Introduction à la Ire Partie
p. 27-32
Texte intégral
1Dans ce premier développement, nous nous proposons de mettre à contribution celles des sciences humaines qui se sont plus particulièrement intéressées à la psychologie des profondeurs. Ces approches méthodologiques, en particulier celle de Ch. Mauron 1, nous sont apparues d’un grand intérêt pour repérer et analyser un certain nombre d’images et de comportements dont le dénominateur commun semble être d’échapper à toute construction symbolique délibérée, de se manifester sous des formes contrastées, ambiguës, révélatrices par leur fréquence, leurs connotations obsessionnelles, mais dépourvues de signes décelables d’une structure voulue qui les organise entre elles. L’existence de ces séries d’images est d’autant plus perceptible, dans l’Enéide, qu’elles s’opposent à d’autres niveaux de lecture, construits autour d’une symbolique, d’une volonté de s’orienter dans un monde dominé par l’Esprit, et que nous étudierons dans la IIe Partie de ce travail.
2Lorsque nous parlons d’aspect « non dominé » de certaines images de l’Enéide, il convient d’ailleurs d’être prudent et de souligner que cette lecture, permise par les progrès de la psychologie des profondeurs appliquée à la critique littéraire, laisse subsister néanmoins des ambiguïtés :
Nous orienterons les analyses qui suivent autour de quelques thèmes centraux, qui ont pour dénominateur commun la discontinuité, le désarroi, l’angoisse d’être submergé par les pulsions régressives de l’être, ou par un sentiment de vide intérieur, de solitude. Cela ne veut pas dire que c’est la lecture ultime de ces séries d’images. Elles déterminent un univers, une ambiance affective, et par là même cela nous autorise à les regrouper autour d’un « pôle » de l’imaginaire virgilien. Mais nous verrons, dans la IIIe Partie de ce travail, qu’elles sont surdéterminées par une lecture plus essentielle de l’Enéide, qui les situe dans un système de correspondance et de complémentarité, par rapport aux images de IIe Partie, et leur découvre alors un sens positif, constructif : en quelque sorte, les ténèbres sont nécessaires, pour permettre une lumière plus intense. Toutes les images qui vont suivre auront donc une double lecture : organisées en séries thématiques, elles composent un monde cohérent, qui définit un certain niveau d’appréhension du réel, et se suffit donc à lui-même ; c’est ce que nous nous efforcerons de mettre en valeur dans cette Ire Partie. Mais n’oublions pas qu’elles sont presque toutes surdéterminées par une autre lecture, qui sera l’objet de notre IIIe Partie, et qui leur donne leur valorisation positive, en les intégrant dans l’ensemble de l’architecture de l’Enéide.
De même, dans les analyses qui suivent, nous parlerons souvent de « thèmes obsédants », d’« images inconscientes », de « phantasmes ». Nous n’ignorons pas ce qu’une telle terminologie peut avoir d’ambigu et d’insuffisant, appliquée à une œuvre comme l’Enéide : les images ainsi repérées se réfèrent-elles à un inconscient personnel, ou à un inconscient collectif ? Certains thèmes semblent être des lieux communs de la littérature latine (l’adolescent, les femmes, la forêt, la tempête, la foule, etc.), mais la réponse n’est pas si simple car, là aussi, il peut y avoir une surdétermination, et une coloration affective originale qui infléchit l’image dans une certaine direction, par rapport à son utilisation stéréotypée. Là encore, c’est notre IIIe Partie qui nous permettra d’apporter la réponse à ce problème, et de distinguer — ce ne sera pas toujours facile — les images « virgiliennes » des images « romaines » et de celles qui participent des deux univers. Dans cette première partie, nous nous contenterons donc, le plus souvent, de la notion d’« univers de l’Enéide », à travers laquelle nous relèverons des thèmes obsédants, des phantasmes, des angoisses, sans préciser pour l’instant s’ils appartiennent à Virgile ou à l’inconscient collectif de son temps. Cette première partie sera donc inspirée par les travaux de Ch. Mauron, et aussi par la nouvelle critique textuelle, qui refuse justement l’étude des sources, en lui reprochant son caractère subjectif : cela nous permettra, dans un premier temps, plus de rigueur pour distinguer les différents niveaux du récit, ou, pour reprendre la terminologie de G. Genette, les différentes voix de l’Enéide, à travers lesquelles se manifestent, plus ou moins filtrés, différents regards jetés sur l’Enéide : celui de Virgile2, celui du narrateur d’un récit (en tenant compte du phénomène de métarécit, ou récit dans le récit, comme celui d’Enée aux livres II-III de l’Enéide)3, et, de façon plus générale, la propre vision subjective que portent les personnages sur le monde qui les entoure4.
