Chapitre III. La coloration du monde de l’Enéide dans ses rapports avec l’affectivité
p. 107-122
Texte intégral
1A travers les êtres, puis le décor, nous voyons donc s’esquisser une perception du monde liée directement à la subjectivité des personnages et à leurs réactions affectives. Enrichies, et en même temps alourdies par toutes les interférences d’une pensée qui se laisse guider par les pulsions et les vagues profondes de l’inconscient, imprégnées de résonances particulières, déterminées par une expérience personnelle, les images de l’Enéide se teintent des couleurs de l’affectivité virgilienne. C’est donc par un prolongement tout naturel que la notion de couleur elle-même se situe comme le reflet et le développement de cette perception affective : nous verrons, dans l’Enéide, certains coloris se charger d’un contenu émotionnel très fort ; le lecteur est alors plongé dans une atmosphère envahie, imprégnée par cette couleur devenue un thème obsédant, et comme l’image même d’un état d’âme.
2Ce n’est pas la seule signification des couleurs dans l’Enéide ; ce n’est pas non plus sans doute la plus importante : nous analyserons toute une architecture des couleurs symboliques dans l’Enéide devenues les gages de la cohérence d’un univers où se lit la volonté divine1. Mais ces connotations ne sauraient être perçues, d’emblée, par le voyageur égaré découvrant le monde étranger que nous décrivions dans le chapitre précédent. A son regard correspond un système de couleurs qui est le reflet de son désarroi intérieur. Il s’établit une interaction entre le personnage qui regarde, et le décor, ou l’action, qui s’offre à son regard. Ce processus d’imprégnation affective très intuitif et très subtil définit un paysage qui est le reflet en même temps que la cause d’un état d’âme2.
3Les principes fondamentaux contribuant à créer ce paysage aux couleurs d’une personnalité inquiète, hantée par des terreurs, des angoisses, des images obsédantes seront le contraste, l’opposition, la successivité, la répétition. Il semble qu’ils soient en quelque sorte sécrétés par l’affectivité des personnages, avec une sensibilité à fleur de peau : l’image porte avec elle son poids de perception subjective, elle est reflet de l’œil qui l’a formée, en même temps qu’elle nous apporte une information sur le décor dont elle est un élément. Il y a là un jeu très fin sur l’essence même du regard humain, et l’œuvre virgilienne rend parfaitement compte de ce constant va-et-vient entre la réalité de l’objet perçu et la subjectivité de celui qui le perçoit, qui fait la base même de toute création d’univers imaginaire.
4L’étude qui va suivre ne sera donc qu’un des aspects de la symbolique des couleurs dans l’Enéide. L’autre, celui qui affirme l’unité cachée de ce monde, au lieu d’en constater l’apparente disparité, sera l’objet d’un développement dans la deuxième partie de ce travail. C’est pourquoi il nous semble que, pour intéressante qu’elle soit, une analyse comme celle de V. Pöschl, qui distingue trois colorations successives à travers les douze livres de l’Enéide 3, ne précise pas suffisamment s’il s’agit d’une coloration affective ou d’une volonté d’introduire des couleurs symboliques pour cimenter la structure de l’Enéide. La discrimination peut pourtant s’établir à partir d’une analyse rigoureuse : il suffit de considérer si, dans leurs rapports et leur succession, les notations colorées s’opposent, participent d’une vision fragmentaire et discontinue du monde, ou au contraire si elles se correspondent et s’organisent en une structure cohérente.
5Les couleurs virgiliennes dont la perception est indissociable d’une réaction affective engendrent, chez celui qui les voit, un plaisir, une attraction, ou au contraire, une hantise, une répulsion. Cette constatation appelle deux remarques :
Dans cet univers où la réaction vive, émotionnelle, privilégie l’antithèse, l’intensité aura plus d’importance que la nuance. Notre analyse mettra donc en valeur, essentiellement à travers les sensations contrastées, l’opposition de l’ombre et la lumière, accentuant et soulignant une expérience de la discontinuité. Il convient de ne pas confondre ces images avec d’autres, où la lumière et les ténèbres joueront un rôle fonctionnel par rapport au projet héroïque (cf. IIe Partie, Chap. V), et seront des éléments constitutifs, et non plus des interférences. Quant aux couleurs, à travers leurs nuances, elles ont une signification fonctionnelle, et par là même se rattacheront à la deuxième partie de ce travail. La seule couleur rouge fait exception, et trouve une résonance au niveau de la perception instinctive, comme un signe assez trouble, symbole de joies, mais aussi avertisseur de dangers.
Ce sont d’ailleurs souvent les mêmes perceptions lumineuses ou colorées qui peuvent avoir le premier aspect (attraction), puis le second (répulsion) : on retrouve l’ambiguïté essentielle qui caractérise toutes les images participant de cette perception subjective, d’abord ressenties avant d’être comprises. Ces perceptions frappent donc, au premier abord, le voyageur, et par leur succession ou leurs contrastes, tendent à créer une impression désordonnée, fragmentaire, confirmant les individus dans leur sentiment qu’ils sont dans un monde morcelé, contradictoire, sans finalité. Nous l’avons dit, elles ne sont pas nombreuses : dans cet univers d’éclatement, de rupture, de saisissement, il n’y a pas de place pour la contemplation ni pour les nuances4. Par contre, elles sont fréquemment utilisées, et, par-delà la répétition, nous voyons poindre les hantises, les angoisses, les inhibitions indissociables de la création artistique virgilienne5 ; cet éclairage affectif va par-delà les stéréotypes des descriptions épiques, et les situations conventionnelles ; il nous livre une forme unique de sensibilité.
