Structures de l’imaginaire dans l’Énéide
|Introduction générale
Texte intégral
- 1 Citons par exemple G. Durand, Le Décor mythique de la Chartreuse de Parme, Paris, Corti, 1961 ; G. (...)
1Les méthodes d’investigation de la critique littéraire ont considérablement évolué dans les dernières décennies : elles ont beaucoup renouvelé l’analyse des textes de littérature moderne et contemporaine1 ; et il serait regrettable que les analystes de la littérature et de la civilisation de l’Antiquité gréco-latine n’en tiennent pas compte, et n’en tirent pas profit, mutatis mutandis, bien évidemment. C’est dans cet esprit que nous avons abordé ce travail, et le choix du sujet lui-même se veut le fruit d’une réflexion méthodologique qui nous a amené, au terme d’une étude des principales voies empruntées par la « nouvelle critique », à sélectionner les méthodes qui nous semblaient les plus appropriées à une relecture de l’œuvre de Virgile. Dans quelle mesure cela apportait-il un éclairage nouveau, faisant progresser notre connaissance du poète mantouan ? C’est à cette question que nous nous sommes d’abord efforcé de répondre, et c’est ainsi que nous justifierons, dans un premier temps, le choix des termes « structures de l’Imaginaire », puis leur délimitation à un champ d’investigation : pourquoi l’Enéide, et pas l’œuvre de Virgile dans son ensemble.
2Disons-le tout de suite : l’aspect extrêmement positif et fécond des recherches de la critique littéraire contemporaine nous a très favorablement impressionné, et nous avons retiré un enrichissement certain de son application à notre sujet. Mais, dans le cadre de nos préoccupations, nous avons été conduit à faire un choix dans les différentes voies qui s’offraient à nous. Les investigations des différents mouvements de cette « nouvelle critique » sont menées essentiellement dans deux directions, intéressantes à des titres divers :
- 2 Cf. G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972 ; F. Van Rossum Guyon, « Point de vue ou perspectiv (...)
- 3 Encore que le clivage contexte/texte soit de moins en moins marqué par la critique moderne, qui a b (...)
- 4 Cf. Groupe μ, Rhétorique générale, Paris, Larousse, 1970.
- 5 Cf. A. Henry, Métonymie et métaphore, Paris, Klincksieck, 1971 ; M. Le Guern, Sémantique de la méta (...)
- 6 Cf. G. Genette, Figures III, pp. 68 sqq.
- 7 Cf. A. J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966.
- 8 Cf. G. Genette, Figures III, pp. 225-267.
31. — La nouvelle critique textuelle se révèle un outil très précis pour analyser les différentes formes du récit. Cette rigueur lui permet, mieux que toute autre, de poser le problème des rapports entre l’auteur et son œuvre, et plus précisément celui de la création, du fait littéraire perçu dans sa genèse2. Dans ce processus, elle refuse la traditionnelle étude des sources, à laquelle elle reproche à juste titre son caractère subjectif, et lui préfère délibérément une stricte analyse du texte3. Cette démarche la conduit à redéfinir la notion de rhétorique en général4, et d’image en particulier5 ; il est difficile d’envisager maintenant un travail sérieux de réflexion sur un texte littéraire qui se priverait totalement de ce nouvel outil, précis et rigoureux, tant sur le plan de la « narratologie », ou théorie du récit6, que pour dégager une problématique à travers une analyse structurale7 ; nous avons essayé d’en retirer le maximum de profit, en particulier pour distinguer les différents niveaux du récit, ou, pour reprendre la terminologie de G. Genette, les différentes voix dans l’Enéide : celle du narrateur, celle de Virgile intervenant lui-même dans le récit (cf. En. I 9-11, VI 264-267, VII 43-44), et le récit dans le récit, ou métarécit (celui d’Enée aux Livres II-III de l’Enéide)8. Il y a dans cette recherche linguistique un excellent point de départ pour poser le problème de l’image, et celui du récit, en termes rigoureux, évitant de tomber dans une vague phraséologie, ou dans un système déterminé par un choix de valeurs subjectives.
- 9 Nous rejoignons en ceci les conclusions de H. Bardon dans son article : « Philologie et nouvelle cr (...)
4Toutefois, une telle démarche ne saurait guère constituer qu’une propédeutique, une attitude préliminaire, et nous devons bien aborder ce qui constitue à nos yeux, et plus particulièrement dans le contexte d’une étude de l’Antiquité gréco-latine, des faiblesses ou des insuffisances9.
5Centrant ses analyses sur l’écriture elle-même, la « nouvelle critique » attache une importance essentielle aux différentes étapes de la création littéraire (brouillons, variantes, journaux intimes...). Or, et pour notre malheur, les variantes que nous rencontrons dans les textes de l’Antiquité ne sont jamais des états successifs de la rédaction, dont nous ignorons tout, mais les erreurs de copistes, qui viennent au contraire s’interjeter entre l’original et nos analyses. Nous voici donc privés d’un matériau particulièrement important pour la critique textuelle, et presque condamnés, de ce fait, à renoncer à cette forme d’investigation.
- 10 Cf. P. Guiraud, Les caractères statistiques du vocabulaire, Paris, P.U.F., 1954.
6Quant à l’analyse structurale, elle tient grand compte, par exemple à travers la notion de « pertinence », des études de vocabulaire 10, et par là même, il nous a semblé dangereux d’avoir recours à une telle méthode, dans un domaine où les systèmes de références nous font singulièrement défaut ; s’il est intéressant de comparer la langue de Baudelaire à la « langue-type » que parlaient ses contemporains, et s’il en ressort des écarts de fréquences significatifs, nous sommes bien empêchés de le faire dans le cas de Virgile, faute de pouvoir déterminer avec précision la langue que parlaient les Romains de son temps sur le Forum : nos connaissances dans ce domaine sont trop lacunaires pour que nous puissions procéder à des investigations systématiques.
- 11 Cf. J.M. André, L’Otium dans la vie morale et intellectuelle romaine, des origines à l’époque augus (...)
- 12 Cf. F. Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris, Geuthner, 1942, Lux Perpe (...)
- 13 S. Viarre, « L’Image et le Symbole dans la poésie d’Ovide. Recherches sur l’Imaginaire », Revue des (...)
- 14 Cf. E. Norden, Die Antique Kunstprosa, Leipzig, 1892, pp. 285 sqq., et R. Heinze, Vergils epische T (...)