3On peut dire que ce regard des personnages peut nous servir de dénominateur commun pour toutes les analyses de notre Ire Partie. Il constitue en fait une des grandes originalités de la création virgilienne, comme l’ont déjà souligné B. Otis 5, et plus récemment W. R. Johnson, qui écrit : « An essential aspect of Homer’s narrative art is his ability to achieve inimitable unity from multiplicy. If we compare Virgil’s scene with Homer’s in respect of point of view, we discover that Homer, using an omniscient narrator, moving from the throng at the gates, to Apollo and Achilles, then to Hector, Priam and Hecuba ; and, finally, to Hector alone, has been able to bring Hector and the tragedy and inevitability of his death into a steady, unshakable focus. In Vergil, on the other hand, the epic narrator merges imperceptibly with Turnus himself ; we begin and end the scene by viewing Turnus from outside, but in the center of the scene, we hear and see the other characters for the most part as Turnus hears and sees them. »6 ; c’est bien l’opposition entre le style « objectif » d’Homère, dont E. Auerbach faisait déjà un des points de départ de son livre « Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur 7 », et le style « subjectif » de Virgile que relevaient, entre autres, V. Pöschl et B. Otis.
4En effet, et c’est ce qui nous frappe personnellement, beaucoup de scènes de l’Enéide sont vues — par Enée, ses compagnons, ou d’autres personnages — en fonction d’un regard qui est le reflet de la situation de l’instant, et qui, par conséquent, se charge de tous les désarrois, les angoisses, les passions aussi qui habitent le personnage à travers lequel nous découvrons la scène. C’est l’expression d’une grande vérité psychologique : les acteurs de l’Enéide — y compris Enée jusqu’au livre VI — n’ont pas, d’emblée, une vue claire ou dominée des situations qui se présentent à eux : en proie aux affres de l’incertitude ou de l’angoisse, hébétés par la fatigue, ils concentrent leur attention sur les éléments du décor qui, pour eux, sont autant de signes d’un danger caché. C’est d’abord à travers leurs sens et leurs nerfs que le monde se révèle à eux. V. Pöschl a montré comment la crique qui sert de refuge à Enée et à ses compagnons, après la tempête du premier Livre, était découverte peu à peu, en suivant la progression du regard des naufragés8 : pas d’ubiquité, pas d’intervention d’un créateur tout-puissant. Les yeux qui se portent sur ce monde sont brûlés par le sel, et la vision est embrumée par les vertiges de l’épuisement. L’espoir de trouver un havre de repos, la joie d’être sauf, mêlée à la crainte de ce que peut réserver ce lieu, et au choc nerveux consécutif aux épreuves subies, font l’essentiel des sentiments dans lesquels Enée aborde cette terre : vision subjective s’il en fut, où l’instinct prévaut ; pour ces hommes à bout de forces, il n’existe plus de système de référence. En même temps que leur patrie, tout l’ordre ancien des valeurs qui leur étaient familières s’est effondré ; il ne leur reste que leurs sens, et leurs nerfs à fleur de peau pour les avertir des menaces qui pèsent sur eux.
5Toutes les scènes de l’Enéide ne sont pas aussi dures, et c’est à dessein que nous avons choisi celle-ci, qui correspond à un paroxysme de tension nerveuse. Néanmoins, l’action dramatique de toute l’œuvre est une quête : la certitude, la stabilité n’y ont pas de place. Tout est perpétuellement remis en question, et l’on est tenté de dire que ce sont d’abord des regards égarés qui sont jetés dans l’Enéide. Cette incertitude devait fatalement engendrer, chez les personnages, une sensibilité affinée, exacerbée : dans ce monde mystérieux, on est attentif aux moindres détails, et le voyageur qui porte ses regards autour de lui avec une acuité extrême ne peut manquer d’être frappé par le paysage qui l’entoure. De plus, Virgile semble avoir été très conscient de l’importance de ce jeu sur le regard, puisque ses Livres II et III sont entièrement filtrés par le souvenir d’Enée qui retourne dans son passé : ainsi, Didon ne le connaît qu’à travers ce qu’il dit de lui-même. Par contre, la fin du IVe Livre est entièrement vue par Didon : Virgile augmente le rythme émotionnel du récit en nous restituant celui-ci à travers la propre vision de ses personnages.
6On voit comment cette technique de la vision subjective, du « regard-vérité », saisi dans sa spontanéité, au moment où il se forme, va nous permettre de dégager facilement une thématique, s’organisant autour d’un certain nombre de phantasmes, d’angoisses, d’obsessions que reflètent ces regards désemparés. Les chapitres qui suivent s’efforcent d’en donner une classification, dont nous rappelons qu’elle propose une lecture de l’imaginaire « non dominé » de l’Enéide, sans entrer systématiquement, pour l’instant, dans le problème de la genèse de l’œuvre, à travers le départ du particulier et du collectif : il serait encore imprudent de prétendre à un tel résultat, à ce stade de notre analyse. L’ensemble de nos relevés d’images va s’organiser autour d’un trait essentiel de cet univers perçu avant d’être analysé : l’instinct, la Nature à l’état brut, que nous retrouverons tant dans les personnages (cf. chapitre I) que dans les paysages (cf. chap. II) ; par certains aspects, la symbolique des couleurs elle-même en sera le reflet (cf. chap. III) ; alors, devant cet envahissement des forces obscures, peu à peu monte un sentiment d’angoisse, qui finit par se manifester dans un véritable réseau d’images d’anxiété et de solitude sur lesquelles, à notre connaissance, la critique virgilienne a trop peu insisté (cf. chap. IV).
