Chapitre II. Une image de la nature, à travers les paysages : la hantise du désordre, de l’instabilité, de l’ambiguïté
p. 75-105
Texte intégral
1La lecture de cette série d’images met en évidence une convergence : elles dessinent toutes un profil du décor qui, à travers ses deux composantes essentielles, le paysage marin et le paysage terrestre, prend une coloration bien spécifique : qu’il soit vu à travers le rythme haletant de la perception à fleur de peau des personnages désorientés, ou à travers les craintes plus sourdes de Virgile, il fait apparaître les mêmes traits saillants : des visages contrastés, opposés, une instabilité foncière, une ambiguïté qui confèrent au décor un aspect inquiétant, une sauvagerie aux pulsions imprévisibles, que les hommes égarés dans cet univers hostile n’ont su apprivoiser1. Ainsi se trouvent corroborées et prolongées, à travers les paysages, les analyses que nous faisions dans le Ier Chapitre : les images de l’Enéide sont toujours perçues en fonction d’une subjectivité : celle de Virgile, créateur omniprésent2, ou celle qu’il prête à ses personnages ; dans l’épopée virgilienne, la Nature n’est jamais le simple théâtre indifférent d’une action : la corrélation entre le décor et les personnages est constante. Hostile ou accueillant, le paysage est plus que l’expression de cette belle mécanique immuable et autonome de la Nature que nous montre Lucrèce, et il n’existe que dans la mesure où il est perçu.
2On devine qu’une telle étude ne sera pas toujours facile à mener, entre les déformations propres à la subjectivité de l’auteur3, et celles qui sont le fait de ses personnages : mais c’est cette complexité même qui est le gage de la vérité psychologique de l’Enéide : il faut prendre toute la mesure de cet écran fait des insuffisances de la perception humaine, essayer d’en suivre tous les linéaments, avant de le crever, pour accéder à une forme supérieure de connaissance du réel.
Le paysage marin
3Par la force des choses, toute une partie de l’Enéide devait se situer dans un monde qui soit un simple lieu de passage et d’attente préliminaire aux étapes de la véritable initiation : perspective peu réjouissante, mais dont des esprits aventureux auraient pu s’accommoder assez bien. Or ce n’est nullement le cas des Enéades : tout au long des six premiers livres, ils parcourent l’océan, les yeux constamment tournés vers le rivage. C’est là une attitude tellement réticente et inquiète qu’elle a frappé Sainte-beuve : il remarque que pour estomper le malaise créé par l’errance et le mouvement perpétuel du voyage, Virgile éprouve, en particulier dans le IIIe Livre, le besoin de situer son paysage par rapport à la côte, gage de stabilité, dont le profil se découpe sur l’horizon4. Une étude du vocabulaire nous confirme dans cette impression : c’est une véritable obsession que transcrit, dans ce livre, la répétition, 13 fois en moins de 200 vers, du mot litus, qui est comme le havre auquel aspirent de toutes leurs forces Enée et ses compagnons5. Il est vrai que cette aversion de la mer, Virgile la partage avec la plupart des écrivains latins : c’est le sens qui se dégage des conclusions du beau livre d’E. De Saint-denis, Le rôle de la Mer dans la poésie latine 6 : les Romains n’ont jamais eu une prédilection particulière pour l’élément marin. Nous trouvons la même réticence devant la mer à travers l’œuvre de Sénèque, qui reprend une image virgilienne, « terraeque urbesque recedunt » (En. III 72), et, sensible lui aussi à ce malaise du terrien devant la haute mer, en fait le symbole d’une autre inquiétude : celle de l’homme devant la mobilité et l’instabilité du temps qui fuit (Ep. VIII 70 1-2). Cette citation empruntée à l’Enéide est à rapprocher de beaucoup d’autres passages, dont certains s’inscrivent nettement dans une tradition épique, comme En. III 92,
« Postquam altum tenuere rates, nec jam amplius ullae
apparent terrae… »,
4à rapprocher de V. 8-9 :
« Ut pelagus tenuere rates nec jam amplius ulla
occurit tellus, maria undique et undique caelum... »
5(les deux évocations étant toutes deux très proches, et toutes deux inspirées, comme le souligne E. De saint denis 7, d’Homère, Od. V 269 et XII 403-406), mais dont le nombre finit par mettre en évidence la valeur symbolique de cette image du rivage qui disparaît, toujours associée, dans les instants qui suivent, à un danger qui surgit, et donc indissociable d’un climat d’anxiété :
« Vix e conspectu Siculae telluris in altum
vela dabant… » (I, 31-35),
« Feror exsul in altum… » (III, 11),
« Terraeque urbesque recedunt... » (III, 72).
6Lieu du passage, la mer est aussi celui de la violence, et elle apparaît comme d’autant plus dangereuse qu’on la connaît mal. Pour Virgile, le villageois d’Andes, la mer est et restera un milieu étranger qui n’a pas bercé les rêveries de son enfance, qu’il connaît mal, et qui est toujours, à ses yeux, insolite et hostile ; le danger s’y cache, mais il est constamment présent. Le Mantouan pourrait dire, comme G. Bachelard, autre terrien : « Je suis né dans un pays de ruisseaux et de rivières... La plus belle des demeures serait pour moi au creux d’un vallon, au bord d’une eau vive, dans l’ombre courte des saules et des osières… Aussi, dans ce livre, je parlerai mal de la mer, j’en parlerai indirectement en écoutant ce qu’en disent les livres des poètes, j’en parlerai en restant sous l’incidence des poncifs scolaires8. »
7F. Roiron remarque9 que l’association voix forte - forêt est virgilienne, de même que voix forte - mer. Mais il ne souligne pas que si, dans la forêt, la voix humaine se teinte de nuances multiples allant du chant (VII, 12 ; VIII, 305 : « Il y a chez Virgile et dans la série « sono » une association constante entre les forêts et le chant humain ») au cri d’alarme (IX, 394-396), par contre, les cris, ou le son d’instruments de musique, dans le contexte maritime, sont des manifestations d’hybris (VI, 171 : Misène), en elles-mêmes monstrueuses ou inquiétantes, annonciatrices de la mort (I, 200 : Scylla ; XII, 366, 455), ou des cris d’épouvante au sein de la tempête (I, 87 : « Les clameurs des hommes se mêlent au cri strident des câbles10 11»).
8Alors que l’eau douce, contrairement à l’eau salée, est un adjuvant du projet héroïque12, dans le monde de l’Enéide, où la Nature peut être animée de forces favorables ou malveillantes, la Mer, pour sa part, n’aide jamais spontanément les hommes : lorsque le voyage est voulu par les Dieux, elle joue le rôle d’un simple élément neutre, passif, supportant les bateaux poussés par le vent. Le plus souvent, ce n’est que par leur force et leur propre énergie que les hommes d’Enée progressent sur la mer.
Un élement hostile
Les Tempêtes
9Les tempêtes de l’Enéide sont d’autant plus terribles qu’elles sont imprévisibles, même pour un marin comme Palinure, et qu’elles surviennent à une vitesse foudroyante. Ainsi, la menace cachée que représente l’inertie de l’Océan peut très vite se matérialiser dans une tempête où les vagues deviennent autant de tourbillons de mort : si la mer ne peut être un adjuvant de l’action héroïque, par contre, elle apparaît souvent comme un obstacle. La force des eaux devient incontrôlable, et nous rejoignons là une des grandes angoisses de l’univers de l’Enéide 13. L’eau est alors le support, et l’expression symbolique de cette crainte : c’est le Gouffre qui engloutit, et la chute dans un élément hostile, doublée de la hantise de la noyade et de l’étouffement, introduit l’épouvante dans le monde virgilien. Les trois tempêtes de l’Enéide le montrent bien. Dans la première14, les images de rupture se succèdent, et traduisent l’irruption tant redoutée du chaos dans un ordre chèrement acquis : dans une monstrueuse convulsion, la Nature écrase ce petit reste d’humanité, et l’eau achève ce que le feu n’avait pu terminer à Troie : « Les rames se brisent ; la proue vire et découvre aux vagues le flanc du vaisseau ; et aussitôt arrive avec toute sa masse une abrupte montagne d’eau » (I 104-105) ; « Leurs flancs disjoints laissent passer l’onde ennemie : ils se fendent et s’entrouvrent. » (I, 122-123.)
10De même, une image obsessionnelle revient dans cette tempête : le tourbillon ; « Le Notus fait tournoyer trois navires et les jette sur des rocs cachés... L’Eurus en précipite trois autres de la haute mer sur des bas-fonds, des Syrtes, pitoyable spectacle ! et les broie contre les écueils ou les enlise dans les sables... Trois fois, sous la poussée du flot, et sans changer de place, le navire tourne sur lui-même ; et le rapace tourbillon le dévore. » (I, 108, 110-112, 116-117.)
11On n’est pas surpris, dans ce contexte, que la divinité marine soit masculine, et non féminine Poséidon, et non Thétis ; en règle générale, l’élément marin peut se charger de deux valeurs symboliques opposées, suivant les traditions et les cultures : source de dangers, il est représenté par une divinité masculine ; lieu de la plongée initiatique et de la renaissance, il devient féminin15. Beaucoup d’œuvres, par une sorte d’hésitation, participent de ces deux symbolismes ; ainsi, chez Homère, divinités masculines et féminines se partagent le pouvoir sur la Mer : au Ve Chant de l’Odyssée (v. 282 sqq.), Poséidon déclenche la tempête, mais la nymphe Ino sauve Ulysse. Par contre, dans l’Enéide, seul Poséidon intervient : dans cet univers de l’angoisse, de la solitude, de la force brutale déchaînée, il n’y a pas de place pour des images maternelles.
Le visage accueillant de la Mer : un simulacre
12Il existe cependant, dans l’épopée virgilienne, un visage riant de la mer. Ce sont en particulier des descriptions, des évocations de beaux paysages marins (II 245-257 ; III 7-9, 124-127). Mais ce n’est pas vraiment la mer qui est alors décrite, c’est un ensemble séduisant de formes et de couleurs ; l’Océan n’est plus qu’un lac dont la beauté cause une impression esthétique, et, pour un instant, son vrai visage est oublié. Virgile se laisse aller au souvenir d’une belle nuit, d’un coucher de soleil observé depuis quelque rivage sicilien ; il imagine un monde marin selon son cœur, plus proche de l’eau douce que de l’Océan ; beaucoup plus que la mer, c’est l’image qu’il se fait de la mer qu’il aime alors.
13De même, il n’existe qu’un endroit où l’Océan prenne un visage riant et en quelque sorte maternel : c’est la calanque, le port. Mais justement le paysage ne devient accueillant que dans la mesure où l’Océan n’est plus l’Océan : l’élément maudit et hostile est d’abord tempéré par la Terre et les forêts qui l’enserrent : « Des deux côtés, de vastes rochers et deux pics jumeaux menacent le ciel. Sous leur escarpement s’élargit une eau tranquille et silencieuse. Au-dessus, comme un mur de fond, des bosquets frémissants, et un bois noir qui domine du mystère de son ombre. » [I, 162-16516.]
14La symbolique de l’eau va même jusqu’à s’inverser totalement, et l’influence de l’eau salée, génératrice de mort, est pour ainsi dire exorcisée par la présence de l’eau douce : au cœur de cet univers maternel se trouve une source : « En face de l’île, sous des rocs qui le surplombent, se creuse un antre avec des eaux douces et des sièges dans la pierre vive, une demeure des Nymphes » (I, 166-168.)
15Et, comme par enchantement, tous les maléfices de la mer sont rompus : « Là aucune amarre n’enchaîne les navires fatigués et l’ancre ne les retient pas de son croc mordant. » (I, 168-169.)
16L’image, assez fréquente chez Homère17, pourrait passer pour un cliché si elle ne s’intégrait de façon organique dans l’univers virgilien, et ne nous rappelait cette phrase de G. Bachelard : « Que l’eau de mer soit une eau inhumaine, qu’elle manque au premier devoir de tout élément révéré, qui est de servir directement les hommes, c’est là un fait que les mythologues ont trop oublié18. »
17Enfin, le Ve Livre nous montre, à travers les Régates, un jeu constant avec la Mer, qui est comme apprivoisée, et se prête à ces luttes amicales ; mais là encore, nous sommes dans un port naturel, une sorte de bassin, et Virgile s’est souvenu sans doute de spectacles du même genre, organisés par Auguste, et où la mer, considérée depuis le rivage, et enserrée dans la géométrie des quais, n’était plus qu’une vaste étendue d’eau calme, domestiquée par l’Homme.
18Ainsi, à travers ces trois types de situations, il apparaît que, dès l’instant où la mer se présente sous un visage riant, charmeur, elle a perdu tous ses traits spécifiques, et, partant, tout ce qui la rendait vraie, avec en particulier cette immensité qui semble si décourageante et insupportable aux voyageurs de l’Enéide.
Un élément symbolique
Des descriptions faussement stéréotypées
19Pour Virgile, le vrai visage de la mer est donc celui de la colère. Mais la façon dont s’organisent les images à travers les trois tempêtes de l’Enéide est un exemple de cette spécificité de la création virgilienne, que nous soulignions dans l’introduction à ce travail.
