie dans l’Enéide », p. 346.
61 Ibid., p. 353.
62 « Est-ce bien moi que tu fuis ? C’est la dernière fois que les Destins me permettent de te parler. »
63 Comme l’interprète A. Bellessort dans une note de sa traduction (éd. Budé, tome I, p. 181, note 1).
64 F. Roiron, L’Imagination auditive de Virgile, pp. 555 sqq.
65 F. Roiron, op. cit. p. 555.
66 Ibid. p. 555.
67 Cf. Bucol. X 14-15, 46-48, 52-54.
68 Cf. C. Daude, op. cit.
69 Cf. G. Lukacs, op. cit. p. 54-55 et 60.
70 Cf. pp. 88-89.
71 « Voilà comment, parmi les forêts et les déserts des bêtes sauvages, Allecto livre la reine aux aiguillons de Bacchus, et la harcèle. »
72 « Trois fois les cornes de la lune se sont remplies de lumière depuis que je traîne ma vie dans les forêts parmi les retraites solitaires et les tanières des bêtes sauvages. »
73 Cf. p. 145.
74 « Elle vit le rivage et le port sans rameurs. » (Trad. revue.)
75 « Qu’il tombe avant le temps et qu’au milieu des sables son cadavre gise privé de sépulture. »
76 « Palinure, tu seras gisant, nu sur un sable ignoré. »
77 P. J. Miniconi, Etude des thèmes guerriers dans la poésie épique gréco-romaine, pp. 157-211.
78 Servius, Ad A en., vol. 1 p. 303, II 558.
79 Cf. E. Vanderlinden, « La Foi de Virgile », pp. 448 sqq. H.M.L. Currie écrit à ce propos : « In the Aeneid, Virgil clearly has abandoned Epicureanism in favour of Stoïcism. The pessimism is natural to him, being manifest throughout his work as a whole. But Lucretius’ writings never ceased to have influence over his imagination. » (« The Sense of the Past in Virgil », Proceedings of Virgil Society, London, 1962, p. 21).
80 « Pendant qu’il expire et pousse un dernier gémissement, ses compagnons oublieux l’abandonnent dans la poussière anonyme de la plaine. » (Trad. revue.)
81 « Lorsqu’on se sépare, lorsqu’à son tour la lune pâlissante amortit son éclat, et que le déclin des astres conseille de dormir, seule et triste dans sa maison déserte, elle se jette sur le lit qu’il a quitté. »
82 J. perret traduit inania regna par « son royaume d’apparences » (éd. de l’Enéide, tome II, ad loc. cit., p. 52), ce qui est tout à fait en accord avec la symbolique du VIe Livre ; mais les connotations insistant plus particulièrement sur l’idée de vacuité nous semblent plus en rapport avec les images de solitude.
83 « Déjà, sous des portiques déserts, dans le temple asile de Junon, Phoenix et l’exécrable Ulysse, préposés à la garde du butin, surveillaient leurs proies. »
84 On voit apparaître l’intérieur du palais et la longue suite des cours. »
85 F. Roiron, op. cit., p. 502.
86 F. Roiron, op. cit. p. 510-511.
87 F. Roiron le remarque (op. cit. p. 501-507).
88 Enéide, IV 465-468.
89 F. Roiron, op. cit. p. 498.
90 « ... les cygnes poussent leurs cris rauques parmi les marais sonores » (trad. revue).
91 « Tout à coup, elle s’est adressée, déesse à une déesse, à la sœur de Turnus qui préside aux marais dormants et aux rivières sonores. »
92 « Ainsi, quelquefois, par un temps clair, les cygnes neigeux, qui reviennent de la pâture, poussent de leurs longs cous des chants mélodieux ; le fleuve en résonne et le marais asien les répercute au loin. » (Trad. revue.)
93 R. Allain, « Une “ nuit spirituelle ” d’Enée », Revue des Etudes latines, XXIV, 1946, pp. 189-198.
94 « O merveille, enveloppé d’un nuage, il marche dans la foule, se mêle aux hommes et n’est vu d’aucun d’eux. » Il est vrai que l’image est empruntée à Homère (Odyssée VII 37-45). Mais Ulysse lui aussi fait l’expérience de la solitude, et les deux épisodes sont à rapprocher quant à leur signification symbolique.
