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La Méthode d’Ammien Marcellin

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Guy Sabbah

Quatrième partie. Démonstration et persuasion historiques

Chapitre XVI. La persuasion esthétique

Texte intégral

  • 1 Lucien, hist. conscr. 45 : « Qu’il n’ignore pas les touches de poésie qui sont particulièrement bie (...)

1Il serait anachronique de penser qu’en recourant aux moyens esthétiques de la persuasion, un historien ancien ait pu s’exposer, comme un historien moderne, au reproche de « littérature » et à perdre ainsi une partie du crédit qu’il s’était acquis par d’autres voies. Pour être complète, la figure de l’historien antique non seulement souffre, mais appelle une composante esthétique. En effet, la dignité de l’histoire, tant de fois affirmée par Ammien, a sa répercussion naturelle dans l’ordre esthétique : c’est précisément en considération de la dignité de l’histoire que le très thucydidéen Lucien reconnaît à celle-ci le droit de recourir, à bon escient, aux moyens de la poésie1.

  • 2 Sur les rapports entre esthétique et argumentation, voir Ch. Perelman – L. Olbrechts-Tyteca, Traité (...)

2Dans quelle mesure la persuasion que tend à exercer le discours historique d’Ammien emprunte-t-il les voies, non exclusivement rationnelles, de l’agrément ?2 L’effort que nous avons vu l’historien poursuivre avec constance pour affirmer et illustrer la spécificité de son discours doit avoir son prolongement dans le domaine esthétique. Sans renoncer complètement à mettre en œuvre les moyens classiques du delectare, troisième devoir de l’orateur, l’esthétique d’Ammien, considérée dans son intention persuasive, devait se distinguer d’une esthétique proprement oratoire. Elle pouvait le faire en infléchissant l’utilisation de certains des outils que lui proposait la rhétorique et, surtout, en les répudiant au bénéfice de moyens différents. C’est la deuxième possibilité que nous devrons explorer avec le plus de soin, parce qu’elle était la mieux faite pour permettre à Ammien d’affirmer le caractère spécifique de son discours.

Moyens oratoires

  • 3 Sur le rôle de l’amplification dans l’exornatio, sur les moyens que la rhétorique, depuis Gorgias, (...)
  • 4 Cette distorsion se fait toujours au détriment de Constance, rapproché de Denys de Syracuse, pour s (...)
  • 5 En 15, 5, 37, la vanité de Constance est condamnée par le rapprochement avec celle de Crésus et cel (...)
  • 6 Nous l’avons remarqué en 18, 5, 3 (Antoninus et Zopyros), 22, 5, 4-5 (Julien et Marc Aurèle), 25, 3 (...)

3Il ne paraît donc pas nécessaire d’insister longuement sur l’usage qu’a fait Ammien de techniques littéraires peu originales qui sont de mise dans le discours épidictique, celles de l’amplification et de la description3. Ce sont les plus évidentes, celles dont on lui a le plus sévèrement reproché l’emploi, sans s’aviser que leur usage était, somme toute, assez limité chez lui. En effet, comme chez les orateurs, l’amplification procède chez Ammien par l’exemple et par la comparaison, le recours au lieu commun, l’invocation ou l’apostrophe. Elle a surtout sa place dans le discours « quasi panégyrique » consacré à Julien, mais aussi dans les passages satiriques, où elle est inversée dans le sens du blâme. Les exemples auxquels elle recourt alors se présentent soit isolés, soit groupés en séries. Unique, l’exemple grandit ou diminue la valeur objective d’une personne ou d’un acte : son application n’étant jamais exacte, il produit une distorsion dans un sens ou dans l’autre4. Employés en séries, les exemples ont un caractère encore plus rhétorique, car la déformation simple, que produit l’emploi de l’exemple unique, est aggravée par l’effet répétitif5. Ammien a fait grand usage de cette façon d’amplifier dans les deux sens, au bénéfice de Julien et au détriment de Constance. Mais, par scrupule historique, il a pris soin souvent de souligner lui-même l’inadéquation de l’exemple6.

4S’il n’a pas totalement ignoré le développement du lieu commun moral, comme celui des vicissitudes de la Fortune (14, 11, 29-34 et 31, 8, 8), il nous semble en avoir fait un usage très modéré, en prenant conscience du danger qu’il présentait pour une histoire qui se veut « sobre ». Il lui a préféré des chaînes de précédents purement historiques, qui sont beaucoup plus convaincantes (25, 9, 9-11 ; 26, 6, 19-20 ; 31, 5, 11-17).

  • 7 Voir 18, 6, 23 : « Quo usque nobis..., Graecia fabulosa, narrabis ? » et 31, 4, 7 : « Resipiscant t (...)
  • 8 Amm. 19, 6, 1-3 : « inter quos multi senecta infirmi et mulieres grandaeuae... abiecta uiuendi cupi (...)
  • 9 Tite-Live 1, 29, 4-5 (destruction d’Albe et départ des exilés) : « cum larem ae penates tectaque in (...)
  • 10 Polybe 2, 56 (à propos de la représentation qu’avait donnée Phylarque de la soumission de Mantinée) (...)

