Chapitre I. Une image de la nature humaine à travers les portraits psychologiques
p. 33-73
Texte intégral
I. — La crainte des pulsions instinctives
1Les descriptions de l’Enéide ne sont donc jamais de simples relations mais des restitutions partielles et partiales de la Nature observée : un tri s’est opéré, en fonction du point de vue subjectif du narrateur. Or cette création, dès l’instant où elle s’applique aux constituantes du monde psychologique de l’Enéide, va, d’après les constantes que nous venons de dégager, nécessairement s’orienter dans deux directions :
Elle va exprimer sous une forme instinctive et spontanée, à travers une image « libératrice », la même thématique qui sera ensuite reprise, canalisée, ordonnée, pour constituer un mythe édifiant, ces deux aspects constituant les deux pôles d’attraction de la création virgilienne : construire un monde de symboles cohérents par rapport à une pensée métaphysique, morale et sociale, mais aussi exprimer les états beaucoup plus obscurs de création où la simple perception de la situation (la situation épique devenant le reflet et le prétexte de la situation réelle) plonge l’artiste.
La création virgilienne consciente et délibérée tendant à mettre en valeur un ordre métaphysique, moral et social se présente comme une constante domination de la violence et de l’instinct sous toutes leurs formes, en particulier sous leur forme paroxystique, l’agressivité, mais aussi sous leur forme hypotendue, correspondant à une phase de dépression, de tendance au renoncement. Le corollaire de cette « Nachtseite » que nous nous efforçons de dégager sera donc la hantise de la violence et de l’instinct ; nous allons nous employer à prouver l’existence de cette obsession, à travers les portraits psychologiques et les paysages, dans ce chapitre et le suivant : elle sera bien, par la fréquence des images s’intégrant dans ce réseau, le thème central de toute la création imaginaire virgilienne, en même temps qu’une tentative pour exorciser l’homme intérieur. Nommée par le flot d’images libératrices, puis canalisée dans la reconstruction d’un univers symbolique, la violence se trouve donc doublement conjurée ; mais seul un recours conjugué à des disciplines aussi éloignées — au moins en apparence — que la symbolique traditionnelle et la psychanalyse1 pouvait nous faire prendre conscience de la relation existant entre des séries d’images a priori différentes.
2Notre analyse, en accordant, en quelque sorte par la logique interne de l’œuvre, une telle importance à la notion de violence et d’instinct, est d’ailleurs corroborée par tout ce que nous savons de la perception qu’en avaient les Anciens :
3a) Sur un plan métaphysique, le but de la plupart des mythes, des légendes à valeur déictique, des rites initiatiques, est de montrer la nécessité de faire triompher l’Esprit sur la Matière (et, partant, pratiquement le Bien sur le Mal, mais surtout la maîtrise de soi sur la violence et l’instinct).
4b) Toute la Tragédie de l’Antiquité, que Virgile connaissait bien, et qui l’a sans doute marqué2, montrait cette emprise de la violence sur des êtres qu’elle consumait entièrement3.
5c) Les philosophes de l’Antiquité (surtout les Stoïciens et les Epicuriens) ne se fixent pas d’autre but fondamental que de gouverner les passions.
6d) Enfin, n’oublions pas que Virgile a passé une partie de sa vie dans la violence et la guerre civile. C’étaient essentiellement la musique, le souvenir, et les différents éléments puisés dans l’Enfance — en particulier les bruits et les odeurs, dont G. Durand souligne l’importance dans ce qu’il appelle le régime nocturne mystique de l’image4 — qui donnaient à l’Arcadie des Bucoliques son aspect familier et accueillant au lecteur. Dans les Géorgiques, la Nature appréhendée par le travail et domestiquée par l’homme a perdu tout aspect inquiétant et incontrôlé. Elle s’inscrit dans l’ordre des choses, et le cours des astres régit les cycles de la végétation.
7Mais l’Enéide correspond à l’aboutissement d’une pensée, et porte la marque d’une inquiétude, d’une réticence vis-à-vis des êtres et des événements. Le cadre naturel de l’univers virgilien suit, sur ce point, une évolution très caractéristique : après l’Arcadie des Bucoliques, à la fois méditerranéenne et très irréelle, où le paysage, toujours riant, contribuait à un épanouissement de l’être et à une harmonie spontanée dont le secret est perdu dans l’Enéide, après la nature des Géorgiques, géométrisée, domestiquée par l’Homme, mais qui se situe toujours dans un contexte estompé de plaines et de riants coteaux, l’univers de l’Enéide s’assombrit définitivement, en même temps que ses acteurs pénètrent dans les profondeurs mystérieuses des forêts. On ne peut manquer d’être frappé par la coïncidence entre le changement de l’état d’esprit de Virgile, et celui du décor de son action : les images reflètent, dans leur évolution, la mutation de la pensée. A la lumière d’études récentes5, on comprend mieux maintenant comment l’Enéide est une œuvre sinon sans joie, du moins sans illusions, qui s’inscrit dans un contexte de luttes : la rumeur douloureuse qui monte de cette Rome au présent et à l’avenir incertains, Virgile commence à la percevoir dans les Géorgiques, mais elle trouve son « apex » dans l’Enéide. Virgile était trop lucide et trop humain pour que l’espoir d’un ordre et d’un bonheur social à venir ne se nuance pas de réticences et de tristesse devant les souffrances du présent : « tantae molis erat Romanam condere gentem » ! Comme ses contemporains, Virgile ne pouvait pas ne pas avoir été marqué gravement par ce contexte, et l’évolution, en même temps que l’obscurcissement de son œuvre, des Bucoliques à l’Enéide 6, rend compte de l’impact que cette prise de conscience a eu sur son propre psychisme.
8e) Enfin, il ne faut pas exclure des tendances névrotiques qui auraient prédisposé Virgile à percevoir avec une prédilection particulière certains états affectifs. Nous verrons que si cet anxieux a redouté l’agression de la violence, c’est plutôt en tant qu’élément extérieur, alors que les phantasmes les plus secrets engendrés par sa propre personnalité semblaient plutôt le conduire vers une tendance à la dépression et au renoncement7.
9Les comportements psychologiques, dans l’Enéide, s’organisent donc spontanément autour de deux tendances opposées, aussi impulsives l’une que l’autre : la violence et la faiblesse, l’agressivité et le renoncement 8. Ces deux comportements, en apparence antithétiques, nous apparaissent en fait comme les deux pôles extrêmes d’une même pulsion instinctive, ou plus exactement comme deux réactions opposées que Virgile redoute par-dessus tout, et qui correspondent à deux paroxysmes : la violence et le déferlement de forces incohérentes et incontrôlées, d’une sorte de vitalité absurde et anarchique qui s’empare de l’être ; au contraire, la tentation du repos, du sommeil, du silence, du suicide, est, elle aussi, une forme de renoncement et d’impuissance, mais passive, cette fois, et polarisée par une sorte de fascination de la mort, perçue de façon morbide, pour elle-même, beaucoup plus que pour ce qu’elle peut représenter sur un plan eschatologique. On retrouverait donc, à travers ces deux comportements psychologiques paroxystiques, l’un hypertendu, l’autre hypotendu, et à travers cette bipolarisation des situations, le conflit fondamental Eros/Thanatos ; ainsi, la hantise de la destruction se différencierait, au niveau de la création imaginaire, en fonction de ces deux grands pôles archétypaux, de ces pulsions opposées, les forces de vie et les forces de mort, toutes deux en l’occurrence étant ici perverties et corrosives.
10Nous croyons pouvoir affirmer d’autre part — et les images le montreront — que, si Virgile a une franche répulsion, allant jusqu’à l’obsession, pour la violence brutale, son attitude est plus ambiguë, et se teinte parfois, dirait-on, d’une fascination, d’une attirance secrète vers des tendances suicidaires et autodestructrices, qui seraient à l’état latent dans les couches les plus profondes de sa conscience. Il est difficile de percevoir, dans ce domaine, autre chose que des traces, des tendances, mais la complaisance avec laquelle il s’attarde sur des visions de destruction, d’écroulement de ce qui lui est particulièrement cher dans l’Enéide, c’est-à-dire, par exemple, l’ordre établi d’une cité, pourrait bien marquer, sinon des tendances masochistes, tout au moins une tentation quelquefois très forte pour ces domaines interdits et négatifs du psychisme, comme l’a remarqué W. R. Jonhson 9; mais nous reviendrons plus en détail sur ce point10.
11Nous faisons donc de ces deux comportements psychologiques, la hantise de la violence, et la fascination pour une forme d’autodestruction, la base même de l’attitude virgilienne en face des pulsions instinctives, et nous voyons
Que ces images occupent, dans l’Enéide, une place qui est loin d’être négligeable, et qui a souvent été mésestimée.
Qu’elles sont profondément originales, tant par leur nature profonde que par leur organisation et leurs connexions.
12En effet, un simple répertoire montre qu’elles se manifestent avec une fréquence qui ne laisse pas de place au hasard. Dans l’Enéide, la plupart des personnages sont dominés par leurs passions, et victimes de forces instinctives auxquelles ils s’abandonnent, après les avoir longtemps envisagées avec une sorte de fascination horrifiée. Un tel comportement, profondément irrationnel, et totalement étranger à l’archétype héroïque traditionnel, mérite d’être étudié dans ses détails, d’autant que, souvent, l’obsession de la violence infléchit la création virgilienne d’une façon qui est manifestement tout à fait personnelle, comme le montrent les différences avec les poèmes homériques.
A. — Les images de violence
1. — Le Bestiaire
13La plupart des évocations d’animaux, dans l’Enéide, sont régies par le principe que nous venons de définir. Si nous les recensons, nous remarquons que certaines vérifient les schémas d’une symbolique traditionnelle11, et ce n’est pas pour nous étonner. Ce qui est plus surprenant, c’est qu’une partie importante de ces images ne s’intègre pas dans ce cadre, et s’infléchit dans des directions qui ont toutes un dénominateur commun : elles reflètent des particularismes propres à Virgile et à ses problèmes psychologiques personnels. Loin d’être prises comme des modèles permanents d’un certain ordre cosmique, elles se teintent de la coloration des phantasmes virgiliens, et marquent une constante : l’obsession de la violence.
14C’est lorsqu’on la compare avec les archétypes12, ou avec le modèle homérique, que l’on s’aperçoit de l’énorme différence de l’image virgilienne, et par là même de sa profonde originalité, qui reflète la sensibilité propre de son créateur. A travers ces images, nous prenons la mesure de l’importance, souvent méconnue par la critique virgilienne, de la violence dans l’Enéide. Elles sont comme la correspondance, transposée dans un autre registre du monde vivant, de la représentation que Virgile se fait d’une humanité régie par ses instincts, et dominée par deux grandes tentations : la violence et la passivité. Il est assez surprenant de trouver cette peinture noire et pessimiste de l’animalité : elle ne correspond pas à la faveur dont sont généralement entourés les animaux dans l’Antiquité (les poèmes homériques en sont la preuve : comme les hommes, les animaux ont une âme, un raisonnement, des passions ; les chevaux d’Antiloque (Iliade XXIII 403 sqq.), Xanthos, le cheval d’Achille (Iliade XIX 408 sqq.), le chien d’Ulysse (Odyssée XVII 301-302) sont plus clairvoyants, plus sensibles, plus fidèles que bien des humains)13 : plus rien de cela dans l’Enéide, où est même oubliée la sollicitude, la tendresse de l’homme pour l’animal, qui est constante dans les Bucoliques et les Géorgiques. Comment expliquer cette réticence de Virgile, dans l’Enéide, devant le monde animal ? Par le fait qu’à ses yeux, ces bêtes pourtant attachantes et familières vont devenir le symbole d’une de ses grandes hantises : l’animalité. Obscurci par la prise de conscience du malheur et de la violence, le monde imaginaire de Virgile se teinte, sans doute involontairement, de cette nouvelle coloration : une crainte angoissée de la bestialité, qui transparaît dans la mise en œuvre du monde animal. A travers ces descriptions, l’on décèle ce que Virgile pense de la violence et de la guerre ; toutes participent d’une même attitude : une réticence vis-à-vis du monde animal, qui puise ses sources dans la crainte qu’inspirent à Virgile des forces instinctives sans frein.
Les Fauves
15Ainsi, les animaux sauvages — que nous distinguons dans cette étude des animaux domestiques — sont tous des ravageurs et des dévastateurs, forces sans âmes, brutales et indomptables.
16L’image que Virgile nous donne des deux animaux-rois, l’Aigle et le Lion, est en elle-même révélatrice. Souvent cités14, ces deux fauves sont toujours présentés comme des prédateurs, cruels et ravisseurs, à travers lesquels la force brutale prime le symbole spirituel.
17Car nous serons amené à étudier ces images dans la deuxième partie de ce travail, et à y rechercher une symbolique de la souveraineté, très élaborée, d’où émane une majesté sereine, en même temps qu’une plénitude, gage d’équilibre. Toutes les études des symboles dans l’Antiquité attestent cette signification, qui peut d’ailleurs facilement se pervertir, et représenter non plus une énergie canalisée, mais le déchaînement sans frein de la violence15. Le sujet de Virgile avait tout à gagner à cette interprétation, qui aurait trouvé tout naturellement sa place, dans le cours d’une épopée, parmi les signes et les attributs du projet héroïque, et effectivement il utilisera certains symboles du bestiaire dans leur sens traditionnel16 ; d’ailleurs, d’autres écrivains ont été sensibles à ce symbolisme : J. Couissin a montré avec finesse comment Suétone a utilisé ce registre, dans un domaine où sa pertinence était pourtant, a priori, moins évidente, en orientant le portrait d’Auguste vers des traits rappelant le symbolisme traditionnel de l’Aigle, animal-roi17, et tous empruntés à des traités de physiognomonie que Virgile avait parfaitement pu consulter, et dont il était certainement informé.
18Et pourtant, malgré toutes ces bonnes raisons, la plupart des évocations de l’Aigle ou du Lion dans l’Enéide ne nous montrent pas une image s’infléchissant dans le sens symbolique de la souveraineté. L’on objectera que Virgile a délibérément choisi ici de reprendre la tradition homérique, sans en rien changer ; l’aigle et le lion sont deux bêtes de proie, qui se projettent dans l’action. Mais là aussi, nouvelle différence : les images virgiliennes font apparaître un dégoût, une répulsion pour ces fauves, que le contexte homérique était loin de toujours suggérer. Ainsi, le lion auquel est comparé Mézence « ouvre avec joie sa gueule monstreuse, et, la crinière hérissée, s’étend sur sa proie et s’attache à ses entrailles ; sa gueule cruelle est affreusement baignée de sang » (En. X, 723-728). En ceci, Virgile s’écarte inconsciemment de son modèle : il se manifeste, dans l’Enéide, une horreur pour la violence que l’on ne retrouve pas dans les poèmes homériques18, dont les personnages se comportent avec une cruauté inconsciente et pour ainsi dire naturelle ; ils s’adonnent à l’instinct avec une joie sans arrière-pensée qui ne s’exprime jamais dans l’œuvre de Virgile, hantée par le déferlement tant redouté de la violence bestiale19. Le passage homérique dont s’est inspiré Virgile nous montrait « un lion plein de joie, qui vient de tomber sur un gros cadavre trouvé à l’heure même où il avait faim ; à belles dents, il le dévore malgré les assauts que lui livrent chiens rapides et gars robustes » (Il. III, 23-26). Dans les deux cas, le lion est « plein de joie » ; mais celui de Virgile semble puiser une sorte de jouissance dans le meurtre et la cruauté, alors que le fauve d’Homère ne pense qu’à assouvir sa faim.
19La comparaison de Turnus avec le même animal respire la haine, la peur et la violence impuissante : « Lorsqu’une troupe de chasseurs accable un lion féroce et lui présente ses épieux menaçants, l’animal terrifié mais terrible, les yeux farouches, recule ; sa fureur et sa vaillance lui défendent de tourner le dos ; et, malgré son désir, il ne saurait s’élancer contre les hommes à travers leurs traits. » (IX, 792-796.) L’image homérique (Iliade XI 548-555) mettait davantage l’accent sur l’appel de l’instinct vital, et, en ceci, elle était plus indulgente : « dans son envie de chair fraîche, il fonce droit devant lui. » Par contre, la fureur du fauve surpris était moindre : « à l’aube, il s’éloigne, l’âme morne. »
20Il en est de même au XIIe Livre : à l’évocation homérique du lion blessé, suggérée seulement par « tandis que le fauve en fureur bondit hors de l’enclos profond » (Iliade, V 142), Virgile répond par une scène beaucoup plus dure, dont les détails réalistes accentuent la cruauté ; là encore, son obsession de la violence se fait jour, à travers l’image du fauve qui « met en jeu toutes ses armes, se plaît à secouer sa crinière sur son cou musculeux, rompt sans effroi le trait dont l’homme embusqué l’a percé, et rugit d’une gueule sanglante » (XII, 4-8).
21L’image de Nisus fait frissonner car, en lui, la bête a repris le dessus ; il ne sait plus ce qu’il fait et son visage, en ce moment, est laid : « Ainsi un lion à jeun, qui n’obéit qu’à sa faim sauvage, jette la confusion dans une bergerie pleine, déchire, dévore les faibles bêtes pleines d’épouvante et frémit, la gueule sanglante. » (IX 339-341.) Homère était moins brutal en comparant Sarpédon à « un lion nourri dans la montagne, depuis longtemps privé de chair, et que son vaillant cœur pousse à s’en aller tâter des troupeaux... il n’a nulle envie de fuir avant d’avoir tâté de la bergerie » (Iliade, XII 299-306). Il semble encore que, inconsciemment, Homère cherche des excuses à cette sauvagerie ; mais, dans le monde de l’Enéide, la vaillance devient vite violence.
22L’image du lion, et celle de l’aigle, sont tellement hypothéquées par cette obsession de la violence qu’elles finissent par ne plus se distinguer fondamentalement de celles d’autres animaux : le Taureau, le Tigre, symboles moins spirituels dans la tradition gréco-latine, et dont le sens s’est toujours exclusivement limité à l’évocation de puissances instinctives déchaînées.