20A priori, l’on est tenté de rattacher ces scènes de tempête à un contexte culturel, et à des modèles littéraires préexistants. C’est ce que fait E. de Saint Denis lorsqu’il nous parle du « programme classique »19 suivant lequel elles se déroulent ; il souligne la stricte symétrie des trois descriptions, qui sous-entend leur dépendance d’un archétype préexistant20 :

21Ainsi s’établit effectivement une thématique assez stéréotypée de l’imagerie des tempêtes dans la poésie de l’Antiquité. E. De Saint Denis commentant cette prédilection pour la description stéréotypée d’une tempête cyclonique, écrit : « Sans doute une tempête a toujours un commencement, un maximum et une fin ; mais Virgile accumule les mêmes perturbations et, malgré les différences de lieu et de conditions météorologiques, déclenche toute la machinerie céleste et marine pour rendre la pièce grandiose. Victor Bérard a montré, d’après les Instructions nautiques, que le marin d’Ithaque a essuyé dans la traversée de l’Adriatique un des coups de Bora fréquents en ces parages (Les Phéniciens et l’Odyssée, I, p. 481-5). Imitant cette tempête homérique dans le Livre I de l’Enéide, Virgile ne s’est pas préoccupé de savoir si l’Ouest de la Sicile était ravagé par des cyclones. Bien avant Victor Bérard, Sénèque avait dénoncé l’abus que les poètes faisaient de la tempête cyclonique, et donné comme exemple Aen. I, 85-86, dans N.Q. V, 16, 221. » Et, remarquant que ces descriptions sont livresques, et ne correspondent pas à une observation réelle, il en infère que cette image hostile de la mer, telle qu’elle apparaît à travers les tempêtes de l’Enéide, n’est qu’un cliché épique qui trouve une correspondance, et un terrain favorable dans une aversion collective des Romains pour la mer.
22Il est vrai que les paysages de haute mer sont stéréotypés, dans l’Enéide : F. A. Sullivan, qui s’est intéressé aux marines de Virgile, trouve un sens du détail observé dans ses descriptions de ports, de vagues déferlantes se brisant sur la grève (I, 159-161 ; XI, 624-628), d’oiseaux de mer dans les rochers22. Mais, par là même, il reconnaît implicitement que Virgile reste un observateur de la mer depuis la côte, et qu’il n’a pas réussi à imaginer le spectacle de la haute mer. Cette affirmation est patente à travers l’énumération de tous les clichés empruntés à la tradition homérique.
23Mais c’est à ce moment que nous divergeons des conclusions de E. de Saint Denis : nous l’avons dit, le monde des images échappe aux classifications systématiques. Lorsque Virgile organise sa vision de la tempête, il n’a pas, c’est vrai, d’élément qui lui permette d’en donner une image originale, et il en est réduit à imiter le modèle homérique. Mais puisque les séquences en elles-mêmes sont stéréotypées, c’est dans leurs rapports et leur successivité qu’il innove : nous allons voir l’image devenir complexe, s’alourdir de tout un poids de perception subjective qui fait son originalité ; ce n’est pas une tempête que Virgile nous décrit, c’est l’image symbolique que prend la tempête à ses yeux, lorsqu’elle éveille tout un monde de réticences, d’angoisses devant la violence déchaînée. Ainsi, faute d’avoir vu ces tempêtes, et d’avoir pu nous en rapporter, dans une description d’après nature, le visage furieux, Virgile les a vécues de l’intérieur. Il nous en donne une image très abstraite, très orientée autour de mouvements, de formes privilégiées, qui la rattachent à l’idée qu’il se fait d’un univers de la dispersion et de la violence. C’est sans doute pour cela que ses tempêtes s’intègrent de façon si organique dans les grandes lignes de sa création imaginaire. Les évocations de tourbillons (I 83 : turbine ; I 108 : torquet ; 108-110 : tris ; 116 : volvitur ; 134 : miscere ; 117 : rapidus vorat... vertex ; III 196 : volvont), les images d’aveuglement (I 88-89 ; III 200-202), d’écrasement (I 84 : incubuere ; 113-115 ; 129 : oppressos, ruina), de ténèbres (I 88-89 ; III 194-195 ; 203-204 ; V 10-11 ; 19-20), les convulsions sur un plan vertical, chutes, ou au contraire montées tumultueuses (I 106-107 ; 125-126 ; 134), les images de rupture (I 104 ; 112 ; 122- 123), d’enlisement (I 112), de solitude au milieu des éléments déchaînés (I 91 ; 118-119 ; III 200), sont autant de thèmes symboliques que nous retrouverons constamment dans tout l’univers imaginaire virgilien, et que nous apparaîtrons même comme une marque spécifique de la sensibilité du poète : derrière la manière dont sont orchestrées et organisées ces séries d’images se profile un Virgile secret, anxieux, insatisfait du réel et projetant ses phantasmes et ses réticences — disons plutôt, plus prudemment, à ce stade de notre analyse, des phantasmes et des réticences — à travers la façon dont il utilise le répertoire épique. Rien n’est donc le fruit du hasard ou de la fantaisie, mais rien non plus n’est sans doute le fait d’une volonté absolument délibérée de Virgile ; ces images sont authentiques non par rapport à l’objectivité de la description, mais par rapport à la subjectivité de la vision virgilienne. Aussi n’est-il pas surprenant que les trois tempêtes de l’Enéide se ressemblent : loin d’être une faiblesse de style et un manque d’invention, comme on l’a souvent dit, cette retractatio est une conséquence de la rigoureuse structure qui relie les images de violence dans l’Enéide. Le désir de variété n’a pas sa place dans un univers où chaque détail est un signe. Les tempêtes de l’Enéide sont en quelque sorte vécues de l’intérieur, et non de l’extérieur23.
Des comparaisons significatives
24Qui plus est, si les images de tempête n’étaient mises en scène qu’aux fins d’une description pittoresque, Virgile y aurait mis un terme dès que les nécessités du récit ne lui imposaient plus leur emploi. Au contraire, l’utilisation fréquente qu’il en fait dans des comparaisons, où le choix de l’évocation était laissé à sa discrétion, prouve bien qu’il les perçoit, avec une sorte de prédilection inconsciente, comme une transcription symbolique de problèmes qui l’obsèdent ou l’inquiètent. Alors même qu’il aurait pu se tourner vers des visions mieux accordées avec ses goûts personnels, il retrouve ces images fascinantes d’une Nature convulsée dans un déchaînement incoercible.
25Ainsi, au IIe Livre, la lutte indécise entre les Troyens et les Latins est comparée au mouvement du flux et du reflux : « Ainsi l’Océan qui tour à tour s’avance et recule avec sa profonde masse de flots : tantôt il se rue vers la terre, jette par-dessus les rochers son onde écumante, et, au bout de sa course, arrose le sable de sa vague ondulée ; tantôt il se retire rapidement, bouillonne, engloutit de nouveau les pierres qu’il a roulées, fuit, et n’est plus qu’une mince nappe d’eau qui déserte le rivage. » [XI, 624-628]24 : Virgile a été fasciné par l’aspect insaisissable de la mer, symbole de mobilité, d’instabilité, et il ne l’évoque pas sans une sourde inquiétude ; de même, les affrontements humains déchaînent les pulsions instinctives, comme une houle qui emporte les consciences et les fait sombrer dans le vertige de la déraison, et le tourbillon de la folie.
26Au Ier Livre, l’association d’idées est encore plus significative, car elle se fait dans l’autre sens : alors qu’il vient d’évoquer l’image de la tempête et de son désordre furieux, Virgile voit se présenter spontanément à son esprit une autre image de déferlement des forces instinctives, appliquée cette fois à la foule anonyme : « Il arrive souvent dans un grand peuple qu’une sédition éclate et que la plèbe obscure entre en fureur. Déjà volent les torches et les pierres ; la folie fait arme de tout. » (I, 148-150.) Dans les deux termes de la comparaison, l’univers est submergé par un déferlement de violence : les éléments déchaînés sont alors la transcription symbolique, en même temps que l’image réfractée du furor qui s’empare des êtres.
27Au VIIe Livre, c’est encore une image de tempête qui survient comme la plus appropriée à restituer les convulsions de la bataille : « Ainsi, lorsqu’au premier souffle du vent le flot commence à blanchir, la mer peu à peu se soulève et dresse plus haut ses vagues, puis du fond de l’abîme surgit jusqu’au ciel. » [VII, 528-530]25. Là encore, aucune nécessité ne contraint Virgile à ce choix. D’ailleurs, au premier abord, l’image n’est pas d’une extrême pertinence, et la mobilité du flot restitue mal la dure géométrie, les lignes acérées, l’aspect minéral des guerriers affrontés. Seule une impression de force extraordinaire subsiste dans les deux cas : pulsions de la houle, robots infatigables sous leurs armures.
28N’oublions pas que l’image est homérique26. Son choix pourrait donc être une simple convention, si elle ne trouvait sa justification dans les correspondances de l’univers virgilien : la guerre et la mer associées dans la même répulsion en face de la violence. Les pièces du monde imaginaire virgilien se justifient toujours par rapport à l’économie générale de l’univers créé.
29Qu’en est-il donc du rapport entre Virgile et Homère, à travers cette série d’images nautiques, qui est sans doute une de celles où l’« imitation » homérique est la plus constante dans l’Enéide ? Notre analyse nous conduit à une apparente contradiction : comment Virgile a-t-il pu concilier son indéniable originalité de créateur, que nous avons mise en valeur à travers la coloration propre de son univers, et ce souci permanent de suivre pas à pas le Maître dans ses évocations ? Ce n’est assurément pas par commodité, pour avoir à sa disposition un « matériel » épique de situations stéréotypées. Ce n’est sans doute pas non plus par simple désir de rivaliser avec le vieux poète, de reprendre ses thèmes en les surpassant. Mais nous avons une réponse autrement intéressante si nous nous souvenons de la vénération dans laquelle l’Antiquité tient Homère : imiter le Maître devient alors une nécessité ; ce serait un blasphème que de s’écarter des chemins tracés par ce prophète inspiré, et cela équivaudrait à s’égarer dans l’erreur. Par contre, il n’est de foi que vivante, engageant celui qui la pratique dans un effort de renouvellement. Les thèmes homériques sont donc le rite à partir duquel Virgile montre sa vraie ferveur en les assimilant à travers sa propre création imaginaire ; c’est cette constante renaissance de l’archétype épique à travers les épigones du Maître qui est, pour l’homme de l’Antiquité, la plus sincère preuve de dévotion rendue à son œuvre ; ainsi, l’originalité même devient une preuve de fidélité.
Le paysage terrestre
30Lorsqu’ils retrouvent la terre, les voyageurs de l’Enéide se situent dans un paysage plus familier ; mais ils continuent de le voir à travers le même regard traqué, affûté par la méfiance, la peur et la fatigue. Cette vision très subjective d’hommes qui ne peuvent se permettre de commettre une erreur, ou d’être inattentifs, perçoit avec un instinct exacerbé les moindres signes, qui ont un impact considérable sur ces êtres tendus à l’extrême.
31Ce paysage terrestre, c’est avant tout la forêt, silva. Les autres décors naturels se situent dans le contexte de la forêt (la vallée d’un fleuve ; une clairière), ou dans une situation bien particulière et dans un rôle fonctionnel (la plaine n’est guère que le champ de bataille). De bocage, point. Cela peut apparaître au premier abord comme une nécessité, dictée à la fois par les contraintes du genre épique27, et par le souci de se conformer à la vraisemblance : les six derniers chants se situent à l’entour du futur emplacement de Rome, étendue boisée et sauvage.
32Mais l’on comprend mal, alors, pourquoi, au premier Livre, Virgile fait débarquer les Troyens épuisés, après la tempête, dans une crique entourée de forêts28. Rien ne l’y obligeait, ni le lieu géographique, ni la situation par rapport à l’ensemble de l’œuvre, puisque le Premier Livre est avant tout sous le signe de la mer, ni l’emprunt fait à Homère, puisque, dans l’image homérique29, n’apparaissait qu’un olivier, devenu forêt dans l’Enéide. C’est donc bien de propos délibéré, et par une prédilection toute personnelle, qui ne doit rien à des contraintes extérieures, que Virgile situe si souvent ses personnages dans un contexte sylvestre. Et il n’y a là rien de surprenant : en organisant son univers épique autour de l’image de la forêt, et de celle de l’eau douce, Virgile retrouvait un monde élémentaire, à travers lequel les Anciens ont toujours eu des relations privilégiées avec l’au-delà30. Des voies nouvelles de la critique ont mis en valeur l’importance symbolique de ces éléments dans nos représentations imaginaires31. D’instinct, les hommes de l’Enéide renouaient donc avec des forces à la fois fascinantes et dangereuses : c’était de là qui viendraient les signes, dans le décor qui les entourait. La réalité du paysage de l’Enéide, tel que l’on pourrait tenter de le reconstituer, était sans doute plus diversifiée, mais pour nous, qui le voyons à travers les yeux des Enéades, tout se passe comme s’il n’était que forêts, cours d’eau, lacs et sources : la vision créatrice de Virgile a opéré un choix dans le réel. Ainsi, loin d’être un appauvrissement, ce rétrécissement de champ, cette sélection, et cette subjectivité même dans le regard jeté sur le monde confèrent aux paysages de l’Enéide une force, une présence exceptionnelles, et en font beaucoup plus que le simple décor de l’action.