7De plus, il semble bien que le point de vue de la narratologie, et sa façon d’aborder le problème de la création littéraire et de l’organisation des images, s’appliquent mieux à notre monde qu’à celui de l’Antiquité ; une étude des comportements collectifs11, en particulier des préoccupations religieuses12, aussi bien que les analyses d’œuvres aussi différentes en apparence que celles de Cicéron, Virgile, Ovide et même Lucrèce, font apparaître une constante : une beaucoup plus grande unité des préoccupations et des systèmes référentiels. Bien davantage que le nôtre, plus « éclaté » dans ses structures, le monde de l’Antiquité semble avoir été perçu par les individus qui le composaient avant tout sur le plan de l’Absolu, et il n’est guère d’artiste grec ou latin qui ait pu s’abstraire totalement de cette perspective. On risque donc de passer à côté d’aspects essentiels, et de demeurer superficiel, en limitant volontairement l’analyse au seul texte, et en ne tenant pas compte des connotations qu’il peut impliquer, au nom d’un refus de la critique des sources. En un mot, nous restons un peu sur notre faim, en gardant l’impression que l’on n’a pas pénétré, en profondeur, la pensée de l’auteur. S. Viarre définit bien la genèse de ce processus, lorsqu’elle écrit : « Nous en arrivons tout naturellement au désir de déchiffrer non plus ce que c’est que l’image mais ce que c’est que l’imaginaire13 » : ainsi, l’on ne saurait bien comprendre l’œuvre d’un auteur comme Virgile si, par-delà la notion d’image, l’on ne faisait une place importante à celle d’imaginaire, c’est-à-dire d’organisation des images par rapport au psychisme du sujet ; cette terminologie a l’avantage d’englober l’ensemble des manifestations de l’activité créatrice, et renouvelle la notion d’image, en la sortant d’une rhétorique traditionnelle un peu poussiéreuse qui en faisait une figure de style, souvent un stéréotype14, et en lui retrouvant une originalité, une place dans un processus créateur, dynamique : l’image devient alors l’expression — consciente ou inconsciente — d’un rapport entre une situation particulière et l’univers imaginaire du poète. Elle se situe en fonction d’une thématique plus générale, et c’est en cela qu’elle peut être localisée et explicitée par les moyens d’investigation nouveaux qu’utilisent la psychanalyse et l’anthropologie. C’est dans ce sens que nous employons le mot « structures », voulant marquer ainsi la cohérence qui existe, par-delà l’apparente variété des images, et qui tend à les situer les unes par rapport aux autres.
- 15 Dans ce domaine, il a beaucoup été écrit, et peu de détails du contexte ont dû échapper aux mailles (...)
8D’emblée, on pressent qu’une telle méthode nous amènera à remettre en question les conclusions de toute une partie de la critique virgilienne, pour laquelle le contexte de l’œuvre était primordial ; sans mésestimer l’incidence de facteurs socio-culturels sur la création poétique (nous-mêmes aurons recours à eux lorsqu’il s’agira de déterminer le corpus ; cf. infra p. 1715, nous pensons, à la suite de G. Durand, que la signification d’une image doit d’abord être cherchée dans ses rapports avec les autres images de l’œuvre.
92. — Or, et c’est la deuxième voie à laquelle nous nous sommes attaché —, sur ce plan aussi, les sciences de l’Homme ont beaucoup progressé dans les dernières décennies, et les différentes voies de la critique ont un point commun qui nous semble particulièrement intéressant pour une étude comme la nôtre : par-delà la lecture stéréotypée de la rhétorique traditionnelle, toutes s’attachent à renouveler la lecture de l’image en la rattachant à une problématique et à un système organisé qui lui donnent une signification beaucoup plus féconde. Elles s’orientent essentiellement dans deux directions, et se situent par rapport à deux perspectives :
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La « psychologie des profondeurs », telle que la définissent les travaux de Ch. Mauron, J. P. Weber, Ch. Baudouin, etc... Nous préférons ce terme à celui d’« analyse » psychanalytique, plus restreint, et rendu ambigu par l’influence considérable de la psychanalyse d’obédience freudienne, à laquelle, comme nous le verrons, est loin de se réduire l’univers imaginaire que nous envisageons. Le point commun de toutes ces approches est de mettre en évidence des nappes profondes du psychisme, et de faire ressortir la façon dont elles se manifestent, souvent inconsciemment, dans la création artistique.
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- 16 Cf. J. Lacan, « le symbolique désigne l’ordre des phénomènes auxquels la psychanalyse a affaire en (...)
- 17 Cf. C. G. Jung, « le symbole n’enserre rien, il n’explique pas, il renvoie au-delà de lui-même vers (...)
- 18 Cf. M. Eliade, Traité d’Histoire des Religions, p. 381 ; H. Corbin, L’Imagination créatrice dans le (...)
L’étude de la pensée mythique et religieuse en fonction d’une symbolique générale (dont l’œuvre de C. G. Jung nous semble plus proche que l’« analyse » freudienne). Comme la psychologie des profondeurs, et la psychanalyse, cette science travaille à partir de la notion d’« image symbolique ». La différence vient de ce que, pour les psychanalystes, le système référentiel se situe exclusivement au niveau de l’activité psychique du sujet et que, de surcroît, les connexions entre symboles sont considérées comme se nouant dans l’inconscient16. Au contraire, pour les historiens des mythes et des religions (Eliade, Diel, Krappe, Durand, etc...), comme d’ailleurs pour les analystes tenants de l’école jungienne, on ne saurait parler seulement d’inconscient, mais aussi de surconscient : le symbole se définit alors par rapport à un système transcendant17, et sa caractéristique essentielle est d’être surdéterminé, de se situer dans un ensemble organisé, restituant une unité plus fondamentale, dont il est le reflet18.
10Une analyse attentive de séries entières d’images dans l’Enéide nous confirme ce que de simples lectures nous avaient laissé subodorer : autant la critique textuelle n’était utile que pour éclairer des points touchant à la méthodologie, à la forme de l’Enéide, autant ces deux voies — la psychologie des profondeurs et l’histoire des mythes et des religions — nous révèlent le sens profond de l’immense majorité des images de l’Enéide, et mettent en valeur leur signification fondamentale. Ainsi, ces deux angles d’éclairage s’avèrent particulièrement féconds, puisque l’ensemble du monde imaginaire de l’Enéide vient se regrouper, comme spontanément, autour de ces deux types de structures : une perception « non dominée » du monde, manifestée à travers des fréquences particulières d’emploi déterminant des hantises, des phantasmes, l’expression de goûts et de dégoûts ; et, par ailleurs, une architecture « dominée » du monde de l’Enéide, tendant, à travers des symboles élaborés, à la ramener à une unité essentielle.