23Ces deux fauves, archétypes de la force brutale et de la violence instinctive dans toutes les traditions mythologiques et légendaires20, aussi bien que pour les psychanalystes21, occupent une place relativement importante dans le bestiaire de l’Enéide 22. Ce n’est pas pour nous surprendre, puisqu’ils symbolisent une hantise virgilienne : une force éparpillée dans tous les sens, gaspillée stérilement, et qui se retourne contre celui qui en est le moteur. C’est sans doute pour cela que Virgile fait intervenir si souvent la notion de souffrance dans ses évocations. En effet, si nous n’avons pu discerner aucun trait original dans les descriptions du Tigre dans l’Enéide (les évocations des « tigresses d’Hyrcanie » (IV 367), de Turnus, « tigre monstrueux dans un faible troupeau » (IX 730), de l’attelage de tigres de Bacchus (VI 805), parviennent difficilement à s’extraire des stéréotypes, du folklore traditionnel entourant les évocations mythologiques), par contre, il semble que, dans ses évocations de taureaux, Virgile ait voulu insister sur l’idée d’une douleur insupportable, d’une convulsion de tout l’être pour tenter d’échapper à la pesanteur de son animalité ; ces évocations, très fortes, mêlent la souffrance et la fureur, chez ces créatures pitoyables, à la fois bourreaux et victimes, qui s’entredéchirent et finissent par nous apparaître comme des monstruosités de la Nature : c’est ainsi que sont décrits les deux taureaux auxquels sont comparés Enée et Turnus : « Lorsque... deux taureaux, les cornes en avant, courent l’un sur l’autre pour se battre, ils échangent des blessures et de tout leur poids s’enfoncent leurs cornes dans la chair ; leurs cous et leurs épaules ruissellent de sang ; toute la forêt retentit de leurs beuglements. » (XII 715- 722.) Ce mugissement, forme la plus primaire et la plus bestiale du cri, n’est pas sans nous rappeler les hurlements inhumains que pousse Laocoon, qui n’est plus qu’un amas de souffrance, une chair à vif, lorsque Virgile le compare à un taureau (II 223-224) : l’image du taureau semble réservée, chez le poète latin, à un paroxysme de déchaînement de la violence instinctive, au-delà de la cruauté, au-delà des réflexes de l’animal tueur ; il s’agit bien plutôt d’un égarement, d’un déchaînement extraordinaire dans toutes les directions ; et ces évocations effrayantes nous font entrevoir des abîmes d’animalité dans l’imaginaire du « doux » Virgile. Ainsi, par-delà les poèmes homériques (Knauer ne trouve guère d’antécédents aux images que nous avons évoquées), par-delà le symbolisme traditionnel du taureau, nous trouvons là une marque de l’originalité de Virgile, en même temps que l’expression de l’une de ses hantises.
Les Souvenirs italiens
24Après ces bêtes fauves, d’autres animaux symbolisent un comportement instinctif comparable, mais moins spectaculaire ; ces évocations résultent d’une observation qui doit plus à l’expérience personnelle qu’aux lectures. Ainsi, lorsqu’Arruns a mortellement blessé Camille, il en est le premier épouvanté, « avec un mélange de joie et de terreur » (En. XI 807), et, « conscius audacis facti », il s’enfuit ; nous avons souligné à plusieurs reprises que cette coexistence de sentiments contradictoires, qui ne sont plus dominés, mais subis, est particulièrement caractéristique de l’état instinctif. La comparaison qui suit, avec un loup, est donc très bien venue : « Ainsi un loup, avant que les traits ennemis le poursuivent, court aussitôt, par des chemins écartés, se cacher dans les hautes montagnes : il a tué un berger ou un grand taureau ; il sait ce qu’il a eu l’audace de faire, et, repliant sous son ventre sa queue tremblante, il gagne les forêts. » (XI 809-813.) La violence se fait plus sournoise, la haine est rentrée, mais elle n’est pas moindre23. Nous retrouvons dans l’Iliade cette image d’« une bête qui a commis quelque méfait... et qui s’enfuit sans attendre qu’une troupe d’hommes se soit réunie » (Iliade, XV 586-588), mais Virgile l’a décrite avec une précision, un sens du pittoresque qui lui font dépasser son modèle, tant dans l’évocation des sentiments ambigus que symbolise l’animal que dans le détail même de son comportement, « repliant sous son ventre sa queue tremblante ». La violence et l’indécision, l’audace et la faiblesse y sont associées. Or ce sont là deux polarités extrêmes de l’imaginaire virgilien24 ; c’est sans doute pour cela que le poète a été séduit par leur alliance insolite et malsaine, et qu’il l’a développée dans cette image particulièrement réussie.
25En effet, la description d’animaux sauvages à la fois moins forts et moins prestigieux que les grands fauves donne lieu à des scènes plus personnelles ; les souvenirs, la mémoire, le détail observé y joueront un plus grand rôle que l’imagination pure, ou le stéréotype. Si la façon dont Virgile se représentait un lion ou un taureau chargeant était alimentée par son imagination, ou ses souvenirs livresques25, il lui était difficile par contre de la préciser à partir d’expériences personnelles ; alors qu’il pouvait fort bien, jeune, ou dans l’entourage de Mécène, avoir assisté à des chasses au loup ou au sanglier.
26Ces descriptions de chasses italiennes ont un double intérêt : d’une part, elles reposent sur une observation personnelle, où le choix des détails est plus pittoresque, plus évocateur qu’un banal stéréotype ; mais d’autre part — et c’est sans doute le plus important —, elle fait apparaître, par un autre biais que les descriptions de grands fauves, les mêmes réticences et le même malaise de Virgile en face de la violence, et par là même la permanence de son univers imaginaire : réaction bien profonde en effet, puisque nous la trouvons exprimée de façon totalement différente — et sans doute, dans les deux cas, inconsciente — à travers deux séries d’images créées par des procédés sans aucun point commun ; et, malgré ces divergences, dans les deux cas, la même hantise se fait jour.
27L’évocation d’Hélénor, « comme une bête sauvage dans un cercle serré de chasseurs, — furieuse contre les traits, elle sait qu’elle va mourir, s’élance et d’un bond saute par-dessus les épieux » (IX, 551-553), est riche de détails — les épieux, l’attitude du fauve acculé — qui peuvent avoir été inspirés par un spectacle de chasse, mais elle se limite à la description; les connotations symboliques n’apparaissent pas. Par contre, la chasse au sanglier évoquée au Xe Livre est de nature différente ; elle aussi est une vraie chasse romaine, qui s’organise en une petite scène autonome, et fait oublier pour un instant la trame narrative : « Lorsque, chassé des hautes montagnes par la morsure des chiens, le sanglier qu’ont protégé pendant des années les pins du Vésulus ou le marais laurentin qui l’a nourri de roseaux, est tombé dans des rets, il s’arrête, il frémit de fureur, il hérisse son échine ; et personne n’a le cœur de passer de la colère aux actes et de l’approcher ; mais les chasseurs le menacent de loin avec leurs traits et leurs clameurs, à l’abri du danger. » (X, 707-713.) Mais il apparaît cette fois que, parti d’une très brève évocation de l’Iliade, et de scènes de chasse au lion26, Virgile a enrichi le tableau de son observation personnelle, jusqu’à en oublier la chasse ; et il faut avouer que, sur ce plan, il se sépare d’Homère, esprit plus aventureux, qui a été témoin, et souvent acteur, dirait-on, des scènes les plus insolites et les plus dangereuses. Observateur sensible, mais plus placide, et facilement tourné vers l’introspection, Virgile ne semble pas avoir été très réceptif à cette joie païenne, et constante dans l’Iliade, de vivre, de sentir son corps se mouvoir, sa force physique se manifester dans toute sa plénitude. Il décrit, mais il ne participe guère à l’action. Il en va de même dans la chasse au cerf, à laquelle est comparé l’affrontement d’Enée et de Turnus : « Ainsi le chien de chasse, quand il surprend un cerf arrêté par un fleuve, ou enfermé dans un épouvantail de plumes rouges, le harcèle de ses élans et de ses aboiements : le cerf, lui, qu’épouvante le piège ou la haute berge, passe et repasse dans sa fuite par mille chemins ; mais le fier limier d’Ombrie s’attache à lui, la gueule béante, le tient déjà ou croit le tenir ; et l’on entend claquer ses mâchoires déçues qui se sont refermées à vide : alors un cri s’élève auquel répondent les rives et les lacs d’alentour, et tout le ciel retentit de ce tumulte. » (XII, 749-757.) Virgile remarque des détails comme l’« épouvantail de plumes rouges », et le cri qui s’élève et « auquel répondent les rives et les lacs d’alentour », qui prouvent qu’il ne cesse d’être esthète, davantage séduit par l’aspect pittoresque du spectacle que par les péripéties de la chasse ; le décor, les attitudes l’intéressent plus que l’action elle-même ; il est sensible à des bruits, des attitudes, des résonances, et la scène tout entière est vécue, en quelque sorte, au second degré : Virgile regarde le tableau que lui offre cette chasse, et il sait nous le suggérer : fuites haletantes, bruissements au milieu des marécages ; mais en aucun cas il ne participe vraiment à l’action. Homère est plus simple : lorsqu’il décrit une poursuite de ce genre, il lui importe de savoir quelle en est l’issue, il se prend au jeu, retrouve les réflexes du chasseur27. Virgile, que la violence met mal à l’aise ou inquiète, en a une perception très intellectuelle : lui-même est à cent lieues de participer à ces manifestations instinctives de la chasse ou de la guerre, où l’homme fait équipe avec l’animal, son attelage, sa meute, et vit au rythme de la Nature.
Le Rythme de l’Animalité
28Nous retrouvons, encore plus sensible, le même décalage entre Virgile et les poèmes homériques, dans les scènes où, abandonnant la description de bêtes sauvages, Virgile évoque seulement un détail qui colore affectivement toute la scène. Ce détail apparaissait aussi dans le poème grec, mais le résultat était bien différent.
29Ainsi, tous deux ont été sensibles au bruit du galop d’un cheval, et à l’évocation de sa course. Mais pour Virgile, ce tableau du coursier ivre de liberté, frémissant d’impatience, courant où son instinct le mène, est lié à l’image d’un malheur latent, qui souligne l’aspect dérisoire de la scène ; au XIe Livre, Turnus bouillonne d’une énergie apparemment indomptable, mais ses heures sont comptées : « Ainsi lorsque, ses liens rompus, le cheval enfin libre s’échappe de l’écurie et s’empare de la plaine ouverte ; il court, tantôt vers les pâturages et les troupes de cavales, tantôt vers les eaux familières où il aime à se baigner ; il bondit, frémissant, la tête dressée haut, dans sa force fougueuse ; et sa crinière joue sur son cou et sur ses épaules. « (XI, 492-497.) Là encore, l’image est essentiellement ambiguë, et évoque l’idée d’un malheur caché dans les choses, et d’une ironie du sort. La comparaison est fréquente dans l’Iliade 28, mais elle n’y a pas cette résonance inquiétante, cette menace latente des lendemains incertains : Hector, Pâris, courent joyeusement au combat, et ils en reviennent ; le poète ne nous introduit pas, peu à peu, dans un univers d’accomplissement, en usant de son pouvoir d’ubiquité.
30Le rythme du galop est alors chez Virgile le symbole même de la violence qui déferle, déchaînée, incontrôlable, et il devient insoutenable : Murranus est précipité de son char, et traîné au galop de ses chevaux « qui ne reconnaissent plus leur maître » (XII, 532-534). Le jeune Troïlus, « inégal adversaire d’Achille », a perdu ses armes, et « ses chevaux l’emportent tombé en arrière, attaché à son char vide et tenant encore les rênes » (I, 476-477.) L’on peut citer en référence un passage d’Homère (Iliade, XXII, 401-403), mais nous remarquerons que c’est Achille qui guide les chevaux traînant le cadavre d’Hector : le héros homérique, mort, est livré à la cruauté de son ennemi, mais non pas à la fureur anarchique des chevaux, à cette aspiration dans un tourbillon de violence, qui caractérise le texte virgilien29. On trouvait le même thème à la fin du Ier Livre des Géorgiques, dans cette évocation de l’aurige emporté par son attelage : « Ainsi, quand ils se sont échappés de leurs loges, les quadriges prennent de la vitesse ; en vain le cocher raidit les guides ; ses chevaux l’emportent, et l’attelage n’obéit plus aux rênes. « (Géorg. I, 512- 514.) Mais l’allusion a de quoi surprendre, et n’est en rien conforme à la réalité : piètre cocher que celui qui, dès le départ, se laisse déborder par son attelage emballé ! Virgile nous présente là comme un fait habituel une exception rarissime dans le déroulement d’une course ; voici qui est révélateur : fasciné et séduit à la fois par le symbole de l’homme dominant avec peine le bouillonnement des forces de l’animalité, symbole concrétisé par cette image de l’aurige emporté par ses chevaux, il en oublie la vraisemblance, et donne le champ libre à une de ses hantises : la crainte de la défaite de la volonté devant l’instinct. Le point de départ de cette image est peut-être une référence culturelle : Platon (Phèdre 253 d e) comparant le θυμός et l’ἐπιθυμία à « un attelage ailé dont le cocher tient les rênes de deux chevaux. Le premier cheval, de lignes harmonieuses, épris d’honneur, plein de réserve, obéit sans qu’on le frappe ; le second cheval, lourd et mal bâti, ami de la démesure et de la gloriole, est sourd aux instances du cocher ; il n’obéit qu’au fouet garni de pointes, il entraîne de force son compagnon et son conducteur »30 : chaque ligne du mythe platonicien est sous-tendue par un sens symbolique rigoureux, la structure de l’ensemble est parfaitement menée, et exprime ce dualisme de l’intelligence raisonnable et des passions, en soulignant le rapport hiérarchique qui les unit ; Virgile se dégage de son modèle en privilégiant l’image elle-même du cheval emballé, qui se développe anarchiquement et remplace la persuasion tranquille du raisonnement par la sourde angoisse de l’évocation obsessionnelle, sentie avant d’être analysée. Il y a plus ; on peut remarquer que dans tous les exemples supra, Virgile inverse la symbolique du rapport homme-attelage ; dans tout un fonds commun d’images, on retrouve, à travers les religions et les cultures de l’Antiquité, le même thème : l’homme qui se possède parfaitement est comparé à un cocher habile ; le premier maîtrise ses sens, le second son attelage31. Or Virgile, qui connaît parfaitement ce thème classique de la philosophie de l’Antiquité, le prend à l’envers, et, au lieu d’en donner l’image stéréotypée, nous présente l’image d’un échec, sur le même thème : la situation est inversée, le cocher n’est plus maître de son attelage; la hantise virgilienne de la violence a imprégné la représentation symbolique jusqu’à en bouleverser le rapport habituel ; le symbole n’est plus exemplaire, il fonctionne au contraire par répulsion, en nous proposant l’image d’une catastrophe, une de celles qui assaillent le plus Virgile.
31L’on comprend alors que, lorsque Virgile décrit la scène où Latinus renonce à lutter devant les forces déchaînées de la violence collective, il la situe dans le même registre :
« ... Nec plura locutus
saepsit se tectis rerumque reliquit habenas. » (VII, 599-600)32.
32Pour décrire Enée se lançant dans le combat, Virgile retrouve exactement la même image :
« terribilis saevam nullo discrimine caedem
suscitat irarumque omnis effundit habenas. » (XII, 498-99)33.
33C’est bien là la preuve que cette vision est à la fois privilégiée et appréhendée par Virgile, qui retrouve à travers elle une de ses obsessions fondamentales : le déferlement des forces animales, très proche du choc de la tempête évoqué par le vieux Latinus qui, débordé par une foule qu’il ne contrôle plus, résume la situation en disant : « L’ouragan nous emporte. » (VII 594.)
34L’évocation du Ve Livre, « Les chevaux ne sont pas plus rapides accouplés dans la course des chars, quand ils se précipitent hors des carcères et qu’ils dévorent l’espace, ni les cochers plus ardents, quand, leurs attelages lancés, ils secouent les rênes flottantes et se penchent, tout le corps en avant, pour les en fouetter » (V, 144-147), qui détonne par son atmosphère de joyeuse émulation, s’explique par son contexte, et par la volonté de donner au Ve Livre, moment de la détente et des Jeux, un tour plus riant. Mais c’est une exception, et, dans l’ensemble, les courses haletantes de l’Iliade, véritables exploits sportifs, nous font vivre dans un autre univers dont la peur est absente ; elle peut se manifester, momentanément, dans une situation difficile, mais elle n’est jamais, comme dans l’Enéide, ce malaise insidieux qui rend l’individu incertain et inquiet : par moments, les héros de l’Enéide ne voient aucune valeur sûre autour d’eux ; tout se dérobe, tout est suspect, les chevaux s’emballent, les chars se retournent et écrasent leurs conducteurs (XII, 532-534), les épées se brisent comme du verre (XII, 731-741), les pierres ne se laissent plus soulever (XII, 906-907). Au contraire, dans le monde homérique, le guerrier compte, sans restrictions, sur sa propre force, sur la solidité de ses armes, il demande le maximum à son attelage ; cette belle assurance présume parfois de la situation, et précipite sa perte ; mais il pèche toujours par excès plutôt que par défaut, et chaque héros n’en demeure pas moins persuadé que, dans les pires moments, il subsiste un certain nombre de valeurs chevaleresques qui ne sont pas remises en question.