5L’apostrophe ou l’invocation constituant souvent l’« attaque » ou le sommet d’un morceau rhétorique, Ammien en a limité l’emploi à des déclarations méthodologiques particulièrement solennelles, à la glorification d’un exploit de l’armée de Julien et à des moments, très rares, d’exaltation morale ou patriotique7. Aussi rares, et toujours justifiées par le caractère exceptionnellement pathétique des situations, sont les « descriptions », au sens très précis que donne à ce mot la Rhétorique à Hérennius : pensons à l’évocation du pitoyable défilé des captifs de Ziata et, surtout, des malheurs infligés par les Goths à des innocents sans défense8. Mais, sur ce point, Ammien pouvait se recommander d’historiens classiques, à commencer par Salluste et Tite-Live9, et sa discrétion est bien éloignée des excès que Polybe avait dénoncés chez Phylarque10.

Moyens poétiques

  • 11 Ce goût, dont les excès font que le discours « se déstructuré, s’atomise en une suite lâche de morc (...)
  • 12 Les exemples les plus fameux sont la description du bouclier d’Achille dans l’Iliade et celle du bo (...)

6Si la persuasion opère bien dans son œuvre par l’agrément, c’est donc en empruntant d’autres voies qui nous semblent plus apparentées à celles de la poésie qu’à celles de l’éloquence. Déjà le goût de l’ekphrasis, qui, du reste, est celui de son temps11, le rattache à la tradition d’une poésie descriptive illustrée par de grands modèles12. On pourrait nous objecter que le prestige de cette poésie avait déjà amené l’introduction, dans les discours d’apparat, de la parekbasis ou egressus, dont la fonction était ornementale. Il nous semble cependant que le goût pour la description minutieuse des pays, des peuples, des hommes, des animaux, des spectacles et des objets prend, chez Ammien, une forme particulière, qui l’apparente davantage, au-delà de la forme médiate que pourrait constituer la parekbasis oratoire, à la tradition poétique.

  • 13 Soldats cuirassés en 16, 10, 8 ; 24, 2, 10 ; 24, 4, 15 ; 24, 6, 8 ; 24, 7, 8 ; 25, 1, 1 ; 25, 1, 12 (...)
  • 14 Voir surtout l’étude de V. Pöschl, Die Dichtkunst Virgils. Bild und Symbol in der Aeneis, Inssbruck (...)

7En effet, les descriptions d’Ammien, semblables en cela aux « vignettes » de Virgile ou, plus généralement, aux « médaillons » des poètes alexandrins, se concentrent sur certains êtres ou objets significatifs. Elles se réitèrent volontairement et, en dépit de variations légères, elles affectent toujours les mêmes formes : la description des soldats cuirassés, celle des éléphants, celle des terribles blessures apparaissent maintes fois, sous des formes très voisines, à des endroits éloignés du récit13. Il s’agit là des éléments d’une véritable symbolique : ils finissent par constituer un univers de significations, assez semblable à celui du poète épique, qu’il soit Homère, Virgile ou Lucain, qui dispose d’un certain trésor d’images et de clichés, dotés chacun d’une affectivité particulière et, par elle, d’un sens personnel. Par exemple, la composition du chapitre 10 du livre 16, pourtant considéré, à juste titre, comme riche de contenu historique, s’apparente à celle d’un poème : elle est le résultat d’une combinaison particulièrement libre, procédant à partir d’éléments descriptifs qui possèdent, dans l’univers personnel de l’écrivain, un sens symbolique : les dracones dardent la menace, les cuirassiers masqués signifient la déshumanisation. Ailleurs, les éléphants représentent la terreur inspirée par la monstruosité. Sur ce point, l’« écriture » d’Ammien est très virgilienne par sa richesse en suggestions symboliques14.

  • 15 Les constantes qui régissent le cursus chez Ammien, déjà soupçonnées par Henri de Valois, ont été m (...)
  • 16 Voir notamment de orat. 3, 173 : « numeros quosdam nobis esse adhibendos putauerunt » et 192 : clau (...)

8C’est à la même intention d’emprunter à la poésie quelque chose de son langage que peuvent se ramener deux caractéristiques bien connues du style d’Ammien : la recherche constante du rythme et des clausules15 et l’emploi intensif de formules stéréotypées comparables aux « vers agrafes » d’Homère et aux vers refrains de Virgile. Rapprochés, ces deux traits de son esthétique apparaissent comme des efforts convergents pour apparenter, plus encore que ne l’avait fait aucun des grands devanciers, la prose d’art historique à la poésie, pour conférer à l’expression historique un caractère réglé et comme nécessaire. Bien entendu, cette intention ne supprime pas, mais confirme et renforce la référence constante de la prose d’Ammien à la théorie cicéronienne de l’ornatus, dont la recherche du rythme et des clausules constitue précisément un article essentiel, dans le cadre d’une esthétique qui transcende la frontière habituelle entre prose et poésie16.

  • 17 La liaison habituelle entre société hiérarchique et sclérose de l’expression est relevée par Ch. Pe (...)
  • 18 On constate que les formules clichées indiquant l’ardeur offensive par la « grêle de traits » (15, (...)
  • 19 Le recours aux virgilianismes traduit généralement l’intention d’ennoblir, de solenniser le discour (...)
  • 20 L’œuvre virgilienne est essentiellement une « poésie des échos, des résonances » (M. Desport, L’inc (...)
  • 21 Remarquer, par ex., la correspondance au livre 16 entre le début « tunc multis obnubilantibus tegeb (...)
  • 22 Un écho verbal que nous avons déjà souligné (cf. p. 13 note 12) entre Strasbourg (17, 1, 1) et ad S (...)