La forêt
33Mieux que tout autre lieu, la forêt va donc exercer dans l’Enéide un pouvoir étrange, magique et fascinant, parce qu’elle est ambiguë. Nous disons bien la forêt, et non l’arbre. En effet, pour la psychanalyse, l’arbre est essentiellement symbole maternel32. A priori, cela vient corroborer nos analyses, définissant ce monde de la perception instinctive comme essentiellement féminin et nocturne33. Mais cette hypothèse de recherche est rigoureusement démentie par les faits : chaque arbre, dans la mesure où il est unique, devient au contraire, un signe par rapport au projet héroïque, et sa forme, son espèce, sa couleur, son emplacement prennent alors une importance particulière, en font un des jalons de la progression héroïque34. Ces images sont si nombreuses que nous leur avons réservé un important développement dans la IIe Partie de ce travail. Par contre, lorsque les arbres se fondent dans la masse indifférenciée de la forêt, et perdent par là même leur caractère d’unicité, alors, la symbolique s’inverse, et s’infléchit effectivement dans le sens d’images maternelles, féminines ; nous y retrouvons cette constante ambivalence, qui est le fond même des religions de la Terre-Mère, entre l’attraction et la répulsion, la séduction et l’effroi. Lieu du mystère, elle est l’endroit où tout peut arriver, et elle attire tout en effrayant. A la fois maternelle et hostile, associée à la nuit dans des terreurs ancestrales, elle peut être aussi le berceau d’une enfance heureuse. Tout au long des images qui l’évoquent, la forêt, dans sa luxuriance, va symboliser la Nature, lieu fondamental de l’instinct, réservoir de forces mal identifiées, souvent mal contrôlées, et toujours instables ; les réactions violentes, impulsives, des Enéades, ne nous la feront jamais voir sous un jour indifférent : elle sera la Mère accueillante et protectrice, ou au contraire une force hostile et soudain étrangère. Nous ne voulons pas dire par là que tout l’aspect instinctif et spontané de la création imaginaire, dans l’Enéide, se rattache à des archétypes méditerranéens (culte de la Mère, de la végétation, de la lune, de la nuit, etc...) ; ce serait extrêmement schématique, et peu probant. Mais nous constatons que la « Nachtseite », le contrepoint obscur qui fait le pendant des images et des symboles de l’ascension glorieuse du héros, rejoint souvent et rencontre les structures de type « nocturne » : rencontre d’une obsession toute personnelle de la violence, engendrée par toute une vie passée dans la guerre civile35, et d’un archétype qui, sans qu’on puisse aller plus loin dans le rapprochement, retrouve la même démarche, à travers une sorte de sublimation de l’irrationnel et de l’imprévisible.
34Une étude de vocabulaire portant sur les mots silva et nemus ne fait pas apparaître d’écarts significatifs par rapport aux valeurs habituelles que les Romains donnent à ces mots : nemus désigne le bois sacré, et appartient à un univers qui le rattache à la IIe Partie de ce travail, et qui est valorisé positivement36, Silva, qui nous intéresse ici plus directement, est le terme utilisé pour décrire la forêt sauvage, lieu de l’instinct, de l’ambiguïté, des grandes pulsions incontrôlées, comme le connotent les différents emplois de ce mot37. Toutefois, on relève au moins deux emplois de silva dans un contexte nettement positif38, dont un (III 681) associe même silva et lucus. Voilà ce que nous apprend le vocabulaire ; pour pousser plus avant dans la connaissance de la symbolique virgilienne, nous devons maintenant tenir compte du contexte dans lequel sont faites ces évocations. Très vite, c’est cette analyse qui s’avère la plus fructueuse : nous allons constater que l’évocation de la forêt n’est jamais une simple description qui se veut objective : elle est le fait d’un regard, et se charge d’une attraction ou au contraire d’une répulsion. La forêt s’impose au voyageur comme une entité, une vie élémentaire et indifférenciée dans laquelle il se perd, avec toute l’ambiguïté que recouvre ce mot : avant d’être forêt sacrée39, ou lieu signifiant, orienté, jalonné de repères, elle est un monde inquiétant et indistinct, qui fascine ou qui effraie, mais que l’on perçoit avant de le comprendre. On trouve d’ailleurs une manifestation culturelle de cette association ambiguë, à travers l’Histoire des Religions, dans les religions méditerranéennes des Grandes Mères, qui sont à la fois, comme le souligne M. Eliade, dangereuses et attirantes40.
Attraction
35Dans ce monde de l’instinct, la grande forme de réconfort doit être maternelle. Tout un symbolisme de l’Enéide tend à créer un sentiment de bien-être, de sécurité dans la forêt ; elle est, par excellence, le lieu dans lequel on s’enfonce sans efforts, on se retrouve, on se rassure. Le type de paysage ainsi créé correspond à un archétype des religions méditerranéennes archaïques, où les images s’organisent autour d’un centre intime, caché au plus profond de la forêt : une source ou une grotte. C’est bien le paysage qui s’offre aux yeux d’Enée et de ses compagnons, après la Tempête, sur le rivage de la calanque qui les recueille41. Lorsqu’ils cherchent un refuge contre les Harpyes42, c’est encore dans une grotte qu’ils le trouvent. C’est dans une forêt que Didon cache à la fois sa peine et sa tendresse, jusque dans l’au-delà : « Enfin, d’un geste brusque, elle s’enfuit hostile sous la forêt ombreuse où son premier mari Sychée répond à son amour et partage sa tendresse. » (VI, 472-474.)
36La notion de courbe, de repli, s’associe de façon très constante à cet univers maternel, dont elle devient un des traits essentiels : le creux, l’anfractuosité évoquent le « regressus ad uterum » en même temps que l’idée d’une sécurité retrouvée au sein de la Grande Mère originelle. Virgile a eu une véritable prédilection pour ces formes, comme le montre une étude du vocabulaire. Il privilégie à la fois la notion de courbe, perçue comme un abri (convexo nemorum, I 310 ; convexa, I 608 ; curva valle, II 748 ; litore curvo, III 16, 223 ; curva litora, III 238 ; portus curvatus in arcum, III 533 ; curvato gurgite, III 564 ; curva litora, III 643 ; curvis cavernis, III 674 ; curvis collibus, V 287 ; circus theatri, V 288 ; convexa supera, VI 241, où le syncrétisme virgilien trouve son équilibre en mêlant symbolisme chthonien et symbolisme ouranien ; curva litora, X 683 ; curvo litore, XI 184 ; convexo tramite, XI 515 ; curvo anfractu, XI 522) et l’image encore plus explicite du creux (cavata rupe, I 310, III 229 ; cavo saxo, III 450 ; cavo antro, III 641 ; cava pinus, V 449 ; concava saxa, V 677 ; cavi colles, VIII 598 ; cava terra, XII 893). L’on peut être surpris de l’absence totale de ces termes dans le IVe Livre, sur lequel pèse pourtant, nous le verrons par ailleurs, tout un symbolisme chthonien ; c’est sans doute parce que le décor, essentiellement urbain, s’y prêtait mal (peu de scènes du IVe Livre se déroulent au sein de la Nature), mais aussi parce que l’atmosphère du IVe Livre se fait vite angoissante, tendue, et prédispose peu à la détente.
37Ces notations ont pour résultat d’apprivoiser en quelque sorte cet univers qui, grâce à son symbolisme maternel, son calme, cette intimité qui s’en dégage, va être reconnu, adopté par les voyageurs qui le traversent ; ainsi, Enée et ses compagnons réussissent ce tour de force de se sentir chez eux dans une douzaine d’endroits où ils n’ont rien à faire, et où ils savent pertinemment qu’ils ne resteront pas.
38Il suffit alors d’un détail, comme la rumeur des voix humaines, pour symboliser cet accord de l’Homme et de la forêt, cet « accord de la terre et du pied » dont parlait A. Camus (Caligula, II, 14, 1. 30) et dont Virgile avait si bien trouvé le rythme dans les Bucoliques. Au Ve Livre, les cris des spectateurs des Jeux se répercutent dans les bois : « Les applaudissements, les cris des spectateurs, les vœux des partis enthousiastes se répercutent dans toute la forêt, roulant par toute l’enceinte du rivage, et les collines en renvoient les échos. » V, 148-150.) F. Roiron remarque à ce propos43 que grottes et forêts ont des bruits de prédilection, et en particulier le chant humain qui, comme nous l’avons dit, exorcise le mystère de la forêt.
39Parfois aussi, et dans le même but, l’image de la forêt est associée à des aspects riants de la vie, comme les Jeux du Ve Livre44, qui se situent dans une clairière, au milieu des bois : « Cette joute terminée, le pieux Enée se dirige vers une plaine de gazon, que des forêts entourent sur une couronne de collines. Le milieu du vallon forme l’arène de cet amphithéâtre. » (V, 286- 289.) Enée, présidant au centre de cette arène improvisée, n’est donc pas dans un endroit indifférent, mais au cœur de tout un faisceau d’énergies où s’associent les efforts de ses compagnons et la force tranquille de la forêt.
40Les rapports entre l’homme et la forêt peuvent être moins simples : lorsqu’Enée remonte le Tibre, c’est bien sûr un des moments privilégiés de sa progression héroïque, et par là même ce type d’image semble ne pas être à sa place dans ce développement ; mais aux symboles orientés, intégrés dans un univers cohérent, Virgile a associé un contrepoint : le rythme plus secret, plus confus aussi, d’une nature sauvage qui s’ouvre magiquement devant lui, et confère à cette progression vers la Rome à venir toute l’intimité d’un regressus ad uterum. La magie — pratique impure et pervertie s’il en fut pour un univers héroïque — trouve ici sa place aux côtés de la Révélation, et c’est bien par sa force mystérieuse que la forêt s’ouvre devant les Enéades : pas d’apothéose dans une gloire de lumière, mais un spectacle irréel, un décor réversible où les reflets de l’eau introduisent une étrange ambiguïté entre le rêve et le réel, une scène toute de silence, figée dans une lenteur hiératique et envoûtante, une pureté des mouvements et des formes trop parfaite pour être de ce monde ; tout contribue à métamorphoser les voyageurs en les associant, pour un instant seulement, et sans qu’eux-mêmes en soient conscients, à une vision de l’au-delà. Les habitants de Pallantée ne s’y trompent pas, qui s’enfuient précipitamment à cette vue45. La forêt s’ouvrant d’elle-même devant les voyageurs qui en gagnent le cœur : voici bien l’archétype des images maternelles, cristallisé ici dans cette vision miraculeuse.
Répulsion
41Vision familière ou charme magique, toutes ces descriptions tendent donc à rendre spontanément la forêt rassurante, et à établir comme une osmose entre elle et le voyageur. Mais le regard de Virgile a été dessillé par toute une vie marquée par la guerre civile46. Il a appris à connaître la face cachée des êtres et des choses, et il la redoute. Avec le temps, cette prise de conscience s’est intériorisée, transformée en une sourde appréhension, une angoisse qui traverse l’œuvre et insiste sur l’instabilité — facteur essentiel d’anxiété — de cet univers étranger. Une métamorphose totale, ou centrée sur un signe symbolique, transforme subitement le refuge maternel en vision de cauchemar d’autant plus effrayante que, dans l’Enéide, la perception de l’insolite est toujours liée à l’intrusion du surnaturel et de l’inexplicable.
Le ralentissement et la suspension de l’action
42Virgile sait bien que des visions suscitant l’angoisse, voire l’épouvante, sont rarement spectaculaires ; au contraire, le rythme du temps se ralentit, tout se concentre sur le détail anormal qui, par contraste, prend une importance anarchique et introduit la peur, en faisant pour ainsi dire éclater l’ordre des choses : le silence est donc un état préliminaire qui est un véritable signe dans l’Enéide, et que l’on observe chaque fois que l’anormal, le surnaturel, va défigurer le visage habituel de la forêt. H. Bardon remarque47 qu’elle est plus redoutable par son silence que par les bruits qui en émanent ; c’est bien ainsi que Virgile la perçoit : l’action du VIe Livre, qui est sous le signe du surnaturel, se déroule le plus souvent dans le silence48 :
« Ibant obscuri sola sub nocte per umbram
perque domos Ditis vacuas et inania regna » (VI, 268-269)49.
43L’inadéquation des adjectifs, voulue par la double hypallage, souligne la force de cette triple perception du silence, de la nuit et de la solitude.
44Cette façon d’annoncer l’anormal par un silence préliminaire semble être une constante de l’univers imaginaire virgilien : c’est ainsi que la furie Allecto « s’assied sur le seuil silencieux d’Amata » (VII, 343) : ce silence est le signe annonciateur d’un grand bouleversement ; A. Bellessort note avec justesse à ce propos : « C’est le silence qui précède les grands orages, le calme étouffant où, comme la Nature, les âmes se tendent pour se déchaîner en tempête. Le mot tacitus est de ceux que Virgile a particulièrement aimés50. »
45Ce silence, qui est tout à la fois signe et attente de l’anormal et du surnaturel, correspond souvent à une sorte de raréfaction de l’atmosphère qui devient étouffante, irrespirable. La plus sérieuse tentation d’Enée sur le chemin de Rome à venir est sans doute son amour pour Didon. Ils s’unissent pour la première fois dans une grotte, au milieu de la forêt ; il n’y a pas là d’élément symbolique original, car beaucoup d’autres unions de héros et d’héroïnes, comme Thétis et Pélée, ou Jason et Médée, ont lieu dans un contexte tellurique51. Même les divinités ont une prédilection pour ces refuges : l’antre du mont Cyllène vit les amours de Maia et Zeus ; celui du mont Cithéron, où Létô aimait à séjourner, abrita Héra et Zeus. Par contre, dans le cadre de l’Enéide, les symboles connexes sont originaux : cette union est maudite, et plusieurs signes l’ont marqué. Avant d’entrer dans la grotte, Enée et Didon ont accompli une sorte d’ascension, jusqu’à arriver dans un décor à la fois sauvage, interdit et inhospitalier : « Quand on fut arrivé dans les hautes montagnes et dans les retraites où tous les chemins cessent, voici que les chèvres sauvages, se jetant du haut de leurs escarpements, dévalent sur la pente des sommets. » (V, 151-153.)