35Ces images nous instruisent par ailleurs sur la façon dont Virgile perçoit les rapports de l’homme et de l’animal domestique. On se souvient des évocations émouvantes des Géorgiques, et de la tristesse sincère qui étreint le laboureur lorsqu’une bête de son attelage vient de mourir : « Triste, le laboureur s’en va dételer le jeune taureau affligé de la mort de son frère, et laisse sa charrue enfoncée au milieu du sillon. » (III, 517-19.) Cette équipe de l’homme et de l’animal trouve son homologue épique dans le rapport entre le combattant et son cheval. La finalité n’est plus économique, elle est guerrière mais le principe est rigoureusement semblable : habitués l’un à l’autre, l’homme et la bête ont appris une confiance fondée sur des épreuves partagées. C’est bien là le monde de l’Iliade, où Homère nous décrit avec minutie, et sympathie les moindres détails de la vie de ces serviteurs humbles mais dévoués : leur enclos, le soir, près du bivouac, les soins qu’on leur prodigue, le fourrage qu’on leur donne (Iliade V 201 sqq., VIII 543-544, 564-565). Et cette sollicitude affectueuse se comprend : le guerrier de l’Iliade sait qu’il peut compter sur son attelage, son matériel, comme sur lui-même. Si quelque défaillance survient, ce sera vraiment un accident imprévisible ; les « chevaux rapides », « sans reproche », le « chariot aux bonnes roues », le « char solide » sont des stéréotypes, tant ces expressions reviennent souvent dans le cours du récit épique (Iliade VIII 185, X 513-529, XV 679-684, XVI 148- 151, XIX 400-403, XXIII 500 sqq., etc.). Les équipages ne retournent jamais contre leur maître leur propre élan : quand il tombe, le héros homérique est très rarement traîné et déchiré par son propre char. En ceci, le char d’Achille traînant Hector dans la poussière (Iliade XXII 395-404), ceux des Achéens déchirant Iphition sous les jantes de leurs roues (Iliade XX 394-395), diffèrent fondamentalement des attelages fous de l’Enéide : ils sont guidés d’une main cruelle, mais ferme. Le héros homérique se projette dans l’action sans autre problème que de dompter ses ennemis, il a une confiance dans son matériel guerrier, ses coursiers, que l’on est bien loin d’éprouver dans le monde virgilien plus instable, plus ambigu, où les situations sont le reflet de la psychologie plus secrète et plus tourmentée de leur créateur ; nous avons vu Murranus traîné par ses chevaux « qui ne reconnaissent plus leur maître » (XII 534) ; à la fin du XIIe Livre, c’est Juturne, et non plus Metiscus, le cocher fidèle, qui conduit le char de Turnus, et celui-ci, emporté sur un chemin qu’il n’a pas choisi, « est de moins en moins satisfait par l’agilité de son attelage » (En. XII, 616), et se rend compte, un peu tard, que tout est trompeur, jusqu’aux symboles de la droiture et de la loyauté guerrière : l’équipage formé par le cocher et son maître ; dans l’Enéide, le danger vient souvent du côté où on l’attend le moins. Rien d’étonnant que, dans ces conditions, il n’y ait plus guère de traces de cette équipe formée par le guerrier et ses chevaux, qui était constante dans l’Iliade : sans doute à regret — il suffit de lire le troisième Livre des Géorgiques, et ses chaleureuses descriptions de l’affectueuse sollicitude du laboureur pour son attelage, pour en être persuadé —, Virgile renonce à cette tendresse envers des êtres trop proches de l’animalité pour ne pas être inquiétants ; le cheval de combat ne vit que par et pour la guerre, et Virgile ne s’épanouit pas dans l’univers de la guerre. A travers ce refus d’accorder au cheval la place qui lui est habituelle dans la symbolique traditionnelle (et à laquelle Homère ne fait que se conformer), nous retrouvons une des obsessions virgiliennes. En effet, les mythologues sont d’accord pour reconnaître à l’image archétypale du cheval deux connotations assez différentes :
animal guerrier, compagnon du héros par excellence ;
mais aussi, animal chthonien, associé à la Mort (il s’agit là d’un symbolisme antérieur à celui du cheval / mythe solaire)34.
36Or les tendances virgiliennes, la manifestation de ses pulsions profondes, voire inconscientes, transparaissent nettement dans l’orientation donnée à ce symbolisme du cheval dans l’Enéide. Dans cette épopée, où l’on pouvait attendre une prédominance du symbolisme ouranien (le cheval devenant un des « accessoires » héroïques), on trouve une interprétation beaucoup plus mêlée et ambiguë :
Le cheval, en tant que symbole rattaché à un univers ouranien, ne nous est pratiquement pas représenté35 : dans l’Enéide, Enée ne nous est jamais décrit ni sur un cheval, ni sur un char de guerre. Il n’en va pas de même pour Ascagne (cf. les Jeux troyens du Ve Livre).
Au contraire, tous les personnages condamnés sont souvent associés à l’image du cheval, qui se charge ainsi négativement, en les conduisant en quelque sorte vers leur tragique destin (alors que c’était dans le contexte d’un jeu, d’une fiction, qu’Ascagne montait à cheval, et non dans le cours direct de l’action) : Didon, Tumus, Mézence, Chlorée nous sont montrés à cheval. De même, Turnus est comparé à un cheval (XI 486-497)36, et cela associe dans la même image de violence le guerrier condamné à l’évocation du cheval. De plus, le cheval est associé à Carthage, non à Rome, à l’aspect négatif, non positif, démonique, non héroïque37.
37Le cheval est donc, par excellence, le symbole démonique correspondant au « côté de Carthage ». Il est l’image même de la violence, lié à l’impetus et au furor, et à tous les personnages ou lieux participant de cette dimension négative. Alors que le symbolisme du Lion se trouvait pratiquement inversé, Virgile se contente de sélectionner dans le symbolisme du Cheval les aspects qui correspondent aux obsessions de l’Enéide.
38Les autres animaux contrastent, par leur fragilité, avec les fauves dont ils sont les victimes. Dépourvus de cruauté, en même temps que de moyens de défense, ils semblent n’être sur terre que pour servir de proie : le cerf de Lavinia, symbole d’un monde de douceur et d’insouciance, est victime de la cruauté des hommes : « Les chiens furieux d’Iule en chasse le relancèrent comme il errait au loin, se laissait porter au cours du fleuve, et se reposait de la chaleur sur la rive verdoyante. » (VII, 493-495.) Dans cette attitude alanguie, il y a comme un reflet nostalgique de l’Arcadie des Bucoliques qui passe fugitivement et qui, fragile, vole en éclats au dur contact des réalités guerrières de l’Enéide.
39De même, les images de petits animaux traqués, sans défense, reviennent souvent : un lièvre, un agneau (IX 563, 565), une nichée d’oiseaux (II 516, V 213, XI 722, XII 247, 262) : ces évocations, presque toutes inspirées d’Homère38, ne seraient que banales si elles ne venaient se charger de la nostalgie mélancolique de l’ancienne Arcadie, et rappeler un monde ancien, désormais interdit39.
40Ainsi, le bestiaire virgilien transcrit à travers ses images une angoisse constante : celle d’une violence non dominée, latente. L’image du fauve, ou de l’animal traqué, se fait alors expression symbolique d’un désarroi intérieur, elle se charge des hantises de l’Enéide. C’est la différence entre l’épopée virgilienne et le monde des légendes mythologiques : en plus d’un réseau de symboles à valeur stabilisatrice, que nous retrouverons dans la IIe Partie de ce travail, et qui rejoint le thème des légendes religieuses et mythologiques (cf. G. Durand interprétant, après C. G. Jung, la monture du héros comme le symbole des instincts soumis, de la violence et des pulsions maîtrisées : « Agni sur son bélier, Wotan sur Sleipnir, Dionysos sur l’âne, Mithra sur le cheval, Freyr sur le sanglier, le Christ sur son baudet, tout comme Yaveh sur le séraphin monstrueux sont symboles d’une compromission “ avec ”40 »), Virgile qui, à la différence des mythologies, nous propose un univers codifié par un discours écrit, achevé dans la façon dont il est esthétiquement organisé, trouve aussi un moyen d’exorciser les angoisses, les hantises de l’Enéide (dont nous verrons dans la IIIe Partie de ce travail si elles lui sont propres, ou si elles sont l’expression d’un inconscient collectif) simplement en les disant avec force; l’Enéide est le lieu libérateur où l’angoisse prend forme ; l’image libère le phantasme à des fins cathartiques.
2. — Le mécanisme de la violence
41Le mécanisme de la violence, tel qu’il est décrit dans l’Enéide, transcrit en images les craintes et les réticences que nous relevions déjà à propos du bestiaire.
42Dans l’Enéide, les scènes de violence surprennent d’abord par leur ampleur et leur fréquence — rares sont les personnages qui en sont exempts —, mais aussi par le processus de leur déferlement, aussi immuable qu’une loi naturelle, et par là même inquiétant ; le furor s’empare des êtres suivant une véritable mécanique, en trois moments : une pulsion contenue, un éclatement subit, puis un déferlement irrésistible. Sur le plan de la simple observation, l’analyse du comportement psychologique des individus est déjà fine : ce sont bien là les étapes au cours desquelles l’Homme se laisse envahir par une force qu’il ne contrôle plus.
43Mais la prédilection toute particulière avec laquelle Virgile a développé ces images, en les stylisant, les exagérant aussi, prouve que, pour lui, cette observation est en fait une véritable fascination ; il y a, dans l’Enéide, une obsession — le mot n’est pas trop fort — de la violence, perçue dans le monde virgilien comme une manifestation dégradante qui conduit nécessairement l’individu à sa perte ou à sa déchéance41.
44Or, avec une telle conception, Virgile s’écarte du schéma épique traditionnel : dans les sociétés naissantes, neuves, qui se projettent avec force, mais sans grande complexité psychologique, vers leur devenir, et que l’Epopée met en œuvre habituellement, la violence est avant tout une énergie nécessaire pour imposer son Moi à autrui. En aucun cas, elle ne saurait se retourner contre celui qui s’y adonne, se pervertir, et devenir en elle-même condamnable. Le héros épique se grandit par la force, à moins bien sûr qu’il ne l’exerce contre les quelques lois, très simples mais très rigides, qui régissent son univers. Le monde de l’Epopée est celui des joyeux massacres, sans retenue ni arrière-pensée.
45Dans l’Enéide, le problème est plus complexe, car l’action est toujours jugée par la subjectivité dont elle émane. Ainsi, le héros ne se satisfait plus de quelques interdits, assurant la conservation de sa lignée et de ses gens, et leur permettant de s’imposer, de façon monolithique, à autrui. Chaque individu se situe par rapport à un code de valeurs morales beaucoup plus générales. Nous sommes confirmés dans ce sens par l’étude de J. P. Brisson montrant comment le mot pius, qui n’apparaît qu’une fois (Georg. III 513) avant l’Enéide, correspond à la découverte d’un univers nouveau, et, délaissant le sens purement rituel, désigne, de façon beaucoup plus exigeante, celui qui a fait preuve toute sa vie d’une rigueur morale jamais prise en défaut42. Ainsi, même s’il n’en a pas toujours conscience, le héros est jugé sur ses actes : la violence n’est plus un adjuvant au projet héroïque, mais un acte ambigu, qui peut devenir contre nature, péché d’hybris qui met l’individu hors la loi morale et divine, et le condamne à la déchéance, ou tout au moins au remords43. Par là même, les risques de faillir se multipliant, la hantise de l’interdit et de la faute va grandir et occuper une place considérable dans le comportement des personnages. Cette grande crainte du retour à l’animalité, ce malaise, nous les retrouvons à travers les trois moments du mécanisme de la violence :
Une pulsion contenue
46D’abord, cette pulsion est contenue : le plus souvent, les individus refusent de donner libre cours spontanément à cette force qui est en eux : consciemment ou inconsciemment, ils la redoutent et la refoulent aussi souvent, aussi longtemps qu’ils le peuvent. L’emploi fréquent du verbe patior montre bien que, dans le monde de l’Enéide, la patience n’est pas un vain mot, et que les individus savent endurer de longues épreuves : nous trouvons ce mot employé 19 fois au sens de « supporter, tolérer » : I, 5, 199, 232 ; IV 340 ; VI 660, 743 ; VII, 182, 200, 421, 422, 807 ; VIII, 577 ; X 162, 847, 904 ; XII 33, 147, 571, 679. Encore faut-il constater que ces emplois, pour un bon nombre d’entre eux, sont interrogatifs : les individus se posent des questions sur cette longue patience qu’ils ont manifestée jusqu’alors. Mais il n’est pas moins révélateur de remarquer que le même verbe patior est utilisé 12 fois dans un contexte négatif, où il transcrit à la fois une pulsion contenue et un éclatement devenu inévitable. Cet état d’esprit se traduit en particulier par l’expression nec(neque) passus, véritable tic de style que nous retrouvons à plusieurs reprises (contexte négatif : II 638 ; V 462 ; VII 21 ; IX 795 ; X 436, 866 ; XI 847 ; XII 480. Nec(neque) passus : I 386, 644, III 628, XI 847, et Géorg. I 124, III 141, IV 503).
47Lorsque les personnages s’abandonnent à la violence, victimes emportées par ce bouillonnement jailli d’elles-mêmes, il se trouve, le plus souvent, quelqu’un pour les ramener dans les chemins de l’humanité : Entelle, dans l’ardeur du combat, « de ses deux poings, à coups pressés, ... frappe et culbute Darès » ; il le tuerait, sans doute, « mais le paternel Enée n’admet pas que la colère aille plus loin, ni qu’Entelle s’emporte jusqu’à la rage et la cruauté » (V 460-462). S’adressant à Darès, il prononce le mot dementia pour qualifier son comportement. Dans le passage homérique dont s’est inspiré Virgile (Iliade XXIII 653-699 ; cf. aussi 700-739), Epeios lutte contre Euryale ; mais ce pugilat est beaucoup plus proche d’un jeu que d’un combat, malgré les déclarations inquiétantes d’Epeios : dès qu’Euryale est gravement touché, « le magnanime Epeios le prend dans ses bras et le met debout » (Iliade, XXIII, 694-695) : c’est bien là une épreuve sportive, avec toute la loyauté, la confraternité virile que cela suppose. Ce climat, constant dans l’Iliade, est beaucoup plus ambigu dans l’Enéide, où la violence se moque des règles du jeu, et conserve toujours un aspect sombre, indomptable et imprévisible ; Entelle, emporté par le vertige de son furor, aurait peut-être tué Darès si Enée ne s’était interposé ; l’obsession virgilienne est telle que le visage de la violence appelle toujours celui de la mort. Il faudra d’ailleurs qu’Entelle trouve un exutoire à ce furor déchaîné qui n’a pu s’assouvir sur la personne du malheureux Darès, et il y parviendra en faisant, d’un coup de ceste, éclater la cervelle du bœuf, prix de sa victoire (En. V, 473-484) : aucun épisode comparable n’apparaît chez Homère, et la cruauté brutale du geste est la création d’un Virgile fasciné par la laideur des manifestations de la violence.
48Ce souci de protéger les êtres contre le furor qui s’empare d’eux pousse Virgile à souligner que tout s’est fait malgré eux. Ainsi, Turnus est possédé par la personnalité démoniaque d’Allecto pendant son sommeil, et son rêve se transforme en cauchemar ; son malaise transcrit l’état anormal dans lequel il se trouve : « Voici qu’un tremblement subit s’empare des membres de Turnus… ses yeux sont devenus fixes... il hésitait et s’efforçait d’en dire davantage... Un immense saisissement réveille Turnus en sursaut, et une sueur, qui coule de tout son corps, inonde ses membres, et ses os » (VII, 446-447, 449, 458-459) : il est bien hors de lui-même, amens. Là encore, c’est en lui que l’individu trouve l’explication de ses fautes et de ses échecs ultérieurs, mais sa situation de victime lui ôte une grande part de responsabilité. Ainsi, l’être en proie au furor est considéré, dans le monde de l’Enéide, comme possédé par le Démon : partant, on éprouve la même horreur religieuse vis-à-vis de lui que de la Nature sauvage ; Amata, Turnus inspirent la crainte sans pour autant être démoniaques, car ils ne savent pas vraiment ce qu’ils font : nous retrouvons le même jugement ambigu, le même niveau de perception très rudimentaire de la Divinité que nous relèverons à propos de la Forêt ; une sorte d’atavisme paysan amène les personnages de Virgile à constater la présence dans l’humain d’une divinité mauvaise, sans pouvoir l’expliquer.
49En effet, il est d’autant plus difficile de résister aux pulsions du furor que, le plus souvent, ce n’est pas seulement une violence dans les faits (et sur ce plan Virgile ne se différencie pas de l’ensemble des Romains, et semble avoir été d’une grande indulgence vis-à-vis d’actes qui nous révoltent : ainsi, les sacrifices humains du XIe Livre (v. 81-82) sont évoqués avec indifférence, comme un véritable fait social admis par cette civilisation ; les suites de la bataille de Pérouse n’avaient, semble-t-il, pas davantage ému la conscience de l’intelligentsia romaine) ; c’est aussi une tentation d’hybris, de péché contre l’esprit : ainsi, la Divinité elle-même peut délibérément pousser les hommes dans cette voie condamnée où ils s’engagent d’ailleurs volontiers ; au Ve Livre, au VIIe Livre, c’est Junon qui pousse les Troyennes, puis les Latins, à commettre un acte de violence délibérée ; au XIIe Livre, c’est Vénus qui incite Enée à attaquer les populations civiles et la cité de Latinus.
Un éclatement subit
50Lorsque les manifestations de violence se font jour, dans un deuxième moment, c’est toujours dans un éclatement spectaculaire. Virgile donne alors libre cours à son imagination pour transcrire cette irruption brutale, en inondant cet univers d’une lumière crue, comme au IIe Livre où Pyrrhus, « exultant d’audace », apparaît sur le seuil du palais de Priam, « resplendissant d’une lumière d’airain » qui est à la fois le symbole de son furor déchaîné et de la mort qu’il apporte avec lui (II 469-470)44. Au VIIe Livre, l’irruption du bruit joue le même rôle, en introduisant brusquement les cris et la fureur, le son de la trompette guerrière, là où, un instant plus tôt, régnait encore « le silence des bois » (VII 505) : « A ce cri, à ce signal de la terrible trompette accourent, rapides, avec des armes saisies de partout, les indomptables hommes des champs. » (VII 519-521.) C’est la même lumière qui éclaire la guerre italienne et la guerre troyenne : « Les airains jettent des feux sous les rayons du soleil et les renvoient aux nuages. » (VII 526-527.) Tout cela nous donne l’impression d’un univers qui vole en éclats, dont les structures se désagrègent irrémédiablement ; plus concrètement, les images du combat entre Aceste et Entelle traduisent la même impression ; les coups pleuvent, les os craquent dans une dépense physique inhumaine : « De nombreux coups tombent sur leurs flancs creux, et leur poitrine en résonne profondément. Leurs mains passent et repassent sans relâche autour de leurs tempes et de leurs oreilles ; et leur mâchoire craque sous les dures blessures. » (V 434-436.)
Un déferlement irrésistible
51Cette impression est suivie d’une autre, qui la prolonge et constitue la dernière étape du mécanisme de la violence : un déferlement, qui multiplie encore les effets de l’explosion initiale. Une sorte de vertige s’empare des êtres, précipite les trajectoires, accélère le rythme des événements : Virgile l’a observée avec une fascination qui puise sa source dans ses réticences personnelles en face de la violence. Entelle, humilié par sa chute, est saisi d’une frénésie qui le projette sans trêve contre son adversaire ; la scène, toute de mouvement, transcrit le vertige qui l’emporte : « Ni trêve ni repos : le nuage chargé de grêle ne crépite pas davantage sur nos toits : de ses deux poings, à coups pressés, le héros, qui se multiplie, frappe et culbute Darès. » (V 458- 460.)
52Il n’est guère de personnages, dans l’Enéide, qui échappent à cette tentation de la violence ; presque tous, à un moment ou à un autre, en sont les victimes. Une étude de vocabulaire le montre, à travers la fréquence des emplois d’adjectifs comme crudelis 45, et saevus 46.