9Quant à l’emploi intensif des formules stéréotypées, nous ne croyons pas qu’il faille y voir seulement, ni même principalement, un signe d’appauvrissement du langage, qui se réduirait, par la faute de la manie classicisante de l’historien, à une mosaïque de clichés virgiliens, – ce qui apparenterait la prose d’Ammien aux centons, ceux de Proba ou ceux d’Ausone, si en vogue à son époque. Nous ne pensons pas y voir non plus le reflet d’une sclérose générale de l’expression, qui correspondrait au caractère fortement hiérarchique de la société, aux progrès du cérémonial et, plus précisément, du langage cérémoniel17. Exception faite pour celles qui semblent bien provenir des formes fixes du rapport militaire et administratif, ces formules se concentrent chez Ammien dans les récits de bataille, où, d’après Lucien, l’histoire peut le plus légitimement se rapprocher de la poésie. Elles y symbolisent, comme chez Virgile, l’ardeur offensive, la résistance acharnée, la fuite, la poursuite, le massacre18. Le discernement dont l’historien fait preuve en les réservant pour ces grands moments du récit nous paraît indiquer que la référence à Virgile est toujours volontaire, consciente et répond, chaque fois, à une intention précise19. Ammien a dû être sensible aux avantages que présente l’emploi de tels refrains pour une œuvre historique, surtout quand elle est un opus longum : ils ne l’unifient pas seulement, mais ils renforcent certaines de ses thèses par l’effet répétitif. La recherche des échos est une dernière forme, particulièrement fine, de persuasion auditive20. Profondément appropriée aux conditions de la recitatio, elle souligne musicalement la cohérence de l’œuvre, ranime à point nommé certains accords qui s’étaient tus depuis longtemps21, et peut être, mieux qu’une déclaration explicite, porteuse de sens22.

  • 23 E. Norden, Die antike Kunstprosa..., Leipzig, 1re éd., 1898, t. 2, p. 646-650.
  • 24 Voir Ch. Perelman – L. Olbrechts-Tyteca, Traité..., p. 195 : « il est permis de se demander si l’un (...)

10Il ne nous paraît pas non plus exclu que l’obscurité dont, depuis E. Norden, on a fait souvent grief à Ammien, en l’attribuant à une maîtrise insuffisante de la langue ou à un excès d’ambition littéraire23, ait été, chez lui, destinée à « vivifier l’attention » du lecteur24, selon la tradition hermétique d’une poésie dont l’origine est alexandrine. La spécificité de la poésie est, on le sait, d’être un discours difficile ; cela est particulièrement vrai de la poésie savante et allusive des Anciens. L’intention d’obscurcir le discours ou, si l’on préfère, de ne pas éclairer également toutes ses parties, pour rendre sa lecture nécessairement plus lente, plus attentive, donc pour accroître sa « présence » et l’« impression » qu’il exerce sur le lecteur, pourrait se traduire chez Ammien par divers procédés : un ordre des mots qui s’arroge quelque chose de la liberté poétique – particulièrement remarquables y sont les disjonctions immenses qui maintiennent longuement l’esprit en attente et en éveil –, l’emploi de vocables rares ou archaïques, leur inflexion en un sens inhabituel et quelquefois impropre.

  • 25 E. Auerbach a montré de façon très suggestive ce que la phrase d’Ammien (vocabulaire, syntaxe, ordr (...)

11Dans l’architecture massive de la phrase d’Ammien, rendue compacte à force de blocs accumulés sans le moindre intervalle, les modernes peuvent, à juste titre, observer une profonde et significative analogie avec l’entassement puissant et pesant des groupes humains en un cadre « irrespirable », qui triomphe dans l’art officiel du ive siècle25. Mais les destinataires contemporains des Res gestae ne voyaient assurément pas dans ce discours, déconcertant pour nous, le révélateur d’un temps marqué par l’angoisse et l’oppression ni les symptômes d’une esthétique appauvrie et dégradée en obscurité maladroite ou gratuite. Plus accordés que nous à la sensibilité artistique d’Ammien, ils pouvaient mieux aussi entrevoir, dans sa prose d’art, les effets d’un clair-obscur destiné, comme dans l’expression poétique et plus particulièrement l’expression virgilienne, à suggérer qu’au-delà des apparences, il faut chercher un sens plus profond.

L’expression symbolique

  • 26 Pour la définition de la liaison symbolique et de l’usage que le discours argumentatif peut en tire (...)

12Dans le cas des Res gestae, qui sont caractérisées par les relations sympathiques qui unissent l’auteur et son public, ce sens profond trouvait dans le symbole une forme d’expression particulièrement « fonctionnelle ». En effet, le texte symbolique peut se lire à plusieurs niveaux et n’est entièrement compréhensible qu’aux initiés, qui peuvent être eux-mêmes arrivés à des niveaux d’initiation différents26.