7Il nous reste, dans ces préliminaires méthodologiques, à aborder un dernier point qui touche à l’importance relative du corpus d’images relevées dans cette Ire Partie; on pourrait peut-être le trouver mince, par rapport au nombre impressionnant d’images et de thèmes symboliques que nous développerons dans la IIe Partie de ce travail, et par là même être tenté d’en déduire une hiérarchie de valeurs : cette Ire Partie serait comme la crête d’écume d’une vague plus profonde de l’imaginaire virgilien, représentée par la IIe Partie. Mais il serait sommaire d’arriver à cette conclusion : chacune des deux parties existe en elle-même, a son autonomie, et définit un aspect de l’univers imaginaire de Virgile, qui est fait à la fois de thèmes obsédants et de symboles construits ; d’autre part, la nature même des images de Ire Partie explique leur fréquence moindre, leur répartition incertaine : correspondant à un fonctionnement phantasmatique de l’imaginaire, elles transcrivent un niveau de perception plus impalpable, plus irrégulier, et par là même elles sont moins nombreuses. Ainsi, le nombre d’exemples plus faible de cette première partie ne doit absolument pas se comparer au nombre d’exemples de la deuxième partie. De même, il serait hâtif d’affirmer qu’une tendance, un thème ne sont pas établis, sous prétexte que quatre ou cinq exemples seulement les attestent : dans un domaine aussi mouvant que celui que nous abordons, et qui est fait d’impressions, de réticences, de phantasmes, un détail, même unique, peut être significatif, dès l’instant où son originalité est mise en valeur, et où il est clairement établi que, par sa valeur expressive, il s’infléchit dans une direction particulière, et prend une coloration qui ne doit rien aux réminiscences homériques9.
Notes de bas de page
1 Cf. Ch. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Paris, Corti, 1963.
2 B. Otis, Virgil. A Study in civilized poetry, Oxford Univ. Press, 1964, chap. II : « The subjective style. »
3 G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, pp. 225-267.
4 Nous verrons que l’analyse des thèmes de IIe Partie nous replace dans un contexte culturel particulier, qui nous autorise à aller plus loin dans notre analyse de la genèse de l’œuvre, dans la troisième partie de ce travail ; une telle extrapolation ne serait sans doute pas possible, appliquée à des créations artistiques plus proches de notre temps ; c’est pourquoi nous ne prétendons pas aller plus loin que la critique textuelle, mais simplement travailler à partir d’un contexte culturel différent, celui de Virgile et de ses contemporains, dont le caractère particulier permet de dégager des structures plus élaborées dans le récit.
5 B. Otis, op. cit.
6 W. R. Johnson, Darkness visible. A Study of Vergil’s Aeneid, Univ. of California Press, 1976, p. 58.
7 E. Auerbach, Mimesis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad. franç. par C. Heim, Gallimard, 1977, pp. 11-34 : « La cicatrice d’Ulysse. »
8 V. Pöschl, The Art of Vergil (trad. angl. par G. Seligson), University of Michigan Press, 1966, pp. 141 sqq.
9 Ainsi, même lorsque la description est, en apparence, une relation ou une peinture faite par Virgile, c’est grâce à cette correspondance des images entre elles, à ce réseau de thèmes et d’obsessions virgiliennes que nous pouvons parler d’originalité au sens plein du terme. Car si originalité signifiait simplement création exempte de toute imitation, nous nous heurterions à une impossibilité pour établir un tri entre l’imité et l’original : d’une part, une telle discrimination ne concernerait qu’une imitation voulue et consciente ; alors que le poète, imprégné des œuvres dont il s’est nourri, pratique une imitation en quelque sorte inconsciente, et à tous les niveaux : tics de style, composition d’ensemble, atmosphère, il n’y a rien là qui soit rigoureusement décelable. D’autre part, les œuvres perdues sont trop importantes et trop nombreuses pour que l’on puisse affirmer que Virgile n’avait pas en mémoire une source qui ne nous est pas parvenue. Par exemple, au IIe Livre, qui peut parler de situations entièrement originales, alors que nous ignorons le contenu de la Prise de Troie d’Arctinus, de la Petite Iliade de Leschès, de l’Hérogonie de Pisandre ? Mais la vraie originalité n’est pas là : elle est dans le fait d’adapter des images — dont la source n’est plus l’élément essentiel — à sa propre vision du monde.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Parier sur le temps
La quête héroïque d’immortalité dans l’épopée homérique
Catherine Collobert
2011
Provocation et vérité
Forme et sens des paradoxes stoïciens dans la poésie latine, chez Lucilius, Horace, Lucain et Perse
Diane Demanche
2013
Se Nettoyer à Rome (IIe siècle av. J.-C.- IIe siècle ap. J.-C.)
Pratiques et enjeux
Michel Blonski
2014