53Nous rencontrons cet état de furor chez maints comparses : les fils de Gylippe « se ruent en aveugles » (XII 277-279) au combat, et Virgile insiste sur cet égarement qui les prive momentanément de leur lucidité. Mais Pallas, Mézence, Nisus, Euryale, Turnus, Ascagne ne sont pas davantage à l’abri des excès du furor, et tous, à plusieurs reprises, s’abandonnent à leurs instincts déchaînés47. Ils redeviennent alors des bêtes fauves, et ce retour à l’animalité a terrifié Virgile : la guerre, la tempête et la sauvagerie de l’animal sont trois aspects d’un même abandon aux forces instinctives qui l’obsèdent, et nous suivons cette thématique angoissée à travers toute son œuvre. Les guerriers sont fréquemment comparés à des bêtes sauvages : lions, tigres, taureaux. L’étude du bestiaire nous a montré que, par leur signification symbolique, ces comparaisons participaient du même univers : réticence, effroi en face de la guerre et de la violence48. L’assimilation est parfois si totale que par une sorte de métamorphose le guerrier devient lui-même un fauve : ainsi, la description de Mézence traqué n’est pas différente de celle du sanglier auquel il est comparé, et l’on pourrait même s’y méprendre, tant il est envahi par l’animalité ; « impavide, prêt à s’élancer de tous côtés, il grince des dents, et repousse, en les secouant, les traits qui tombent sur son dos » (X 717-718).
54Didon n’échappe pas à cet égarement : le IXe Livre s’ouvre, et se ferme sur la folie qui, inexorablement, s’empare d’elle49. C’est avec une colère extraordinaire qu’elle chasse Enée, et elle trouve pour le maudire des mots d’une violence inouïe : « Et je n’ai pu le saisir, déchirer ses membres, les disperser sur les flots ? Je n’ai pas égorgé ses compagnons, égorgé son Ascagne pour le lui donner à manger sur la table paternelle ? » (IV 600-602.)
55Enée, enfin, malgré sa rigueur, son exigence morale, n’est pas à l’abri des défaillances et des tentations. A plusieurs reprises, il se laisse aller à des excès qui outrepassent les limites d’un juste courroux50. Bouleversé par l’annonce de la mort de Pallas, et poussé par le désir de le venger, il transgresse les lois de la guerre, en refusant, lui, le « pieux Enée », d’accorder sa pitié à un suppliant (X 521-536), à un prêtre (X 537-541), et à nouveau à un suppliant (X 550-560), pour lequel il a des paroles d’une haine farouche. Enfin, il commet un quatrième forfait en tuant le frère de Lucagus qui « tendait ses mains désarmées », après lui avoir adressé cette amère raillerie : « Meurs : que le frère ne quitte pas son frère ! » (X 600). Lorsque Vénus lui inspire l’idée de porter la guerre contre les populations civiles et « de jeter chez les Latins le trouble d’une calamité soudaine », lui-même semble choqué de voir leur ville « exempte de cette affreuse guerre, impunément tranquille », et s’empresse d’y porter le massacre (XII 554-573). Ne soyons pas étonnés, après cela, que Virgile retrouve, à propos d’Enée, l’image qu’il avait déjà employée à la fin du Ier Livre des Géorgiques : « il fait sans distinction un effroyable carnage et lâche toutes les rênes à sa fureur » (XII 499) ; en ce moment précis, Enée lui aussi est emporté par le vertige de la violence, et toutes les valeurs qu’il incarne s’en trouvent vaciller : monde inquiétant que celui où le Chef, le Père, le Prêtre — puisque le « pieux Enée » est tout ceci pour ses compagnons — n’est pas à l’abri de la faiblesse et des tentations51.
56Non seulement presque tous les personnages de l’Enéide se laissent aller à des actes de violence, mais le furor se communique, de proche en proche, à une vitesse effrayante ; la frénésie d’un individu gagne très rapidement une foule : le désir de se battre se propage dans les rangs des Rutules à la même vitesse que le javelot lancé symboliquement par Tolumnius en direction des Enéades : « Le trait, lancé d’une main sûre, rend un son strident et fend les airs. En même temps s’élève une immense clameur ; le désordre se met dans tous les rangs, un ardent tumulte dans tous les cœurs. » (XII, 267-269.)
57Cette transformation est tellement rapide qu’elle peut donner au réel le visage du fantastique : c’est ce qui se passe au VIIe Livre, lorsque les Latins prennent les armes ; en quelques instants, une véritable métamorphose s’opère, d’un univers calme, paisible, au monde de la guerre (VII 511-530).
58Le grand responsable en est la fama, force obscure, effrayante, à laquelle Virgile a accordé une importance toute particulière par rapport aux œuvres dont il s’inspirait : il semble qu’il ait vu dans ce déferlement de forces unanimes une intrusion, une atteinte à l’intimité et à l’autonomie du Moi52, forcément aliénante puisque, même si l’on réussit à échapper à l’emprise de l’émulation, on ne saurait s’y opposer, et on doit subir la volonté obscure de cette masse incohérente ; Enée en fait la dure expérience, lui qui, désespéré, ne peut rappeler les siens qui ne lui obéissent plus : « De son côté, le pieux Enée tendait ses mains désarmées, la tête nue, et de ses cris rappelait les siens : « Où courez-vous ? D’où vous vient cette soudaine discorde ? Réprimez votre fureur ! » (XII 311-314.) La fama est, sur ce point, l’inverse rigoureux du projet héroïque, fondé sur une ascèse individuelle et une recherche personnelle.
59A travers ce déferlement apparaissent vite des connotations très sombres : des images de désespoir, de violence, d’autodestruction qui sont, parallèlement à l’architecture harmonieuse de l’Enéide 53, comme la « Nachtseite », le contrepoint négatif, évoqué fugitivement à l’état de phantasme, de tentation interdite, exprimée sans doute inconsciemment, mais dont la présence ne fait pas de doute dans l’Enéide. W. R. Johnson a été intéressé à juste titre par le spectacle de la ville des Laurentes dévastée par les flammes (XII, 554 sqq.) : c’est pourtant le futur berceau de la nation romaine, et par là même cet affrontement prend des allures de guerre civile ; de plus, c’est la base même de l’ordre social, la civitas chère au Virgile des Géorgiques, qui se trouve foulée aux pieds ; W. R. Johnson voit une fureur iconoclaste et un secret penchant autodestructeur dans cette complaisance du regard virgilien qui s’attarde sur les spasmes d’agonie de la cité en flammes. Il souligne que l’évocation des abeilles (XII, 583-592), associée à des images de fumée noire54, d’aveuglement55, de désordre56, est l’exact contrepoint de la vision heureuse de Carthage toute bruissante d’activité (I 436-437) (et surtout, ajouterons-nous, de certains passages des Géorgiques) : « Vergil’s bees... do not flee from their hive ; they remain trapped within their ruined home, once comrades, now each other’s victims and prisoners, and their loud futile buzzing steadily exacerbates their anger with each other with the precision of a hellish machine. Then, suddenly, the fear and the rage, the acrid smell, the shouting, and the blinded smarting eyes vanish into smoke and thin air. The thriving industrious civitas becomes a nightmare of civil war, then dissolves into nothingness. And the bees, ideal symbols of the ideal citizens, have become, by virtue of their unreason, instruments of the destruction of all they have built and of themselves. The image is shocking because it deliberately perverts this special Vergilian symbol of the civitas at the climax of the poem, and in this way it denies a fundamental concept of the poem, that of the idea of the City, the necessity and the sanctity of communitas 57» : Virgile, c’est incontestable, va beaucoup plus loin qu’Homère et qu’Apollonios dans le sens d’une vision morbide, d’une fascination pour certains spectacles de destruction, qui n’épargnent pas les valeurs fondamentales : le déferlement de la violence finit par tout arracher58. Mais où nous nous écartons des conclusions de W. R. Johnson, c’est lorsqu’il veut voir derrière ces images l’idée que le Mal pourrait l’emporter59 : c’est confondre un phantasme, une projection anxieuse, et un désir délibéré, consciemment formulé ; c’est le tempérament angoissé de Virgile qui élabore ces visions qui sont exactement l’antithèse de sa conception du monde et de ses aspirations profondes ; il ne peut s’empêcher de les évoquer, mais il les redoute profondément, et nous ne suivons pas Johnson lorsqu’il nous parle d’une attirance secrète, qui est par ailleurs en complet désaccord avec la pensée virgilienne consciente ; nous y voyons plutôt la création d’une imagination inquiète qui ne peut s’empêcher d’évoquer ce qu’elle craint le plus, avec peut-être une secrète attirance non pas pour la part de violence que comportent ces descriptions, mais pour leur relation avec la Mort ; une telle hypothèse est confirmée par la place importante réservée dans l’Enéide à l’attirance des personnages pour le repos, le sommeil, le suicide60 ; il y aurait peut-être là, tout au plus, une fugitive tendance autodestructrice et masochiste qui apparaîtrait dans cette complaisance que l’on peut trouver morbide pour le spectacle de la situation humiliée, puis de la mort d’une cité, qui avait déjà été longuement évoqué au IIe Livre de l’Enéide. D’autre part, ce n’est pas, comme le sous-entend Johnson, tout l’univers du XIIe Livre qui sombre en flammes : c’est une partie de cet univers, et nous verrons, dans la IIe Partie de ce travail, comment le fait que certains pans du monde virgilien s’effondrent ne peut s’interpréter que par rapport à une économie générale de l’œuvre, une énergétique où tout participe, à sa manière, au projet héroïque, et où les vaincus, les morts, les condamnés trouvent leur place dans une complémentarité des contraires. Enfin, la ville des Laurentes s’est mise hors-la-loi, humaine et divine, en rompant le traité qui devait aboutir au combat singulier entre Enée et Turnus : à travers elle, c’est une perversion qui est détruite. Il est donc bien vrai qu’il y a un déferlement et un vertige de la violence dans l’Enéide ; il est indéniable qu’il prend, par moments, des formes paroxystiques, en apparence étonnantes chez le « doux Virgile » ; mais il nous semble abusif de faire de la violence dans l’Enéide une fin en soi, une lecture symbolique ultime : elle n’est jamais perçue que comme le phantasme engendré par une nature anxieuse, et à travers ce filtre de l’anxiété ; les traces d’une complaisance secrète, d’une fascination morbide, ne sauraient donc être que des interférences fugitives, des glissements incontrôlés de l’activité imaginaire vers des zones subconscientes mal connues du poète lui-même. Nous en voyons une preuve dans la grande permanence avec laquelle se regroupent, autour de ces images, des symboles qui sont étroitement associés à l’idée de violence dans l’Enéide ; c’est donc bien par rapport à cette hantise que s’expliquent ces images de destruction et de déferlement.
3. — Les symboles connexes
60Ce déferlement de violence ne s’exerce pas de façon indifférenciée dans l’Enéide : il s’organise autour de certaines séries d’images, et Virgile a voulu le relier constamment à de grands cycles naturels : l’Orage, le Torrent, la Tempête. Cette similitude souligne la correspondance maintes fois signalée entre les passions humaines, l’animalité, et les phénomènes naturels, en même temps qu’elle accentue encore le sentiment d’impuissance qu’éprouvent les êtres devant le furor déchaîné, en le présentant comme une force aussi aveugle que le Vent ou l’Avalanche. Toutefois, on peut objecter que ces comparaisons ont, pour la plupart, une référence homérique. Alors, où est l’originalité ? Elle réside dans le fait que Virgile ne s’est pas contenté de simples descriptions ; son imagination de la matière a su trouver l’unité, les points communs de ces images disparates, en les organisant autour de quelques grandes lignes de force qui situent l’image de violence dans l’espace, en même temps qu’elles lui confèrent une spécificité. Ces trajectoires de la violence se résument à trois formes privilégiées : le tourbillon, donc le cercle ; le déferlement irrésistible en droite ligne ; les images ascensionnelles ou descensionnelles. Ce réseau de symboles est à l’univers instinctif de l’Enéide ce que les signes orientés seront à la construction d’un univers cohérent (cf. notre IIe Partie) ; comme nous l’avons souligné, tous deux retrouvent les mêmes images (cercle, ascension, chute), mais en les associant à deux systèmes de références différents.
Le cercle et le Tourbillon
61Ils reproduisent le cycle fondamental de la violence dans l’imagination virgilienne : le déchaînement et le déferlement des passions sont associés dans les mêmes images.
62Ainsi, des verbes dont le sens fait apparaître fondamentalement l’idée d’un cercle ou d’un tourbillon, comme volvo, voluto, aestuo, sont employés pour décrire le déchaînement d’un phénomène naturel aussi bien que celui d’une passion humaine ; et la répartition est à peu près équilibrée ; le verbe aestuo, qui évoque l’idée d’un tourbillon, en même temps que celle d’un bouillonnement, fait apparaître rigoureusement cette bipartition61 : il qualifie deux fois la Nature déchaînée (VI 296, associé à turbidus et voragine ; VIII 258) et deux fois les passions déchaînées (X 870 et XII 666). Voluto est employé 3 fois dans un sens concret, suggérant l’impression auditive d’un fort roulement qui résonne et se répercute (I 725 ; V 149 ; X 98), et 6 fois pour décrire un état d’âme exalté, « une tempête sous un crâne » : 150 ; IV 533 ; VI 157 ; VI 185 ; X 159 ; XII 843 ; là encore, la symétrie est frappante. Volvo, dont nous verrons par ailleurs un autre symbolisme62, est employé, dans ce contexte, 13 fois63. L’association de volvens à oculos est particulièrement intéressante (cf. IV 363, VII 251, XII 939) : marquant le désarroi (IV 363), la réflexion (VII 251), l’incertitude (XII, 939), il s’intègre parfaitement dans l’univers symbolique virgilien, et dans la thématique du vertige et du tourbillon. Mais ces connotations s’élaborent à partir d’une image théâtrale et stéréotypée : celle, bien banale, et combien exploitée dans notre cinéma muet, des roulements d’yeux destinés à traduire une émotion intense ; or nous savons, à travers la lecture d’Homère et des Tragiques grecs, que les Anciens étaient coutumiers de ces manifestations. Très finement, Virgile va par-delà le cliché qui retrouve, dans son œuvre, une signification beaucoup plus essentielle.
63Les emplois de l’adjectif turbidus ont tous en commun l’idée d’un tourbillon et, eux aussi, se différencient ; ils s’appliquent à un phénomène naturel, un torrent furieux ou un orage (VI 296 : « turbidus hic caeno vastaque voragine gurges aestuat » ; IV 245 : turbida nubila ; IV 353, XII 685 : turbidus imber ; VI 534 : loca turbida ; XI 876 : volvitur ad muros caligine turbidus atra pulvis ; XII 283 : turbida tempestas), ou à un comportement incontrôlable des individus, en proie le plus souvent au furor ; il est alors associé au comportement des guerriers les plus emportés : Turnus (IX 57, X 648, XII 10, 671), Mézence (X 763), Tarchon (XI 742), et nous rappelle que, dans l’Enéide, la violence est avant tout un vertige.
64Les mots les plus utilisés pour décrire les éléments déchaînés, aestus, vorago, turbo, vortex, mettent tous l’accent sur une représentation circulaire : une trombe, un tourbillon ; ce sont les images qui viennent spontanément à l’esprit de Virgile pour peindre la tempête ou l’orage.
65Vorago est associé à torrens (IX 105, X 114 ; et cela nous confirmera dans notre interprétation de l’eau vive comme un symbole d’instabilité et de vertige), ou à turbidus et aestuo (VI 296) : c’est une manifestation supplémentaire de la rigoureuse cohérence de l’univers imaginaire virgilien.
66Vortex reprend la même image, en l’associant à l’eau (I 117), ou aux flammes (XII 673).
67Turbo désigne la trombe, le tourbillon ; c’est un phénomène assez exceptionnel et qui, pourtant, revient souvent dans les tempêtes virgiliennes ; il n’est pas employé moins de 15 fois dans ce sens64. Mais il en a aussi un autre : il désigne la toupie à laquelle est comparée Amata se précipitant à travers la ville, en proie au délire qui la possède (VII, 378) : Virgile a voulu que tempête, violence et folie soient unies dans son imaginaire, à travers les mêmes images. On peut rétorquer qu’il n’a fait, dans cette comparaison, qu’imiter le poème homérique (Iliade, XIV, 413 : Ajax frappant Hector l’envoie rouler de son char comme une toupie). Mais il a adapté, et profondément modifié l’image homérique. Elle insistait sur le déplacement (Hector décrit une véritable trajectoire à travers la plaine) alors que l’évocation virgilienne met l’accent sur la rotation, qui devient l’expression symbolique du vertige s’emparant d’Amata. La rapidité de la scène de l’Iliade devient lenteur insidieuse du déplacement, fascination, que Virgile a traduite par un climat particulier : « la troupe enfantine, immobile, émerveillée, se penche sans comprendre, fascinée par le buis qui tourne ». (VII 381-382.)
68Le mot aestus désigne un bouillonnement, celui de l’eau, du feu, ou celui des passions. Virgile a voulu cette symétrie, et nous retrouvons la même bipartition : 4 emplois qualifiant les passions humaines (IV 532, 564 ; VIII 19 ; XII 486), 11 emplois représentant une effervescence d’éléments naturels (I 107, II 706, 759, III 397, 419, VII 464, 495, VIII 674, X 292, 687, XI 627).
Le Vent
69Mais pour que ce ravage s’étende, il faut un élément qui le projette dans l’espace, lui fasse parcourir de vastes étendues ; c’est le rôle du vent, qui ajoute à ces cercles de mort l’idée d’une trajectoire. Le meilleur exemple en est sans doute cette belle image de l’orage qui « déchire la nue et par toute l’étendue de la mer court vers la côte.... Les vents le précèdent et font retentir le rivage de leur fracas ». (XII 451-452, 455.) Le vent est donc l’élément dynamique de la tempête, celui qui transforme le cycle de mort en vecteur de mort (et il n’est pas étonnant qu’Enée, force terrible marchant au combat, lui soit comparé). Il prend souvent sa naissance dans la Forêt (II 416-419 ; X 98), et ce n’est pas pour nous surprendre que les tempêtes trouvent leur origine dans ce lieu privilégié des forces instinctives déchaînées. De même, l’image du tourbillon est associée au vent, qui le produit et le projette à la fois (I 133, associé à miscere ; II 416, associé à turbine ; III 337, associé à cursum ; 1 55, associé à magno cum murmure et à circum ; V 19, associé à fremunt ; X 37, associé à furentes et tempestatum ; I 84, XII 367, associé à incubuere ; I 53, associé à tempestates sonoras ; I 83, associé à perflant ; I 82, associé à ruunt et à agmen). Ce vent peut être nommé : c’est le Notus (I 85, associé à ruunt ; I 108, associé à torquet, et à tres, introduisant l’idée d’une répétition, donc d’un cycle ; VI 355, qualifié de violentus, et encore associé à très), l’Eurus (I 110) et le Zephyrus, d’emplois plus stéréotypés (VIII 223 ; XII 733 : ocior Euro). Plusieurs passages font même apparaître des répétitions du mot ventus, qui marquent son importance dans l’univers virgilien : au IIIe Livre, livre du passage, de l’écoulement et du voyage, le vent est omniprésent, et ses évocations rythment le cours du récit : III 69, 77, 115, 130, 253, 269, 411, 448, 473, 514, 563, 568, 570. Elles sont associées à la peinture des passions humaines par le jeu des comparaisons, stéréotypées (VIII 223, XII 733 ; cf. ci-dessus), mais souvent beaucoup plus développées, et assimilant la course du guerrier au déferlement de la tempête (II 416 : comparaison avec les guerriers grecs ; XII 367 : comparaison avec Turnus ; XII 450 : comparaison avec Enée).