13Parmi les symboles auxquels Ammien nous semble avoir recouru, certains risquent de paraître naïvement clairs ou même inadéquats. Ils trahissent, à notre avis, mieux que ne le feraient des symboles parfaitement « réussis », la maîtrise encore imparfaite d’une forme d’expression poétique qui attirait l’historien, parce qu’elle s’harmonisait avec une conception religieuse de l’univers où tout peut être signe d’autre chose. Cette conception correspondait à sa vision du monde personnelle et pas uniquement à celle du paganisme, dont les Res gestae se voulaient la défense et l’illustration.

  • 27 Indicium signifie une seule fois « symbole », à l’intérieur d’une interprétation « physique » et ra (...)

14En effet, la force d’une tradition historiographique, celle des prodigia et des omina, si caractéristique qu’elle soit de l’annalistique avec laquelle se confond souvent la « grande histoire » romaine, ne suffit pas à tout expliquer. Ammien lui-même était profondément imbu de religiosité païenne, par fidélité d’abord à la religion nationale et du fait de son imprégnation par la philosophie religieuse que diffusait, à son époque, un néo-platonisme « quotidien ». Ce n’est sans doute pas uniquement pour défendre Julien, mais aussi pour illustrer sa foi personnelle qu’il affirme et démontre longuement la légitimité rationnelle de la divination (21, 1). L’emploi qu’il fait de signum et de significare, plus rarement d’indicium, permet aussi d’entrevoir que l’expression symbolique lui était familière et naturelle27.

  • 28 Voir M. Büdinger, Ammianus Marcellinus..., p. 40.
  • 29 O. Seeck, Zur Chronologie..., p. 537-539.

15Parmi les tentatives encore imparfaites, il faut sans doute compter l’évocation de l’éclipse du soleil (20, 3), présentée comme contemporaine (eodem tempore) de la destitution d’Ursicinus. Cette éclipse a suscité chez les critiques des recherches précises, fondées sur les calculs astronomiques28. M. Büdinger a fait remarquer qu’il ne pouvait s’agir que de l’éclipse partielle de soleil du 28 août 360 ou de l’éclipse totale du 4 mars de la même année ; or, l’éclipse partielle n’était pas visible depuis « les régions orientales » de l’Empire romain, mais seulement des contrées asiatiques situées beaucoup plus à l’Est ; quant à l’éclipse totale, elle se produisit seulement en Australie ! Alors que Büdinger, sensible à une « exagération » que contient aussi la description de l’éclipse, se demande s’il faut voir plutôt dans ce chapitre l’expression de la crédulité ou celle de l’imagination d’Ammien, O. Seeck n’a pas hésité à en tirer un argument pour conclure qu’une grande partie du récit repose sur le témoignage d’un prisonnier romain, qui aurait pu être témoin de cette éclipse du fond de l’empire perse où il avait été déporté29 !

  • 30 Voir O. Seeck, Regesten..., p. 216 et M. Büdinger, Ammianus Marcellinus..., p. 40 (qui se fonde sur (...)
  • 31 Du reste, ce sentiment a déjà été prêté aux habitants des provinces orientales, au moment du rempla (...)

16Il nous paraît qu’il ne faut pas chercher à donner de ce texte une interprétation trop littérale et, surtout, qu’il ne faut pas interpréter eodem tempore en un sens trop strictement chronologique. Ammien n’établit pas ici un synchronisme précis. Peut-être, avec le temps, ses souvenirs s’étaient-ils un peu brouillés. Il lui paraît suffisant de pouvoir invoquer une autre éclipse survenue à une date assez proche, par exemple celle du 16 juin 364 qui fut, elle, bien visible dans l’Orient romain30, pour se croire autorisé à établir un rapport symbolique entre l’éclipse du soleil et la disparition d’Ursicinus de la scène orientale et, par conséquent, du récit des Res gestae. Pour exprimer le sentiment d’anxiété et de déréliction qu’a inspiré aux habitants de l’Orient l’éloignement de l’auteur de leur salut31 et surtout à lui-même la chute brutale de celui qui était, à la fois, son protecteur et son modèle, le symbole de l’éclipse était à peine hyperbolique. Son usage pouvait prendre appui sur des conceptions astrologiques fort répandues, selon lesquelles, une véritable harmonie liant le cosmos divin et l’histoire humaine, la trajectoire descendante d’une comète annonçait la chute imminente d’un souverain.

Un symbole imparfait

17Il n’en reste pas moins que ce symbole a ici le défaut d’être trop subjectif. Il n’a son plein sens que pour Ammien lui-même et, dans une moindre mesure, pour la communauté orientale, qui ne constituait pas le public réel des Res gestae. Il ne pouvait donc être compris et admis par les auditeurs et les lecteurs qu’à condition qu’ils eussent pleinement accepté l’interprétation que l’historien avait précédemment essayé de donner du personnage et du rôle d’Ursicinus. Alors qu’il était destiné par l’historien à renforcer le courant de sympathie avec le public, au moment où « une page était tournée », ce symbole risquait de rester opaque ou, s’il était compris, d’être rejeté comme trop subjectif et même inadéquat à l’importance réelle de l’événement et à la valeur objective du personnage d’Ursicinus.