Le rouge
6On pourrait objecter qu’il n’y a rien là d’instinctif, et que c’est une notion élaborée, sous-entendant un système de valeurs symboliques, que d’associer le rouge à l’idée de richesse, de gloire ou de réussite : il y aurait donc de la part de Virgile une intention très délibérée6. Toutefois, ce serait oublier que ce symbolisme est tellement ancien, tellement passé dans les mœurs qu’il a été en quelque sorte dévalué, et que, du temps de Virgile, le rouge est perçu par toute une société comme la couleur même de la richesse. Pour les Romains contemporains d’Auguste, depuis des siècles, le rouge de la pourpre était associé, dans la vie quotidienne, à la gloire et à la fortune ; l’or lui-même, image fondamentale de la richesse, participe de la même symbolique, de par ses reflets tirant sur le rouge, et provenant des alliages entrant dans sa composition; nous aurions tendance à l’oublier, habitués que nous sommes à un alliage différent, où le cuivre a une moindre proportion : aussi associons-nous l’or à la couleur jaune. L’article de L. Gerschel, « Couleur et teinture chez divers peuples indo-européens »7, nous rappelle opportunément ce fait de civilisation, et son incidence sur la symbolique des couleurs. Le vocabulaire virgilien est sans ambiguïté à ce propos, et l’adjectif fulvus est souvent associé à aurum, comme le qualificatif le mieux approprié à restituer la nuance rouge de l’or (cf. VII 279, X 134, XI 776, etc.). C’est pourquoi nous pensons que, pour un Romain, la correspondance entre la couleur rouge et le luxe ou la gloire était tellement évidente qu’elle faisait partie de son subconscient, et qu’il ne l’utilisait absolument pas de façon élaborée : la banalité d’une telle information la rendait insignifiante, et il faut plutôt l’associer aux goûts et aux prédilections de celui qui l’évoque8 : en se banalisant, elle a perdu son pouvoir objectif, et s’est insérée parmi les mythes personnels, le monde imaginaire particulier de celui qui l’utilise. Nous avons là un bel exemple d’un mot qui a glissé du niveau codifié, presque rituel, de symbole perçu et compris par toute une société, à celui de l’inconscient de son utilisateur ; ayant perdu sa charge positive de valeur collective, il s’est particularisé, au gré des phantasmes et de la situation psychologique spécifique de celui qui l’emploie. Il a gagné en demi-teinte et en nuance ce qu’il a perdu en force.
7Or, dans le cas de Virgile, les emplois de la couleur rouge associés à un contexte de faste, de gloire, d’opulence, sont tellement nombreux que nous sortons du stéréotype lié à la description épique, et que nous pouvons parler d’une prédilection du poète pour cette couleur, étroitement associée dans son esprit à la notion de luxe. Ces emplois sont mis en évidence par l’utilisation du mot ostrum (12 fois : I, 639, 700 — IV 134 — V 111, 133 — VII 277, 814 — X 722 — XI 72, 722 — XII 67, 126), toujours dans ce contexte, et souvent associé à aurum (IV 134 — V 133 — XI 72 — XII 126) ; elles désignent, pour la plupart, le mobilier (I 700) ou les vêtements (I 639, V 111, V 133, XI 72, XI 772). IV 134, V 133, XI 72 et XII 126 n’ayant pas d’équivalent homérique, il semble légitime d’en déduire que l’association ostrum/aurum est virgilienne, et constitue une sorte de surenchère dans le luxe. Il s’en dégage l’idée d’un goût virgilien pour les beaux vêtements, les riches parures. C’est pourquoi nous trouvons très contestable la note d’A. Bellessort qui commente, dans l’édition des Belles Lettres, En. XI 768-777 en ces termes : « Virgile n’a décrit si longuement le costume de Chlorée que pour expliquer le désir qui s’empare de Camille »9 : pourquoi vouloir expliquer comme une intention consciente ce que tous les exemples précédents tendent à nous présenter comme un goût de Virgile ? Les répétitions de aurum et aureus (par exemple, I 640, 648, 655, 699, 726, 728, 739, 741 ; X 116, 134, 138, 142, 171) confirment notre analyse10.
8D’autres mots comme purpureus, purpura, puniceus, font intervenir des connotations symboliques qui les situent sur un autre plan : nous les retrouverons par ailleurs, mais Virgile ne les a guère utilisés dans ce contexte positif ; sans doute les sentait-il chargés d’un autre pouvoir évocateur.
9Souvent aussi, la couleur rouge apparaît dans un contexte entièrement négatif, lié à l’idée de mort, de souffrance, de faute morale et, de façon générale, de mal en train de se faire (cf. IV 567, 604-605 — V 637, 641 — VII 397 sqq, 577 — IX 74-76, 349, 535, et surtout toutes les images de VIII 185 sqq) : c’est l’envers du décor, la zone d’ombre diamétralement opposée à la série d’images précédente, et liée à elle dans un rapport vaguement maléfique qui trouble l’éclat des images positives, et annonce une ambivalence du symbolisme, l’idée d’une perversion attachée au faste, à la volonté de puissance, une menace cachée derrière des réussites apparentes.
10Là encore, on ne saurait parler d’une volonté d’élaborer un sens symbolique à travers la couleur rouge, tant son emploi dans ce contexte négatif est fréquent dans la Tragédie et dans les épopées antérieures à l’Enéide : c’est vraiment un stéréotype beaucoup trop banalisé pour porter, en lui-même, des marques symboliques appréciables11. C’est donc essentiellement par rapport à son affectivité que Virgile l’emploie : le rouge va s’imposer comme une couleur agressive, associée constamment au feu, au sang, à la brutalité, dans l’image comme dans l’action. Chaque évocation de ce type sera donc signifiante dans sa forme, ses résonances affectives, plus que dans son essence : elle s’imposera à l’imagination comme un déferlement de couleurs qui blesse le regard, et se transforme en véritable thème obsessionnel. On peut même dire que, dans ces séries d’images, la force de l’apparence est telle qu’elle empêche le lecteur d’aller plus avant dans son analyse ; symbole de violence, le rouge prend alors valeur de thème obsédant, cependant que toute tentative pour dépasser cette barrière affective, chargée d’une véritable épaisseur de souffrance, de larmes, de douleurs, apparaît alors comme une entreprise pleine de vanité — dans tous les sens de ce mot —, la manifestation d’un intellectualisme déplacé, dans une situation si pénible pour une conscience qui en est le témoin qu’elle se doit d’y participer, de s’y assimiler, de s’en imprégner par sympathie avant de l’intégrer dans un système de valeurs. Il semble que, pour Virgile, il y ait des moments où c’est un acte de respect humain que d’écouter le cœur avant la raison : ainsi, les différents niveaux de symboles se manifestent en fonction de la situation. Nous voyons comment, parfois, un véritable blocage, fondé sur une réaction affective, interdit au processus d’élaboration symbolique de suivre son déroulement, et de passer de la perception affective des images à leur reconstruction consciente : ce blocage même, véritable éblouissement devant la violence, porte en lui sa valeur propre, et c’est à travers lui que Virgile exprime, par moments, ses craintes, sa pitié, sa compassion devant une humanité en proie à ses démons.