Images ascensionnelles et descensionnelles
70A travers la plupart des images de déferlement qui viennent à son esprit, Virgile a une prédilection pour une catégorie spatiale : l’horizontalité : une nappe d’eau qui se répand, un incendie qui gagne de vastes étendues, un ouragan qui ravage les campagnes, ou « par toute l’étendue de la mer court vers la côte » (XII 452) ; et nous avons vu que l’archétype lié à l’évocation de la fama était, en quelque sorte, l’image de la tache d’huile. Mais le génie créateur de Virgile l’a poussé à trouver des symboles de violence dans une catégorie de représentation spatiale a priori moins évidente : la verticalité. Ainsi, nous trouverons dans l’Enéide des mouvements ascensionnels, ou descensionnels, transcrivant des mouvements affectifs exaltés.
71Par exemple, l’image de l’avalanche, à laquelle est comparé Turnus courant au combat, est intéressante : « Lorsque du haut d’une montagne un roc tombe à pic arraché par le vent, soit que les pluies orageuses l’aient déjà détaché ou que la vieillesse l’ait miné sous l’effort des ans, ce morceau de montagne est emporté par son élan sur la pente abrupte et rebondit sur le sol, entraînant avec lui les arbres, les troupeaux, les hommes. » (XII, 684- 689.) La comparaison est empruntée à l’Iliade : « On dirait une pierre ronde, qu’un fleuve gonflé par l’orage a jetée à bas du rocher qu’elle couronnait. Grossi d’une pluie de déluge, il a brisé l’obstacle du roc indocile ; il saute par-dessus et s’envole, tandis que la forêt bruit sur son passage. La pierre, sans broncher, suit sa course inflexible, jusqu’à ce qu’elle arrive au niveau de la plaine : quel que soit son élan, elle cesse alors de rouler. » (XIII, 137- 142.) On voit que Virgile a tenu à rajouter l’image des arbres, des troupeaux et des hommes emportés par l’avalanche, alors qu’Homère n’y faisait pas allusion. D’autre part, le rocher de Virgile tombe à pic, ruit praeceps, tandis que celui d’Homère, sautant sur l’obstacle, ἀναθρῴσϰων, s’envole, πέτεται (v. 140). La dominante de l’évocation virgilienne, la pesanteur, convient bien à la fois au personnage de Turnus, force brute, monolithique, que rien n’arrête et à la trajectoire fatale de son destin, dans laquelle il s’inscrit sans recours65. Remarquons que les causes de cette chute sont le vent (vento, v. 685), ou la pluie d’orage (turbidus imber, v. 685) : la cohérence de l’univers imaginaire virgilien se confirme66.
72Inversement, Virgile a su développer des images ascensionnelles restituant symboliquement un climat de violence : la fureur de Turnus, « hors de lui », est comparée à l’ébullition d’une chaudière : « Ainsi, lorsque le bois enflammé fait un grand bruit sous les flancs d’une chaudière d’airain et que l’eau se met à bouillonner, la masse liquide furieuse et fumante se gonfle et monte en écume ; le flot ne se contient plus ; une épaisse vapeur s’élance dans les airs. » (VII 462-466.) A l’origine de cette évocation, il y a quatre vers de l’Iliade : le Xanthe bout « comme bout l’intérieur d’une bassine où fond la graisse d’un porc grassement nourri, et que de tous côtés attaque le grand feu qui jaillit du bois sec entassé par-dessous... » (Iliade XXI 361-365). Mais Homère se bornait à comparer le liquide au liquide, restant à la fois dans le même élément et dans le domaine du concret ; tandis que Virgile opère une transposition beaucoup plus audacieuse, comparant le concret à l’abstrait, une scène de la vie quotidienne à un sentiment. Il a sans doute été séduit lui-même par l’aspect insolite, intéressant, de ce rapprochement que son imagination lui avait suggéré, puisqu’il l’a développé longuement : cette longueur a choqué A. Bellessort qui trouve que cette comparaison, comme celle de la toupie (VII 378-384), « n’ajoutent rien à la connaissance de la personne qui en est l’objet. On leur reprocherait même d’en détourner notre attention et de ralentir le récit, si cet inconvénient n’était compensé par la beauté du détail67 ». Nous nous séparerons de son jugement car, au contraire, nous sommes frappés par la rigoureuse cohérence entre l’animé et l’inanimé, les personnages et le décor, l’action et les comparaisons, dans l’univers virgilien. Ce sont des images comme celle-ci qui le mettent particulièrement en valeur : loin d’être des morceaux de bravoure, composés à des fins purement esthétiques, ces passages, qui ont tous le même dénominateur commun symbolique, n’affirment leur originalité, ne dissonent que par un point de détail : par exemple, le choix insolite de cette catégorie spatiale qu’est la verticalité pour exprimer symboliquement l’idée d’une fureur qui se donne libre cours, là où Virgile nous a habitués à attendre une image de déferlement sur un plan horizontal : art très délicat qui possède sa logique interne, mais se réserve toujours le droit à la fantaisie dans le détail ; ainsi cohérence et variété s’en trouvent conciliées.
La compénétration des formes et des éléments
73Il en va de même pour décrire le premier choc entre Latins et Troyens, au VIIe Livre :
« fluctus uti primo coepit cum albescere vento,
paulatim sese tollit mare et altius undas
erigit, inde imo consurgit ad aethera fundo » (VII, 528-30)68.
74Virgile part d’une image homérique dépeignant, au IVe Chant de l’Iliade, le premier engagement entre Grecs et Troyens : « Ainsi, sur la rive sonore, la houle de la mer, en vagues pressées, bondit au branle du Zéphyr ; elle se soulève au large d’abord, puis s’en vient briser sur la terre, dans un immense fracas, dressant sa crête en volute autour de chaque promontoire et crachant l’écume marine. » (Iliade, IV 422-426.) Transposée dans l’Enéide, cette évocation d’une mer houleuse, qui vaut surtout par la précision et la qualité de l’observation, se métamorphose en une vision beaucoup plus fantastique, où le réalisme cède le pas à l’imagination pure : la scène s’oriente suivant de grandes lignes de force, et un vaste mouvement vertical la traverse ; nous retrouvons le mécanisme de la violence, à travers cette mer qui « commence à blanchir », coepit albescere, « se soulève peu à peu et dresse plus haut ses vagues », paulatim sese tollit et altius undas erigit, puis « du fond de l’abîme surgit jusqu’au ciel », imo consurgit ad aethera fundo : ce n’est plus une simple tempête, c’est une trombe, une scène d’épouvante dans un monde de démesure où les vagues vont « jusqu’au ciel » ; le chaos de cet univers convulsé est à la mesure du fléau qui frappe les campagnes paisibles du Latium : nous voyons comment Virgile, parti d’une scène finement observée de l’Iliade, fait œuvre de visionnaire, et utilise le mouvement et la symbolique des éléments pour conférer à sa création imaginaire tout un poids expressif qui en fait la transcription de ses idées et de ses sensations les plus personnelles, et les relie à une thématique très générale assurant la cohérence de l’univers imaginaire de l’Enéide.
B. — Les femmes dans l’Enéide
75Instinctives avant tout, elles vont représenter un autre aspect de la violence non canalisée. Fortes et fragiles à la fois, elles font preuve d’une âpreté, d’une résistance qui n’a rien à envier à celle des guerriers, mais, pour le poète latin, elles sont asservies par un équilibre nerveux trop précaire.
L’archétype Méditerranéen
76Il faut dire que cette image de la Femme n’a rien de spécifiquement virgilien : nous en retrouvons l’archétype, et les traits essentiels, dans la plupart des religions méditerranéennes archaïques. U. Pestalozza a noté que, dans ce système, la notion de faute morale n’intervenait pas : « L’adultère est à l’ordre du jour dans le monde olympien ordonné en famille selon la règle achéenne. Il est une faute que le monde préhellénique ignore69 ». Or le personnage de Didon, celui de Junon, sont créés dans le souvenir de cette tradition ; U. Pestalozza nous rappelle que la Junon de Lanuvium avait tous les attributs d’une Potnia méditerranéenne ; « toutes les femmes du Latium avaient leur Junon, alors qu’aucun homme du pays ne possédait son propre Jupiter70 » : curieux comme il l’était de l’histoire des religions de son pays, Virgile était informé de cela. Il a d’ailleurs tenu à présenter une Didon qui finit par succomber à la tentation de renouer avec ces pratiques anciennes : son recours à la magie est lié indissociablement à cette vieille religion méditerranéenne. Aussi, lorsqu’elle s’écrie : « Il ne m’était pas permis de mener, comme les bêtes sauvages, une vie sans reproche en dehors du mariage... » (IV 550-551), elle tourne un regard nostalgique vers l’innocence de l’état de Nature, bien sûr, mais aussi vers cet amoralisme dont étaient imprégnés tous ces cultes de la Potnia, où les déesses ne peuvent être adultères, car elles agissent selon les normes de la divine liberté.
77Cette influence méditerranéenne est encore sensible à travers une étape intermédiaire que Virgile doit, cette fois, à sa culture littéraire : on retrouve la même image de la Femme dans la Tragédie grecque, et Virgile s’en est inspiré ; ainsi, le « varium et mutabile semper femina » (IV 569-570) est traduit d’Euripide (Iphigénie en Tauride, v. 1309). Le personnage de Didon rappelle celui de Médée ; Amata se pend, comme la Jocaste de Sophocle (Œdipe Roi, v. 1263), comme la Phèdre d’Euripide (Hippolyte, v. 777) : même violence, même exaltation même égarement chez tous ces personnages. Enfin, nous savons que ce thème de la muliebris impotentia était un lieu commun à Rome même71.
La spécificité de la création virgilienne
78Mais ce n’est là qu’un point de départ : la pensée de Virgile se rencontre avec ces images de la féminité, mais elle les transforme, en fonction de sa propre coloration affective, en insistant sur ce qui, à ses yeux, condamne les Femmes à être, dans l’Enéide, presque toujours dans les rangs des vaincus : elles sont trop instinctives, et l’on sait comment l’instinct doit être banni de l’univers de l’Enéide, raidi dans une ascèse, un effort pour accéder à la perfection héroïque. C’est en cela que V. Pöschl touche à une vérité fondamentale lorsqu’il établit un parallélisme rigoureux entre le personnage de Didon et celui de Turnus72 : ils ont les mêmes qualités, mais aussi les mêmes défauts aux yeux de Virgile ; ce sont deux violents, condamnés à l’échec.
79En effet, il semble bien que, dans l’Enéide, aucune personnalité féminine — sauf Vénus, qui se situe sur un autre plan — ne soit en mesure d’être un élément d’équilibre, un adjuvant du projet héroïque. Et même, allons plus loin : le plus souvent — Vénus mise à part —, elles ne sont une aide pour personne, elles apparaîtraient même comme un fardeau, pour elles-mêmes et pour les autres.
Une apparente énergie : la Volonté de Puissance des Femmes dans l’Enéide
80Pourtant, elles représentent une force considérable ; mais cette énergie va toujours à l’encontre de l’action que s’est fixée le héros : B. Otis a bien mis en valeur la façon dont, pendant toute la durée de l’épopée, Junon joue le rôle d’un anti-destin particulièrement acharné73 ; Didon, les Troyennes du Ve Livre, Amata, Camille, feront elles aussi, à des titres divers, tout ce qu’elles pourront pour s’opposer à la progression d’Enée. Ces personnalités féminines ont des points communs, trop nombreux et trop marqués pour être l’effet du hasard : elles sont admirées et redoutées, plutôt qu’aimées ; ainsi, les plus douces sont insignifiantes, comme Lavinia, figure bien timide au milieu de tous ces enragés, ou comme Créuse, dont on perd jusqu’à la trace. Les autres, le plus grand nombre, ont un comportement qui les apparente à la « mère terrible », telle que notre psychologie moderne la définit ; Junon, la Πότνια Μήτηρ en est sans doute le meilleur exemple ; c’est par la force qu’elle entend s’imposer, et Jupiter n’a pas toujours le dernier mot. Personnage redouté, elle ne supporte pas de voir ses désirs insatisfaits, sa volonté bafouée, et le choix des moyens lui importe peu. Semblable à la marâtre des contes, elle inflige au héros détesté les plus lourds travaux. Sa protégée, Didon, entre dans le même rôle. Ch. Baudouin suggère même74 que si son amour pour Enée est interdit, c’est en partie parce qu’il est perçu obscurément comme ayant un caractère incestueux : il est vrai que c’est en caressant maternellement Ascagne qu’elle devient amoureuse d’Enée, et que, tout au long de l’épisode, c’est bien un abri, une protection, un réconfort que le Troyen cherche, et trouve auprès d’elle. Lorsqu’il envisage de la quitter, alors, elle parle la même langue que Junon. A. M. Gwuillemin a également été sensible à ce rapprochement, et elle y a vu une transposition dans l’Epopée du couple vir uxorius —— uxor dotata, essentiellement comique et satirique, mais représentant une vérité sociologique à Rome75. Les rapports d’Enée et de Didon, de Jupiter et de Junon, et même de Latinus et d’Amata, sont, toujours d’après A. M. Guillemin, autant d’exemples de ce schéma. Le rapprochement est judicieux, l’explication est peut-être plus incertaine ; il est plus vraisemblable que Virgile se soit tourné vers la Tragédie, ou les mythes religieux, plutôt que vers la Comédie, pour trouver des références à cette création : l’Epopée s’accommode mal d’une volonté aussi délibérée de mélanger les genres, et les personnages cités se situent manifestement sur des plans différents d’interprétation symbolique.
81D’autres exemples nous confirment que, tout au long de l’Enéide, la figure féminine apparaît sous des traits plutôt rébarbatifs et hostiles : les épouses des Troyens, Amata et les Bacchantes déchaînées de Laurente, jusqu’aux Harpyes qui sont des oiseaux femelles ! La Sibylle est, elle aussi, une maîtresse-femme, et ne s’en laisse point conter.
82Quand la crainte latente qu’inspirent ces natures violentes et passionnées se tempère d’admiration, ce sont toujours des traits virils qui les caractérisent : Arruns ne s’y trompe pas, tremblant de peur devant la puissance guerrière qui émane du personnage de Camille. Lorsque Virgile veut nous décrire Didon dans toute sa beauté, il la compare à Diane chasseresse ; Ch. Baudouin remarque que l’Hélène homérique nous est bien apparue aussi, par moments, comme une Artémis ; mais c’était plutôt alors Séléné, l’Artémis lunaire, alors que le personnage de Didon évoque la Diane virile76.
83Sommes-nous en mesure de tirer des conclusions de cette analyse ? Ch. Baudouin ne s’en prive pas, qui voit dans ce comportement les signes caractéristiques d’un réel malaise dans les rapports que Virgile pouvait avoir avec le sexe féminin. De là à conclure que les images inverties exercent sur l’univers virgilien un attrait qui se retrouve à travers une prédilection pour les amours homosexuelles et adolescentes, il n’y a qu’un pas, que nous ne franchirons pas. Nous préférons deux autres interprétations, dont l’une est sociologique, et l’autre, qui nous semble la plus satisfaisante, s’intègre dans l’univers imaginaire de Virgile tel que nous l’avons découvert jusqu’alors, aux côtés des autres images de l’instinct déchaîné :
Nous avons souligné l’importance du substrat méditerranéen archaïque dans les personnalités féminines : cette volonté de puissance presque virile, et toujours condamnée à l’échec, nous semble être la manifestation spontanée et la dernière tentative d’une survivance matriarcale encore fortement marquée dans les structures mentales collectives, au moins dans les milieux populaires. Son but : reconquérir l’emprise et la souveraineté dont le principe patriarcal et masculin, incarné par l’ascension du héros, est en train de la déposséder ; elle se manifeste avec d’autant plus d’agressivité qu’elle se sait vaincue et condamnée par avance : ainsi s’expliqueraient la haine démesurée de Junon, l’exaltation monstrueuse de Didon, la folie furieuse d’Amata. Cette interprétation a l’avantage de ne pas faire état de l’expérience personnelle de Virgile comme principe explicatif ; on évite ainsi le risque d’arbitraire et de fragilité qui s’attache à toutes les méthodes critiques faisant intervenir la biographie de l’auteur.
Cette volonté de puissance est d’autant plus dangereuse que, dans l’Enéide, les femmes qui la manifestent ne peuvent en aucun cas aider le héros. Même leur amour n’est jamais un élément positif : pour Enée, les rapports affectifs avec le sexe féminin sont une suite de déceptions et de frustrations ; toutes les femmes qu’il aime, à des titres divers, sont des femmes inaccessibles, à l’exception, dans une certaine mesure, de sa mère, Vénus77 : après avoir perdu Créuse, en même temps que le monde ancien et condamné de Troie, il découvre que les interdits s’accumulent, qui rendent son union avec Didon impossible. Interdits sociaux, d’abord : elle appartient à une race maudite, que les prophéties annoncent comme ennemie jurée de son peuple à venir78. Son amour se présente comme le havre trompeur, la tentation qu’il faut surmonter pour rester digne de la mission héroïque ; nous n’insisterons pas sur la nuance maternelle que l’on peut percevoir dans les rapports de Didon et d’Enée, et qui tendrait à identifier la reine de Carthage au personnage de la « mère terrible » : cette explication exclusivement psychanalytique s’expose à la fragilité. Par contre, tous les signes s’accordent à prouver que l’amour de Didon et d’Enée est prohibé, et par là même maudit (cf. I, 657-694, 749 ; IV, 1-5, 169-170, 450-473).