- 19 Cf. p. 13.
11Une telle bipartition des thèmes de l’imaginaire virgilien n’a d’ailleurs rien de surprenant : elle est déterminée par une certaine conception que l’artiste se fait de sa création, et qui est beaucoup plus fréquente du temps d’Auguste et de Virgile que dans notre période contemporaine. En effet, ainsi que nous le disions supra 19, le poète se situe comme vates, chantre inspiré, dont la fonction n’est pas éloignée d’un sacerdoce ; à l’instar du prêtre ou du devin, il est l’intermédiaire entre une manifestation transcendante et la communauté humaine à laquelle il doit la communiquer. Ce type de relation entraîne l’apparition d’une certaine structure symbolique, que par chance nous connaissons assez bien grâce justement aux progrès de l’histoire des mythes et des religions qui nous révèle les symboles fondamentaux de cette véritable « science sacrée ». Parallèlement, le poète est un artiste, c’est-à-dire un individu sensitif, d’une très grande aptitude à percevoir le monde ambiant, et à le refléter dans son œuvre, à travers toutes ses formes : la beauté, mais aussi la souffrance, la tragédie, la laideur..., en un mot tout ce qui fait la condition humaine, avec ses sublimités presques ineffables, mais aussi ses faiblesses, ses angoisses, son désespoir et sa peur. Sur ce plan, la psychologie des profondeurs nous révèle toute une série d’images que nous appellerons les thèmes obsédants de l’Enéide, sans être plus précis ; car nous pouvons les repérer, les répertorier, mais, dans un premier temps, il est difficile, sans être subjectif, de les définir, dans leur genèse, comme « virgiliens » ou comme participant d’un inconscient collectif romain que Virgile, à l’écoute de son temps, aurait perçu et répercuté dans son œuvre. Nous reviendrons sur ce point.
- 20 Cf. G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, p. 60 sqq.
- 21 Cité par R. Alleau, La Science des Symboles. Contribution à l’étude des principes et des méthodes d (...)
12Nous en arrivons donc à la constatation qu’il y a deux regards dans l’Enéide, et nous les repérons mieux à travers les éclairages nouveaux que constituent, parmi les sciences humaines, la psychologie des profondeurs, et l’étude des mythes et des religions. Cela nous permet de préciser notre terminologie, dans un domaine toujours mouvant où, comme le souligne G. Durand, les termes varient d’un auteur à l’autre et se chargent de connotations différentes20 au milieu du « conflit des herméneutiques », pour reprendre l’expression de P. Ricoeur 21. Nous distinguerons donc, dans la création imaginaire de l’Enéide :
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- 22 Ch. P. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, Corti, 1963.
— Ce que nous appellerons des « images obsédantes », à la suite de Ch. Mauron 22, et qui est chargé soit d’une coloration personnelle (les goûts et les dégoûts de l’auteur, ses hantises, etc.), soit d’une manifestation collective inconsciente (la hantise de la guerre, de la violence, un certain renoncement engendré par le climat d’instabilité sociale et politique ; une imprégnation socio-culturelle, perceptible dans l’attitude vis-à-vis des femmes, des adolescents, etc...). Répétons à ce propos que, dans un premier temps, nous nous contenterons de parler des « images obsédantes de l’Enéide », sans distinguer la part de l’individuel et celle du collectif. Toutes ces images ont en commun d’être mal dominées par ceux qui les emploient, et qui sont habités par elles, plutôt qu’ils ne les maîtrisent vraiment.
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- 23 Sur ce plan, la symbolique virgilienne s’avère plus élaborée et surtout plus cohérente que celle d’ (...)
- 24 Cf. pp. 321-354.
— Les « symboles » de l’Enéide, organisés en structures d’une cohérence et d’une convergence impressionnantes23. Ils ont entre eux une relation que l’étude des symboles à travers leur expression mythique ou religieuse nous permet de mieux connaître. Regroupés à travers quelques grandes catégories complémentaires (l’étude des caractères et des comportements sociaux ; l’Espace ; le Temps; les Couleurs ; les Nombres), ils déterminent une structure très élaborée, qui tend à situer les trajectoires individuelles dans un ordre cosmique, à rechercher derrière ce qui est, en apparence, contingent, l’unité et l’harmonie fondamentales. L’exemple le plus spectaculaire à ce propos est sans doute la savante organisation des douze livres de l’Enéide en fonction des douze signes du Zodiaque, qui n’est pas sans faire songer à un vaste mandala, et sur laquelle nous reviendrons24. A travers la découverte de ces symboles, c’est alors une véritable révélation initiatique qui est proposée aux personnages de l’Enéide, et qui nous permet de comprendre, en profondeur, les allusions de la Vita Donati à l’intérêt de Virgile pour la « philosophie ».
- 25 Cf. P. Diel, Le symbolisme dans la mythologie grecque, étude psychanalytique, Paris, Payot, 1952 (1 (...)
- 26 Cf. H. Corbin, « Mundus imaginalis ou l’imaginaire et l’imaginal », in Cahiers internationaux du sy (...)
- 27 En Islam iranien, tome II, p. 60.
- 28 Il ne s’agit pas d’ailleurs ici de prouver une quelconque influence orientale sur Virgile, mais de (...)
13Pour mieux comprendre cette distinction entre un univers purement affectif, où la perception reste inféodée à des impressions (nos « images obsédantes »), et un univers plus essentiel, où l’appréhension du monde se fait en fonction d’une Connaissance, et donc d’une référence à des archétypes et à une certaine conception du sacré (nos « symboles »), il est intéressant de remarquer que nous la retrouvons, appliquée à une autre forme de création et de culture, dans la distinction établie par H. Corbin, dans son étude de l’Islam iranien, entre ce qu’il appelle l’Imaginal, qui se situe au niveau de l’Essence (et qui est à rapprocher des archétypes jungiens, ou des Idées platoniciennes), et ce qu’il nomme la fantaisie, qu’il localise exclusivement au niveau de l’existence, de la connaissance empirique du monde par les organes des sens, et du fonctionnement imaginaire qu’elle entraîne. Dans le premier cas, l’image échappe à l’environnement immédiat, et à ce que P. Diel appelle sa « banalisation »25 (c’est notre symbole, objet de la IIe Partie de ce travail) ; dans l’autre, elle y tombe, et n’est alors l’écho que de ce seul monde sensible (ce sont beaucoup de nos images obsédantes, objet de notre Ire Partie)26 ; nous constatons donc, d’après notre analyse de l’Imaginaire de l’Enéide, que Virgile concilie dans ses structures mentales la connaissance du monde imaginal (c’est-à-dire, pour H. Corbin, un concept plus familier à l’Orient), mais aussi des représentations privilégiant la perception sensible, et la fantaisie (nos « images obsédantes »), qu’il définit comme une activité artistique spécifique de l’Occident27 : l’Italie du Ier s. av. J. C. nous apparaît bien comme un carrefour d’influences et de civilisations28.