11Ces séries d’images ne valent pas seulement par leur force et leur brutalité, qui blesse le regard, mais aussi par leur fréquence qui en fait des thèmes obsessionnels de l’Enéide ; elles se situent sur un plan répétitif ; elles ne s’inscrivent pas vraiment dans la durée, dans la mesure où il est impossible de déceler, à partir de leur ensemble, un mouvement dialectique ou une évolution. Mais c’est la répétition en elle-même qui est significative, dans la mesure où elle est révélatrice d’une hantise : la violence omniprésente, à travers la couleur rouge qui s’affirme vecteur de destruction, beaucoup plus que symbole permanent placé intentionnellement à des fins démonstratives. L’image transcrit immédiatement la sensation, sans passer par le décalage de la codification symbolique.
12C’est pourquoi nous ne serons pas étonnés, dans ce contexte, de trouver la couleur rouge associée à des facteurs de destruction ou de malheur. Les monstres qui étouffent Laocoon ont des crinières sanglantes, jubae sanguineae (II 205-206), et « les yeux ardents injectés de sang et de feu » (II 210) ; l’adjectif fervidus partage ses emplois entre la description d’un état affectif exalté et l’image d’un brasier ; la Chimère qui orne le casque de Turnus, symbole d’une puissance à la fois maléfique et condamnée, « vomissait les feux de l’Etna » (VII 785-786) ; elle est associée à l’évocation du sang, et à l’idée de malheur, implicite dans tristibus flammis 12:
« tam magis illa fremens et tristibus effara flammis,
quam magis effuso crudescunt sanguine pugnae. » (VII 787-788)13.
13Au IXe Livre, le panache qui flotte sur le cimier de Turnus est qualifié de sanglant, cristae sanguineae (IX 732-733). Au Xe Livre, une image assez comparable décrivant Enée évolue pour associer un autre fléau, la maladie, à la couleur du sang et à la flamme : « L’aigrette de son casque étincelle sur la tête d’Enée ; la flamme s’échappe de son cimier ; et son bouclier d’or vomit des torrents de feu. Ainsi parfois, dans la nuit limpide, lugubrement, des comètes rougissent d’une couleur de sang, ou l’ardent Sirius, qui apporte aux malheureux mortels la soif et les maladies, se lève et attriste le ciel de sa lumière sinistre. » (X 270-275) : on voit comment, partie d’un emprunt à Homère (cf. Iliade XVIII 205-214 et XXII 25-32), l’image s’élabore dans le sens d’une autonomie ; ses contours se précisent et s’affirment en fonction des hantises virgiliennes ; nous sommes loin de la plate allusion mythologique, à la facilité de laquelle, parfois, Virgile n’échappe pas (cf. X 565-568, évocation d’Egéon, dont Virgile semble vouloir, par le mot dicunt, excuser en quelque sorte la banalité : c’est un lieu commun qu’il ne transmute pas dans son univers imaginaire), et où l’évocation de la couleur rouge (ignem, v. 556) est tellement insignifiante qu’on la remarque à peine.
14Mais Virgile accède à une force évocatrice encore plus grande lorsque, délaissant le contexte monstrueux ou dévastateur, il inclut la charge émotionnelle dans la couleur rouge elle-même : elle se fait alors matière, devient un feu dévorant ; il y a une véritable obsession de la destruction par l’incendie qui traverse l’Enéide de bout en bout et revient à intervalles réguliers, comme un thème lancinant. Tout le IIe Livre est comme éclairé par les flammes de Troie moribonde ; le IVe Livre est lui aussi sous le signe du feu dévorant, et, dans toute sa dernière partie, le bûcher allumé par Didon rougeoie dans la nuit ; nous retrouvons le même thème au Ve Livre, lorsque Turnus tente d’incendier la flotte d’Enée ; enfin, au XIIe Livre, lorsqu’Enée détruit Laurente par le feu. E. Vance résume remarquablement cette thématique de la lueur rouge maléfique en écrivant : « Fire, for Virgil, is false light, or what Milton will later call “darkness visible”14. »
15La façon dont la couleur rouge éclaire en quelque sorte le IVe Livre montre bien qu’elle transcrit un mouvement affectif, une perception, et non pas une structure de pensée bien déterminée : la courbe de l’ensemble des notations faisant intervenir cette couleur suit une progression qui retrouve instinctivement le processus d’une dégradation progressive, assez semblable à une combustion. Parallèlement à la chute de Didon, nous voyons la notion même de rouge se modifier, à travers la perception que nous en avons : d’abord associé à l’idée de luxe, de richesse éclatante de la pourpre (IV 133 sqq, 260 sqq), très vite, le rouge, inversant sa symbolique, se fait symbole du malheur (IV 300), embrase peu à peu cet univers (IV 594, 604, 605, 607, 621) culmine dans le rouge de la honte (IV 643), décroît et meurt dans la flamme fuligineuse du bûcher (IV 661) qui rejoint l’image obsessionnelle de l’incendie de Troie (IV 669-671) : à travers la courbe que suivent ces images, il n’apparaît rien que de très affectif, de senti ; tout est sur le mode de la répétition, du contraste, sans aucune ubiquité, et suivant le rythme haletant du récit.
16A ce niveau, le contraste est roi : il donne de la force à l’image, en faisant sentir une anarchie sauvage. Par exemple, ces évocations à dominante rouge sont souvent associées à la notion de chaleur, et à une dynamique du mal en train de se faire. Virgile semble prendre plaisir à les associer à leur contraire, sur le plan de la simple représentation : des images statiques de froid, de pétrification, à l’aspect définitif. Il semble même qu’il recherche et accentue l’antithèse en projetant pour ainsi dire les mots contre les autres : ainsi calidum/frigidus (IX 414-415), fervidus/frigore (XII 951), ignibus/frigida (IV 384-385), sanguineam/pallida (IV 643-644) : ce monde aux couleurs contrastées, changeantes, brutales, est celui que voient les personnages plongés dans l’action ; peu à peu, il s’en esquisse un autre, fait de rappels, de résonances, de lentes progressions, qui échappent au contingent ; nous nous y intéresserons dans la deuxième partie de ce travail.