46La montagne en elle-même apparaît comme un élément dissonant dans l’univers virgilien, et ce depuis les Bucoliques : le cadre de ce monde harmonieux est fait de vallées riantes, de collines aux formes estompées ; les arêtes, les formes brutales rompent cet équilibre, et, dans l’Enéide, la montagne devient tout naturellement le symbole de la sauvagerie, le refuge des bêtes fauves et des instincts indomptés ; le loup auquel est comparé Arruns s’y réfugie : « Ainsi le loup, avant que les traits ennemis le poursuivent, court aussitôt, par des chemins écartés, se cacher dans les hautes montagnes ; ... repliant sous son ventre sa queue tremblante, il gagne les forêts. » (XI, 809- 813.) Amata et ses compagnes s’y enfuient également : « Elle s’enfuit vers les bois et cache sa fille dans la montagne verdoyante et touffue. » (VII, 385- 387.) Les Cyclopes, race maudite, descendent « des forêts et des hautes montagnes » (III, 675) : eux-mêmes sont comparés à une forêt : « Ainsi sur la cime des monts les chênes aériens et les cyprès aux longs fruits se dressent, haute forêt de Jupiter ou bois sacré de Diane. » (III, 679-681.) Au IXe Livre de l’Odyssée, Homère développe longuement l’épisode des Cyclopes, mais jamais, chez lui, n’apparaît cette comparaison52.
47L’on remarque que, dans toutes ces images, la présence de la forêt est associée à celle de la montagne : dans ce cas précis, leur symbolisme est très voisin.
48La situation symbolique de la grotte d’Enée et de Didon se comprend mieux ainsi. Une sorte de dérèglement momentané de l’ordre naturel correspond au moment de leur union, comme si cet abandon à l’instinct avait une répercussion sur la Nature ; le tonnerre et l’averse font rage, les torrents débordent : « Cependant le ciel commence à se remplir d’un lourd grondement, suivi d’une pluie mêlée de grêle… Des torrents se précipitent du haut des montagnes. » (IV, 160-161 ; 164.) Au moment même où Enée et Didon croient s’ancrer dans une communauté humaine par la pesanteur de leur amour mutuel, ils n’ont jamais été si seuls, dans cette montagne, au milieu des bêtes sauvages, au terme d’un sentier qui ne mène nulle part (IV 151), au milieu des éléments déchaînés, avec leur amour condamné. Ascagne, lui, n’a pas tous ces problèmes, et il est en quelque sorte en dehors du péché, dans la vallée riante : « Mais le jeune Ascagne, au milieu de la vallée, presse joyeusement sa vive monture... » (IV, 156-157)53.
49Ce n’est d’ailleurs pas par hasard que cette image associe, dans un contexte négatif, la forêt, la montagne et la grotte. Ces rapprochements sont fréquents dans l’Enéide, et en particulier, presque toutes les cavernes, grottes ou antres sont liées à des forces infernales, ou condamnées ; même l’antre de la Sibylle (VI 11, 42), la caverne qui sert d’entrée aux Enfers (VI 234), sont d’abord perçus de cette façon, avant d’être agrégés à un autre univers symbolique que nous étudierons dans la IIe Partie de ce travail54.
50Pour mieux mettre en valeur le silence de la forêt, Virgile peut y introduire un bruit, un seul. Ainsi, dans la nuit silencieuse de Nisus, tout se tait : « Il revient sur ses pas, observe et suit ses traces, erre au milieu des buissons silencieux. » (IX, 392-393.) Un bruit monte peu à peu ; plutôt qu’un bruit, c’est un rythme angoissant : le galop des chevaux de Volcens :
« Audit equos, audit strepitus et signa sequentum » (IX, 394)55.
51Le vers est martelé par la répétition de audit, et l’allitération en « s ». L’image en elle-même est originale, et n’apparaît pas chez Homère ; elle est par ailleurs spécifiquement virgilienne, et nous avons analysé56 l’importance toute particulière de cette obsession du galop, de la course, dans l’Enéide. Mais, en s’attachant simplement au rythme, l’on ressent la remarquable adéquation de ce bruit sourd, régulier, s’amplifiant graduellement avec l’irruption de la Mort dans cette scène qui avait commencé comme un jeu. De même, la trompette guerrière d’Allecto, qui « se cachait dans le silence des bois » (VII, 505), « enfle sa voix tartaréenne dont aussitôt tout le bois vibre et qui résonne dans les profondeurs de la forêt. » (VII, 514-515). La clameur que pousse le Cyclope « se répercute en mugissements dans les antres de l’Etna » (III, 674) : à travers ces deux scènes, le silence, la menace et les symboles chthoniens sont liés.
52Dans les bois, la nuit, ou l’ombre règnent. Il semble d’ailleurs que ce soit là une constante, et que la forêt ne soit perçue comme redoutable, chez Virgile, que lorsqu’il est précisé, explicitement ou implicitement, qu’elle est noire. Des termes comme tenebrae, niger, ater, obscurus, sont souvent liés à l’évocation d’une forêt, ou d’un symbole connexe, comme une grotte, ou des branchages (tenebrae : VI 238, VIII 255, IX 384 — niger : VIII 599, IX 87, 381 — ater : I 60, VII 565, XI 523 — obscurus : IX 87). La seule lueur est celle de la lune, mais elle toujours maléfique, liée à un univers nocturne et interdit : ce sont ses rayons, réfléchis sur le casque d’Euryale, qui le font apercevoir par les hommes de Volcens (IX 373-374) ; elle est associée aux sortilèges (IV 513) ; pour définir sa lumière, Virgile emploie l’expression sub luce maligna (IV 270), et associe à luna l’adjectif incerta (per incertam lunam, (VI 270)), que l’on peut, bien sûr, traduire par « voilée », mais qui se rattache plus essentiellement à cette symbolique de l’ambiguïté, de l’incertitude, indissociable du monde de la nuit et de la forêt.
53Dans cette atmosphère, les seuls êtres vivants dont la présence soit perceptible sont les bêtes sauvages. L’interprétation est claire : l’homme se retrouve seul, assailli par les vieilles craintes du tête à tête avec l’animalité, avec les pulsions incontrôlées, dans les régions encore indifférenciées de l’inconscient : la violence, la peur, l’instinct ; le seul élément descriptif de la région située à l’entour de la grotte de Didon et d’Enée, au IVe Livre, concerne les animaux qui la peuplent : « ... voici que les chèvres sauvages, se jetant du haut de leurs escarpements, dévalent sur la pente des sommets » (IV, 152-153). L’association « fulvum descendere monte leonem » (IV 159) participe du même univers. Amata et ses compagnes s’enfuient dans les forêts dont Virgile nous rappelle qu’elles sont un repaire de bêtes fauves57. Remarquons l’association de silva et deserta ferarum : là encore, la présence de la forêt est liée à l’idée de solitude implicite dans deserta. Nous retrouverons souvent cette correspondance, privilégiée dans l’imagination virgilienne ; la solitude d’Achéménide a le même décor, associé, là aussi, à la lune :
« Tertia iam Lunae se cornua lumine complent
cum vitam in silvis inter deserta ferarum
lustra domosque traho... » (III, 645-647)58.
54Lorsqu’Enée et ses compagnons vont exorciser la forêt qui cache l’entrée des Enfers, Virgile la décrit comme « un profond repaire de bêtes sauvages » :
55« Itur in antiquam silvam, stabula alta ferarum,... (VI, 179.) On pourrait objecter qu’elle va être le lieu de la Révélation : certes, mais elle ne l’est pas encore, elle reste le domaine de l’indifférencié, des pulsions inconscientes, et pour ces hommes qui viennent d’y pénétrer, elle garde son visage inquiétant et indéchiffrable. Elle est donc logiquement, sur le plan de l’Imaginaire, associée à l’image de la force brute : la bête fauve.
56Le loup auquel est comparé Arruns court, après son carnage, se réfugier dans la forêt59. Cacus, la Bête, vit de même dans un antre obscur, au milieu des bois ; nous avons vu les Cyclopes descendre « des forêts et des hautes montagnes » (III, 675) : la forêt est le lieu des démons, des forces malfaisantes, et nous ne sommes pas surpris que les Harpyes y aient trouvé un refuge ; après ses prophéties de malheur, Celaeno s’enfuit dans les bois : « Elle dit, et d’un coup d’aile s’enfuit dans la forêt. » (III, 258.) C’est encore un décor sylvestre qui résonne des beuglements des taureaux, dans une comparaison du XIIe Livre : en s’entredéchirant, ils sont les symboles de cette violence aveugle qui s’empare des êtres si facilement : « Toute la forêt retentit de leurs beuglements » (XII, 722), et cette clameur bestiale est comme le symbole à la fois monstrueux et fantastique de cette emprise de l’animalité sur le monde, situé dans son cadre d’élection : la forêt.
Le Piège
57Lorsque la forêt n’est plus qu’une immense présence hostile et silencieuse, lorsque la vie semble suspendue dans l’attente d’on ne sait quoi, et que le voyageur égaré a pris toute la mesure de sa solitude, la menace peut, très vite, se concrétiser. Un déferlement soudain, ou un enlisement inexorable engloutissent alors l’imprudent. Le bois se referme sur Euryale, le paralyse et l’absorbe. Il devient un véritable piège60 : « Les ténèbres des branches, le poids de son butin entravent Euryale, et la crainte le désoriente. » (IX, 384- 385.) Nous sommes aux antipodes de l’univers des Bucoliques, où une véritable sympathie unit l’homme et la nature, comme l’a perçu C. Daude quand elle écrit : « Sous cet idyllique climat, les corps se distinguent à peine du monde végétal dans lequel ils sont plongés et qui les entoure de sollicitude. Tityre, dans l’ombre fraternelle de son hêtre, est nonchalant comme une plante61. » Cet accord de l’Homme et de la Nature, cette harmonie spontanée n’est plus possible dans un monde au visage désormais hostile et étranger.
58L’idée du piège est reprise au XIe Livre : « Une vallée aux tortueux détours se prêtait aux surprises et aux pièges de la guerre ; des deux côtés, les sombres flancs la pressent d’une épaisse forêt : un mince sentier y conduit par une gorge étroite et d’un méchant abord. » (XI 522-525.) — Apparemment, rien que de très concret dans l’évocation de cette souricière que tend Turnus ; mais lorsqu’on sait qu’il est pris à sa propre ruse, le pouvoir symbolique des mots retrouve toute sa force, et quand Virgile écrit : « Le jeune homme s’y porte par des routes dont il sait où elles le mènent. Il s’est emparé de cette position et s’est embusqué dans cette forêt traîtresse » (XI, 530-531), on ne sait plus pour qui cette forêt est traîtresse : pour Enée ou pour Turnus ? Ambiguïté des mots, incertitude essentielle chères à Virgile.
La Forêt, miroir de l’âme humaine
59Cette crise est d’autant plus effrayante que la forêt y apparaît comme un miroir de la nature humaine instinctive telle que nous l’avons définie supra Elle est le lieu de l’irruption du démoniaque dans la vie. Le personnage qui était dans la forêt devient la forêt, et il vibre au même rythme qu’elle. Ainsi, c’est surtout dans les bois que le furor possède les hommes. Comme le remarque E. Vance, « the forest is the locus of warfare, darkness and violence62 ». La plupart des combats des six derniers livres se situent dans un cadre sylvestre. On peut objecter que c’est là simple souci de vraisemblance dans la situation de l’action ; mais l’épisode de la mort d’Euryale, au milieu des bois, est hautement symbolique jusque dans ses détails63 ; les causes de sa panique sont indissociablement liées : d’une part, l’hybris et le furor lui ont fait commettre des imprudences, et l’ont retardé ; son goût du luxe et de la parure l’ont poussé à s’encombrer de nombreux trophées, dont le casque, onerosa praeda, qui, brillant sous la lune, l’a déjà trahi. D’autre part, le milieu tout entier qui l’entoure, tenebrae ramorum, l’enserre et le paralyse : condamné de partout, il ne peut échapper à la mort.
60La passion fatale, interdite, l’assouvissement de l’instinct qui, dans l’univers de l’Enéide, représente une faute morale comparable au furor 64, se cachent au milieu des forêts : Didon aime Enée dans une grotte, à l’ombre des bois, sur une montagne ; Amata, en proie au délire des Bacchantes, se réfugie dans la forêt avec sa fille :
« Talem inter silvas, inter deserta ferarum
reginam Allecto stimulis agit undique Bacchi. » (VII, 404-5)65.
61Les Troyennes font de même, après avoir incendié la flotte d’Enée : « Mais les femmes, dispersées par la terreur, s’enfuient de tous côtés à travers le rivage et gagnent en se cachant les bois et le creux des rochers qu’elles rencontrent. » (V, 676-678.)
62C’est aussi dans la forêt que, le plus souvent, le malheur ou la fatalité fondent sur les êtres ; Ascagne tue la biche de Lavinia dans les bois : ce geste malheureux sera à l’origine de la guerre66.
63Cette participation du décor aux passions humaines, cet animisme associent Nature et états d’âme, comme lors de la chute de Turnus : « Les Rutules se dressent en poussant un gémissement ; toute la montagne environnante y répond, et au loin les bois profonds le renvoient. » (XII, 928-929.)