14Notre démarche nous conduit donc, dans un premier temps, à décrire l’univers imaginaire de l’Enéide à travers deux types de schémas apparemment bien dissociés : des thèmes obsessionnels, ou sécrétés par une affectivité, de toute façon « non dominés » ; mais aussi une architecture symbolique très élaborée. Ce sont bien là deux pôles d’attraction par rapport auxquels s’ordonne la création virgilienne : nous en avons la preuve dans le nombre considérable d’images se rattachant à l’un ou l’autre univers, et dont l’analyse va constituer les deux premières parties de notre travail.
15A ce stade se posait un problème d’ordre relatif des deux parties de l’exposé : fallait-il commencer par l’étude des images obsédantes ou par celle des symboles construits ? Soutenir que l’ordre était indifférent, et que nous avions là deux regards successifs, deux éclairages différents, n’était pas satisfaisant : nous nous sommes aperçu, une fois les éléments réunis, qu’un lecteur ne manquerait pas — à juste titre — d’interpréter l’ordre choisi, et de prolonger l’étude par une sorte de jugement global ; d’un refus de classement se dégagerait un pénible sentiment d’inachèvement.
16Tenu de situer d’une façon qui ne soit pas arbitraire nos deux méthodes d’investigation l’une par rapport à l’autre, nous le faisons d’autant plus facilement que l’ordre s’en impose, essentiellement pour deux raisons :
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Nos analyses ultérieures nous montreront que les images ayant valeur obsessionnelle se trouvent à deux niveaux dans l’Enéide : en tant que phantasmes liés à une coloration affective et psychique personnelle ; mais aussi intégrées dans une symbolique plus générale qui, à un autre niveau, les réinsère dans un Ordre cosmique. Cela revient à dire que la psychologie des profondeurs n’envisage qu’une partie, qu’un angle particulier d’un fonctionnement imaginaire plus général, dont nous étudierons les structures à travers les symboles de l’œuvre virgilienne. Il est donc logique de commencer par le particulier et de terminer par le général.
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- 29 Cf. supra, p. 13 sqq.
De plus, comme nous l’avons dit29, le contexte socio-culturel, et en particulier l’idée que l’artiste se faisait de sa mission dans l’Antiquité, nous amenait à privilégier le sacré, c’est-à-dire l’universel, au détriment du singulier, du particulier : c’est là une attitude différente de celle de notre culture, mais dont il convient de tenir compte. De par sa conception du monde, Virgile se trouvait amené à construire beaucoup plus sa création qu’un artiste travaillant dans un autre contexte. L’effort de structuration devait donc, s’il était réussi, — et nous montrerons qu’il l’est, dans l’Enéide —, tendre à réduire, ou plutôt à intégrer, la part de l’individuel.
17Nous sommes donc réduit à étudier d’abord les images qu’une psychologie des profondeurs peut éclaircir, et ensuite celles qui s’intègrent dans un ordre sacré.
18Nous avons explicité ce que nous entendons par « structures de l’Imaginaire », défini les deux voies dans lesquelles s’oriente la création virgilienne, situé ces deux directions l’une par rapport à l’autre ; il nous reste à nous justifier sur le choix de l’Enéide : pourquoi avoir privilégié plus particulièrement cette œuvre dans l’ensemble de la production virgilienne ? A priori, il eût sans doute été plus logique de mener un tel travail sur l’ensemble du corpus constitué par les Bucoliques, les Géorgiques et l’Enéide. A cela, nous répondrons que nous avons pris la décision de travailler exclusivement sur l’Enéide pour deux raisons essentielles :
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- 30 Il est vrai que les méthodes d’analyse structurale d’A. J. Greimas (définies dans sa Sémantique str (...)
— L’étude de l’ensemble d’une œuvre ne s’impose vraiment que dans le cas — assez rare — d’artistes qui ont volontairement délimité et clos, à un certain moment, leur production artistique, entendant lui conférer ainsi une signification particulière, en faire un « testament ». Il serait alors imprudent de ne pas en tenir compte, et de travailler sur un segment dont les relations avec l’ensemble pourraient nous échapper30. Dans le cas de Virgile, rien ne nous indique qu’il entendait constituer une trilogie Bucoliques — Géorgiques — Enéide, et tout porte à penser qu’une mort prématurée nous à privés d’autres œuvres, qui auraient suivi l’Enéide. En conséquence, il devient possible de considérer l’Enéide comme un moment autonome de sa production, étant entendu qu’elle sera toujours en relation avec les œuvres antérieures, et que nous aurons à tenir compte de ces liens.
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- 31 Cf. J. Bayet, « L’expérience sociale de Virgile », Deucalion, II, 1947, pp. 197-214 ; J. P. Brisson(...)
- 32 Cf. A. M. Guillemin, Virgile, poète, artiste et penseur, Paris, Albin Michel, 1951.
— La critique virgilienne a récemment mis en évidence qu’il existait une progression, et comme une maturation, des Bucoliques à l’Enéide 31 : le progrès était considérable, puisqu’on ne définissait plus, de façon assez artificielle, les Bucoliques, les Géorgiques et l’Enéide comme trois moments correspondant à la tentation d’un genre littéraire nouveau32, mais comme trois étapes complémentaires, trois regards successifs jetés par Virgile sur le monde qui l’entoure, et trois bilans ; ces travaux ont le grand mérite d’insister sur le lien qui existe entre des œuvres que, jusqu’alors, on analysait séparément. C’est en nous fondant sur leurs résultats que nous avons fait le choix de l’Enéide ; il peut sembler paradoxal, à première vue, de morceler à nouveau l’unité ainsi établie ; mais c’est justement parce que l’Enéide apparaît comme un aboutissement que nous l’avons choisie, sachant ainsi
• que, puisque la pensée de Virgile y apparaît comme un bilan, construit à partir d’une expérience antérieure, nous serions amené à parler des univers poétiques des Bucoliques et des Géorgiques en situant la création de l’Enéide par rapport à eux, puisqu’elle les dépasse en quelque sorte : pour déterminer l’originalité, la densité même de l’Enéide, nous aurons besoin de prendre appui sur les œuvres précédentes de Virgile.