17Il est bien certain que le sentiment de malaise et d’instabilité jaillit de ces deux séries d’images, rigoureusement opposées, colorées en rouge, à travers leur juxtaposition : l’utilisation des couleurs se fait alors le reflet, exprimé à travers la création artistique, du sentiment même qui étreint les personnages de l’Enéide dans leur quête, et que nous cherchons à cerner dans toute la première partie de ce travail : un désarroi, une angoisse, provenant de l’apparente fragilité, de l’instabilité du monde qui les entoure. La coloration du décor est alors un écho des sentiments les plus intimes d’Enée et de ses compagnons, à travers la pluralité des lectures symboliques possibles. Ainsi, sans jamais tomber dans l’artifice ou l’abstraction, l’Enéide restitue le foisonnement de la vie, la complexité des niveaux de préhension du réel, à travers les regards qui sont portés sur lui. Nous voyons Virgile transcrire ici, par l’ambiguïté de la notation colorée, l’incertitude même que ressentent Enée et ses compagnons : notion fragile, impalpable, que l’artiste réussit à recréer à travers ce que voient les personnages, ce qui est le reflet de leur propre état d’âme ; comment ne seraient-ils pas désemparés, effrayés, devant ces couleurs au double visage, symbole d’une ironie du sort cruelle et dérisoire, ou d’un malheur caché dans les choses ?
18C’est déjà la dissonance que l’on relève dans le banquet décrit à la fin du premier Livre : les pourpres, les ors (I 726-727, 739, 741) soulignant le luxe des lieux, et la joie des convives ; mais Enée est nostalgique, Didon est songeuse : nous suivons dans cette interprétation F. Roiron 15qui s’appuie sur les réticences contenues dans la valeur stylistique et sémantique de nec non, et de l’imparfait à valeur durative trahebat (I, 748) : une ombre passe sur la scène, le malheur s’embusque au sein même de la joie. Virgile trouve, à propos de la tragédie de Didon, cette image, la première d’une série pour laquelle il semble avoir eu une prédilection ; et ce n’est pas étonnant, puisqu’à travers l’ambiguïté des connotations symboliques attachées à la couleur rouge, nous retrouvons la démarche fondamentale de la pensée virgilienne : une mélancolie, la satisfaction du devoir accompli, mais aussi, indissociablement mêlés, l’amertume et le regret de ceux que l’on a perdus, de ce que l’on a sacrifié. L’éclat de la pourpre se fait alors comme le reflet discret, mais soutenu, de cette ambiguïté, et de son prolongement dans l’esprit de ceux qui la perçoivent : l’insatisfaction, le malaise devant une vision fragmentaire et inachevée du monde.
19Les deux mots que Virgile a affectionnés particulièrement dans cet emploi sont l’adjectif purpureus et le substantif ostrum ; pupureus s’applique alors à des fleurs ou à des vêtements.
20L’association mort/richesse, liée à l’idée du vêtement, peut se faire sous une forme assez banale, se référant simplement à un fait de civilisation de l’Antiquité : le cadavre est paré de ses plus beaux atours, dans lesquels la pourpre tient une place importante. C’est ainsi qu’il faut comprendre purpureas vestes : « le lit funéraire reçoit le cadavre sur lequel on a pleuré, et l’on jette dessus ses vêtements de pourpre, son costume familier. » (VI 220-222). Nous ne serons donc pas surpris de retrouver la même notation, sans différence appréciable, chez Homère (Iliade, XXIV 796).
21Mais l’imagination virgilienne, partie de ce fait sociologique, le modèle en fonction de sa propre vision du monde. Le rouge n’associe plus la mort et la richesse, mais le malheur, le destin, et la force, l’aspiration à la vie. Il se fait le reflet d’une conception de l’existence, et non plus d’une coutume stéréotypée. C’est ainsi que le guerrier Acron est signalé à l’attention de Mézence par « le panache éclatant et l’écharpe de pourpre, présent de sa fiancée » (X 722) : l’image de son bonheur devient le signe qui attire le malheur sur lui. Devant une perception si personnelle, nous ne serons pas surpris de ne pas trouver de référence homérique à ce passage. De même, Amata, « l’âme bouleversée de douleur », « résolue à mourir », « met en pièces ses vêtements de pourpre », purpureos amictus (XII 602) : même contraste pitoyable, même sentiment de l’ironie du sort dans l’association du luxe et de la mort à travers l’adjectif purpureus. L’image la plus travaillée, dans cette série, est sans doute l’évocation de Chlorée : « Lui-même, brillant d’une pourpre étrangère et sombre, lançait d’un arc lycien des flèches de Gortyne. Un carquois d’or pendait à son épaule ; il avait le casque d’or des prêtres devins ; sa chlamyde jaune aux plis de lin bruissants était nouée d’une agrafe d’or ; sa tunique et les braies qui recouvraient ses jambes à la mode barbare avaient été brodées à l’aiguille. » (XI 772-777). La référence homérique que l’on pourrait évoquer, la description d’Amphimachos (Iliade II 871), « couvert d’or comme une femme », est infiniment plus brève (un vers contre six), et plus banale, puisqu’Homère mentionne simplement l’or, en tant que métal précieux, comme symbole de l’idée de richesse. Virgile, lui, se réserve de développer l’image autour de l’éclat sombre de la pourpre : attraction et répulsion se mêlent, et c’est leur association même qui est significative.
22L’on comprend mieux alors que Virgile ait voulu associer Didon et Pallas, tous deux ardemment épris de la vie, et tous deux condamnés à la mort par l’ironie tragique de leur destin, à propos de l’image, elle aussi ambiguë, des « deux vêtements de pourpre, tout raides d’or » (XI 72), tissés par Didon pour Enée, et qui serviront de linceul à Pallas : la couleur se fait transcription symbolique et discrète de l’affectivité virgilienne, elle donne à la scène une tonalité, une vibration qui n’appartient qu’au seul poète mantouan, et, bien sûr, elle n’a pas d’équivalent homérique.