64Cela semble révélateur d’un état d’esprit nouveau : l’Homme est maître de ses actes, et, partant, il est associé au mystère des choses ; les tabous ne pèsent plus seulement sur des lieux, comme la vallée maudite d’Ampsanctus. Désormais, les hommes, par leurs actions, sont à l’origine des maux qui les frappent : bien sûr, cela ne veut pas dire qu’ils sont responsables, et ils sont toujours aussi peu éclairés sur les voies que leur assigne la Divinité ; mais, sort terrible, ils devinent qu’ils détiennent en eux l’explication du mal qui les frappe : violence, passions, excès. Personne n’est complètement innocent — ni complètement coupable — dans l’Enéide. C’est là le signe d’une mutation importante dans les structures de l’Epopée gréco-latine traditionnelle : la vie est une lutte, mais les principaux obstacles ne sont plus seulement physiques et extérieurs ; c’est en soi qu’on les trouve67. Le contexte symbolique qui transcrit l’échec de Didon et de Turnus le lie indissociablement au fait qu’ils n’ont pas su dompter leurs passions. C’est la conclusion de C. Bowra, lorsqu’il écrit : « Conversely, Dido and Turnus fail because, despite their innate nobility and strength of will, they give in to their passions and desires68. »
Ambiguïté
65Ainsi, la forêt a deux visages opposés dans l’Enéide. Mais son aspect le plus effrayant vient sans doute de ce que le voyageur ne sait jamais auquel des deux il a affaire ; tous les signes que l’on peut percevoir sont à double sens. C’est essentiellement à travers l’adjectif diversus que sont traduits l’arbitraire et la multiplicité des choix, bons ou mauvais, que l’on peut faire dans l’Enéide : souvent, on prend des chemins au hasard ; rares sont les voies qui convergent, et Virgile souligne cette incertitude essentielle (cf. I 376, III 325 : diversa per aequora ; II 298, qui trouve son élément de correspondance dans les utilisations du mot varius appliquées au caractère des personnages69 : diverso luctu ; II 716 : ex diverso ; III 4 : diversa exsilia ; IV 163 : diversa tecta ; V 166 : « Quo diversus abis ? » ; V 676 : diversa per litora ; VII 132 : diversa petamus ; VIII 642 : in diversa ; XI 855 : « Cur diversus abis ? » ; XII 487 : diversae vocant animum in contraria curae ; XII 521, 708 : diversis partibus ; XII 726 fata diversa ; XII 521, 708 : diversis partibus ; XII 726 : fata diversa ; XII 742 : diversa fuga. On le voit, les emplois stéréotypés signifiant simplement « d’un autre côté », sont rares : IX, 1, 691 ; XI 203 : diversa in parte.
66Jusque dans son essence profonde, et dans le symbolisme des éléments, le paysage de l’Enéide est ambigu. Quand on découvre une grotte, dans ce monde, on ne sait jamais quel univers on va rencontrer, puisque ce peut être aussi bien un refuge au symbolisme maternel, comme la demeure des Nymphes, qu’un antre en proie aux forces du Mal, comme le repaire de Cacus. La grotte où s’unissent Enée et Didon pourrait être une sorte de matrice tellurique, et même, dans le contexte des religions chthoniennes, un lieu d’initiation, si elle n’était pas un des éléments constitutifs de l’interdit qui pèse sur le couple70.
67Il n’est pas étonnant que dans ce monde du mouvant, où l’on perçoit une instabilité qui fascine et qui terrifie, l’écho joue un rôle privilégié. H. Bardon le souligne, mais lorsqu’il écrit, à propos de Virgile, « Il a aimé l’écho, séduit par son charme, mais davantage captivé par cette voix étrange qui lui renvoie, en les multipliant, ses joies et surtout ses peines »71, il se réfère implicitement à l’univers des Bucoliques. Dans le monde assombri de l’Enéide, l’écho a toujours des résonances fascinantes, mais il inquiète beaucoup plus qu’il ne charme. Au VIIe Livre, Circé la magicienne, personnage inquiétant et maléfique, capable de déchaîner des forces inconnues, « fait résonner de son chant assidu des bois inaccessibles » (VII 12) : l’écho inquiétant des incantations retentit au sein d’une forêt interdite, et il parvient, porté par le vent, aux oreilles des Enéades. C’est une rumeur de mort que Turnus écoute, à travers la forêt : « Le vent lui apporte une confuse clameur faite de cris d’effroi dont il ignore la cause. Il dresse l’oreille ; il est frappé du bruit et de la lugubre rumeur de la ville désemparée. » (XII, 617-619.) De même, tout le pays latin frissonne en entendant se répercuter le son de la trompette d’Allecto à tous les échos de la forêt : « Et là bas le lac de Diane l’a aussi entendue ; le fleuve Nar aux blanches eaux sulfureuses l’a entendue, et les sources du Vélinus ; et tremblantes les mères ont pressé leurs enfants sur leur sein. » (VII, 516-518.)
68La création imaginaire de Virgile a évolué en même temps que son expérience sociale : l’écho n’est plus sollicité, mais subi, et il apporte des messages dont on se passerait bien. Reflet de l’inquiétude, il s’est d’ailleurs fait simple rumeur, et a perdu beaucoup de son charme mélodieux : c’est sans doute parce que, dans l’Enéide, on ne connaît guère, en fait de musique, que le son des trompettes guerrières. C’en est fini de l’univers harmonieux des Bucoliques, où le vrai décor, le plus fondamental, celui qui met l’homme en relation avec la Nature, et aussi avec le monde surnaturel, c’était le chant humain, ou le son de la flûte, tous deux reflets de la Musique céleste : « Né du végétal, il (le son de la flûte) en conserve la souplesse et la gracilité, le gonflement un peu aqueux. Il n’éveille pas le monde douloureux des nerfs, comme la vibration des cordes, mais circule et s’insinue dans l’appareil sensible à la façon de la sève dans ses canaux72. » Orphée est mort aux hommes ; il ne chante plus que pour les Elus, aux Champs Elysées. Jusqu’aux Sirènes elles-mêmes qui ont disparu (V, 866) : du temps a passé depuis le voyage d’Ulysse, et seul subsiste le souvenir nostalgique d’un temps où l’Homme n’était pas tout à fait prisonnier de sa condition : il pouvait encore entrevoir facilement l’infini, vivre en harmonie avec un monde plus essentiel73.
L’eau douce
69Au sein de la forêt, l’on s’attend à trouver dans la source, le lac, l’eau vive, le cœur et comme l’âme de cet univers maternel que nous évoquions précédemment : elle est « le sang de la terre..., la vie de la terre74 ». Mais ce n’est qu’un des aspects de la symbolique de l’eau douce dans l’Enéide. Le regard toujours inquiet des personnages sait très vite distinguer en elle deux aspects opposés : comme la forêt, elle peut être accueillante ou violente, et son symbolisme est constamment ambigu75.
Symbolisme négatif
70Pour Virgile, l’eau douce peut prendre un visage redoutable : l’eau violente, celle qui est symbole de mort, et non de vie. Certaines de ces évocations n’ont pas une couleur spécifiquement virgilienne, mais semblent puisées dans un répertoire de lieux communs. Ce sont des séries que l’on rencontre dans toutes les légendes mythologiques. Ainsi, l’eau sale et boueuse du Styx apparaît sous une forme à peu près similaire dans toutes les descriptions des Enfers76. Il appartient toutefois à Virgile de l’avoir liée à l’image du Marais, avec toutes les connotations symboliques que cela implique77. Mais, dans l’ensemble, ces visions restent conformes à des structures très générales de l’Imaginaire : par exemple, l’eau noire, symbole de mort, trouve son équivalent aérien dans la fumée qui se disperse, et son équivalent igné dans le bûcher. G. Bachelard le remarque, M. Mansuy le souligne78. Or ces images se trouvent toutes dans l’univers virgilien, sans qu’il soit besoin de beaucoup les chercher : outre le Styx, rappelons l’incendie de Troie, et les bûchers dressés pendant la trêve, au XIe Livre : « Déjà le vénérable Enée, déjà Tarchon avaient fait dresser les bûchers dans la courbe du rivage. Chacun, selon les rites des ancêtres, y porte les corps des siens ; les feux lugubres s’allument ; une fumée ténébreuse couvre les hauteurs du ciel. » (XI, 184-187.)
71Souvent aussi, la vision d’une eau courante se charge négativement à cause des résonances culturelles qui la situent dans un contexte bien précis. Ainsi l’eau du Tibre charrie des cadavres79, à l’image du Simoïs.
72Mais, pour des raisons cette fois très personnelles, Virgile semble avoir une antipathie profonde pour certaines formes de l’eau courante, en particulier les eaux vives et jaillissantes. F. Roiron remarque80 que les visions de torrents semblent livresques, contrairement aux visions de cours d’eau calmes : c’est la preuve que les observations personnelles du Mantouan n’ont pas privilégié cette forme d’eau violente, qui est pourtant un des visages habituels de l’eau dans son pays natal, mais pour laquelle il semble éprouver une aversion.
73En effet, une trop grande rapidité est perçue par Virgile comme une forme d’agression81, et les images d’eau vive sont associées à une grande hantise de son univers poétique : la perte de cohérence du Moi, le vertige et l’instabilité. Le mot torrens est employé 7 fois dans l’Enéide, et toujours dans un contexte négatif, associé à des images de ravage et de déferlement (Il 305 ; VI 550 ; VII 567 ; IX 105 ; X 114 ; 363 ; 603) : Virgile a une véritable antipathie pour cette image du torrent qui, pas une seule fois, n’est décrit pour lui-même ; l’esthète qu’est Virgile réserve son admiration à des paysages selon son cœur. Le mot amnis, lui aussi, est employé 9 fois dans le sens de torrens (II 496; IV 164 ; VI 374, 550, 671 ; VII 465, 701 ; XI 298 ; XII 524). Le contexte nous précise la valeur symbolique que prennent ces termes dans l’Enéide : au IVe Livre, au moment où va se consommer l’amour interdit d’Enée et de Didon, « des torrents se précipitent du haut des monts » (IV, 164) : l’eau dévastatrice est le symbole du désordre moral. De même, au IIe Livre, écoutant la rumeur de la guerre qui se rapproche, Enée la compare au bruit d’un torrent ou d’un incendie : « Ainsi, quand au souffle furieux des Austers le feu se met dans la moisson ou lorsque le torrent, grossi des eaux de la montagne, ravage les champs, ravage les grasses récoltes et les travaux des bœufs, arrache et entraîne les forêts... » (II, 304-307.) L’eau vive, le feu et la guerre sont associés comme trois fléaux qui bouleversent la vie des hommes et contre lesquels ils sont désarmés : même lorsqu’ils leur échappent, ils n’en comprennent pas les causes, et demeurent interdits :
« ... stupet inscius alto
accipiens sonitum saxi de vertice pastor » (II, 307-308)82.
74Il est vrai que l’image est homérique83. Il est vrai aussi qu’elle a mieux sa place dans le contexte particulier de l’Iliade que dans celui de l’Enéide : Voltaire, et après lui A. Bellessort 84n’ont pas manqué de le souligner. Mais, là encore, la remarque n’est fondée que si l’on considère les circonstances extérieures plus que le symbolisme, les formes plus que la matière ; il semble très pertinent, au contraire, que l’eau, le feu et la guerre soient réunis comme trois ravageurs qui détruisent l’ordre des choses. Dès l’instant où l’on accepte cette interprétation symbolique, on est frappé par l’angle de vision sous lequel l’image est perçue : la relation entre le cataclysme et celui qui y échappe s’établit suivant un mouvement descendant, alto... saxi de vertice, transcrivant une hiérarchie de valeurs : la tourbe des passions, ancrée dans une pesanteur matérielle, et symbolisée ici par le ravage des eaux, se situe au plus bas parmi les différents niveaux de conscience de l’être humain.
75L’identification dans l’esprit de Virgile entre le torrent et le tourbillon est confirmée par une comparaison du Xe Livre :
« Talia per campos edebat funera ductor
Dardanius torrentis aquae vel turbinis atri
more furens. » (X, 602-604)85.
76Ces deux déferlements sont associés à l’idée de furor, de violence déchaînée : nous trouvons réunies ici la grande obsession de l’Enéide et ses représentations symboliques fondamentales dans l’imaginaire virgilien.
77Voici maintenant l’eau et le feu associés dans le même contexte : « Comme des incendies qui s’allument sur plusieurs points d’une aride forêt et dans des bois crépitants de lauriers, ou comme des torrents écumeux qui dévalent du haut des montagnes et roulent avec fracas dans la plaine des eaux dont la violence a tout ravagé sur leur route, tels, et non moins violemment, Enée et Turnus, tous les deux, se ruent au milieu des combats. » (XII, 521-526) L’image est très comparable à celle du IIe Livre, précédemment analysée : cette vision n’est donc pas un fait de culture, une simple imitation des poèmes homériques, car le souci de variatio et de recherche stylistique aurait poussé Virgile à en trouver une autre ; au contraire, ici, les similitudes, dans leur apparente maladresse, sont révélatrices : il s’agit bien d’une image lourde de résonances subjectives ; son importance même par rapport au modèle homérique (Iliade, XIV, 394 sqq.) prouve la volonté de Virgile de la privilégier.