84M. Bonjour présente une interprétation qui nous semble très intéressante à ce propos, quand elle remarque que, lorsque le rôle féminin deviendrait positif et stimulant (l’Epouse, la Compagne qui participerait à la fondation), la femme disparaît en tant que telle (il y a bien la pauvre Lavinia, mais elle est tellement inexistante...), et elle est remplacée par un symbole féminin, indispensable à l’harmonie d’ensemble du poème, et en particulier à la complémentarité des contraires : la Terre-Mère-Epouse italienne. Cette entité a tous les symboles de la féminité, mais elle n’en a pas l’apparence physique. Dès l’instant où intervient un personnage d’Epouse qui n’est pas condamné comme le sont Créuse ou Didon, Virgile lui substitue un symbole : la Terre italienne, au comportement d’ailleurs très sexualisé : d’abord promise, elle se dérobe, se refuse avant d’être conquise et possédée par la force ; nous serions tenté de dire que les phantasmes sexuels virgiliens s’exercent ici sur un objet symbolique que son surmoi substitue à la femme elle-même, et à travers lequel transparaît toute l’ambiguïté de la relation virgilienne avec la Femme et avec la Mère79.
85Non seulement les personnages féminins ne peuvent aider personne, dans l’Enéide, mais leurs propres initiatives sont condamnées par avance ; elles sont toutes elles-mêmes — à l’exception, répétons-le, de Vénus, dont le statut ontologique est différent — vouées à un sort tragique, aux pires erreurs, ou à l’échec. La tragédie est le lot d’Andromaque et de Créuse, brisées par la chute de leur patrie troyenne ; Créuse est morte ; Andromaque reste marquée par la honte et le chagrin des épreuves subies. L’aveuglement et l’erreur sont réservés aux femmes du Latium et aux Troyennes ; Amata et ses compagnes sont en proie à un délire qui les conduit à défendre farouchement une cause injuste, et perdue d’avance, dans l’optique virgilienne ; les épouses des Troyens sont sans doute encore plus coupables, elles qui appartenaient à la race élue et se découragent jusqu’à entraver la marche des Enéades, en brûlant leurs vaisseaux. Le sort de Didon participe de ces deux comportements : à la fois obstacle et victime, elle échoue dans sa tentative d’annexer à sa personne et à son royaume la personnalité d’Enée, et, dans la conscience obscure qu’elle a d’avoir manqué sa vie, d’avoir employé ses forces au service d’une volonté divine perverse et démoniaque, en un mot de s’être mise hors-la-loi, elle préfère se détruire.
86De façon générale, les impulsions, la folie, le suicide semblent exercer sur les femmes de l’Enéide une véritable fascination ; l’équilibre de leur personnalité est trop fragile pour résister aux coups du sort. Comment expliquer cette similitude de leurs destins ? On serait tenté de répondre par une constatation de bon sens et d’évidence : elles sont toutes aveuglées par un dieu qui les trompe. Mais cela ne fait que repousser le problème : pourquoi ce traitement ? D’autre part, cet aveuglement n’est pas l’apanage des personnages féminins. Alors, quel est le point commun qui établit réellement un élément de similitude, de symétrie, entre leurs natures profondes ? Il semble bien que Virgile ait voulu insister sur le fait que, dans l’univers de l’Enéide, les femmes participent toutes d’un même trait psychologique : elles n’agissent qu’instinctivement. Dans chacun des épisodes que nous avons évoqués, et où elles signent leur perte, Virgile prend soin de mettre en valeur la faute originelle : c’est toujours en s’adonnant à l’instinct qu’elles ont failli ; Camille s’était déjà laissé tromper par une ruse grossière du fils d’Aunus (En. XI 700-724), et avait péché par irréflexion. Un peu plus tard, elle cède à la convoitise et, fascinée par la riche parure de Chlorée, elle est seule à ne pas entendre le sifflement du javelot d’Arruns (XI 799-804) : guerrière valeureuse, elle a pourtant été perdue par ses faiblesses. D’ailleurs, lorsqu’il faut peindre en un mot le sexe féminin, c’est un commentaire de cet ordre qui vient à l’esprit de Virgile : « varium et mutabile semper femina » (IV 569-570). Traduction d’Euripide, certes ; mais le choix des adjectifs est révélateur, parmi l’ensemble des proverbes qualifiant les femmes : impulsivité, inconstance, ce sont là les traits qui frappent Virgile. Didon, à qui s’applique la phrase, est elle-même très explicite à ce propos, lorsqu’elle regrette de n’avoir pu vivre selon la Nature, « more ferae » (IV 550). Son attitude est d’ailleurs le résultat d’une suite d’impulsions, d’impressions, de pressentiments, où une sensibilité exacerbée prime le raisonnement. Virgile prend soin de souligner combien cette conduite instinctive est désastreuse, aussi bien dans le camp d’Enée que dans celui de Latinus ; c’est parce qu’elles cèdent à un moment de découragement que les Troyennes remettent en question tout le Voyage, en tentant d’incendier la flotte ; c’est dans une crise de délire qu’Amata et ses compagnes encouragent une guerre qui sera un désastre pour les Latins, et dont elles n’ont pas un seul instant mesuré les conséquences.
87On a voulu voir dans le personnage de Vénus comme l’archétype, et l’expression parfaite et sublimée de ce comportement instinctif : « Ce qui, chez les autres femmes, serait rouerie, duplicité, machiavélisme, devient chez elle une séduction de plus. Elle est de celles que le ridicule n’atteint pas. La déesse “belle comme l’or” (aurea) transforme tout par sa seule présence. On peut railler : son charme est le plus fort. C’est que Vénus comble un de nos besoins les plus impérieux, elle représente un de nos rêves les plus chers, c’est-à-dire l’irrationnel, ... la femme qui n’est que femme, l’être instinctif qui n’agit que par l’impulsion d’une conscience obscure80 ». L’idée est séduisante, mais insoutenable, et nous essaierons de le montrer dans la IIe Partie de ce travail : Vénus se situe à un niveau différent des autres personnalités féminines de l’Enéide ; c’est pourquoi, plutôt qu’une sublimation d’une tendance par ailleurs pervertie aux yeux de Virgile, nous voyons dans son personnage un être qui représente un autre plan ontologique, plus essentiel81 ; ainsi s’expliquerait le détachement amusé qu’elle manifeste tout au long du IVe Livre, et qui contraste avec la rage haineuse et suspicieuse de Junon, qui lui met le marché en main (IV, 90-127) : elle sait qu’elle a la partie gagnée d’avance et que, pour son fils, au bout de la souffrance, il y a la victoire ; aussi, laissant Junon se croire maîtresse de la situation, « elle l’approuve et sourit de la ruse imaginée » (IV, 128).
88Lorsqu’on se souvient que toute une partie de l’Enéide tend à juguler les pulsions qui se manifestent chez les individus, l’on n’est plus étonné de cette malédiction qui s’acharne sur les femmes, et les conduit à l’échec, à la folie, au suicide : elles sont, pour Virgile, le symbole même de cette tentation de l’instinct qui entraîne fatalement les individus à leur perte : les passions, le découragement, le désespoir, toutes les pulsions s’emparent alors d’eux, et les font retourner à l’animalité ; on est tenté de citer à l’appui cette phrase de Baudelaire, que Virgile n’aurait sans doute pas désavouée : « La Femme est naturelle, c’est-à-dire abominable. » (Mon Cœur mis à nu, V) ; il ne saurait y avoir de meilleure formule pour résumer la façon dont les femmes sont perçues symboliquement, dans l’Enéide. On comprend alors que Turnus et Didon soient réellement le frère et la sœur : à des titres divers, tous deux représentent la tentation de l’abandon aux forces instinctives : furor pour l’un, violence et passion pour l’autre, les ont conduits sur le chemin de leur perte. Toutefois, ils conserveront leur dignité, et seront plaints, et peut-être même implicitement réhabilités par le poète car, si c’est bien en eux qu’est l’origine de leur faute, Virgile sous-entend qu’ils n’en sont pas totalement responsables : il l’a marqué en insistant sur le fait que, comme Amata, comme les Troyennes, ils étaient possédés par une force surhumaine qui s’emparait d’eux ; c’est par une progression insidieuse que Cupidon « commence à effacer peu à peu l’image de Sychée et il s’applique à surprendre et à bouleverser d’un vivant amour cette âme depuis longtemps paisible, ce cœur déshabitué d’aimer ». (I 720-722.) Plus spectaculaire et plus démoniaque est, pour Turnus, l’intervention d’Allecto qui « jeta au jeune homme une torche et lui enfonça dans la poitrine des brandons fumants et leurs feux noirs ». (VII 456- 457.) Le découragement des Troyennes ne les aurait sans doute pas conduites jusqu’à des actes irréparables si Iris n’avait pris les traits de Béroé pour les exhorter à brûler ces navires de malheur, infaustas puppis (V 635). Quant à Amata, son délire commence dès l’instant où un serpent détaché par Allecto de sa chevelure « à son insu lui souffle une haleine vipérine qui excite sa fureur » (VII 350-351) : et Virgile a su rendre par des images d’écoulement, de viscosité, l’aspect insidieux, inéluctable de cette possession : « Le monstrueux serpent n’est plus qu’un collier d’or au cou d’Amata ; il n’est plus qu’une longue bandelette qui retient ses cheveux et coule sur ses membres. » (VII 351-353.)
89Condamnées, mais pas fautives : voilà l’étrange et tragique paradoxe qui est le sort des femmes dans l’Enéide. Cela ne veut pas dire que, à un deuxième niveau de lecture, ces obstacles apparents ne se révéleront pas intégrés dans le grand Dessein de l’Enéide où, même à titre d’avatars, ils pourront apparaître comme jouant un rôle nécessaire et constructif. Mais la perception instinctive du poète redoute en eux, d’abord, le symbole d’une des pires tentations qui soient dans cet univers : l’abandon aux forces instinctives de l’animalité.
C. — Les adolescents
90Les adolescents de l’Enéide apparaissent bien, tant par leur nombre que par l’importance des développements qui leur sont consacrés, comme un groupe spécifique, auquel Virgile s’est beaucoup attaché. On est frappé à la fois par la complaisance manifeste avec laquelle il décrit des jeunes gens, tous très beaux, dans la première fleur de leur jeunesse, et par sa volonté de les condamner tous à une mort tragique : Nisus, Euryale, Pallas, Lausus, Turnus sont frappés indistinctement, dans un camp comme dans l’autre, et leur sort semble d’autant plus injuste qu’ils n’ont pas sciemment transgressé une loi morale ou divine. Alors, pourquoi cette volonté d’associer l’image de la jeunesse et celle de la mort, dans ces séries trop fréquentes, trop particulières pour ne pas avoir une signification bien spécifique ?
91Si l’on admet que l’homosexualité était pratique courante dans l’entourage d’Auguste, et que lui-même aurait eu ce penchant82, alors se présente une explication séduisante : les « Vies » de Virgile n’excluent pas qu’il ait été homosexuel. Donatus écrit à ce propos : « Fuit... libidinis in pueros pronioris, quorum maxime dilexit Cebetem et Alexandrum, quem secunda bucolicorum ecloga Alexim appellat, donatum sibi ab Asinio Pollione, utrumque non ineruditum, Cebetem vero et poetam83 » ; sa complaisance pour la description de beaux jeunes gens serait alors un abandon à ses tendances inverties, en même temps que l’assurance de plaire à Auguste ; et leur mort correspondrait à une évolution, un remords, et à la volonté qu’aurait eue soudain Virgile de renoncer à Sodome, et de tuer symboliquement cette tentation en faisant mourir les créations imaginaires à l’origine desquelles elle était ; Ch. Baudouin développe une interprétation dans ce sens84, en supposant que la tendance homosexuelle de Virgile était réelle, mais que le dépassement de cette étape lui importait infiniment ; ainsi, Enée mènerait une lutte contre l’attrait des images inverties, s’efforçant d’arracher cette part de libido, fruit de fixations anciennes, et qui, au même titre que l’incertitude, la faiblesse, l’angoisse, représente un obstacle à cet épanouissement total du Moi qui se réalise avec la victoire du héros.
92L’hypothèse est intéressante, mais fragile pour plusieurs raisons. D’abord, les preuves sont minces, qui nous permettent d’affirmer qu’Auguste aurait eu un penchant homosexuel. Après avoir évoqué cette possibilité comme le fruit de ragots sans réel fondement, Suétone l’exclut catégoriquement, en écrivant : « Parmi ces accusations, ou ces imputations outrageuses, il réfuta le plus facilement l’accusation de sodomie par la pureté de sa vie, alors et par la suite85. » Quant aux « Vies » de Virgile, le moins qu’on en puisse dire est qu’elles représentent un témoignage bien incertain, déformé par des intentions moralisatrices, ou apologétiques, et dont il serait imprudent de prendre les assertions au pied de la lettre. D’autre part, on voit mal la raison pour laquelle Virgile aurait perçu son homosexualité comme une tare, dans une société qui ne condamne pas la sodomie, et ne fait pas peser sur elle d’interdit véritable : les écrits de Juvénal, Martial, Pétrone, sont là pour rappeler que, tout au long de l’Empire aussi, un inverti notoire pouvait susciter, tout au plus, de la méfiance ou de la moquerie de la part de son entourage, mais pas une véritable réprobation.
93Plus solide semble être l’explication qui voit dans la prédilection virgilienne pour ces morts d’adolescents la manifestation d’une série d’images archétypales propres aux Latins, et aux Méditerranéens en général : c’est un trait de la mélancolie latine, si chère à Virgile, que la beauté et la mort soient liées en un couple antithétique et indissociable ; H. Bardon a écrit une belle phrase à ce sujet : « Devant le monde éclatant et instable, l’âme latine subit la sensation pénible de la fuite du temps86. » Mais, s’associant en ceci à des schémas de représentation imaginaire très généraux87, le génie latin a relié l’image à la sensation, la lumière au malheur, le soleil à la mort. C’est bien là l’univers des Bucoliques : « Quand le Corydon des Bucoliques, dédaigné par Alexis, souhaite la mort, il se représente en plein midi, à l’heure où les lézards verts se cachent dans les buissons d’épines, quand, sous l’ardeur du soleil, les cigales font résonner les vergers de leurs cris rauques88. » Nous n’avons plus alors seulement l’association de deux thèmes : la mort et la jeunesse ; il s’y adjoint une connotation touchant à la perception sensorielle : la notion de couleur, d’éclat, de lumière, qui en devient le troisième terme indissociable. Dans l’Enéide, nous retrouvons ce schéma lors de l’évocation de Marcellus par Anchise : « Donnez des lis à pleines mains, que je répande des fleurs éblouissantes... » (VI 883-884).
94La mort, la jeunesse, et l’éclat lumineux des lis, des « fleurs éblouissantes », sont les trois composantes d’un univers qui n’est pas sans rappeler celui du Corydon de la IIe Bucolique. Mais la même symbolique connexe n’apparaît pas dans les autres évocations de fins tragiques et prématurées de jeunes gens : la beauté, la lumière et la mort ne sont plus liées, lors de la mort de Nisus et d’Euryale, en pleine nuit, ni de celle de Pallas, de Lausus ou de Turnus.
95Il semble donc que Virgile ait attaché moins d’importance à cette coloration mélancolique qui envahissait l’univers de ses créations antérieures, et que cette explication soit à la fois fondée, mais partielle et insuffisante, dans le monde de l’Enéide. Dans cet univers assombri, où l’Homme se détermine par ses actes, cette sorte de fatalité romantique qui frappait ceux à l’encontre desquels la mort semblait alors si injuste, devenait un élément d’explication insuffisant. Virgile a préféré lui substituer une signification fondée sur une peinture plus morale, avec des connotations plus abstraites. Ainsi, l’on est frappé par le point commun de tous ces jeunes gens, une particularité qu’ils partagent d’ailleurs avec toutes les femmes de l’Enéide : ils sont instinctifs, impulsifs, irréfléchis. C’est cette irréflexion qui perd Euryale, comme Camille. Pour raconter leur histoire, Virgile retrouve d’ailleurs la même image : tous deux sont trahis, et comme fascinés, par un reflet chatoyant ; devant Chlorée qui « resplendissait au loin Sous ses armes phrygiennes » (XI 769), Camille, cédant à son envie, « suit comme à la chasse dans toute la mêlée le seul Chlorée, aveuglément imprudente, possédée d’une passion de femme pour cette proie et ces dépouilles ». (XI 780-782.) Quant à Euryale, son casque « le trahit et réfléchit les rayons de la lune » (IX 374) : il est bien « l’oublieux », et son insouciance le perd. Ces deux reflets sont peut-être une ultime trace, un rappel discret, et comme un écho assourdi de la triple association jeunesse — mort — lumière, que nous avons relevée dans l’univers poétique des Bucoliques. Les jeunes gens sont même doublement condamnés, car ils participent en même temps de deux perversions de l’Enéide : le système viril de la violence, et le système féminin de l’instinct. Ils se laissent aller à l’hybris, et en oublient les règles de leur sécurité. D’abord guerriers s’adonnant sans nécessité au vertige du furor, ils ne savent pas se ressaisir, et n’assument pas la responsabilité de leurs actes; même si elles gardent une coloration affective mélancolique, ces morts s’inscrivent avant tout dans le dessein de Virgile de dominer et de réduire la part instinctive qui est en l’homme, dans l’Enéide ; il faut retenir Ascagne, qui voudrait provoquer Turnus (IX 662), et ce trait s’ajoute à tous ceux qui soulignent que, dans l’Enéide, les jeunes gens meurent surtout victimes de leur imprudence. Sur ce point, et comme le montre bien Y. Dauge (op. cit.), leur impotentia rejoint, dans l’esprit des Romains, celle des femmes, que nous avons étudiée supra.
II. — La tentation de la faiblesse et du renoncement
96A l’opposé de cette tendance expansive, qui consiste à lâcher la bride à ses envies, une étude des images de l’Enéide révèle une autre propension des personnages, qui est au contraire caractéristique d’un état dépressif, d’un repli sur soi et d’un renoncement ; loin de projeter avec une violence excessive sa volonté de puissance sur le monde, l’individu refuse la lutte, et s’abandonne.
La tentation du repos
97Le repos n’est donc pas seulement une nécessité ; il devient facilement une tentation. Le sommeil tient une place importante dans l’Enéide, et une étude des emplois de somnus 89et sopor 90le souligne : ces termes dépeignent toujours un état auquel on s’adonne tout entier, dans un relâchement de tout l’être ; on goûte surtout la paix du sommeil par opposition aux épreuves de la journée. Dans ce monde de luttes, le sommeil est donc, comme le repos, une courte détente, imposée par un épuisement physique ou moral, et nécessaire pour retrouver la force de continuer le voyage, ou le combat. Ainsi, les Enéades se reposent dans une calanque, après la tempête du Ire Livre, ainsi Mézence, « près des flots du Tibre, ... étanchait d’eau courante sa blessure et se délassait, appuyé sur un tronc d’arbre » (X, 834-835) : pas l’ombre d’une jouissance dans cette hébétude du guerrier épuisé qui reprend son souffle. Les termes quies, quiesco requies, transcrivent des images similaires91, traduisant, chez une humanité laborieuse et harcelée de soucis, « une disposition “psychologique” des individus et des cités, et une absence de mouvement dans la nature et dans l’histoire92 », qui ne se comprend que par rapport à l’action qu’elle vient « récompenser »93. Nous ne retrouvons jamais dans l’Enéide ces évocations, si fréquentes dans les Bucoliques et les Géorgiques, où le repos est vraiment le « farniente », perçu comme un état de prédilection que l’on goûte avec intensité : « rien dans ce sommeil grave et plein qui rappelle la nonchalance du repos pastoral94. »
98Mais ce thème évolue, et laisse transparaître des désirs secrets, à travers des images que, par ailleurs, nous retrouvons intégrées dans la construction symbolique générale de l’Enéide (cf. notre IIe Partie), mais que ce vertige du renoncement surdétermine en partie.