23Nous retrouvons le même processus, appliqué cette fois à la fleur : l’adjectif purpureus, associé à flos, peut être la transcription d’une coutume liée au rite des funérailles (cf. V 79 : « purpureosque jacit flores ac talia fatur ») ; il est à noter que purpureus évoque alors plus la notion d’éclat, de lumière, que la coloration rouge proprement dite. L’image de IX 435-437, « Ainsi une fleur éclatante, coupée par la charrue, languit et meurt, ou, la tige lasse, les pavots courbent la tête sous la pluie lourde » quoique très précisément calquée sur le modèle homérique, s’en dégage, et vérifie les structures de l’univers imaginaire virgilien : la jeunesse et la mort, associées dans cette image de la « fleur éclatante ».
24L’évocation du VIe Livre,
« Manibus date lilia plenis,
purpureos spargam flores... » (VI 883-884)16
25est une sorte de contaminatio de V 79 et de IX 435-437 : le rite funéraire, mais aussi la jeunesse et la mort associées ; on voit la cohérence, les résonances de la création imaginaire virgilienne ; là encore, on ne relève pas d’équivalent homérique, tant il est vrai que l’imitation porte sur les circonstances, la trame narrative, mais pas sur la coloration profonde de l’œuvre.
26Ainsi, dans cette perception affective du monde, le rouge tient une grande place : couleur ambiguë, expression symbolique des pulsions, de l’instinct, de l’aveuglement et de l’angoisse, elle nous rappelle la précarité des apparences, la fragilité de l’existence humaine ; au sein d’une Nature qui nous verse à profusion le pire comme le meilleur, le pire tend à l’emporter. Ce n’est donc que par un effort considérable de volonté que l’Homme pourra inverser cette tendance naturelle.
L’Ombre et la Lumière
27Avec leur opposition spectaculaire, leur possibilité de se charger de sens symboliques très différents, l’ombre et la lumière semblent être un terrain d’élection pour un esprit mobile et sensible, apte à saisir les aspects contradictoires de la vie. Toutefois, ces phénomènes occupent, en eux-mêmes, une place relativement peu importante dans ce développement, car, dans l’imaginaire virgilien, ils sont essentiellement associés à une vision dominée du monde, à une Révélation et à une maturation, beaucoup plus qu’à l’expression désordonnée d’une discontinuité. Cependant, Virgile a bien montré combien la succession brutale, le contraste de l’ombre et de la lumière pouvaient engendrer et refléter le désarroi d’un être pour qui le monde reste fragmentaire et mystérieux.
L’Ombre
28Il existe dans l’Enéide une véritable fascination pour l’ombre, perçue très instinctivement comme le lieu maternel, ou au contraire le milieu où les forces des Ténèbres vous assaillent : de cette double appartenance jaillit un sentiment d’insécurité, d’instabilité, que nous avons déjà évoqué à propos des paysages de l’Enéide.
29L’Ombre, associée au repos, à l’oubli, est une des composantes essentielles à travers lesquelles se manifeste, dans l’Enéide, un symbolisme maternel et rassurant. La calanque qui abrite les Enéades, au premier Livre, est protégée par « un bois noir qui domine du mystère de son ombre » (I 165). Souvent, la nuit est associée à un véritable apaisement de la Nature, qui rend facile une tâche que l’on n’avait pu envisager pendant la journée17.
30Mais cet abandon peut vite tourner au cauchemar et à l’épouvante. Sans transition, la nuit devient l’endroit où des forces irrationnelles déferlent, s’emparent de vous et vous emportent. L’épisode au cours duquel Nisus et Euryale s’abandonnent sans frein à la violence, avant d’être victimes d’un sort tragique, se déroule entièrement de nuit. Les noirceurs de Junon brûlent Vénus « d’une angoisse qui redouble avec la nuit » (I 662) ; il est intéressant de noter à ce propos la parenté philologique et sémantique qui unit des mots comme ater, et atrox, atrociter : ainsi, violence et couleur noire sont associées dans l’univers virgilien (cf. IX 420). Le personnage méprisable de Sinon est associé à l’image d’un lac fangeux18, de la nuit et de l’ombre : « Dans un lac fangeux, pendant la nuit, comme une ombre, je me suis caché au milieu des roseaux, en attendant qu’ils missent à la voile, si par hasard ils s’y décidaient. » (II 135-136.) La nuit dissimule et favorise la ruse des Grecs ; elle se fait instrument du malheur : « Cependant le ciel tourne et la nuit s’élance de l’Océan, enveloppant de sa grande ombre la terre, le ciel et les ruses des Myrmidons. » (II 250-252.) La nuit est associée au prodige de l’éruption volcanique ; elle se teinte de couleurs fantastiques : « Toute cette nuit-là, sous les abris des bois, nous endurons le monstrueux prodige sans voir la cause du fracas : les feux des astres ne se montraient pas ; le ciel n’avait point de clarté là où brillent les étoiles ; mais l’obscurité était chargée de vapeurs, et la plus profonde nuit tenait la lune ensevelie dans un nuage. » (III 583-587). La même couleur sombre pèse sur le décor, à travers la double hypallage, au moment de l’entrée d’Enée aux Enfers :
« Ibant obscuri sola sub nocte per umbram
perque domos Ditis vacuas et inania regna » (VI 268-269)19.
31Virgile insiste à plusieurs reprises sur les « ténébreuses profondeurs », umbrosae cavernae (VIII 242), de l’antre de Cacus. Didon vit une nuit infernale, exactement opposée à la nuit réparatrice et paisible que Virgile nous avait décrite précédemment, pour mieux l’y opposer (IV 522-527) : « Tout repose ; mais non le cœur infortuné de la Phénicienne : elle ne connaît plus la détente du sommeil ; il n’y a plus de nuit pour ses yeux ni pour son âme. » (IV 529- 531.)