78Le torrent et l’élément igné sont encore plus étroitement associés dans le fleuve de feu du Tartare : « Tout à coup Enée regarde derrière lui et, à gauche, au pied d’un rocher, il voit une large enceinte fermée d’un triple mur, entourée des torrents de flammes d’un fleuve rapide, le Phlégéton du Tartare, qui roule des rocs retentissants. » (VI, 548-551). Si l’évocation du triple mur est le fait d’une utilisation volontaire et délibérée d’un symbolisme des nombres, par contre, l’image du torrent de feu participe d’un climat affectif ; elle est puisée dans un fond archétypal, mais revue à travers le regard virgilien. Utilisée également par Homère (Od. X, 513-515), l’image n’a pas chez lui cette spécificité dans la symbolique des éléments : là encore, l’univers imaginaire de Virgile ne ressemble à aucun autre, et il s’est opéré une transmutation à partir des emprunts homériques.
79Dans la vallée maudite d’Ampsanctus coule un torrent : « au milieu, un torrent fait sonner sur les pierres le fracas de son flot tourbillonnant. » (VII, 566-567). L’image, associant encore le torrent et le tourbillon, participe bien de la même symbolique : dans l’Enéide, l’eau violente est vouée au Mal ; tous ces exemples portent une marque subjective beaucoup plus accentuée que le cliché habituel du fleuve des Enfers.
80Le bruit du torrent se fait rumeur dans cette comparaison : « A peine l’ambassadeur avait-il fini, le frémissement qui court parmi les Ausoniens témoigne leur trouble et la diversité de leurs sentiments : ainsi, lorsque des rocs retardent les rapides cours d’eau, il se fait un grondement dans leur profondeur close, et les rives voisines retentissent du clapotis des flots. » (XI, 297-299. Homère l’a Utilisée (Iliade, II, 144-149), mais son image, faisant intervenir le bruit de la mer, ou le murmure du vent, était plus stéréotypée : l’idée de prendre le torrent comme source de tumulte, et, symboliquement, de désordre, est spécifiquement virgilienne.
81Il n’est pas étonnant non plus que, dans un contexte plus abstrait, le fleuve devienne fleuve de soucis ; Enée n’y échappe pas : les sentiments contradictoires qui l’assaillent et ébranlent sa volonté sont comparés à des remous : « Le héros troyen, à qui rien n’échappe, flotte sur des remous de soucis. » (VIII, 18- 19). De son côté, Turnus vit le cauchemar de sa poursuite par Enée à travers une image comparable : « C’est en vain qu’il flotte d’un sentiment à l’autre et que divers projets se partagent son esprit. » (XII, 486-487).
Symbolisme positif
82L’archétypologie menée par G. Durand fait clairement apparaître deux domaines, deux régimes de l’Imaginaire en fonction desquels se manifestent les évocations d’eau dans un contexte positif :
l’eau lustrale, associée à un univers héroïque, ouranien.
l’eau fécondante, projection de l’inconscient indifférencié et originel, associé à l’univers maternel86 87.
83Dans l’Enéide, les connotations féminines et maternelles de l’eau sont plus particulièrement associées à l’image du fleuve calme, évoqué en même temps que le pays natal. Nous ne reviendrons pas sur cette analyse, qui a été fort bien menée par M. Bonjour, et nous renvoyons à son ouvrage88. Les séries d’images précédentes, symbolisant une « eau violente »89, nous semblent traduire des réticences trop importantes pour qu’on puisse parler d’une prédilection de Virgile pour l’image maternelle de l’eau, toujours obérée par la crainte sourde qui en émane. Toutefois, nous relevons une intéressante particularité de ces séries évocatrices d’une eau « maternelle » : entre celle-ci et l’eau lustrale, il existe une sorte de contamination dans l’œuvre virgilienne90. La purification, caractéristique d’un régime diurne91, semble pourtant ne devoir intervenir que dans la IIe Partie de ce travail ; en effet, nous en relèverons plusieurs exemples, le plus souvent sous une forme stéréotypée (cf. En. VI 229-230)92. Mais nous retrouvons, associé à l’eau, le même phénomène que nous avions déjà relevé à propos de la forêt : l’image héroïque engendre un contrepoint, qui se développe parallèlement à elle, et lui associe une image maternelle qui la complète93 Accordant plus d’importance à l’image qu’à son symbolisme purificateur, Virgile insiste plus sur les aspects de l’eau (limpidité, profondeur, calme) que sur ses caractères substantiels. L’image prend le pas sur le symbole, jusqu’à infléchir profondément celui-ci dans une nouvelle direction, plus floue, plus mystérieuse. Comme l’écrit G. Durand, « une image soudée naturellement ou technologiquement à une constellation bien déterminée peut subrepticement émigrer, grâce à une qualité secondaire »94 ; c’est bien là le processus virgilien, à propos des images d’eau limpide. Certaines tendances profondes du poète trouvent sans doute à se satisfaire dans ce nouvel équilibre entre l’image et sa signification : l’eau qui passe lentement est, mieux que toute autre, l’élément de la mélancolie95, et l’on s’accorde, dès les Bucoliques, à reconnaître dans la mélancolie un des traits du caractère virgilien. De plus, le calme et la limpidité de la surface liquide seront des gages d’équilibre, de connaissance sereine, en même temps que des symboles maternels. Une nature exigeante, avide de spiritualité, comme celle de Virgile, pouvait se complaire à associer dans la même image une prédilection personnelle (la soif de connaissance métaphysique) et une aspiration profonde (le réconfort puisé au sein de l’élément maternel). Ainsi, pour Virgile, l’eau accueillante est avant tout l’eau calme, celle qui n’est ni trouble ni agitée.
84La notion de pureté de l’eau n’a donc pas essentiellement des connotations morales dans l’Enéide : les personnages sont trop guettés par la faute, la défaillance, pour mériter souvent l’épithète de purus ou castus, et être associés à des images du même registre. Il semble que Virgile ait désiré la transposer dans des domaines secrets comme les lacs, les sources. Elle devient alors limpidité, promesse d’un monde plus parfait, qui est perçue avant même d’être clairement comprise : il est important de souligner tout ce qu’il y a d’instinctif dans cette intuition de la pureté, à travers la rencontre d’un lieu privilégié, sanctuaire d’une divinité, participant d’une nature transcendante. De même qu’ils pressentent la présence du démoniaque, les personnages devinent la manifestation divine derrière une harmonie, une sensation de calme et de beauté. Ces évocations peuvent être puisées dans l’imagination virgilienne, à l’occasion de comparaisons ; ciel et rivière s’associent dans ce passage, où les éléments se compénètrent jusqu’à la confusion : « Tels, au bord des eaux limpides, sur les rives du Pô ou du riant Adige, se dressent deux chênes aériens dont la tête, que n’a jamais entamée le fer, s’élève au ciel et se balance très haut. » (IX, 679-682). Mais l’image peut faire partie intégrante du récit virgilien, sans que sa signification symbolique soit sensiblement différente ; ainsi, mélancolie, langueur et transparence sont associées dans cette image de la mort d’Umbro :
« te nemus Angitiae, vitrea te Fucinus unda,
te liquidi flevere lacus. » (VII, 759-760)96.
85Il semble que sa mort le remette en rapports avec un monde plus beau, plus essentiel, et il quitte le champ de bataille, sa poussière et sa laideur.
86La comparaison de VIII 88, « mitis ut in morem stagni placidaeque paludis », souligne que le lac est un des lieux où se vérifient le mieux cet équilibre et cette qualité de l’élément liquide97 ; cela explique qu’il ait été souvent consacré comme symbole d’équilibre propre à une contemplation de la Divinité ; Hélénus décrit ainsi à Enée sa future rencontre avec la Sibylle : « Dès que... tu approcheras des lacs sacrés de l’Averne aux forêts bruissantes, tu verras la prêtresse inspirée... » (III, 442-443). Le lac, l’étang jouissent d’un privilège qui les valorise positivement dans l’imaginaire virgilien, et les distingue du fleuve ou du marais : on est sensible au calme de ces étendues d’eau, non à l’insidieux enlisement qu’elles pourraient suggérer. Ainsi, F. Roiron remarque que, en XI 456-458, c’est sur les bords des étangs, stagna, et non du fleuve, piscoso amne, que résonne le cri des cygnes : « Tel... le chant rauque des cygnes le long du courant poissonneux de la Paduse, parmi les bruyants marais. » ; il y voit une explication dans la différence des sites : « Les cygnes sont « piscoso amne Padusae », c’est donc là aussi qu’ils crient, mais le cri ne se développe que dans l’étang : le lit du fleuve est trop resserré, il faut la surface de l’étang pour que le son acquière cette amplitude qui convient à sa nature même98 ». — Outre cette interprétation fondée sur l’observation, et peut-être spécieuse99, nous remarquerons que cette image vérifie des schémas fondamentaux de l’imaginaire virgilien : l’eau calme et paisible, le lac, est choisie de préférence au fleuve, instable et fugitif, pour être le lieu où se développe une image aimée de Virgile.
87Le Lac jouit d’une connotation symbolique supplémentaire : la notion de profondeur, qui le fait participer de l’au-delà ; dans ce sens, la couleur noire traduit son mystère insondable, fascinant, qui inspire le respect plutôt que l’effroi-; ces eaux dormantes et silencieuses sont belles : l’entrée des Enfers est « défendue par un lac noir et par les ténèbres des bois » (VI, 237-238) ; l’obscurité inquiétante100, la couleur noire101, sont exorcisées par la présence rassurante du lac. On est tenté de citer Jung : « L’eau est le symbole le plus fréquent de l’inconscient. Le lac dans la vallée est l’inconscient qui se trouve en quelque sorte au-dessous du conscient102 » ; il semble que le Lac soit pour Virgile une image fascinante de ces nappes profondes de la conscience qu’il faudra, bon gré mal gré, aller explorer pour accéder à la connaissance du Soi authentique ; mais on constate combien cette contemplation de l’inconnu, du mystère, est sereine, dégagée des phantasmes de la violence : Virgile a, semble-t-il, cristallisé sur elle beaucoup de sa foi en l’homme et en sa possibilité de surmonter les forces régressives de la conscience ; l’image du lac est annonce d’un Ailleurs, prélude encore vague à une révélation, beaucoup plus que vertige devant l’abîme. Nous rapprocherions ces images du Lac de certaines visions du Ciel dans l’Enéide : même impression de profondeur, seul l’élément change ; elles montrent, comme le souligne J. M. André, « qu’il y a chez Virgile un mystère de l’immensité qui se résoudra en rêve mystique d’immortalité »103 (cf. En. V 502, 861, 870, X 895, XI 192, 878) : voilà qui retrouve exactement la démarche générale que nous suivions, en soulignant que, dans l’Enéide, un fait est subi, perçu, avant d’être compris et résolu, dépassé et intégré.
88On retrouve la même vision cristalline dans toutes les images de sources, avec en plus cette fécondité inépuisable qui leur a conféré un caractère sacré dans les religions du Bassin méditerranéen104. Les sources abondent dans l’Enéide, particulièrement dans les mondes qui s’ouvrent sur l’avenir, comme l’Italie du VIIe Livre, ou les Champs-Elysées105 qui sont en même temps le séjour des Morts et le creuset où se forge l’humanité à venir106 ; mais, sur ce plan, les évocations de sources, dans l’Enéide, s’élèvent difficilement au dessus du niveau du stéréotype, et participent d’une symbolique très générale.
89Ce pouvoir créateur, régénérateur, purificateur, orientait tout naturellement ces images de source et de fleuve tranquille vers un symbolisme chthonien très accusé. Virgile en a souligné le caractère maternel en situant le plus souvent ses cours d’eau au milieu des bois, près de grottes et de retraites silencieuses. Ainsi nous apparaissent les régions que trouble la trompette guerrière d’Allecto (VII, 514-517), ainsi se présente le fleuve près de Céré : « Il y a près du fleuve dont les fraîches eaux baignent Céré un bois immense, sanctifié au loin par la religion de nos pères. De tous côtés les collines l’enferment dans leurs replis et lui font une ceinture de noirs sapins » (VIII, 597-599). Les évocations de ce genre abondent : « Voici... ceux qui tiennent les cimes du Soracte, les champs flaviniens, le lac et le mont Ciminius, les bois sacrés de Capène » (VII, 696-697). La scène où Latinus consulte l’oracle de Faunus fait intervenir une symbolique nocturne et maternelle (VII 81-84) : nous retrouvons le bois sacré, la forêt, la source sainte, mais aussi l’ombre de la nuit, le sommeil et le songe prophétique : tous ces symboles tendent à plonger Latinus au sein de la Nature originelle pour en retrouver le rythme.
90Toute une symbolique connexe se développe autour de ce monde et le nuance en y introduisant le calme, le silence, et l’ombre, gages de repos et de régénération. Nous venons de voir Latinus visité par l’oracle près d’une source, dans un bois sacré. C’est près du Tibre que Mézence retrouve ses forces : « Cependant, près des flots du Tibre, le père étanchait d’eau courante sa blessure et se reposait, appuyé sur un tronc d’arbre. » (X, 883-835) ; c’est au plus profond de la Nature, par une sorte d’osmose, que se communiquent, dans certaines conditions, l’énergie psychique aussi bien que la vigueur corporelle ; dans cet univers maternel, on renoue avec des forces très fondamentales.107.