99Déjà, au IVe Livre, lorsque Virgile oppose la nuit paisible à l’insomnie fiévreuse de Didon, il évoque ce monde endormi avec une prédilection à peine voilée : le repos, l’oubli, ce serait tellement plus facile, et tellement simple : il suffirait de se laisser aller, de ne pas repartir ; et le sommeil est le reflet de cette tentation : « Il faisait nuit, et par toute la terre les corps fatigués goûtaient la paix du sommeil ; les forêts et les plaines farouches de la mer avaient trouvé le repos ; c’était l’heure où les astres qui roulent au ciel sont au milieu de leur course, où toute la campagne se tait, les bêtes et les oiseaux à l’éclatant plumage, et ceux qui hantent au loin les eaux des lacs et ceux qui hantent les buissons des âpres landes, tous immobiles de sommeil sous la nuit silencieuse. » (IV 522-527.) Pour justifier la longueur de cette évocation, développée à partir d’un seul vers d’Homère, « Dieux et hommes aux bons chars de guerre dorment ainsi toute la nuit » (Iliade II, 1-2 ; cf. Iliade X1 et XXIV 677), l’on est bien obligé d’admettre qu’elle représente vraiment une fuite qui, pour Enée comme pour Didon, permettrait d’échapper à une réalité devenue insupportable. Et nous retrouvons la même image à plusieurs reprises, comme une fascination dont les personnages n’arrivent pas à se débarrasser : tout au long de son séjour à Carthage, Enée est comme dans un état de sommeil ; sommeil de l’âme par rapport à la vraie vie, celle de l’esprit, mais aussi par rapport à ce que lui apparaît, d’abord, comme des épreuves supplémentaires ; peu à peu, les solutions de facilité se parent d’un charme de plus en plus fort : vivre sans souci, être heureux sans problèmes, écouter son cœur, aimer Didon, fonder une famille à Carthage, c’est peut-être là la vraie vie... Mais, comme le souligne J. Pearson, « his somnus is the sleep of ignorance, the ignorance that is death for the soul. Ignorance of its divine nature and of its responsibilities to that nature is a sleep that is akin to death, for it is the same thing as the death of the soul95. »
100C’est la lassitude qui prédomine dans cette image d’Enée qui « s’étendit sur la rive, sous la froide voûte du ciel, le cœur troublé par cette triste guerre, et abandonna ses membres à un tardif repos ». (VIII, 28-30.) Virgile y insiste sur l’évocation des animaux endormis, symboles de cette inertie de l’Esprit : « C’était la nuit ; par toute la terre, un profond sommeil possédait les êtres, las, la race des oiseaux et celle des bêtes. » (VIII, 26-27.) Au IVe Livre, c’était une image de la Nature en sommeil qui était développée, avec les mêmes connotations symboliques (IV, 522-524).
101Ce sommeil de l’inquiétude ou de la résignation prend souvent un visage inquiétant : il devient frère de la mort. Parfois, on ne se réveille pas ; ce moment d’inconscience que représente le sommeil peut être fatal à celui qui s’y abandonne (I 470, II 265, VI 520, IX 189, 236, 316, 326) en accumulant les négligences, comme les Troyens (II 265), ou les Rutules qui ajoutent aux brumes du sommeil celles de l’ivresse (IX 189, 236, 316, 326) ; mais aussi, souvent, le dormeur est une victime bien innocente et nullement responsable : Déiphobe est tué alors qu’il reposait, épuisé, après les combats malheureux de Troie (VI 520) ; Turnus est possédé par une force démoniaque pendant la nuit (VII 414) ; Palinure ne peut résister au dieu Sommeil (V 854-856), qui cause sa chute. Symbole de cette ambiguïté, Mercure joue avec le sommeil comme avec la mort (IV 244) ; et le cliché homérique du « sommeil de plomb », ferreus somnus, (X 745 ; XII 309) retrouve la même signification symbolique : le sommeil est souvent, dans l’Enéide, le signe inconscient d’une aspiration des personnages au néant.
L’aspiration au néant
102Toutes ces connotations soulignent l’identité qui s’établit entre la Nature et l’homme lorsque celui-ci se laisse aller au sommeil, et, symboliquement, à tout ce qui le rapproche de la plante, de l’animal, et lui fait oublier sa mission, source de sa grandeur, mais aussi de ses misères. C’est le désir qui traverse Didon, lorsqu’elle s’écrie :
« Non licuit thalami expertem sine crimine vitam degere more ferae… » (IV 550-551)96.
103Là encore, le système de référence souhaité, c’est la vie sauvage. Même volonté, au IXe Livre, de désigner d’un même terme très général tous les êtres vivants, cetera animalia, hommes et animaux, et de les associer dans une même détente et un même oubli, lorsque Virgile écrit :
« Cetera per terras omnis animalia somno
laxabant curas et corda oblita laborum » (IX 224-225)97.
104La vie animale, le triomphe de l’instinct sur la volonté, de la facilité sur le raidissement, est une tentation en même temps qu’une perversion du projet héroïque.
105Rien d’étonnant que, dans ce contexte, ces images ne se chargent d’un symbolisme maternel ; au VIIIe Livre, « la nuit tombe, et embrasse la terre de ses sombres ailes » (VIII 369) ; dans ce climat de renoncement, la nuit, moment par ailleurs bien ambigu, devient le lieu par excellence de l’abandon au sein d’une Nature par laquelle on se laisse emporter. La preuve de cette coloration spécifiquement virgilienne réside dans la référence que Knauer donne à ce passage : « Là-dessus la nuit vint, mauvaise et sans lune. » (Odyssée, XIV 457.) Mais si les deux images ont une certaine ressemblance, leur signification est rigoureusement opposée : au calme de la nuit virgilienne s’oppose la tempête homérique ; et, là où Homère utilise, dans le contexte narratif, ce mauvais temps qui permettra à Ulysse d’éprouver la générosité d’Eumée, Virgile donne à son épisode un symbolisme beaucoup plus secret, relié à ce réseau caché et délicat de tentations et de réticences, dont nous nous efforçons de démêler les linéaments. Le symbolisme maternel patent est encore confirmé par l’évocation, au vers suivant, de Vénus ; en la nommant, Virgile souligne que c’est bien en tant que mère, « Venus... mater » (VIII 370), qu’elle intervient ici : consciemment ou inconsciemment, il a éprouvé le besoin de placer tout le passage sous le signe de la Mère protectrice, perçue à deux niveaux : une aspiration vers le bas, le repos, la nuit ; et un élan vers le haut, l’Initiation, le projet héroïque.
106L’ombre dans laquelle se retire Latinus, lorsqu’il renonce à faire entendre aux Latins la voix de la raison, l’engloutit en quelque sorte, et dissimule son humiliation ; oublié, effacé, il n’est plus responsable : « Mais le vieux roi... se détourna de cet office qui lui répugnait, et se retira loin de la lumière, dans l’ombre. » (VII 618-619.) Cette aspiration au néant trouve un prolongement naturel dans la tentation du suicide : c’est bien, avant tout, le repos qu’Iris apporte à Didon, lorsqu’elle lui dit : « Je te délie de ton corps » (IV 703) : pour la malheureuse, la mort est un havre de paix dans lequel elle sombre, au sortir d’une suite de tourments.
Le Suicide
107En effet, le suicide est toujours perçu, dans l’Enéide, comme la forme la plus spectaculaire du renoncement, et comme l’aveu d’une faiblesse à laquelle on s’abandonne. Il n’a rien de cette force tranquille des suicides stoïciens, il se définit toujours négativement. Un Caton d’Utique donnait un sens ultime à sa vie par sa mort même ; son suicide était simplement le dernier des actes qui forgeaient son destin ; alors que dans l’Enéide, les personnages n’envisagent cette extrémité que dans un moment de démence ou de désespoir, pour en finir avec des souffrances insupportables. C’est parce qu’Enée est à bout de forces que ses premières paroles sont une ardente aspiration à la mort98 : « Trois et quatre fois heureux, ceux qui, sous les yeux de leurs parents, devant les hauts murs de Troie, eurent la chance de trouver la mort ! O fils de Tydée, le plus courageux de la race des Grecs, que n’ai-je pu tomber dans la plaine d’Ilion… » (I, 94-98.) De même, le suicide d’Amata99, celui de Didon, sont le fait de personnages égarés, qui ont sombré dans la démence, et pour qui mourir est avant tout une délivrance. Turnus lui-même, amens, désorienté et désespéré, envisage cette solution : « Désespéré d’un tel déshonneur, se percera-t-il de son épée, enfoncera-t-il sa lame nue entre ses côtes ? » (X 681-682.) Lorsque Mézence, en proie au chagrin et au furor, marche sur Enée, il est animé par une sombre détermination qui transforme, pour lui, ce combat en suicide. Lui-même s’en explique : « La mort ne nous inspire aucune horreur ; il n’y a pas un dieu que nous ne bravions. Cesse. Je viens en homme qui va mourir… » (X 880-881.) De même, c’est avec une force extraordinaire que Didon exprime son désir de fuir la lumière. Ainsi, la tentation du suicide participe à la fois des images de violence et des images de renoncement, dans l’Enéide ; mais c’est toujours à la fois une tentation et un échec implicite : paradoxalement, c’est la voie la plus facile, et ce sont les héros les plus faibles moralement qui, dans l’Enéide, préfèrent la mort à la vie.
L’hésitation
108Cette impossibilité à résoudre des tendances contraires par une action libératrice qui ne soit pas négative et destructrice n’a pas toujours pour conséquence une crise nerveuse ; elle peut aussi, tout simplement, enfermer le personnage qui en est victime dans une perplexité, une incertitude et une hésitation prolongée. Autre forme d’aliénation, elle affaiblit le héros en le coupant des chemins de l’action. V. Cleary a montré comment, tout au long du premier Livre, Enée lui-même était sans cesse indécis, et était ainsi empêché de poursuivre la réalisation de son Moi héroïque : « In the first book he is hopeful (198-208), yet despairs (94-101). He is a king (544) without a kingdom (205-206). He is a leader (157), who has lost his way (158). He is a great warrior (196), who kills seven stags (190). He is spes (207), yet lacrimans (459) ; videt (510), yet miratur (421, 456), agnovit (406, 488), yet stupet (495) ; notus (379), yet ignotus (384). He states his mission (205), yet does not seem to understand it (305). He is filius Veneris (325), yet is tricked by her (407-409). He speaks of better things to come (207), yet wishes he had died at Troy (94-101). He seeks Italy (380), yet lingers at Carthage (305-313). He is pater (580, 699), yet does not recognize his own son (716). He is : res animo incognito turbat (515) ; animum pictura pascit inani (464) ; vir (546-614), in a realm marked by the phrase dux femina facti (364). Above all, he is magnanimus (260) and pius (220, 305, 378), a man who wants to do the right thing, yet does not know what that is100. » Elargissant ses conclusions, et s’appuyant sur les théories de V. Pöschl, qui refuse toute évolution psychologique du personnage d’Enée, V. Cleary en arrive à cette idée que l’alternance est un des principes fondamentaux qui ont présidé à l’architecture de l’Enéide : « Therefore in Book I, just as there is an alternation from light to darkness to light, from the calm of the sea, to the tempest raised by the winds, to the peace of the port, all of which external manifestations, as Pöschl has shown, indicate the internal emotional and psychological mood sequences of Aeneas, so too, Vergil has shown us this same sequence of mood in the speeches of Aeneas, an alternation which becomes the essential rhythm of the poem in the even and odd-numbered books that follow101 » : quel qu’il soit, le rythme progressif de l’Enéide sera toujours entravé, ralenti par ces interférences, ce mouvement saccadé où les contraires s’opposent et se heurtent sans se compléter.
109Certains termes du vocabulaire transcrivent nettement cette hésitation, cette multiplicité des choix, d’où se dégage l’idée d’arbitraire, dans les modalités de l’action102 : l’adjectif varius a souvent des connotations morales103, il semble avoir été choisi par Virgile pour décrire le mouvement des passions, et transcrire cette perplexité, ou cette impossibilité de décider en connaissance de cause, qui paralyse les personnages, et donne la mesure de leur faiblesse ; comme l’écrit W. R. Johnson, « varias ... is a favorite Word with Virgil when he wishes to stress complexity and confusion104 ». Sur 37 emplois du mot varius dans l’Enéide, 9 seulement marquent la simple idée de diversité (III 128, vario certamine ; V 442, variis adsultibus ; V 605, variis ludis ; VIII 309, vario sermone ; VIII 685, variis armis ; VIII 723, variae gentes ; XI 475, varia corona ; XI 730, variis vocibus ; XII 123, variis armis), 4 transcrivent une description, et insistent surtout sur le chatoiement de la lumière105 (VII 32, variae volucres ; VIII 486, variis arboribus), mais elles peuvent également décrire un univers fantastique (V 822, variae facies ; VI 285, variarum ferarum) ; elles sont dans la continuation des Bucoliques et des Géorgiques, où cet emploi de varius est attesté 17 fois106. Mais Virgile spécialise ce mot, dans l’Enéide, dans un contexte psychologique : varius est alors lié à l’idée d’infortune (I 204, X 352 : varios casus ; II 284, varios labores ; XI 425, variusque labor ; XII 43 : res bello varias), puis à celle de fragilité et d’indécision des personnages, tiraillés entre des pulsions contraires et incapables de conclure. Nous trouvons cet emploi appliqué à Enée (IV 286, VIII 21 : in partes varias ; X 160, eventus varios, lié au mot volutat 107; XII 486, vario aestu), à Turnus (XII 665 : varia imagine ; XII 915, varii sensus), à Didon (I 748, vario sermone ; IV 564, varios aestus ; IV 569, varium et mutabile semper femina), et, souvent, à des foules confuses (VII 58, variis terroribus ; IX 464, variis rumoribus ; X 97, adsensu vario ; XI 296, variusque fremor ; XI 555, dissensu vario ; XI 522, variis dictis ; XII 217, vario motu ; XII 228, rumores varios). De même, dubius traduit une incertitude ou une irrésolution, liées à la nature des faits eux-mêmes, ou au comportement de celui qui les perçoit, et ce mot marque toujours une réticence dans l’action de l’Enéide (I 218, II 171, IV 55, VI 196, VII 86, IX 797, XI 314, 560). Le mouvement de va-et-vient transcrit par l’expression huc ... illuc (ou : huc ... atque huc…) restitue également, à travers l’image, le principe d’alternance qui étreint le personnage désemparé, et le fait se porter d’une impulsion à une autre, sans pouvoir trancher et se fixer à une résolution. Virgile a un goût particulier pour cette expression, que nous retrouvons dans l’Enéide avec une fréquence très supérieure à la moyenne de ses emplois chez les autres poètes. Il l’utilise pour transcrire un désarroi intérieur (IV 285 : « (Aeneas) animum nunc huc, celerem, nunc dividit illuc » — V 701 : « Pater Aeneas... nunc huc ingentis, nunc illuc pectore curas mutabat versans » — VIII 20 : « ... Laomedontius heros ... animum nunc huc celerem, nunc dividit illuc », associé à fluctuat, aestu et varias : cf. supra) — X 680 : « (Turnus) haec memorans animo nunc huc nunc fluctuat illuc » (associé à fluctuat), une perte de sang-froid (IV 363 : « Dido huc illuc volvens oculos » (associé à volvens) — VIII 229 : « Tirynthius omnem... / accessum lustrans huc ora ferebat et illuc » — IX 57 : « (Turnus) huc turbidus atque huc lustrat equo muros », associé à turbidus), ou, concrètement, pour suggérer par l’image les dernières courses du guerrier traqué et la peur qui l’étreint (XII 558 : « ille (Aeneas) ut vestigans Turnum huc atque huc acies circumtulit » — XII 743 : « Turnus nunc huc, inde illuc incertos implicat orbes » — XII 764 : « quinque orbis explent cursu totidemque retexunt huc illuc ») : par l’intermédiaire de ces mots se créent des images de mobilité, d’instabilité, qui sont le reflet même de l’incertitude essentielle qui s’empare des personnages, et les décourage, devant la difficulté et l’âpreté du cheminement héroïque.
Notes de bas de page
1 Ces disciplines se manifestant d’ailleurs le plus souvent entre elles une hostilité avouée, et ne faisant guère d’effort de compréhension mutuelle. Cf. le point de vue de R. Guénon, dans La crise du monde moderne, Paris, Gallimard, 1946, passim, et en particulier pp. 107-108.
2 Cf. A. M. Guillemin, L’Originalité de Virgile. Etude sur la méthode littéraire antique, Paris, Belles Lettres, 1932, II : Les Caractères, et J. Perret, « Optimisme et tragédie dans l’Enéide », pp. 342-362.
3 Cf. la Médée de Sénèque, et celle de V. Flaccus (Argonaut. VII, 309-406).
4 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, pp. 217 sqq.
5 Se référer à l’index bibliographique à propos des œuvres de J. Bayet, J. P. Brisson, C. Daube, J. Perret, V. Pöschl.
6 Cf. les ouvrages cités ci-dessus, et P. Jal, « Les dieux et les guerres civiles dans la Rome de la fin de la République », Revue des Etudes latines, 40, 1962, pp. 170-200.
7 Dans ce sens, cf. les travaux récents de W. R. Johnson, Darkness visible. A Study of Vergil’s Aeneid, qui vont même jusqu’à donner à cette tendance une forme paroxystique, et dont nous aurons l’occasion de reparler.
8 J. M. André pose le problème d’une façon qui nous semble assez voisine de la nôtre, en voyant dans les paysages virgiliens « un conflit entre le mouvement perpétuel et l’accalmie privilégiée » (L’Otium dans la vie morale et intellectuelle romaine des origines à l’époque augustéenne, Paris, 1966, p. 519 ; cf. les p. 516- 519).