• que toutefois, en ne faisant pas une analyse systématique des trois univers imaginaires, nous évitions d’alourdir considérablement une analyse thématique qui, obligée de tenir compte, pour chaque œuvre, à la fois de schémas permanents et des circonstances particulières ayant présidé à la création de chaque poème, risquait de se disperser dans le fragmentaire et le particulier ; devant manier un matériel trop volumineux, nous risquions de voir les arbres cacher la forêt et les problèmes parfois mineurs, mais toujours nombreux, posés par une situation relative en diachronie, se multiplier jusqu’à dissimuler d’autres lignes de forces plus essentielles.
- 33 A. J. Greimas, Sémantique structurale, pp. 141 sqq.
19Voilà donc un exemple typique où la référence à une critique d’inspiration sociologique, assez éloignée de nos préoccupations, mais sérieusement et scientifiquement établie, nous permet d’affiner considérablement le champ de nos investigations en déterminant, dans l’œuvre, le modèle (au sens où A. J. Greimas emploie ce mot)33 qui correspond le mieux à nos préoccupations. Nous pensons que c’est ce concours harmonieux entre des approches différentes, mais qui doivent se compléter au lieu de s’ignorer, qui permet de faire progresser le plus efficacement possible la connaissance globale de l’œuvre : en effet, sans le recours à cette critique sociologique, il nous eût été bien difficile de fonder la délimitation de notre texte sur des bases solides et opératoires.
- 34 Pour une approche de ce type de création artistique, cf. P. Evdokimov, L’art de l’icône, théologie (...)
20Au terme de ces deux premières parties, nous disposons donc de toute la matière de notre étude. Mais elles n’en demeurent pas moins hétérogènes, séparées par un clivage peu satisfaisant. Et un lecteur est alors en droit de se demander : mais alors, Virgile est-il avant tout un sensitif ou un homme de connaissance pure ? La question se pose si instamment que nous ne saurions en rester à ce stade descriptif de notre analyse du corpus virgilien, et que nous éprouvons le désir d’étudier dans une troisième partie plus brève, entièrement fondée sur la synthèse, les rapports qui peuvent exister entre ces deux aspects de l’imaginaire virgilien, que nous avons analysés successivement dans notre Ire et notre IIe Partie. C’est alors que nous comprenons la lecture fondamentale de l’Enéide, celle qui va par-delà l’apparente dissonance des deux premières parties, dont le matériau rigoureux nous avait été fourni par des domaines particuliers des sciences humaines : le poème virgilien est une somme, et, par là même, Virgile n’est ni un sensitif, ni un homme de connaissance, ou plutôt il est tout cela à la fois, et plus encore : il unit ces deux regards portés sur le monde qui l’entoure dans une vision totale de l’humanité, qui est celle des grands artistes et des grands mystiques, et que nous essaierons de définir dans cette troisième partie, qui se proposera de donner la vraie dimension de l’art virgilien34 : ce sont donc trois niveaux de lecture, tous complémentaires, que nous révèle l’ensemble de l’imaginaire virgilien dans l’Enéide.
21Avec cette présentation de nos recherches méthodologiques, nous espérons avoir justifié les bases scientifiques qui président au choix du plan que nous suivrons dans ce travail, et nous voudrions surtout souligner qu’il ne correspond nullement à un choix personnel, mais que c’est le souci d’analyser de façon aussi complète que possible les images de l’Enéide qui nous a conduit à l’adopter. Ce sont les voies que nous offraient la psychologie et l’anthropologie contemporaines qui nous ont amené :
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A attacher de l’importance à certains thèmes obsédants, à travers des séries d’images, et à les définir par rapport à une perception instinctive du monde, spécifique de l’auteur de l’Enéide, et déterminée par ses phantasmes, ses angoisses, et de façon générale par des pulsions ou des réticences qu’il domine mal. Sur ce plan, les recherches de la psychanalyse nous seront précieuses, et ce sera la matière de notre Ire Partie.
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A constater, dans un deuxième temps, l’aptitude de Virgile à organiser et dominer cette matière informe, objet, par ailleurs, de ses hantises, qui se transmute ainsi en un univers symbolique. C’est dans cet effort de synthèse et d’assimilation qu’il se rattache à tout un fonds commun de pensée symbolique traditionnelle, particulièrement étudié par certains spécialistes contemporains de l’Histoire des mythes et de l’Histoire des religions. Virgile est allé très loin dans ce sens ; la matière que nous réunirons à ce propos est impressionnante, beaucoup plus copieuse que celle de notre Ire Partie, et elle sera l’objet de la IIe Partie de ce travail.
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- 35 En ceci, nous nous écartons des conclusions de la pénétrante étude de J. Perret, « Optimisme et tra (...)
- 36 Les deux voies ne sont pas si différentes qu’il y parait au premier abord. En effet, on retrouve pa (...)
Il y a donc, à travers l’alchimie subtile et délicate des images de l’Enéide, deux niveaux d’appréhension : une perception instinctive, angoissée, qui tend à sentir les ambiguïtés et les contradictions d’un univers hostile ; puis un dépassement de l’impression, au cours duquel les signes sont interprétés et intégrés dans une vision dominée, où tout a une place dans un monde de symboles35. Est-il possible de situer ces deux types de structures de l’Imaginaire virgilien l’un par rapport à l’autre ? De même que la démarche de la psychologie des profondeurs et celle de l’Histoire des religions font souvent apparaître des mécanismes comparables36, nous croyons pouvoir définir, à travers ces deux séries d’images, deux étapes, deux niveaux d’une même préoccupation fondamentale : la recherche cathartique, à travers l’œuvre, de la cohérence du Moi, d’abord en nommant les phantasmes, les agressions de l’inconscient, en les disant simplement ; puis en les intégrant dans des ensemble structurés qui les exorcisent, les expliquent, et situent l’individu dans une harmonie cosmique où il trouve sa véritable signification. D’autre part, l’exploration des zones obscures de la personnalité montre, chez Virgile, une volonté d’aborder tous les aspects que prend le Moi, de les mettre à jour et de les intégrer dans un processus d’élaboration spirituelle tendant à définir un homme total : pas de refoulement, pas d’hypocrisie, mais un bilan de ce que l’homme est capable de faire, dans le pire comme dans le meilleur. De cette peinture à la fois réaliste et spiritualiste de la condition humaine se dégage une extraordinaire aptitude au dépassement, à l’intégration dans une harmonie fondée sur la complémentarité des contraires : ce sera la matière de notre IIIe Partie ; ainsi, chacun des deux pôles — non dominé et dominé — de l’imaginaire virgilien a une valeur autonome, une spécificité, mais il est surdéterminé par une lecture plus élaborée, plus essentielle aussi, qui lui confère sa plénitude et sa véritable signification : là sera la vraie force, car l’ordre se construira à partir du désordre, et canalisera en quelque sorte un bouillonnement d’énergie.