32Cette bipartition entre un aspect positif et un aspect négatif de la nuit mérite d’être soulignée, car elle ne relève pas directement de la tradition épique, ou plus exactement elle la dépasse. Dans le contexte diaïrétique des épopées antérieures, le héros solaire affrontait directement les puissances des ténèbres ; il eût été inconcevable qu’elles pussent apparaître avec un visage bienveillant ou favorable. C’est manifestement au nom d’un approfondissement psychologique que Virgile crée, à travers ses images, ce processus ambigu et fascinant qui confère à la nuit tantôt l’image charmeuse du repos, de l’abandon, tantôt celle, terrible, d’un monde de cauchemar qui déferle sur les fragiles certitudes que les personnages croyaient enfin détenir, et remet tout en question. Peinture profondément ressentie, vécue de l’intérieur, qui nous restitue le vrai visage de la nuit, sans en masquer l’horreur ni les désarmantes ambiguïtés, avant de nous révéler les moyens de l’exorciser : mais c’est en toute connaissance de cet univers, perçu dans sa profondeur, qu’Enée pourra apprendre à ne plus le craindre. Ainsi, de ces deux perceptions simultanées et antithétiques des ténèbres, jaillit d’abord le malaise qu’entraîne une affectivité non encore dominée ; puis, dans un deuxième moment, nous verrons l’obscurité prendre une signification par rapport au schéma héroïque, et devenir le lieu de la méditation et de la révélation.
La Lumière
33En théorie, la lumière devrait participer de la même ambiguïté que l’ombre. En fait, le premier aspect, la lumière symbole de vie, d’expansion, imposant le réel, dessinant ses contours, et chantant sa joie d’exister, n’est pas, ou fort peu, représenté dans l’Enéide, pour deux raisons. D’abord, parce que la lumière est si souvent manifestation de la transcendance que ce deuxième aspect, dominé et construit, inscrit dans un devenir et rassurant, étouffe en quelque sorte le premier (cf. II 692 sqq. ; III 151 ; lumière autour de Vénus révélée : I 402, II 598 sqq. ; lumière autour d’Enée : 1 588 ; éclatement de lumière lorsqu’Enée arrive en Italie : VII 25-36 ; image mystique de la Révélation éclatante de lumière : VIII 622-623. Avec, en plus, une nuance rouge (mais, dans les images, la notion de lumière reste prédominante) : II 681 sqq., V 525 sqq., VII 71-77). Ensuite, parce qu’une vision toute de réalisme et de sensualité, restituant la qualité et la densité de la lumière méditerranéenne, sans autre arrière-pensée que de chanter la joie de vivre, n’a pas sa place dans l’Enéide, poème de l’anxiété ou de la réflexion, mais jamais de la joie spontanée : nous ne sommes plus dans le monde transparent, cristallin, habillé de lumière, des Bucoliques, et l’univers de l’Enéide s’est, sur le plan des rapports humains, définitivement assombri en entrant dans l’Histoire et dans ses contingences. Tout au plus pourrions-nous relever les propos d’Anna, empreints de la nostalgie pour un passé heureux qui n’est plus, mais qui est implicitement évoqué : « ... O luce magis dilecta sorori » (IV 31) : pragmatique, ancrée dans l’instant, Anna dit « aimer plus que la lumière » là où nous dirions « aimer plus que la vie » ; pour elle, la lumière est le symbole même de la vie. On peut comprendre cette déclaration comme une expression stéréotypée. Toutefois, compte tenu du caractère d’Anna, de son tempérament, le mot retrouve, dans sa bouche, sa fraîcheur et son pouvoir évocateur. Mais le personnage d’Anna reste secondaire, marginal même, dans l’Enéide ; elle est du côté des perdants ; ses propos, déplacés dans l’action héroïque, mais symbole nostalgique d’un monde révolu20, sont étrangers aux moteurs essentiels de l’Enéide ; par contre, de telles expressions étaient fréquentes dans les Bucoliques ou les Géorgiques, à l’atmosphère plus insouciante, plus respirable : les Bucoliques baignent dans la lumière méditerranéenne (cf. Buc. VIII 17, etc...).
34Non seulement la lumière n’est plus perçue spontanément, et sans connotations métaphysiques, comme un symbole de vie, mais elle est même assez souvent associée à un symbolisme de mort. On remarque qu’elle a alors une nuance rouge, synonyme de danger et de mal en train de se faire : nous retrouvons cette dominante dans toute le livre II, éclairé par les flammes de Troie, puis dans les lueurs inquiétantes du bûcher de Didon, au IVe Livre, et aussi dans l’éclat de mort des boucliers d’airain, image fugitive d’une mort qui rôde (II 470. 734 ; IX 733 ; X 261, 589) ; dans l’éclat du fer des javelots (II 333), du feu des bûchers dans la nuit (XI 186-187, 208-209) qui est peut-être, de cette série d’images, la plus terrible.
Les contrastes entre l’Ombre et la Lumière
35Virgile a eu une prédilection certaine pour l’opposition de l’ombre et de la lumière ; le malaise latent que nous analysions dans leurs évocations séparées trouve son apex dans leur juxtaposition, et en même temps dans leur opposition, à l’intérieur d’un même vers, ou d’une brève séquence. Ainsi se crée un raccourci spectaculaire, un effet de déséquilibre qui donne le vertige à celui qui le perçoit. De ce contraste brutal, de ce clair-obscur imposé à notre regard naît un éblouissement propre à restituer l’angoisse des êtres devant l’inconnu, l’instable, leur inquiétude devant la précarité de leur aventure et le mystère encore insondable du destin. Cette succession de deux éclairages contrastés ne s’inscrit pas dans la durée, ni dans un schéma ordonnateur : au contraire, elle contribue à accentuer une impression de désarroi, en opposant les ténèbres à des « flashes » lumineux, irréguliers, qui deviennent comme le reflet de la vision discontinue d’un monde fragmentaire.
36Cette analyse appelle deux remarques : d’abord, l’opposition marque souvent le passage du monde des ténèbres, de l’ignorance, à celui de la lumière, de la révélation. Il y a certes là, sous-jacente, l’affirmation d’une structure ordonnée et orientée de l’univers ; mais le contraste, voulu et accentué, entre les deux éléments, restitue le regard, l’impression éprouvée par les spectateurs de la scène, qui la voient sans bien la comprendre, et en sont dans un premier temps plus effrayés que réconfortés. La brutalité de l’opposition correspond à la soudaineté de la vision : ces associations de l’ombre et de la lumière se situent toujours dans une action très vive, très précaire, où l’on n’a pas le temps de prendre du recul, ou par rapport à des mouvements affectifs très exaltés.