9 Cf. W. R. Johnson, op. cit p. 93 sqq.
10 Cf. p. 49-50.
11 Cf. notre IIe Partie, et Dictionnaire des Symboles, aux thèmes concernés.
12 Cf. les articles correspondants du Dictionnaire des Symboles.
13 Cf. F. Buffière, Les mythes d’Homère et la pensée grecque, Paris, Belles Lettres, 1956, pp. 501-506, à ce propos.
14 L’Aigle, 4 fois : aquila, XI 752 ; Iovis ales, I 394, IX 564, XII 247 ; le Lion, 15 fois : II 722 ; III 113 ; IV 159 ; V 351 ; VII 15, 666 ; VIII 177, 552 ; IX 306, 792 ; X 157, 253, 454, 723 ; XII 6.
15 Cf. Dictionnaire des Symboles, tome I pp. 20-27 et tome II pp. 132-135.
16 Cf. pp. 275-276.
17 J. Couissin, « Suétone physiognomoniste dans les Vies des XII Césars », Revue des Etudes latines XXXI, 1953, pp. 243-245.
18 Nous parlerons, globalement, de l’Iliade et de l’Odyssée, mais cela ne veut pas dire, pour nous, que l’on puisse confondre leurs deux univers imaginaires. Sans nous lancer dans la querelle des homérisants, pour savoir si l’Iliade et l’Odyssée ont été écrites par un, deux ou plusieurs auteurs, nous constatons que le monde de l’Iliade est très différent de celui de l’Odyssée, et en ceci nous souscrivons tout à fait aux remarques de G. Germain (Homère, Seuil, 1969, pp. 145 sqq.). C’est pourquoi nous éviterons de parler d’« Homère », expression qui tendrait à établir entre les deux poèmes une unité qui n’existe pas à nos yeux.
19 L’on peut, avec H. Bardon (Le Génie latin, p. 55), voir là l’opposition du génie latin et du génie grec. Virgile et « Homère » s’opposeraient donc en tant que membres de communautés ethniques, plus qu’en tant qu’individus. Le fond même de la remarque en demeure inchangé.
20 Cf. Dictionnaire des Symboles, tome IV, pp. 270-277 et 298-300, et G. Durand, Les Structures anthropologiques..., pp. 86-95.
21 Cf. Dictionnaire des Symboles, tome IV, p. 299, et E. Aeppli, Les Rêves et leur interprétation (trad. franç. par J. Heyum), Paris, Payot, 1951 (1970) : « Voir déambuler un tigre dans ses rêves signifie être dangereusement exposé à la bestialité de ses élans instinctifs. » (p. 275.)
22 L’image du Taureau est évoquée 18 fois : I 634 ; II 202, 224 ; III 21, 119 ; V 236, 382, 472-473 ; VIII 180, 203, 207, 316 ; X 455, 483, 785 ; XII 103, 716. L’image du Tigre est évoquée 5 fois : IV 367, VI 805, IX 730, X 166, XI 577.
23 Cf. G. Durand, op. cit. p. 91-92.
24 Cf. p 35.
25 Le spectacle des Jeux du Cirque, pour autant que Virgile les ait fréquentés, pouvait aussi lui avoir donné l’occasion de voir ces animaux.
26 Cf. Iliade XII 41-48 et XVII 61-67 ; cf. Knauer, op. cit. p. 418.
27 Cf. Iliade VIII 338-340, K 360-362, XXII 189-192.
28 Cf. Iliade VI 506-511 et XV 263-268.
29 On voit que le processus d’imitation à partir de Il. XXII 401 sqq. est plus complexe qu’une simple contaminatio dédoublant l’image du guerrier traîné par un char (En. I 476-477) et l’évocation du rachat du cadavre d’Hector ; il y a tout un poids d’affectivité virgilienne qui rattache la première image à un des thèmes obsédants de l’Enéide : la hantise du déferlement de la violence.
30 Cf. F. Buffière, op. cit. p. 266.
31 Cf. M. Eliade, Le Yoga. Immortalité et liberté, Paris, Payot, 1954 (1975), (p. 125-126), citant les Upanishad ; cf. également Platon, Phèdre, 253, d, e.
32 « Il n’en dit pas davantage et s’enferma chez lui, abandonnant les rênes. » Pour un commentaire détaillé de la situation, cf. l’édit, de l’Enéide par J. Perret, t. II, pp. 196-197.
33 « Il fait sans distinction un effroyable carnage et lâche toutes les rênes à sa fureur. »
34 Cf. G. Durand, Les Structures anthropologiques..., pp. 78-86, et Dictionnaire des Symboles, tome I, pp. 350-363.
35 Cf. A. Sauvage, Etude de thèmes animaliers dans la poésie latine. Le cheval. Les oiseaux, Latomus, 143, Bruxelles, 1975, et le compte rendu de J. Perret, in Revue des Etudes latines, LIII, 1975, pp. 510-511.
36 Cf. R. A. Hornsby, Patterns of action in the Aeneid. An interpretation of Vergil’s epic similes, Iowa City, 1970, pp. 71-72.
37 Cf. J. Perret, Revue des Etudes latines, LIII, 1975, p. 511, et J. Bayet, Revue des Etudes Latines, XIX, 1941, pp. 166-190.
38 V 213 : cf. Iliade XXI 493-495 - XI 722 : cf. Iliade XXI 139-142 et XXIII 874 - XII 247 : cf. Iliade XV 690-692 - XII 262 : cf. Iliade XII 218-221.
39 Cf. pp. 174-176.
40 G. Durand, Les Structures anthropologiques..., p. 188.
41 C. M. Bowra explique les manifestations de violence — en particulier celles d’Enée — par une volonté de Virgile de justifier l’attitude brutale d’Auguste (cf. les sacrifices humains à Pérouse, etc...) en lui donnant un précédent « historique » susceptible de la légitimer. La violence serait donc un thème introduit délibérément, à des fins démonstratives, dans l’Enéide, et non pas une hantise, une réaction psychotique qui se manifeste sur le mode obsessionnel du refoulement. Mais C. Bowra est bien en peine de le prouver sur des bases solides ! (cf. From Virgil to Milton, London, 1963, pp. 62 sqq.)
42 J. P. Brisson, « Le “Pieux Enée”! », Latomus XXXI, 2, 1972, pp. 379-412.
43 Cette tendance, très marquée dans l’Enéide, est sans doute le fruit d’une rencontre : la subjectivité proprement virgilienne, introvertie, réticente devant l’action, et plus exigeante sur la qualité des individus que sur leurs réalisations, retrouve une manifestation plus générale du génie latin, fait d’équilibre et de réflexion ; Scipion Emilien pleurait sur les ruines de Carthage, et H. Bardon note qu’« à la différence d’Alexandre, Rome n’a pas éprouvé le besoin d’aller jusqu’aux limites du monde pour la joie de dilater à l’infini une volonté de puissance. » (Le Génie latin, p. 53). Révolte de la sensibilité virgilienne et exigences morales fondées sur le respect et l’amour d’autrui d’une part, équilibre raisonnable et sens de la mesure d’autre part : les explications psychologiques qui sont à l’origine de cette réticence en face de la violence sont, on le voit, différentes, si l’on pose le problème par rapport à la personnalité de Virgile ou par rapport au génie romain, et il est sans doute difficile de trancher.
44 Cf. pp. 110 sqq. ; p. 157.
45 I 221, 355, 361, 407, 547 ; II 124, 368, 561, 746 ; III 44, 616 ; IV 308, 311, 661, 681 ; VI 24, 359, 442, 446, 501, 585 ; VIII 146, 579 ; IX 483, 497 ; X 386 ; XI 53, 535, 841 ; XII 636.
46 I 4, 25, 99, 138, 295, 458 ; II 29, 226, 612, 616 ; III 214, 273 ; V 270, 739 ; VI 557, 572, 577, 819, 824 ; VII 19, 84, 222, 287, 329, 568, 592, 608, 664, 719 ; VIII 188, 482, 570 ; IX 77, 604, 651, 792 ; X 678, 813, 878 ; XI 153, 220, 545, 727, 896, 910 ; XII 107, 406, 498, 629, 849, 857, 888, 890, 945.
47 Cf. A. F. Lossev, « Les mouvements affectifs exaltés dans l’Enéide, leur sens philosophique et stylistique », Vergiliana, Leiden, Brill, 1971, pp. 195-198 et 200-204.
48 Cf. pp. 36 sqq.
49 Cf. A. F. Lossev, op. cit., p. 193.
50 Cf. C. M. Bowra, From Virgil to Milton, pp. 65-68.
51 Il est vrai que l’on peut proposer une autre explication de l’attitude d’Enée en l’intégrant dans la démarche héroïque, et en remarquant que cet abandon à la violence n’est qu’une défaillance en quelque sorte prévue dans la suite des épreuves qui attendent le héros et qu’il doit surmonter. C. G. Jung souligne (L’Homme et ses symboles, trad. franç., Paris, Laffont, 1964, p. 110) l’invariabilité du schéma stéréotypé de ces épreuves à travers les différentes civilisations et les différentes littératures : la défaillance devant une tentation (qui peut être l’orgueil, ou la démesure) est donc une étape quasi-nécessaire par laquelle doit passer le personnage héroïque ; elle est effectivement attestée dans de nombreuses légendes héroïques, où elle a une valeur opérative. Il convient donc d’être très prudent sur l’apparent « abandon » d’Enée à la violence, sans doute hâtivement fustigé par plusieurs critiques : peut-être Virgile a-t-il voulu faire de cette défaillance, avec tous les problèmes moraux qu’elle doit ensuite engendrer chez Enée, un élément constitutif de son Moi héroïque : surmontée, elle est enrichissante.
52 Cf. pp. 125 sqq.
53 Cf. la IIe Partie de ce travail.
54 Cf. pp. 114-115.
55 Cf. p. 133.
56 Cf. pp. 138 sqq.
57 W. R. Johnson, Darkness visible. A Study of Vergil’s Aeneid, p. 93.
58 W. R. Johnson, op. cit. p. 129.
59 W. R. Johnson, op. cit. p. 148.
60 Cf. pp. 62 sqq.
61 Cf. à ce propos p. 131.
62 Cf. pp. 128-129.
63 Trois fois au sens de « ressasser » (I 305 ; IV 643 ; VII 254), dix fois au sens de « faire rouler, dérouler » (I 101 ; II 706, 759 ; IV 671 ; VII 350 ; VIII 539 ; IX 36 ; XI 876, associé à turbidus ; XII 591, 672).
64 I 45, 83, 442, 511 ; II 416 ; III 573 ; VI 594 ; IX 91 ; X 603, 665 ; XI 596 ; XII 320, 531, 855, 923.
65 A quelques vers de distance, nous retrouvons la même image, encore renforcée, mais statique cette fois, appliquée à Enée, qui est comparé à une montagne (XII, 701-703).
66 Il est vrai qu’ici Virgile a suivi le modèle homérique, et qu’il peut s’agir d’un simple emprunt ; cf. Iliade XIII 138-139.
67 A. Bellessort, note 2 de l’édition Budé, tome II p. 27.
68 « Ainsi, lorsqu’au premier souffle du vent le flot commence à blanchir, la mer peu à peu se soulève et dresse plus haut ses vagues, puis du fond de l’abîme surgit jusqu’au ciel. »
La plupart des manuscrits attestent vento, d’autres donnent à la place ponto (cf. J. Perret, éd. de l’Enéide, tome II p. 103) ; c’est pourquoi, dans le doute, nous préférons ne rien dire du rôle symbolique du vent dans la scène.
69 U. Pestalozza, L’Eternel féminin dans la religion méditerranéenne, Bruxelles, Latomus, 1965, p. 66.
70 U. Pestalozza, op. cit p. 52.
71 Cf. sur ce point Y. Dauge, Le Barbare - Recherches sur la conception romaine de la barbarie, coll. « Latomus », Bruxelles, 1981.
72 V. Pöschl, op. cit. p. 129-138.
73 Cf. B. Otis, op. cit., chap. VI.
74 Ch. Baudouin, Le Triomphe du Héros, Paris, Plon, 1952, p. 69-92.
75 Cf. A. M. Guillemin, L’Originalité de Virgile, pp. 108 sqq.
76 Ch. Baudouin, op. cit. p. 76.
77 Encore qu’il y ait beaucoup à dire à ce propos. Nous verrons (cf. IIe Partie, chap. III) que les rapports entre Enée et Vénus sont parmi les rares qui, dans l’Enéide, fassent intervenir des personnes de sexes différents, et soient en même temps des adjuvants au projet héroïque. Il n’en est pas moins que, dans leur qualité, ils sont perpétuellement gênés par la personnalité ambiguë (cf. R. Schilling, La religion romaine de Vénus, Paris, De Boccard, 1954) de Vénus, déesse de l’amour charnel. Elle est la mère spirituelle, mais aussi la mère tout court. C’est à ce titre qu’il émane d’elle une puissance incoercible de séduction, qui n’a rien à faire dans les rapports d’une mère et d’un fils ; en tant qu’immortelle, mais aussi pour diminuer l’attrait qu’elle exerce en tant que femme, désirable mais interdite, elle lui apparaît toujours voilée, se dérobe toujours ; et dans la seule scène érotique de l’Enéide, sur la couche de Vulcain, Vénus pense à son fils ; ses embrassements sont sinon feints, du moins intéressés, puisque c’est pour Enée qu’elle veut obtenir les armes divines, gage d’invulnérabilité : cela nous ramène, sous une forme voilée, et en dissociant l’acte sexuel de la personne aimée, au schéma archétypal des religions méditerranéennes, le héros sauvé par la mère-amante (cf. pour corroborer cette thèse une interprétation de Vénus comme l’archétype du comportement instinctif par P. Sadrin et E. de Saint Denis, et notre commentaire, p. 59.
78 Son comportement est la justification de l’asservissement de Carthage par Rome. Cf. à ce propos J. P. Brisson, Carthage ou Rome ?
79 Cf. M. Bonjour, Terre Natale. Etudes sur une composante affective du patriotisme romain, Paris, Belles Lettres, 1975.
80 P. Sadrin, Le sourire de Virgile dans l’Enéide, D.E.S. Faculté de Dijon, 1958, cité par E. de Saint Denis, Essai sur le rire et le sourire des Latins, Paris, 1965, pp. 203-204.
81 Cf. la IIe Partie de ce travail, qui nous confirmera dans cette interprétation.
82 Suétone fait état de bruits qui couraient à ce propos. Cf. Vies des XII Césars, livre II, LXVIII.
83 Cf. Vitae Vergilianae, éd. Brummer, Leipzig-Berlin, 1912, pp. 2-3.
84 Ch. Baudouin, op. cit. p. 69-92.
85 Suétone, Vies des XII Césars, II, LXXI, I.
86 H. Bardon, Le Génie latin, p. 218.
87 A. Camus, autre Méditerranéen, rejoint le même schéma de représentation imaginaire, lorsqu’il écrit : « La Méditerranée a son tragique solaire qui n’est pas celui des brumes... Dans ce malheur doré, la tragédie culmine. » (L’Eté, Gallimard 1954, l’Exil d’Hélène, p. 105), et lorsqu’il fait de Meursault un assassin « à cause du soleil ».
88 H. Bardon, Le Génie latin, p. 217.
89 I 470, 680 ; II 9, 265, 794 ; III 147, 633 ; IV 185, 244, 527, 530, 555, 572 ; V 636, 838, 840 ; VI 390, 520 ; VII 88, 458, 754 ; VIII 67, 408 ; IX 189, 224, 236, 316, 326 ; X 746 ; XII 310.
90 H 253 ; III 173, 511 ; IV 522 ; VI 278 ; VIII 27, 406.
91 Quies : I 723 ; II 268-269 ; V 857 ; VI 522 ; VII 414 ; VIII 407 ; X 745 ; XII 309, 909.
Quiesco : I 249 ; III 718 ; IV 523 ; V 784 ; VI 102, 328, 371 ; VII 298 ; X 836 ; XI 300 ; XII 78.
Requies : III 393 ; IV 433 ; V 458 ; VI 600 ; XII 241, 553.
92 J. M. André, L’Otium dans la vie morale et intellectuelle romaine des origines à l’époque augustéenne, p. 514, note 1.
93 Ibid., p. 515.
94 Ibid., p. 515. Pour J. M. André, et dans une analyse assez voisine de la nôtre, il y a deux significations de quies dans l’Enéide : 1° Attitude de réceptivité ; 2°) Annonce de l’éternel repos : « l’emploi de pax, quiesco, placidus, qui se trouvent associés à l’idée d’otium dans d’autres locutions, indique assez la solidarité qui lie, aux yeux du poète, le calme des champs, le silence des armes et la justice sereine, la paix mystérieuse du sommeil et de la mort. » (op. cit. p. 527.) On le voit, J. M. André sous-entend dans son analyse cette notion d’hébétude de l’homme épuisé et perdu, qui nous semble importante, comme un point de départ à un approfondissement de la notion de quies. Il écrit d’ailleurs : « En dépassant les « morales de la sérénité » qu’Horace tentait de fondre et de concilier pour gagner sa tranquillité, Virgile a réussi à placer l’otium sous le signe de la spiritualité la plus élevée, mais il a su aussi, malgré l’évolution qui se dessine des Bucoliques à l’Enéide, maintenir sa parenté primitive avec la peine et la joie des hommes. » (op. cit. p. 527.)
95 J. Pearson, « Virgil’s “divine vision” (Aen. IV 238-244 and VI 724- 751) », Classical Philology LVI, 1961, p. 38.
96 « Il ne m’était pas permis de mener, comme les bêtes sauvages, une vie sans reproches en dehors du mariage. »
97 « C’était l’heure où tout ce qui respire sur la terre cherchait dans le sommeil une détente aux soucis et l’oubli des peines. »
98 Cf. J.P. Brisson, « Ce début du récit épique — premier contact du lecteur avec le poème — dégage une impression d’épouvante devant le déchaînement imprévisible des forces aveugles, plus encore un sentiment d’absurdité de voir tout remis en question quand on se croyait au terme de ses peines. » (Virgile, son temps et le nôtre, pp. 267-268.)
99 En. XII 593-603.
100 V. Cleary, « Aeneas : a Study in Alternation », Classical Bulletin XL, 1964, p. 85-86.
101 V. Cleary, op. cit., p. 87.
102 Cf. pp. 90 sqq. ; p. 97.
103 Cf., transposés dans les paysages, les emplois de son homologue diversus, pp. 90-91.
104 W. R. Johnson, Darkness visible. A Study of Vergil’s Aeneid, p. 69.
105 Il convient de ne pas confondre ces emplois avec ceux de varius appliqués à la couleur, au sens de « multicolore » (IV 701, V 81). Cf. pp. 302-304 : la Symbolique des Couleurs.
106 Cf. Merguet, Lexicon zu Vergilius, p. 733.
107 Cf., pour une étude de l’ensemble des sens et des valeurs symboliques de voluto, p. 128.
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