Symbolisme ambigu
91Comme dans la Forêt, rien dans l’élément liquide n’est durable, tout peut se modifier, et l’eau, élément purificateur aussi bien que décor du maléfice, est avant tout mouvante : elle inquiète, car il semble toujours que tout peut s’inverser, et qu’une métamorphose peut faire basculer les personnages d’un univers dans un autre. Les images de la Forêt nous ont montré Virgile particulièrement sensible à cette forme d’anxiété. Nous la retrouvons à propos de l’eau, dont il a su percevoir l’ambiguïté fondamentale à travers cet instantané de l’image qu’est le reflet. Nous avons déjà évoqué la vision des bateaux remontant le Tibre, au VIIIe Livre : le réel et le rêve, le reflet et la réalité s’interpénètrent, et les termes de la description, quittant l’univers prosaïque, ne s’interprètent plus que dans un contexte poétique ; « viridisque secant placido aequore silvas »108 : ce ne sont pas les arbres, mais leur reflet que coupe l’étrave des bateaux, dans la réalité109. Ce reflet se prolonge dans l’éclat des boucliers, « fulgentia longe scuta » (VIII, 92-93) ; il est comme repris en écho, à travers le vocabulaire, par l’harmonie de l’association aequor aquis (VIII 89) où les mots se répondent à travers les sonorités.
92Une autre comparaison du début du huitième Livre est également très significative : « Le héros troyen, à qui rien n’échappe, flotte sur des remous de soucis ; les projets se succèdent rapidement dans son esprit partagé ; une résolution l’attire, puis une autre ; et il s’agite en tous sens : ainsi, lorsque, dans un vase d’airain, la surface éclairée de l’eau réfléchit en miroitant le soleil ou l’image de la lune rayonnante, sa lumière vole au loin sur tout ce qui l’entoure, s’élève dans les airs et frappe les hauts lambris du plafond. » (VIII, 18-25)110 — Partant d’une brève image homérique (Iliade, XIV, 16-19), Virgile l’organise, la développe de manière à rejoindre et à évoquer les thèmes familiers d’un imaginaire personnel : à un moment de découragement, la tentation du renoncement assaille Enée, l’univers qu’il croyait assuré, comme une route droite devant lui, vacille à nouveau ; l’image développée dans la comparaison est parfaitement adéquate : la mobilité de la scène est le reflet de la fragilité du héros, et de la nature humaine en général. Il est intéressant de souligner que l’imagination symbolique de Virgile continue à se nourrir du même élément, puisque, quelques vers plus loin, c’est le Fleuve divinisé qui va dévoiler à Enée une partie de son avenir, et le remettre ainsi sur les chemins de la certitude ; l’antithèse est d’autant plus forte qu’elle se construit à partir de la même image fondamentale : l’élément liquide ; mais la symbolique de l’eau s’inverse soudain, et là où l’incertitude régnait, la Révélation se fait jour : nous retrouvons une recherche des contrastes111 caractéristique de la manière de Virgile, et de ses tendances profondes. Son sens est clair, nous l’avons déjà souvent rencontré : tout signe est ambigu, et rien n’est acquis définitivement ; ce que l’on croyait perdu peut être soudain, gagné, et vice-versa : source d’espoir, mais aussi de désespérance.
93Au terme de cette analyse, nous voudrions souligner la correspondance qui apparaît entre ce chapitre et le chapitre précédent : tous deux dépeignent le désordre, transposé dans deux domaines différents : les portraits psychologiques et le bestiaire d’une part, et les paysages d’autre part. Il n’y a pas de différence fondamentale entre un fauve déchaîné, un personnage en proie à l’amentia et une force naturelle dévastatrice, dans l’imaginaire virgilien. Ainsi, la mer, l’eau vive des fleuves, la forêt, tout comme le bestiaire, vont être des symboles d’une Nature instinctive, non contrôlée, perçue à travers des impressions ou des pulsions, et par là même inquiétante. Transposée dans le domaine psychologique, l’amentia participe du même univers. Ce n’est pas là, à proprement parler, une interprétation originale ; chacun de ces éléments, pris isolément, joue ce rôle symbolique dans la morale antique qui, comme l’écrit F. Buffière, « est axée sur le conflit, dans l’âme, d’éléments inégaux en valeur : c’est la lutte de la raison contre les instincts, du pilote contre les vagues. »112. Par contre, la réussite de Virgile est d’avoir su établir des correspondances entre ces images éparses, et de les avoir intégrées dans un ensemble dont la cohérence est assurée par la coloration affective de son univers imaginaire personnel. Chez lui, les éléments se répondent, se correspondent ; les symboles de cet univers du désordre se manifestent à travers toutes les catégories de la représentation : l’eau (la mer, en tant qu’élément instable ; le fleuve, dévastateur et insaisissable), la terre (la forêt), les animaux (les bêtes sauvages), les hommes (la violence et la folie) ; dans la IIe Partie de ce travail, nous les trouverons tous systématiquement exorcisés par d’autres symboles, qui seront leur contrepoint exact, transposé dans un univers d’ordre et de lucidité : le Voyage orienté, qui vient à bout des dangers de l’élément marin ; la Remontée du fleuve Tibre qui, comme l’Initiation, vainc et inverse le cours naturel des choses ; l’Arbre sacré, qui se dresse au milieu de la forêt ; l’animal (aigle, serpent) dont l’apparition est un signe, un jalon sur le cheminement des Enéades. Cette omniprésence du symbole, qui lui donne ici toute sa valeur obsessionnelle, puisqu’il est manifesté à travers toutes les catégories de la représentation imaginaire, nous paraît une des preuves que rien n’est moins culturel que cette série d’images : elles sont sécrétées par l’affectivité virgilienne elle-même, et leur fréquence est pour nous une preuve du poids de cette hantise de la violence et du désordre sur le psychisme de l’auteur de l’Enéide : elle est comme une ombre qui se projette sur toute l’œuvre, sans en masquer les contours, mais en modifiant l’éclairage.
94Cette association pour ainsi dire consubstantielle du paysage et du portrait psychologique, à travers lesquels on retrouve les mêmes connotations symboliques, était assez rare pour que P. Boyancé la relève encore comme un sujet d’étonnement dans la Vita Plotini, écrite plus de deux siècles plus tard, et où Porphyre écrit : « Démon, homme auparavant, mais maintenant jouissant du rôle plus divin de démon, alors que tu as dénoué le lien de la nécessité humaine et que hors du tumulte retentissant des membres t’efforçant avec ta poitrine vers le bord de la mer à la falaise sonore, tu as nagé te hâtant loin à l’écart du peuple des insensés... » (par. 22); comme l’écrit P. Boyancé, « que la condition terrestre soit comparée à l’Océan, il n’y a là rien qui nous surprenne ; l’image est pythagoricienne, et elle a son écho dans un passage du Phèdre 113 » ; Philon connaît à l’eau violente la même valeur symbolique : l’âme est agitée dans le corps comme dans un fleuve, et elle lutte avec les désirs du corps comme le nageur avec l’eau114 : mais, commente P. Boyancé, « ce qui rend l’expression de l’oracle si singulière, c’est que le corps lui-même soit l’océan115 » : cette osmose, nous la retrouvons dans l’Enéide à travers l’étroite correspondance qui s’établit entre les portraits psychologiques et les éléments du décor.
Notes de bas de page
1 Ses traits essentiels correspondent au symbolisme « nocturne antiphrastique » tel que le définit G. Durand (Les Structures..., pp. 217-320), et tel qu’il apparaît dans les mythes méditerranéens archaïques ; cf. U. Pestalozza, L’Eternel féminin dans la religion méditerranéenne, et M. Eliade, Traité d’Histoire des Religions, pp. 200-228.
2 Cf. B. Otis, op. cit., chap. II, « The subjective style », et E. Paratore qui écrit : « Tutta la tragedia dell’ultima notte di Troia è vista di scorcio, con stupefacente virtuosismo, attraverso le impressioni frammentarie e violente che ne riceve Enea (comme la battaglia di Waterloo nella Chartreuse de Parme di Stendhal, come la battaglia di Austerlitz in Guerra è Pace di Tolstoï). » (Virgilio, Firenze, Sansoni, 1961, p. 366).
3 Sur ce point, cf. notre IIIe Partie, pour un essai de distinction entre inconscient personnel et inconscient collectif.
4 C. A. Sainte Beuve, Etude sur Virgile, Paris, 1856, p. 93.
5 Cf. III 122, 135, 161, 186, 209, 223, 239, 263, 266, 277, 280, 292, 300. Nous retrouvons le même mot litus, répété 6 fois, en I 157, 173, 184, 196, 213, 225, puis à nouveau dans deux séries du Livre III : III 10, 16, 21, 44, 71, 75 ; III, 639, 643, 651, 676, 691 ; si l’on ajoute III 404, 413, 419, 510, 532, 536, 556, on trouve, au total, 31 fois le mot litus dans le Livre III : le caractère très marqué de la répétition semble bien établi.
6 E. de Saint Denis, Le rôle de la Mer dans la poésie latine, Paris Klincksieck, 1935.
7 E. de Saint Denis, op. cit. p. 218.
8 G. Bachelard, L’Eau et les Rêves, Paris, Corti, 1942, p. 11.
9 F. Roiron, L’Imagination auditive de Virgile, Paris, 1908, pp. 579-580.
10 « Insequitur clamorque virum stridorque rudentum. »
11 Lorsqu’il faut comparer la mer à un autre élément, la préférence de Virgile va toujours à ce dernier, quel qu’il soit : malgré son ambiguïté essentielle, la forêt lui est infiniment préférée ; une vision nocturne du IVe Livre est révélatrice à ce sujet :
« ... silvaeque et saeva quierant
aequora... » (IV, 523-524.)
Les règles d’accord de l’adjectif avec deux substantifs autorisent à faire porter le qualificatif saeva sur silvae et aequora, mais, implicitement, Virgile, en réalisant l’accord avec aequora, a choisi selon son cœur : la cruelle, c’est la mer, et non la forêt.
12 Cf. p. 94 sqq.
13 Cf. une étude des images d’anxiété liées à la mer, pp. 134-135.
14 Enéide, I, 81-125.
15 Pour l’archétypologie générale, et pour C. G. Jung, la Mer est un symbole féminin de renaissance : cf. la plongée et la renaissance journalière du soleil en elle (Métamorphoses de l’Ame et ses symboles, trad. franç. par Y. Le Lay, Genève, Georg, 1953, chap. « Symboles de la Mère et de la Renaissance »). Mais les structures très générales de l’Imaginaire ainsi définies s’infléchissent dans un sens particulier et, ici, opposé, en fonction du contexte psychologique et sociologique de l’Enéide.
16 Cf. sur ce point la très bonne analyse de M. Bonjour dans Terre Natale. Etudes sur le patriotisme romain, pp. 494-502.
17 Odyssée, XIII, 96-112 ; cf. Knauer, Die Aeneis und Homer, p. 373.
18 G. Bachelard, L’Eau et les Rêves, p. 206.
19 E. de Saint Denis, Le rôle de la mer dans la poésie latine, p. 218.
20 D’après E. de Saint Denis, op. cit., p. 218.
21 E. de Saint Denis, op. cit., p. 218.
22 F. A. Sullivan, « Some Vergilian seascapes », Classical Journal, April 1962, vol. 57, n° 7, pp. 307-309.
23 Nous voyons ces conclusions corroborées par l’ouvrage d’A. Cordier, Etudes sur le vocabulaire épique dans l’Enéide, Paris, Belles Lettres, 1939, qui parvient au même résultat par des voies très différentes des nôtres : « en ce point comme ailleurs, Virgile concilie le respect de la tradition avec le souci de sa propre liberté. » (op. cit. p. 283.)
24 La comparaison est très travaillée dans un sens personnel par rapport à Iliade XIV 16-19.
25 Pour une étude stylistique plus détaillée et plus systématique de cette comparaison, et de la précédente, se référer à F. A. Sullivan, op. cit. p. 303-304 et 307-308.
26 Iliade, IV, 422-426.
27 Cf. Bucol. IV, 1-3.
28 Enéide, I, 164-165.
29 Odyssée, XIII, 96-112.
30 Cf. U. Pestalozza, L’Eternel féminin dans la religion méditerranéenne ; M. Eliade, Traité d’Histoire des Religions, pp. 165-187, 208-280.
31 Cf. G. Bachelard, L’Eau et les Rêves ; M. Eliade, Traité d’Histoire des Religions ; C. G. Jung, Métamorphoses de l’Ame et ses symboles ; H. Bardon, Le Génie latin, pp. 253 sqq.
32 Cf. C. G. Jung, Métamorphoses de l’Ame et ses symboles, p. 390.
33 Cf. pp. 55 sqq.
34 Cf. M. Eliade, Traité d’Histoire des Religions, chap. VIII.
35 Cf. pp. 34-35.
36 I 165, 191, 310 ; III 112 ; IV 70, 118 ; V 149 ; VI 188, 238, 386, 473, 639, 658, 704, 803 ; VII 83, 515, 566, 580, 747, 759, 775 ; VIII 92, 108, 216, 305, 314, 345, 351, 599 ; IX 545, 557, 902.
37 Il n’est sans doute pas indifférent de remarquer que la forêt qui étouffe littéralement Euryale, lieu du cauchemar et du fantastique, est désignée par le mot silva (IX 381).
Répertoire des emplois de silva : I 578 ; II 307, 418 ; III 24, 258, 590, 675, 681 ; IV 72, 399, 523 ; V 288, 301, 677 ; VI 8, 131, 179, 186, 444, 451, 659, 765 ; VII 385, 404, 515, 677 ; VIII 82, 96, 350, 645 ; IX 85, 381, 605 ; X 406.