- 37 Une étude diachronique de la production de la critique virgilienne, de ses origines à nos jours, mo (...)
22C’est donc à ces trois niveaux, à travers ces trois regards que nous allons chercher l’originalité de Virgile dans les images qu’il utilise. Nous sommes d’ailleurs très conscient de ce que ce terme peut avoir de relatif. Il faut sans doute se résigner à ne jamais savoir bien exactement ce que pouvait signifier l’Enéide pour les contemporains de Virgile, et surtout pour lui-même ; par contre, notre but est d’en donner une nouvelle lecture, de cerner l’œuvre d’un nouvel éclairage qui en révèle des aspects encore inaperçus, grâce à l’emploi d’outils méthodologiques plus récents, plus perfectionnés. Peut-être pouvons-nous même espérer que peu à peu ces approches successives de l’œuvre se complètent, convergent, et laissent un substrat qui permette d’établir certaines données objectives de l’analyse. Tout en sachant très bien — et en le souhaitant, pour le progrès des sciences humaines — ce que notre analyse peut avoir de contingent (dans la mesure même où elle utilise des outils scientifiques situés dans le temps)37, nous voudrions avoir mis en valeur une nouvelle lecture du récit virgilien, centrée sur la notion d’Imaginaire telle que nous l’avons définie supra, et qui nous est apparue comme la plus apte à renouveler les études critiques de l’œuvre poétique de Virgile.
Notes
1 Citons par exemple G. Durand, Le Décor mythique de la Chartreuse de Parme, Paris, Corti, 1961 ; G. Blin, Stendhal et les problèmes du roman, Paris, Corti, 1954 ; J. P. Weber, La Psychologie de l’Art, Paris, P.U.F., 1958, Genèse de l’œuvre poétique, Paris, Gallimard, 1961, Domaines thématiques, Paris, Gallimard, 1963 ; T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1968.
2 Cf. G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972 ; F. Van Rossum Guyon, « Point de vue ou perspective narrative », Poétique IV, Seuil, 1970, pp. 476-497, Critique du roman, Paris, Gallimard, 1970 ; R. Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications VIII, 1966 ; G. Genette, « Genres, types, modes », Poétique 32, Seuil, 1977.
3 Encore que le clivage contexte/texte soit de moins en moins marqué par la critique moderne, qui a beaucoup évolué sur ce point ; cf. G. Genette, Figures III, p. 10.
4 Cf. Groupe μ, Rhétorique générale, Paris, Larousse, 1970.
5 Cf. A. Henry, Métonymie et métaphore, Paris, Klincksieck, 1971 ; M. Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie, Paris, Larousse, 1973.
6 Cf. G. Genette, Figures III, pp. 68 sqq.
7 Cf. A. J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966.
8 Cf. G. Genette, Figures III, pp. 225-267.
9 Nous rejoignons en ceci les conclusions de H. Bardon dans son article : « Philologie et nouvelle critique », Revue belge de Philologie et d’Histoire, XLVIII, n° 1, Bruxelles, 1970, pp. 5-15.
10 Cf. P. Guiraud, Les caractères statistiques du vocabulaire, Paris, P.U.F., 1954.
11 Cf. J.M. André, L’Otium dans la vie morale et intellectuelle romaine, des origines à l’époque augustéenne, Paris, P.U.F., 1966 ; P. Boyancé, Le culte des Muses chez les philosophes grecs. Etudes d’histoire et de psychologie religieuse, Paris, De Boccard, 1937 ; J. Carcopino, La basilique pythagoricienne de la Porte Majeure, Paris, L’Artisan du Livre, 1930 (2e éd.), Aspects mystiques de la Rome païenne, Paris, L’Artis. du Livre, 1941 ; J. Hubaux, Les grands mythes de Rome, Paris, P.U.F., 1945 ; J. Bayet, Histoire politique et psychologique de la religion romaine, Paris, Payot, 1969,
12 Cf. F. Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris, Geuthner, 1942, Lux Perpetua, Paris, Geuthner, 1949 ; M. Eliade, Images et Symboles, Essai sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, 1952, Traité d’Histoire des Religions, Paris, Payot, 1949 (éd, revue, 1964 = 1977, « Petite Bibliothèque Payot »), J. Gagé, Apollon romain, Paris, De Boccard, 1955 ; F. Altheim, La religion romaine antique (trad. adaptée de l’Allem.), Paris, Payot, 1955, Le déclin du monde antique (trad. abrégée de l’Allem,), Paris, Payot, 1953.
13 S. Viarre, « L’Image et le Symbole dans la poésie d’Ovide. Recherches sur l’Imaginaire », Revue des Etudes latines, LII, 1974, p. 267.
14 Cf. E. Norden, Die Antique Kunstprosa, Leipzig, 1892, pp. 285 sqq., et R. Heinze, Vergils epische Technik, Teubner, 1957 (4e éd.).