37D’autre part, Virgile semble avoir un goût marqué pour de telles oppositions, à tel point que l’on pourrait parler d’un esthétisme qui le pousse, comme certains peintres, à rechercher le clair-obscur, par goût pour cette association d’images, et assez gratuitement par rapport au contexte symbolique.
38Nous retrouverons constamment ces connotations dans les images où l’ombre et la lumière sont associées dans un contraste. Celui-ci peut porter sur un, deux, plusieurs vers, ou même de longues séquences :
39Un vers : c’est le cas de I 727, noctem/flammis (c’est la joie, la détente, l’insouciance qui succèdent à l’inquiétude et à la tension ; le changement d’éclairage transcrit le passage d’un état affectif à un autre), II 590, per noctem/in luce refulsit (c’est bien sûr l’opposition, participant d’un ensemble structuré, entre le monde de la divinité et celui des hommes ; mais la brutalité même du contraste souligne l’éblouissement qu’elle provoque chez des hommes épuisés, désespérés, emportés par leur passion ; cf. II 588 : « ainsi j’éclatais et je me laissais emporter par ma fureur »), IV 80, lumenque /obscura... luna (où le contraste semble voulu, recherché, à travers un jeu sur l’opposition des mots eux-mêmes ; cette prédilection très virgilienne semble être ici celle d’un artiste sensible à la force des mots, à leur pouvoir évocateur, à leur brillance, et qui les marie, dans leurs dissonances, comme le ferait un orfèvre avec des pierres précieuses). Nous y rattacherons VII 13, nocturna in lumina, associé à une perception olfactive, et X 746, lumina/noctem, que l’on retrouve en XII 310. Nous relevons encore un passage où le contraste semble recherché à des fins plus esthétiques et gratuites que significatives : IX 166, ignes/ noctem. Au contraire, l’opposition symbolique de la Révélation et de l’ignorance, du Bien et du Mal, perçue sous une forme spectaculaire et incertaine, l’emporte nettement en IV 352, nox/astra, VI 490, fulgentiaque arma/per umbras (où la vision fragmentaire, discontinue, perçue par des êtres affolés, emportés par l’instinct, est soulignée par la présence, au v. 491, de ingenti trepidare metu), VIII 255, fumiferam noctem commixtis igne tenebris, XII 669, umbrae/lux (qui suit immédiatement, et illustre en quelque sorte la description d’un état affectif exalté : « Dans ce cœur bouillonnent à la fois une immense honte, une douleur mêlée de démence, un amour agité de fureur, et la conscience de son courage. » (XII 667-668) : la succession discontinue de l’ombre et de la lumière est comme le reflet des alternances d’exaltation et de dépression, des pulsions violentes et irraisonnées par lesquelles passe Turnus).
40Deux vers : le contraste peut porter sur deux vers, comme en I 89-90 : ponto nox incubat atra... / micat ignibus aether, cas typique où l’alternance lumière/ténèbres est le reflet de la vision fragmentaire d’un monde disloqué21 ; en II 693-694, per umbras/stella... multae cum luce, où nous retrouvons la même interprétation qu’en II 59022 ; en VII 8-9, in noctem.../sub lumine, où est exprimée, latente, la tentation de l’esthétisme et de la gratuité, de même sans doute qu’en VII 456-457, facem.../ atro lumine. Le contraste de IX 373-374, entre l’éclat jeté par le casque d’Euryale et les ténèbres environnantes, traduit admirablement le regard affolé que jettent les deux hommes, perdus au milieu des ténèbres hostiles : incapables de s’orienter, ils sont pris par le vertige hallucinant de la course, et pour eux le monde se résume au martèlement sourd des pas — les leurs ? ceux de leurs ennemis ? (cf. IX 395) —, au halètement des poitrines, et à quelques images fragmentaires, incompréhensibles, défilant dans leur fuite. Ainsi, l’opposition annoncée en IX 373-374 se développe en 381-385 : « la forêt s’étendait très loin, hérissée de buissons et d’yeuses noires, remplie par des fourrés de ronces. Quelques rares pistes luisaient dans les pâquis obscurs. Les ténèbres des branches, le poids de son butin entravent Euryale, et la crainte le désoriente. » : là aussi, le contraste entre l’ombre et la lumière, et le désarroi des personnes sont associés.
41Par contre, l’opposition obscuro/splendentibus (XII 416-417) semble recherchée à des fins purement esthétiques, et pour le simple plaisir de jouer avec l’ombre et la lumière à travers une belle scène.
42Plusieurs vers. Enfin, les deux termes de l’opposition peuvent être séparés par plusieurs vers. C’est le cas de II 732-734 (umbram/ ardentes,... micantia), II 749-752 (fulgentibus/obscuraque), III 521-522 (rubescebat/obscuros), III 572-574 (atram /globos flammarum), où tout le passage, associé à une symbolique du tourbillon (turbine, v. 573)23, restitue la vision angoissée de personnages qui ne comprennent pas le monde qui les entoure : « Toute cette nuit-là, sous les abris des bois, nous endurons le monstrueux prodige sans voir la cause du fracas », dit Enée (III 583-584). Il en est de même en IV 567- 570 (conlucere faces, fervere litora flammis/nocti atrae) et VIII 22-26, où le contraste entre l’image, toute de lumière, des vers 22-25, et l’évocation de la nuit qui la suit immédiatement, reflète l’impression de désarroi qui étreint Enée, en créant, sur le plan des images, une impression qui a un point commun essentiel avec son sentiment : la rupture, et l’éblouissement.
43Le contraste peut même porter sur deux longs passages. Ainsi, au IIe Livre, la tension monte, à travers les ténèbres où seules quelques lueurs rouges évoquent les convulsions d’un monde disloqué, où les pulsions instinctives se sont déchaînées (cf. II 575, exarsere ignes anima ; subit ira... ; II 581, Troia arserit igni ? ; II 582, sudarit sanguine ; II 587, ultricis flammae ; II 588, furiata mente), quand éclate la vision bouleversante, éblouissante de lumière, d’une Vénus d’autant plus rayonnante qu’elle doit subjuguer un individu hors de lui-même (II 589, clara ; II 590, pura per noctem in luce refulsit ; II 593, roseo).