95 Lucrèce, De Natura Rerum, IV 1058-1140.
96 « A l’entour et debout, la longue file des enfants et des mères épouvantées. »
97 Cf. pp. 116 sqq.
98 Cf. I 45, 145, 163, 166, 180, 201 ; III 272, 536, 559, 566, 575 ; IV 255, 383 ; V 159, 169. 180, 185. 220. 270, 864 ; VII 589 ; VIII 192, 669 ; XI 274, 625,; XII 531.
99 Cf. pp. 84-85.
100 Cf. pp. 274-275.
101 Enéide I 139, 167, 179, 537 ; Il 308, 609 ; III 271, 432, 450, 555, 559, 566, 688, 699 ; IV 152 ; V 124, 165, 166, 202, 204, 275, 678, 866 ; VI 174, 616 ; VII 590, 684 ; VIII 233, 417, 478 ; IX 448 ; X 653, 677, 806 ; XI 297, 721 ; XII 592, 922.
102 Nous avions noté la même tendance à propos des cris d’oiseaux.
103 « Le Caucase t’a engendré dans les durs rochers qui le hérissent. »
104 « ...ces paroles n’émeuvent pas plus son visage que si elle était un rocher ou un marbre de Paros. »
105 Cf. en particulier le Rouge en tant que couleur symbolique, pp. 109-114.
106 Iliade, II 457-458, V 4, XI 16, XIII 242-245, 341-342, etc...
107 Homère, Iliade VIII 15, et Hésiode, Théogonie, 726 et 811.
108 « Seul il pousse la gaffe et manœuvre les voiles de la barque couleur de fer où il transporte des ombres de corps... »
109 On trouve déjà cet univers minéral, du froid, etc., associé à l’idée de malheur des temps, ou d’amour malheureux, dans les Bucoliques (cf. Bucol. I et X). Toujours dans un contexte d’hostilité, nous le retrouvons associé à l’idée d’étranger, dans une splendide image de pétrification (Géorg. III, 349 sqq.), bien commentée par H. Bardon (Le Génie Latin, p. 254).
110 F. Roiron, op. cit. p. 309.
111 C’est sans doute cette perception du vent comme un symbole de solitude qui explique la comparaison du IVe Livre où Didon et Anna suppliant Enée sont comparées au souffle des ouragans : « Lorsque les Borées des Alpes luttent entre eux à déraciner un chêne dont les ans ont durci le tronc et qu’ils l’enveloppent de leurs assauts, dans l’air strident, sous les coups qui le frappent, ses feuilles couvrent la terre d’une épaisse jonchée ; mais lui reste attaché aux rocs, la tête dans le ciel, les racines plongées jusqu’au Tartare. » (IV, 441-446.) L’inadéquation de la comparaison a choqué A. Bellessort qui écrit : « Cette comparaison, empruntée à Homère, s’applique mal à Enée. “Deux femmes qui pleurent et prient, dit Tissot, ne ressemblent point aux Aquilons déchaînés”. » (Edit. Belles Lettres, Enéide, tome I, p. 116, note 1.) On la comprend mieux, pourtant, si l’on remarque que le vent, liée à l’idée de la solitude et du malheur, a sa place dans cette scène d’abandon et de désespoir. C’est dans la forme que l’image a de quoi surprendre, mais dans le fond, sur le plan symbolique, elle est bien venue. D’autre part, pour Virgile, l’aspect important de la comparaison est l’image du chêne inébranlable, symbole solaire de la certitude du héros, jouant un rôle important dans les structures de la pensée virgilienne ; celle du vent suit comme le corollaire indissociable pour la compréhension du symbole.
112 « Maintenant, j’appartiens au flot, et les vents me tournent et me retournent sur le rivage. »
113 Dans « Le vent à Djémila », A. Camus écrit : « Le vent me façonnait à l’image de l’ardente nudité qui m’entourait. Et sa fugitive étreinte me donnait, pierre parmi les pierres, la solitude d’une colonne ou d’un olivier dans le ciel d’été » (A. Camus, Noces, Paris, Gallimard, 1950, p. 35) ; il est intéressant de remarquer que, chez Virgile comme chez Camus, la perception de la solitude s’exprime à travers deux notations identiques : le souffle du vent, et l’aspect minéral, définitif, de la pierre.
114 Cf. pp. 276-280.
115 Macrobe, Saturnales, Livre IV, chap. I à VI, éd. Bornecque, tome II, pp. 3-37, Paris, Garnier, 1937.
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