18En dépit de ces réserves, l’emploi de ce symbole nous paraît intéressant, en raison précisément de son caractère très subjectif. Car il signale non seulement le moment où Ursicinus s’éclipse de l’histoire, mais celui où l’historien a décidé de s’effacer de son œuvre, du moins en tant qu’homme d’action engagé dans une carrière militaire. Après l’éclipse que matérialise ce chapitre, Ammien n’apparaîtra plus qu’en tant qu’historien ou observateur lointain. Il nous semble donc que la voie du symbole a ici été choisie pour exprimer, discrètement et indirectement, une confidence fondamentale : l’éclipse d’Ursicinus a marqué un tournant, une véritable coupure morale dans la vie d’Ammien elle aussi. C’est à partir de ce moment qu’il a choisi d’être historien. Qu’il soit, après cette date, resté ou non en service actif, importe peu. S’il est resté dans l’armée, c’était seulement en apparence, physiquement ; sa vraie vie était déjà ailleurs. S’il a participé à l’expédition de Julien en Perse, c’était déjà avec l’âme d’un historien, et non avec celle d’un combattant.

Symbole et présage

  • 32 Amm. 20, 11, 25-26 : « Et super his iugi fragore, tonitrua fulgoraque mentes hominum pauidas perter (...)
  • 33 Amm. 20 11, 30 : « apud poetas legimus saepe, Irim de caelo tunc mitti cum praesentium rerum uerti (...)

19Le même domaine, celui des phénomènes célestes, a fourni, en vertu de la même croyance stoïcienne ou stoïcisante en une « sympathie » universelle, un autre symbole qui, placé au terme du livre 20, le résume et lui donne son sens. Longtemps retenu par ses négociations avec Julien et par ses préparatifs militaires, Constance a fini par « s’embourber » devant Faenicha-Bézabdé, dont les Perses avaient réussi, quelques mois auparavant, à s’emparer. Pendant ce temps, son rival a consolidé sa position en Occident. A l’âme ulcérée de l’empereur, plus encore qu’aux yeux de ses soldats, le spectacle répété de l’arc-en-ciel, pourtant habituel et normal pendant la saison des pluies, paraît être un signe menaçant32. Le symbole est donc, psychologiquement, d’un emploi fort juste. Mais aussi, placé à la charnière de l’ensemble constitué par le livre 20 (élévation de Julien) et par le livre 21 (mort de Constance), il situe majestueusement les événements dans le projet divin d’un changement universel33. Il atteste même la nécessité cosmique et divine de ce changement qui, contrairement à ce que prétendaient les ennemis de Julien, n’aurait donc pas été criminellement machiné et provoqué par lui.

  • 34 La liaison entre les deux est explicitée en 20, 11, 30 : « Et quoniam indicium est permutationis au (...)

20L’apparition de l’arc-en-ciel est présentée ici comme une « grande preuve », donnée par les dieux eux-mêmes, de la légitimité, pour ainsi dire inattaquable parce qu’inéluctable, de l’entreprise de Julien. La mise d’un symbole cosmique au service d’une thèse politique n’est pas exclue par la description circonstanciée et l’explication scientifique qu’Ammien donne du phénomène naturel. Dans le fil de la tradition stoïcienne, l’arc-en-ciel est ici, à la fois, phénomène naturel et signe ou symbole34. L’explication scientifique vaut pour les non-initiés : seuls ceux qui savent voir au-delà perçoivent le symbole. Mais les premiers ne pourront pas taxer l’historien de superstition ou d’ignorance, sans se faire renvoyer par lui à l’explication scientifique.

  • 35 Amm. 21, 16, 20-21 : « Iouianus... cum regia prosequi pompa Constantinopolim usque iussus est... Ei (...)

21Le choix de l’expression symbolique correspond à la foi dans les présages. Cela est attesté par la fin du livre 21, qui s’achève par la mort de Constance. La coïncidence voulut que le futur empereur Jovien, encore protector domesticus, fût chargé de conduire le convoi funèbre. Dans l’erreur, sur sa personne, que commit la foule qui se pressait sur le passage du cortège, Ammien voit et fait voir un présage complexe : celui de l’accession prochaine de Jovien au pouvoir, mais, surtout, du caractère caduc et illusoire de ce pouvoir35. La différence du présage par rapport au symbole, c’est que le sens que l’historien donne au présage est explicité, ce qui n’est pas le cas pour le symbole. L’effet produit, encore assez fort, est cependant moindre.

  • 36 Voir Ch. Perelman..., p. 446 : « très souvent, symbole et symbolisé ne font pas partie de ce qui, p (...)
  • 37 Il le fait au moyen d’une parenthèse (21, 16, 21) – « ut principibus solet, annonae militaris offer (...)