15 Dans ce domaine, il a beaucoup été écrit, et peu de détails du contexte ont dû échapper aux mailles serrées du réseau d’érudition déployé depuis vingt siècles : on s’est interrogé sur les préoccupations politiques de Virgile, et sur la façon dont il avait abordé les problèmes inhérents aux prérogatives du princeps (cf. A. Michel, « Virgile et la politique impériale : un courtisan ou un philosophe ? », Vergiliana, Leiden, Brill, 1971, pp. 212-245). On a relevé que la narration pouvait même s’infléchir pour devenir une justification, un alibi, un encouragement à l’action d’Auguste (cf. J. P. Brisson, Carthage ou Rome ?, Paris, Fayard, 1973, pp. 390-395 ; R. Pichon, « Virgile et César », Revue des Etudes Anciennes, XIX, 1917, pp. 193-198). Certains critiques insistent sur l’identification entre des personnages de l’Enéide et des contemporains de Virgile (cf. D. L. Drew, The Allegory of the Aeneid, Oxford, Blackwell, 1927). Des ouvrages très complets ont été écrits sur la formation et les sources de la pensée philosophique (cf. E. Vanderlinden, « La Foi de Virgile », Lettres d’Humanité, XXIII, 1964, p. 448 sqq.) et religieuse (cf. C. Bailey, Religion in Virgil, Oxford, Clarendon Press, 1935 ; P. Boyancé, La religion de Virgile, Paris, P.U.F., 1963) de Virgile ; l’influence de Platon et de Pythagore sur sa pensée a été mise en valeur, et toute une architecture cachée de l’Enéide s’est révélée à nous (cf. B. Otis, Virgil. A Study in civilized poetry, Oxford, 1964 ; R. S. Conway, « The Architecture of the Epic », Bulletin of the John Rylands Library, 9, 1925 ; G. E. Duckworth, « Mathematical symetry in the Aeneid », T.A.Ph.A. XCI, 1960, Structural Patterns and Proportions in Vergil’s Aeneid, Ann Arbor, 1962). Sur le plan culturel, il ne fait pas de doute que l’influence des poètes alexandrins ne joue un rôle dans la création de certains personnages (cf. E. S. Duckett, « Influence of Alexandrian poetry upon the Aeneid », Classical Journal, XI, pp. 333-347, « Hellenistic influence on the Aeneid », Smith College Classical Studies, Northampton, Massachusetts, I, 1920). L’art oratoire n’est pas étranger à la composition des discours (cf. A. M. Guillemin, L’Originalité de Virgile, Paris, Belles Lettres, 1931). Des souvenirs du théâtre ont peut-être même infléchi certaines figures (A. M. Guillemin (op. cit., chap. II) suggère que Virgile aurait pu se souvenir des personnages du vir uxorius et de l’uxor dotata de la Comédie pour peindre les rapports d’Enée et de Didon, ainsi que ceux de Jupiter et de Junon ; cf. sur ce point notre critique, p. 56. Sur l’influence de la tragédie, l’on peut consulter avec profit J. Perret, « Optimisme et Tragédie dans l’Enéide », Revue des Etudes latines XLV, 1967, pp. 342-362, V. Pöschl, «Virgile et la tragédie », Présence de Virgile, Caesarodunum, XIII bis, Paris, Belles Lettres, 1978, pp. 73-79, et M. C. J. Putnam, The Poetry of the Aeneid, Harvard Univ. Press, Cambridge, Massachusetts, 1965). Des analyses minutieuses nous ont permis de connaître avec précision l’influence sur Virgile de modèles aussi importants dans la genèse de l’Enéide qu’Homère (cf. Eichhoff, Etudes grecques sur Virgile, Paris, 1825, encore intéressant, et surtout G. Knauer, Die Aeneis und Homer. Studien zur poetischen Technik Vergils mit Listen der Homerzitate in der Aeneis, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1964), Ennius (cf. E. Norden, Ennius und Virgil, Leipzig-Berlin, 1915), ou Apollonios de Rhodes (cf. A. S. Pease, P. Vergilii Maronis Aeneidos liber quartus, Darmstadt, 1967). Enfin, on a situé le poème virgilien par rapport au genre épique dans son ensemble (cf. A. Cordier, Etudes sur le vocabulaire épique dans l’Enéide, Paris, Belles Lettres, 1939 ; P.J. Miniconi, Etude des thèmes guerriers dans la poésie épique gréco-romaine, Paris, 1951).
16 Cf. J. Lacan, « le symbolique désigne l’ordre des phénomènes auxquels la psychanalyse a affaire en tant qu’ils sont structurés comme un langage », in Laplanche et Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, Paris, P.U.F., 1967, p. 474) ; Freud, définissant la Symbolique comme « l’ensemble des symboles à signification constante qui peuvent être retrouvés dans diverses productions de l’inconscient » (Laplanche et Pontalis, op. cit., p. 475) ; S. Ferenczi : « Toutes les comparaisons ne sont pas des symboles, mais seulement celles où le premier membre est refoulé dans l’inconscient » (Laplanche et Pontalis, op. cit. p. 477).
17 Cf. C. G. Jung, « le symbole n’enserre rien, il n’explique pas, il renvoie au-delà de lui-même vers un sens encore dans l’au-delà, insaisissable, obscurément pressenti, que nul mot de la langue que nous parlons ne pourrait exprimer de façon satisfaisante » (op. cit. p. 92).
18 Cf. M. Eliade, Traité d’Histoire des Religions, p. 381 ; H. Corbin, L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn ‘Arabi, Paris, Flammarion, 1958 (2e éd. 1977), p. 13 ; Cl. Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, Paris, Plon, 1964 ; G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, Paris, Bordas, 1969 (3e éd.), p. 21 ; J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, R. Laffont, 1969 (Seghers, 1973), pp. XLIII-XLIV tome I.
19 Cf. p. 13.
20 Cf. G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, p. 60 sqq.
21 Cité par R. Alleau, La Science des Symboles. Contribution à l’étude des principes et des méthodes de la symbolique générale, Paris, Payot, 1977, p. 12.
22 Ch. P. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, Corti, 1963.
23 Sur ce plan, la symbolique virgilienne s’avère plus élaborée et surtout plus cohérente que celle d’Ovide, dont S. Viarre constate les limites : « On ne trouve pas chez Ovide, au niveau conscient, une symbolique cohérente et systématique. » (« L’Image et le Symbole dans la poésie d’Ovide. Recherches sur l’Imaginaire », p. 278).
24 Cf. pp. 321-354.
25 Cf. P. Diel, Le symbolisme dans la mythologie grecque, étude psychanalytique, Paris, Payot, 1952 (1975), pp. 124 sqq.
26 Cf. H. Corbin, « Mundus imaginalis ou l’imaginaire et l’imaginal », in Cahiers internationaux du symbolisme, 1965, n° 6, pp. 3-26, et En Islam iranien. Aspects spirituels et philosophiques, tome II, Sohrawardi et les Platoniciens de Perse, Paris, Gallimard, 1971, p. 60.