44Ainsi, dans l’Enéide, lorsque Virgile veut nous donner une coloration en quelque sorte naïve de son univers, à travers une vision immédiate, spontanée, il insiste davantage sur le contraste que sur la nuance, ou plus exactement il introduit toute une gamme de nuances dans un contexte qui repose fondamentalement sur le contraste. Ces conclusions rejoignent celles que la critique récente a tirées, sur un plan plus sociologique et plus général, d’une analyse des épopées gréco-latines. Dans son étude « Conceptions of colour and colour symbolism in the ancient world »24, M. Christopher Rowe montre bien comment, pour Homère, les couleurs étaient d’une importance secondaire : il nous dévoile surtout un monde manichéen de lumière et d’obscurité. Pour Virgile, héritier d’une tradition épique, cela reste en partie vrai ; il n’y a pas, dans l’Enéide, de remise en question fondamentale de ce principe. Mais nous avons vu comment le noir, les ténèbres, se chargeaient d’un pouvoir de séduction qu’ils n’avaient pas chez Homère ; de même, la couleur rouge, celle de l’or et de la pourpre, traduit un goût, une prédilection de Virgile pour le luxe et la beauté opulente. Les répétitions de ces termes de couleurs sont significatives : elles ne portent pas sur des ensembles structurés, elles se manifestent dans des scènes très disparates que rien ne relie. Elles révèlent donc bien un goût, une marque affective, avec tout ce qu’il y a de personnel et d’imprévisible derrière une telle notion. Ainsi, Virgile a su intégrer la lumière, les ténèbres et la couleur rouge à son univers personnel. Allant par delà la nécessité, liée au genre épique, de les utiliser, il leur confère le poids d’une perception subjective, et c’est tout naturellement à l’intérieur de cet ensemble privilégié, façonné à la mesure des individus, que viennent se manifester les contrastes traduisant l’ambiguïté du monde. L’opposition entre l’ombre et la lumière dépasse la signification symbolique stéréotypée qu’elle prend dans la pensée indo-européenne, et de façon plus générale dans ce que G. Durand appelle le régime diurne de l’image, et elle puise sa valeur dans la subjectivité même des personnages qui la perçoivent. Une fois encore, la notion de regard est essentielle : les choses n’ont pas un sens en elles-mêmes, elles ne sont signifiantes qu’à travers la personnalité qui les voit, et qui les imprègne de sa propre vision du monde ; dans cette épopée à la gloire des valeurs collectives, il n’est pas possible de renier l’importance de l’individu puisque, sans son adhésion, sans un effort de sa part pour ne plus utiliser son regard comme un prisme déformant, et pour en faire au contraire un outil aux observations duquel on peut se fier, rien ne peut être construit ni compris dans le monde de l’Enéide.
Notes de bas de page
1 Cf. pp. 297-319.
2 Nous relevons déjà ce processus d’imprégnation affective dans les Bucoliques. Cf. C. Daude : « Les saisons n’obéissent pas, comme dans les Géorgiques, aux révolutions du soleil dans les signes du Zodiaque. En Arcadie, c’est l’absence ou la présence de la personne aimée qui fait la pluie ou le beau temps. » (« Virgile et le vert paradis », p. 146).
3 V. Pöschl, op. cit. pp. 165-173.
4 Les couleurs symboliques tendant à établir une vision dominée et structurée du monde ne sont guère plus nombreuses ; elles se rattachent à des archétypes traditionnels qui excluent la nuance, et privilégient essentiellement, outre le rouge, le blanc et le noir, le vert, le jaune et le bleu. Cf. pp. 297-319, et Dictionnaire des Symboles.
5 Nous nous sommes inspiré, dans notre démarche méthodologique, des principes dégagés dans le très intéressant ouvrage de Ch. P. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel.
6 Cf. les études de L. Gerschel (op. cit.) et G. Dumézil (cf. table bibliographique) sur les couleurs fonctionnelles.
7 In Annales Economie, Société, Civilisation, 1966, n° 3, pp. 608-631. A l’appui de notre définition de fulvus, cf. Aulu-Gelle, Les Nuits attiques, II, XXVI, 8-16.
8 C’est l’avis d’A. Cartault lorsqu’il écrit : « L’opulence fascinait Virgile qui la considérait comme l’accompagnement nécessaire de la royauté et pour qui elle se résumait dans la profusion conventionnelle de la pourpre et de l’or. » (L’art de Virgile dans l’Enéide, Paris, P.U.F., 1926, p. 546.)
9 Enéide, trad. A. Bellessort, tome II, p. 184, note 1.
10 La même scène peut d’ailleurs très bien se charger de deux formes contraires de connotations : c’est parce que la parure de Chlorée exerce sur elle une véritable séduction que Camille glisse dans le vertige de l’imprudence, et sa chute n’en sera que plus dure ; l’aspect impitoyable du châtiment est à la mesure du plaisir particulièrement intense éprouvé auparavant, et le rouge, signe d’une profusion de richesse perçue à travers un regard de convoitise, devient aussi le symbole dur et définitif d’un malheur caché dans les choses, et d’un châtiment qu’il faut assumer.
11 Cf. l’article de L. Gernet, « Dénomination et perception des couleurs chez les Grecs », in Problèmes de la Couleur, Paris, S.E.V.P.E.N., 1957.
12 Cf. aussi X 520, etc...
13 « Plus le combat s’exaspérait et devenait sanglant, plus elle frémissait et plus croissait la fureur de ses sombres flammes. »
14 E. Vance, « Warfare and the Structure of Thought in Virgil’s Aeneid », p. 117.
15 F. Roiron, L’Imagination auditive de Virgile, p. 394.
16 « Donnez des lis à pleines mains, que je répande des fleurs éblouissantes... »
17 Pour une étude de détail, cf. supra pp. 62-64.
18 Cf. p. 129.
19 « Ils allaient comme des ombres par la nuit déserte à travers l’obscurité, les vastes demeures de Pluton et son royaume de simulacres... »
20 Cf. pp. 174 sqq.
21 Cf. pp. 54-55.
22 Cf. supra, p. 117.
23 Cf. pp. 51-52.
24 Christopher Rowe, « Conceptions of colour and colour symbolism in the ancient world », Eranos 1972, vol. 41, Leiden, Brill, 1974, pp. 327-364.
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