22Ammien a-t-il sacrifié une partie de l’effet, parce qu’à ses yeux un événement humain ne pouvait être le symbole d’un autre événement humain ? L’harmonie que suppose l’emploi du symbole n’existerait-elle pour lui qu’entre des réalités relevant d’ordres différents ?36 Il semble plutôt que, dans le cas considéré, le symbole n’était pas univoque et que des lecteurs moins hostiles qu’Ammien à Jovien auraient pu l’interpréter – ou même l’avaient déjà interprété – comme le signe de sa prédestination divine et donc de la légitimité de son pouvoir. Or, ce qu’il importe à Ammien de souligner, dans ce présage, c’est le caractère « vain et illusoire » du pouvoir qu’il annonce à Jovien ; et il ne peut imposer cette idée qu’en l’explicitant. Du reste, cette interprétation est l’amorce d’une polémique qui s’exprimera à partir de 25, 5 : pour Ammien, Jovien n’existe pas, il est toujours pris pour un autre, ici pour Constance, plus tard, pour Julien (25, 5, 6) ; d’ailleurs, lui-même se prenait pour Constance (25, 10, 14) ! C’est avec les chrétiens qu’Ammien engage ici le fer. C’est pourquoi, comme dans les deux cas précédents, il éprouve le besoin d’affirmer son personnage d’homme compétent et cultivé37, avant de risquer son interprétation personnelle.

Symbole et communion avec le public

23L’exception que constitue le symbole de l’éclipse nous a déjà permis d’apercevoir qu’en général, le symbole vaut à la fois pour l’historien et pour la collectivité à laquelle il s’adresse. Il suppose, pour être compris, l’existence d’un accord préalable et comme d’une sympathie entre eux. Il a pour effet de renforcer à son tour, quand il est compris, cet accord préexistant. Un tel accord préalable existe sur le mythe de Rome éternelle, qui s’exprime dans le symbolisme de la visite de Constance à Rome (16, 10).

  • 38 Du reste, on peut penser que si Ammien a utilisé en 16, 10, 16 deux « mots » d’Hormisdas, c’est par (...)

24Il peut paraître d’abord superflu de proposer une lecture symbolique d’un épisode si clairement et si proprement historique. Cependant, ce chapitre, comme les textes les plus riches, se prête à plusieurs lectures et peut s’interpréter au moins à trois niveaux. Au niveau événementiel, il rapporte, dans tous ses détails, une série d’actes particuliers, bien déterminés dans le temps et l’espace. Au niveau de l’idéologie politique, il oppose, par un jeu de contrastes multiples – entre Constance avant et après, Constance dans les provinces et dans l’Vrbs, Constance et Julien –, l’idéal toujours séduisant du princeps ciuilis et la réalité contestable de l’autocrate chrétien ; à un niveau toujours politique, mais plus général, il oppose Rome et Constantinople et permet à l’historien de contredire ceux qui prétendaient que Constantinople était la nouvelle Rome, une seconde Rome, mais une Rome aussi authentique. Enfin, au niveau mythique qui est celui du symbole, il oppose les hommes qui passent à Rome qui demeure, en une éternité figurée par ses monuments. Cette fois, le soin d’orienter l’interprétation du symbole, sans lui faire perdre sa profondeur par un excès de clarté, est confié à un tiers, le prince perse Hormisdas, dont la position à l’égard de Rome est ambiguë. Les mots qui lui sont prêtés avertissent simplement les lecteurs de la possibilité de lectures multiples38.

25L’exemple permet d’apercevoir la richesse et la spécificité d’un tel symbolisme : la richesse est celle des niveaux possibles d’interprétation, la spécificité tient au fait que le symbole a pour support ici un événement réel, historique. Le symbole a beau être une forme d’expression poétique, l’usage qu’en a fait Ammien le transforme en instrument de réflexion historique.

  • 39 Ce chapitre prolonge par un étirement du temps littéraire le règne trop bref de Julien. Il interpos (...)
  • 40 Pour le rôle civilisateur de la Grèce (fondation de villes et diffusion de l’agriculture), voir 22, (...)

26Cette richesse et cette spécificité semblent s’affirmer progressivement dans les Res gestae, comme si Ammien avait découvert peu à peu les ressources de cette forme d’expression et qu’il en eût acquis une maîtrise de plus en plus complète. L’un des plus beaux exemples se trouve, nous semble-t-il, dans la longue et foisonnante description du Pont-Euxin. Son unité est, on ne l’a pas assez remarqué, de présenter les pays de la Mer Noire comme la plus belle conquête de la civilisation grecque, l’équivalent de ce qu’a été pour notre civilisation la découverte de l’Amérique (22, 8). Une interprétation symbolique de cette digression n’exclut pas, pour autant, les interprétations que nous avons déjà esquissées de ce chapitre39. Mais elle les rassemble, en le faisant apparaître comme le symbole du règne de Julien. Éloge du rôle civilisateur de la Grèce, de sa science, de sa mythologie et de sa religion40, cette description de géographie historique dresse, au centre du livre consacré exclusivement au règne de Julien et même des six livres qu’il domine de sa stature de héros (1. 20-25), un monument glorieux dédié à l’hellénisme. Projection brillante du caractère et du dessein de Julien lui-même, elle réalise sur le plan littéraire et, simultanément, justifie par sa beauté l’idée de son règne : le rétablissement de l’hellénisme éternel sur le double fondement de sa culture et de ses dieux.

  • 41 Telle que l’a pratiquée, du reste avec finesse, I. Gualandri, Fonti geografiche di Ammiano Marcelli (...)