38 Cf. En III 681, VIII 96.
39 Cf. 2e Partie, chap. IV.
40 Traité d’Histoire des Religions, p. 208 sqq.
41 Enéide I, 162-167 et 311. Cf. sur ce point un excellent développement chez M. Bonjour, op. cit. pp. 488 sqq.
42 Enéide III, 229.
43 F. Roiron, op. cit., p. 483-486 et 576-577.
44 Il ne faut pas oublier que ce sont des jeux funèbres en l’honneur d’Anchise : ainsi, cette joie est en même temps une manifestation de piété.
45 Enéide VIII, 107-109.
46 Cf. pp. 34-35.
47 H. Bardon, Le Génie latin, p. 253.
48 Cf. Enéide, VI 264-267.
49 « Ils allaient comme des ombres par la nuit déserte à travers l’obscurité, les vastes demeures de Pluton et son royaume vide » (trad. revue).
50 Ed. Budé, tome 2, note 1 p. 23.
51 Cf. W. F. Jackson-Knight, Vergil. Epic and Anthropology, London, George Allen, 1967, p. 272.
52 Nous soulignons que cette image de la montagne, symbole de l’interdit, est très exactement l’inverse de la valeur que prend la montagne dans un univers héroïque traditionnel (cf. Epopée de Gilgamesh, valeur du Mont Ida, de l’Olympe, etc...) : elle est alors lieu sacré, sommet réservé à la Divinité, et que doit gravir le héros. Cette inversion est parfaitement cohérente, puisque l’univers que découvrent, dans un premier temps, les Enéades, à travers une perception influencée par l’affectivité et l’instinct, est, comme nous l’avons souligné à plusieurs reprises, tout le contraire d’un monde de l’antithèse, de l’ascèse et du raidissement.
53 Il n’est sans doute pas dit explicitement dans le récit que Didon et Enée sont sur la montagne, tandis qu’Ascagne est dans la vallée. Mais l’association Didon-Enée/Montagne n’en apparaît pas moins nettement — peut-être n’est-elle pas consciente de la part de Virgile — à travers les associations de mots ; la scène est d’abord située globalement, dans les hautes montagnes (v. 151-152) ; la battue tend à faire descendre le gibier dans la plaine, où se trouve Ascagne (v. 156-159). Lorsque l’orage se déchaîne, l’escorte et Ascagne courent dans la plaine (v. 162- 163). Les protagonistes, Didon et Enée, qui n’ont pas été nommés, n’y sont donc pas. Nous les retrouvons, associés à l’évocation d’une grotte, et à celle de la montagne, aux v. 164-165 : l’unité symbolique des deux vers ne fait pas de doute.
54 Cf. dans un contexte négatif I 52, 60, 81 ; II 19-20, 52-53 ; III 229, 232 ; IV 165 ; V 677-678 ; VI 11, 42, 237 ; VII 568 ; VIII 193, 212, 217, 224, 234, 242, 254, 258, 304, 418-419 ; de tous les termes utilisés (spelunca, antrum, specus, concavum, saxum, latebrae...), seul le mot antrum semble pouvoir se charger positivement (cf. I 166, VIII 630).
55 « Il entend les chevaux, il entend le bruit et les appels de la poursuite. »
56 Cf. p. 40 sqq.
57 Enéide, VII 404-405.
58 « Trois fois les cornes de la Lune se sont remplies de lumière depuis que je traîne ma vie dans les forêts parmi les retraites solitaires et les tanières de bêtes sauvages. »
59 Enéide, XI 809-813.
60 Ce processus est à rapprocher de l’interprétation symbolique que nous donnons de la noyade, p. 134.
61 C. Daude, « Virgile et le vert paradis », Permanences méditerranéennes de l’Humanisme, Paris, Belles Lettres, 1963, p. 145.
62 E. Vance, « Warfare and the Structure of Thought in Virgil’s Aeneid », Quaderni Urbinati di Cultura classica, 1973, p. 120.
63 Enéide, IX, 384-385.
64 V. Pöschl associe d’ailleurs le destin de Turnus et celui de Didon en soulignant les ressemblances des deux personnages. Cf. The Art of Vergil, pp. 137- 318.
65 « Voilà comment, parmi les forêts et les déserts des bêtes sauvages, Allecto livre la reine aux aiguillons de Bacchus et la harcèle. »
66 Enéide VII, 496-499.
67 Cf. dans ce sens B. Otis, Virgil. A Study in civilized poetry, chap. « The subjective style ».
68 C. Bowra, From Virgil to Milton, p. 84. Nous verrons que cela ne conclut nullement en faveur d’une interprétation stoïcienne de l’Enéide.
69 Cf. supra, pp. 66-67.
70 Pour W. F. Jackson-Knight, dans son livre Vergil. Epic and Anthropology, pp. 260-277), ce mariage représente l’union de deux principes opposés : la Force et l’Amour, le principe masculin et le principe féminin. Mais ces systèmes de valeur n’appartiennent pas au monde de l’Enéide, dit Jackson-Knight, et cette initiation reste imparfaite : sur le champ, toute la symbolique des éléments, les convulsions de la Nature le soulignent. Là aussi, le contexte chthonien était trompeur. Toutefois, l’analyse de Jackson-Knight nous semble contestable. Cf. à ce propos p. 291 note 16.
71 H. Bardon, Le Génie latin, pp. 253-254.
72 C. Daude, « Virgile et le vert paradis », Permanences méditerranéennes de l’humanisme, Paris, Belles Lettres, 1963, p. 145.
73 M. Desport (L’Incantation virgilienne, Bordeaux, Delmas, 1952) mentionne ces vestiges de l’ordre ancien, mais les intègre dans un ensemble plus vaste intitulé « Les manifestations favorites de l’enchantement dans l’Enéide ». Cela nous semble en désaccord avec l’assombrissement constant, des Bucoliques à l’Enéide.
74 G. Bachelard, L’Eau et les Rêves, p. 87.
75 En quoi il est symétrique de celui de la forêt, que nous avons étudié supra.
76 Cf. Homère, Odyssée, X 513-515.
77 Enéide, Il 135 ; VI, 413, 416. Le répertoire de Knauer (op. cit.) ne trouve pas d’équivalent homérique à ces images. Par ailleurs, ce sont elles, et non les images empruntées à la tradition légendaire, qui ont frappé un spécialiste des structures générales de l’Imaginaire comme M. Mansuy (op. cit. p. 190) à propos de ce qu’il appelle le complexe de Caron. On retrouve l’image en Géorg. IV, 477-478.
78 M. Mansuy, op. cit. p. 324-344.
79 Enéide VIII, 538-539.
80 F. Roiron, op. cit. p. 594-606.
81 Cf. p. 127-129.
82 « Le pâtre, de la cime d’un roc, écoute ce fracas dont il ne sait pas la cause et demeure interdit. »
83 Iliade, V 87 sqq.
84 Virgile, Enéide, édit. Belles Lettres, tome I, p. 48 note 1.
85 « Ainsi le chef troyen répandait les funérailles à travers la plaine, non moins furieux qu’un to rent ou qu’un noir tourbillon. »
86 Cf. G. Durand, Les Structures anthropologiques..., pp. 194-195 et 256-260.
87 Nous relèverons la même distinction à propos du feu. Cf. p. 170.
88 Cf. M. Bonjour, op. cit. pp. 534 sqq
89 Cf. supra, pp. 92 sqq.
90 M Bonjour parvient, nous semble-t-il, à un résultat voisin lorsqu’elle souligne, dans sa conclusion, qu’images du Père et de la Mère convergent vers une même et ultime harmonie (pp. 588-590).
91 Cf. G. Durand, op. cit. p. 506-507.
92 Citant ce vers, G. Bachelard écrit : « A l’eau pure, on demande donc primitivement une pureté à la fois active et substantielle. » (L’Eau et les Rêves, p. 193.)
Cette lustration peut prendre un aspect très libéré du rituel ; elle n’en est pas moins agissante. Ainsi, Turnus est dans le monde de la guerre, du sang noir, de la poussière et de la sueur, quand il se précipite dans le fleuve ; et une sorte de métamorphose s’opère : « Enfin, d’un bond, la tête en avant, il s’est jeté dans le fleuve avec toutes ses armes. Le fleuve l’a reçu dans son gouffre, et l’a soulevé mollement sur ses eaux blondes, puis, lavé du carnage, l’a rendu joyeux à ses compagnons. » (IX, 815-818.) Cf. les emplois de abluo (II 720 ; IV 684 ; IX 818), lympha (IV 635, X 834), vivus (II 719, I 167).
93 Cf. supra pp. 84-86.
94 G. Durand, op. cit. p. 197.
95 Cf. G. Bachelard, L’Eau et les Rêves, chap. « Le complexe d’Ophélie ».
96 « Umbro, le bois d’Angitia, l’eau cristalline du Fucin, les lacs limpides t’ont pleuré. »
97 Il serait facile, par ailleurs, d’insister sur le grand nombre de lacs, dans la région où Virgile passa son enfance ; mais l’importance de cette influence est incertaine, et il serait arbitraire d’y voir une explication à la fréquence de ces images.
98 F. Roiron, op. cit. p. 496.
99 Nous sommes dans le delta du Pô. Le fleuve, au cours très ralenti, a pris l’aspect d’un vaste marais. Il est devenu marais. Il n’y a donc pas lieu d’opposer fleuve et marécage, comme le fait F. Roiron, d’une façon qui reste d’ailleurs assez obscure.
100 Cf. supra pp. 88-89.
101 Cf. pp. 114-115.
102 C. G. Jung, Les Racines de la Conscience (trad. franç.), Paris, Laffont, 1972, p. 31.
103 J. M. André, L’Otium dans la vie morale et intellectuelle romaine des origines à l’époque augustéenne, p. 518.
104 On songe à ces paroles de la Bible, « dereliquerunt me fontem aquae vivae » (Jérémie, II, 13), et à Lucrèce :
« Juvat integros accedere fontes
atque haurire... » (De Natura Rerum, I 921 et IV 2-3).
105 Enéide VI, 673-675.
106 Cf. les emplois de fons (I 244, II 686, VII 84, 150 (associé à stagna), 242, 489 (associé à purus), 517 ; VIII 75, XII 181, 816) et de rivus (III 350, VI 674, VII 683).
107 Il est facile de citer nombre de poètes latins retrouvant les mêmes images, puisées dans le même fonds commun religieux. Ainsi, lorsque Ovide écrit :
« Fons sacer in medio speluncaque pumice pendens,
et latere ex omni dulce queruntur aves... » (Amours, III, 1, 3-4), nous retrouvons dans ce véritable stéréotype du genre tous les éléments symboliques que nous avons décelés chez Virgile. Mais il serait imprudent de parler de lieux communs culturels où puise l’auteur de l’Enéide : toutes ses images participent d’un fonds commun, d’une perception collective de la matière et des formes, qui ne s’improvise pas ; on ne peut, sans artifice, faire table rase d’un tel héritage. Par contre, ces éléments que Virgile détient en commun avec d’autres créateurs, il les vit subjectivement, et les voit d’une façon qui n’appartient qu’à lui. On est frappé par la cohérence de l’univers imaginaire virgilien : toutes les images s’organisent entre elles en des schémas antithétiques ou au contraire complémentaires, qui ne sont pas réductibles à un contexte. De plus, Virgile vit sa pensée religieuse en poète : formes et couleurs ne le cèdent jamais à l’abstraction. Perçue sur le plan de la subjectivité, l’Enéide porte dans ses choix, ses goûts et ses dégoûts, dans les attractions et les répulsions qui s’y manifestent, la marque indélébile et pour ainsi dire la coloration affective que lui confère la personnalité de son créateur.
108 Enéide, VIII 96.
109 A. Bellessort a éprouvé le besoin de le préciser dans la traduction de l’édition des Belles Lettres (vol. II, p. 50). Sans doute l’image est-elle angoissante, puisque, comme le note G. Bachelard, « Turner lui-même — si audacieux pourtant dans ses fantasmagories lumineuses — ne se risque jamais à peindre un paysage maritime réversible, c’est-à-dire dans lequel le ciel pourrait être pris pour l’eau, et l’eau pour le ciel. » (L’Eau et les Rêves, p. 39-40, citation de Eugenio d’Ors, La Vie de Goya, trad., p. 179).
110 J. Perret souligne la finesse d’observation qui consiste à associer la notion d’éclat à l’eau plutôt qu’à la lumière, et traduit de façon heureuse par « l’éclat tremblant de l’eau… » (éd. de l’Enéide, tome II, p. 204), en rappelant que cette représentation repose également sans doute sur un souvenir de la physique lucrétienne (cf. De Nat. Rer., IV, 269-291).
En ce qui concerne les sources, J. Perret a raison d’établir le rapprochement majeur avec Apollonios de Rhodes (Argon III 755-759) ; la comparaison avec Iliade XIV 16-19, citée par Knauer (op. cit.), n’est en effet guère probante.
111 Cf. p. 116 sqq.
112 F. Buffière, Les mythes d’Homère et la pensée grecque, Paris, Belles Lettres, 1956, p. 257.
113 P. Boyancé, Le culte des Muses chez les philosophes grecs, Paris, De Boccard, 1936, p. 288. Pour les références, cf. Diogène Laërce, VII 32 (sur les Pythagoriciens comparant la condition terrestre à l’Océan), et Platon, Phèdre, 248 a.
114 Philon, De Somniis I 147 W, 643 M.
115 P. Boyancé, op. cit. p. 288.
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