27 En Islam iranien, tome II, p. 60.
28 Il ne s’agit pas d’ailleurs ici de prouver une quelconque influence orientale sur Virgile, mais de mettre en valeur la rencontre de civilisations éloignées dans l’espace et dans le temps autour de la notion de sacré, et d’une démarche mystique.
29 Cf. supra, p. 13 sqq.
30 Il est vrai que les méthodes d’analyse structurale d’A. J. Greimas (définies dans sa Sémantique structurale) permettent de travailler non sur des segments mais sur des « échantillons » choisis comme caractéristiques de l’ensemble du corpus, et échappent en principe à cette objection.
31 Cf. J. Bayet, « L’expérience sociale de Virgile », Deucalion, II, 1947, pp. 197-214 ; J. P. Brisson, Virgile, son temps et le nôtre, Paris, Maspero, 1966 ; C. Daude, « Virgile et le vert paradis », Permanences méditerranéennes de l’humanisme, Paris, Belles Lettres, 1963, pp. 143-148.
32 Cf. A. M. Guillemin, Virgile, poète, artiste et penseur, Paris, Albin Michel, 1951.
33 A. J. Greimas, Sémantique structurale, pp. 141 sqq.
34 Pour une approche de ce type de création artistique, cf. P. Evdokimov, L’art de l’icône, théologie de la beauté, Desclée De Brouwer, 1972, chap. « De l’expérience esthétique à l’expérience religieuse », pp. 25-34.
35 En ceci, nous nous écartons des conclusions de la pénétrante étude de J. Perret, « Optimisme et tragédie dans l’Enéide », qui voit dans l’Enéide des regrets et des mises en garde (op. cit. pp. 357-362). Ils existent, mais est-ce la leçon ultime ? Nous tenterons de montrer que ces regards jetés sur une humanité souffrante constituent un premier niveau de perception, et souvent une tentation ou une réticence, dépassée par la suite : ils sont à nos yeux un point de départ, plutôt qu’une pesanteur de regrets et de repentirs indissociable de la progression du projet héroïque.
36 Les deux voies ne sont pas si différentes qu’il y parait au premier abord. En effet, on retrouve par exemple, dans l’« analyse » jungienne comme dans les religions et les mythes de l’Antiquité, la volonté d’établir un équilibre (même si cet équilibre ne se situe pas, dans les deux cas, au même niveau ontologique), l’effort pour situer à leur juste place, dans un fonctionnement harmonieux, des composantes qui, dissociées, sont forcément déséquilibrées. S. Viarre définit bien le problème lorsqu’elle écrit : « On se trouve... orienté dans deux voies principales qui ne sont peut-être pas aussi contradictoires qu’on l’a dit quelquefois : il s’agit de la voie du sacré (Mircea Eliade et naturellement tous les érudits qui se sont intéressés à la mythologie gréco-romaine) et de celle de l’« Analyse » (Freud), Jung, Diel, etc... » (« L’image et le Symbole dans la poésie d’Ovide. Recherches sur l’Imaginaire », p. 268). La notion de complémentarité prend alors toute sa signification dans la psychologie bachelardienne qui, par-delà la notion de sexe, retrouve une valeur plus profonde du masculin et du féminin en écrivant : « l’homme normal est masculin à 51 % et la femme est féminine à 51 % » (La poétique de la Rêverie, Paris, P.U.F., 1960, p. 51), aussi bien que dans les religions à Mystères, définissant les retrouvailles de l’individu avec l’harmonie du macrocosme comme une aptitude à comprendre le processus de la complémentarité des contraires (cf. M. Eliade, Traité d’Histoire des Religions, pp. 344-366) : c’est ainsi que J. Gagé nous invite à interpréter la valeur symbolique du temple du Palatin fondé à Rome en 28 av. J. C. — c’est-à-dire au moment même où Virgile était en pleine création de l’Enéide — et associant Apollon et Diane dans une valeur certainement symbolique et initiatique (cf. Apollon romain, Paris, 1955, p. 527, et pp. 598-600.
37 Une étude diachronique de la production de la critique virgilienne, de ses origines à nos jours, montre bien que chaque siècle, chaque civilisation a perçu Virgile, avant tout, en fonction de ses propres problèmes, de ses goûts et de ses modes. Aucune de ces lectures multiples n’est, à proprement parler, fausse, mais aucune ne saurait se présenter comme exhaustive. Nous parlerons plutôt d’un enrichissement, issu de la convergence fortuite d’un aspect de la subjectivité virgilienne, et de celle du lecteur qui la perçoit : le goût personnel de celui-ci, sa culture, et ces mystérieuses sympathies qui s’établissent d’une époque à une autre, peuvent être à l’origine d’une heureuse rencontre, qui permettra de mieux connaître un aspect de la création imaginaire de l’artiste ; l’ouvrage critique amplifie alors — quelquefois exagérément — l’accord ainsi perçu, et c’est pour nous comme une expression insolite surprise sur un visage que nous croyions familier. Aussi, au lieu de jeter l’anathème, au nom de la vérité historique, sur les Virgiles pré-chrétiens (cf. à ce propos l’ouvrage de D. Comparetti, Virgilio nel Medio Evo, Firenze, Seeber, 1896 [1972]), romantiques (c’est au nom du romantisme qu’il y découvrait que Chateaubriand préférait l’œuvre de Virgile à celle de Racine, dans le fameux parallèle du Génie du Christianisme, où il écrivait notamment : « Virgile cultiva ce germe de tristesse en vivant seul au milieu des bois... Ainsi des chagrins de famille, le goût des champs, un amour-propre en souffrance et des passions non satisfaites s’unirent pour lui donner cette rêverie qui nous charme dans ses écrits »), ou apôtres du totalitarisme (cf. R. Brasillach, Présence de Virgile, Paris, 1931), il est sans doute préférable de considérer que ces approches de l’œuvre, très imparfaites et même dangereuses, ont cependant sans doute affiné notre connaissance de Virgile : le monde judéo-chrétien a été sensible à la compassion, la piété, l’humilité de l’univers de l’Enéide ; mieux que personne, Chateaubriand a compris cette mélancolie latente qui imprègne l’œuvre ; le Classicisme français a été séduit par les préoccupations de mesure et d’équilibre, de « goût » qu’il partageait avec la littérature augustéenne. Toutes ces tentatives représentent un essai pour comprendre l’œuvre affectivement, par l’intérieur, et non plus seulement par un froid recoupement de faits objectifs, à travers lesquels on enferme l’artiste. Il y aura toujours un livre à écrire sur Virgile.
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