27Ainsi s’explique peut-être la difficulté, sinon l’impossibilité, à laquelle on se heurte, quand on cherche à situer chronologiquement, par le biais de la recherche des sources41, l’image de l’hellénisme que nous a donnée ici Ammien. Au lieu de lui faire grief de l’anachronisme de sa peinture, il faudrait étudier le rapprochement, en un tableau unique, de faits, de personnages et d’événements appartenant à des temps fort hétérogènes, les uns au temps mythique, les autres aux temps héroïques ou au temps historique – à l’intérieur duquel se mêlent le temps de la précolonisation et celui de la colonisation –, sur lesquels broche le temps actuel de l’historien et de ses lecteurs. On ne voit pas, effectivement, meilleur moyen que cette mosaïque patiemment assemblée – dont les éléments seraient des fragments d’histoire empruntés à des temps différents – pour suggérer, par la ποικιλία même, la vertu de l’hellénisme, à la fois divers, partout semblable à lui-même, et éternellement vivant.

  • 42 Comparer CIL VI 1778 : « pontifici Vestae, pontifici Soli, quindecemuiro, auguri, tauroboliato, cur (...)

28Il est notable, en effet, que parmi les cultes helléniques dont une description des pays de l’Euxin lui permettait de montrer la richesse, l’antiquité et les origines sacrées, Ammien a retenu ceux qui, de son temps, étaient particulièrement vivaces, non seulement en Grèce, mais à Rome. Certes, son choix s’explique en grande partie par des considérations générales d’actualité. Mais un rapprochement plus précis s’impose avec la foi de celui qui symbolisa longtemps à Rome l’attachement à un hellénisme vivant et ouvert aux religions de l’Orient grec : Prétextat42. Il est en effet curieux de constater que les prêtrises non romaines qu’avait assumées ce dernier correspondent exactement aux cultes énumérés ici par Ammien. Dans cette concordance, on peut voir au moins un signe indirect de la sympathie d’Ammien avec les idées religieuses qui avaient cours dans les cercles romains proches de Prétextat. On serait même tenté d’aller plus loin, en constatant que Prétextat lui-même est nommé en 22, 7, 6, et donc immédiatement avant ce chapitre 22, 8. L’éloge indirect de l’hellénisme vivant qu’est en réalité la description du Pont-Euxin pouvait-il être, pour Ammien, l’occasion et le moyen de réunir, en un même hommage, le restaurateur grec de l’hellénisme et le défenseur romain des mystères grecs ? En tout cas, le fait est que le monument qu’Ammien a dressé en 22, 8 à l’hellénisme éternel répond à celui qu’il avait déjà élevé en 16, 10 à Rome éternelle. Il est remarquable que l’historien ait, dans les deux cas, recouru à une expression, celle du symbole, qui, au-delà de différences apparentes, est en réalité la même : il visait ainsi à exprimer sa double foi de la façon la plus profonde et comme telle la plus susceptible d’établir une véritable communion entre lui et son public.

Cataclysme naturel et catastrophe politique

29Chargé d’exprimer la foi ou, plus généralement, la philosophie de l’historien, le symbole apparaît aux moments décisifs du récit. Telle la fin du livre 26. Bien que la tentative de Procope, à laquelle est consacrée la seconde partie du livre, ne paraisse pas toucher à l’un des domaines d’intérêt essentiels d’Ammien, l’emploi final du symbole – celui du tremblement de terre suivi d’un raz de marée – tend à lui conférer une valeur extraordinaire.

  • 43 Voir A. Piganiol, L’Empire chrétien, p. 155 (qui se fonde non seulement sur Ammien, mais sur Socrat (...)
  • 44 Amm. 26, 10, 15 : « Hoc nouatore adhuc superstite, cuius actus multiplices docuimus et interitum, d (...)
  • 45 Cette attitude apparaît très nettement, à la fin de l’épisode de Silvanus, en 15, 5, 34 : « Euenera (...)

30Comme dans le récit de l’éclipse de soleil en 20, 3, l’interprétation symbolique permet ici de surmonter la difficulté chronologique que soulèverait une interprétation purement événementielle de l’épisode du tremblement de terre. En effet, l’exécution de Procope, qui est rapportée en 26, 9, peut être datée avec certitude du 27 mai 36643. Quant au tremblement de terre, rapporté seulement en 26, 10, 15-19, il est daté avec une égale certitude du 21 juillet 365. Pourquoi Ammien a-t-il explicitement inversé l’ordre chronologique ?44. Le désir de « solenniser » la fin du livre a dû jouer son rôle. On peut penser aussi à l’expression littéraire d’une attitude religieuse, à ce mélange de fatalisme et de confiance en la divination qui fait dire à Ammien, comme autrefois à Tite-Live, « cela avait été prédit », une fois seulement que le présage s’est réalisé45. Mais nous croyons que, si Ammien a postposé la mention de ce cataclysme, c’est pour qu’il puisse apparaître comme le symbole, non seulement de la tentative de Procope, mais de ses suites immédiates et plus lointaines, y compris les châtiments injustes et disproportionnés qui furent infligés aux personnes mises en cause. On pourrait penser que le premier tableau, celui du tremblement de terre et du reflux, figure la tentative de Procope, tandis que la description pathétique du raz de marée évoquerait la fureur de la répression.

  • 46 De 14, 11, 29-34 à 26, 10, 15-19, on aperçoit la transformation profonde qui s’est produite dans l’ (...)
  • 47 Opposer d’une part 26, 10, 6 : « ualliumque uastitates et montium tunc... suspicerent radios solis, (...)

31Cependant, une exégèse trop précise et trop littérale de ce symbole cosmique serait imprudente. Il vaut mieux y voir une figure générale des incertitudes du sort et des bouleversements de la Fortune46 : il arrive que le soleil brille même pour les êtres qui ne l’avaient jamais vu, que les hommes, détendus, se livrent à des occupations plaisantes et « ludiques ». Mais, brutalement, le malheur survient avec des vagues mortelles, qui engloutissent les cités, noient les hommes, apportent la ruine et aux uns la mort, aux autres l’exil et, pis encore, le vieillissement en exil. A l’intérieur de ce vaste symbole, la condition humaine est représentée soit directement, soit indirectement par le tableau des vaisseaux d’abord calmement amarrés, puis submergés, l’un d’eux pourrissant sur la terre ferme où il s’est échoué47.

32Un symbole aussi riche de signification morale et politique pouvait-il être appliqué sans disproportion au seul épisode de la sédition de Procope ? Il nous semble qu’en fait, au-delà de l’aventure de Procope, c’est tout le règne de Julien – dont, si dérisoire soit-elle, elle est la conclusion – qui se trouve embrassé par ce symbole. C’est la destinée de l’Empire romain tout entier qui est envisagée dans ce moment historique crucial qu’est le règne de Julien, prolongé par la vaine tentative de celui qui se présentait, peut-être avec quelque raison, comme le dernier des princes constantiniens. Le symbole résume et clôt donc une époque, il embrasse la fin d’une dynastie et les débuts de la suivante. Au bonheur que promettait la révolution salutaire de Julien, fidèle au dieu solaire, a succédé, avec toute la brutalité d’une catastrophe cosmique, la tyrannie barbare de Valentinien et de son digne frère. Pourrait-on reprocher encore à l’historien une régression chronologique de quelques mois, quand elle lui permet de révéler, par le biais d’un symbole et avec toute la prudence nécessaire, le jugement qu’il porte non seulement sur la tentative de Procope – qui est, en une certaine mesure, légitimée –, mais sur les fondateurs de la dynastie Valentinienne ?

  • 48 On peut du reste se demander si, par le biais d’une image virgilienne (rapprocher 26, 10, 19 : « (n (...)

33Pourtant, le symbole n’est pas seulement porteur d’un sens politique. Il révèle à demi-mot la philosophie pessimiste d’un homme persuadé que tout bonheur trop grand se paie par un plus grand malheur et que ce malheur est d’autant plus terrible que l’homme a été désarmé par le bonheur précédent. Il donne une forme historique à une idée morale profondément grecque, inspirée par la tragédie : celle d’une némésis provoquée par l’hybris, l’excès du bonheur humain48.

  • 49 C’est en effet le seul événement qui, aux dires d’Ammien, ait marqué la durée de cette préfecture, (...)
  • 50 D’après A. Chastagnol, Les fastes..., p. 192-193, Clodius Hermogénianus Caesarius, « aristocrate pa (...)

34Sur la foi des exemples précédents, on est tenté de reconnaître une valeur symbolique à la description – qui figure encore à la fin d’un livre – d’un autre cataclysme naturel : la grande inondation de Rome, qui marqua la préfecture de Claudius (29, 6, 17-19). Et cela d’autant plus qu’on peut croire que c’est l’importance exceptionnelle qu’Ammien reconnaissait à cet événement qui justifiait à ses yeux le traitement préférentiel réservé à cette préfecture, par rapport à celles de Bappo, Principius et Eupraxius qui lui sont antérieures, mais ne sont même pas mentionnées49. Certes, on aperçoit un rapport d’analogie entre les vagues d’invasion des Quades et des Sarmates (29, 6, 14) et les flots déchaînés du Tibre (29, 6, 17-18), entre le rétablissement de la fortune romaine, grâce aux succès de Théodose le Jeune (29, 6, 15-16) et la restauration du portique d’Euentus Bonus par les soins du préfet (29, 6, 19). Mais la richesse du symbole paraît moins grande que dans les exemples précédents : on peut croire qu’il constitue seulement une sorte de symbole secondaire de l’éternité de Rome, qui compléterait celui de 16, 10. A moins qu’un symbolisme, qui était mieux perçu par les contemporains, ne nous échappe aujourd’hui. Par exemple, on peut penser que cette inondation rappelait à leurs yeux la terreur qu’avait inspirée à l’ensemble des nobiles les débordements de l’arbitraire impérial déchaîné par Maximinus et que le reflux figurait pour eux, assez clairement, le retour au calme, le soulagement, la fin heureuse d’événements tragiques, à laquelle le dévot préfet lui-même faisait une délicate allusion en relevant le portique d’Euentus Bonus – « l’Heureuse Issue » !50

Le symbolisme des éléments

35La fin de l’œuvre demandant, plus encore que la fin d’un livre, à être solennisée, on pourrait s’attendre à ce qu’un symbole, une fois de plus, assumât cette fonction. Or, on sait qu’Ammien a fait un autre choix et qu’il a jugé encore plus solennelle une ultime profession de foi historique. Mais si, de ce fait, un grand symbole manque à la fin du livre 31, des symboles secondaires viennent combler partiellement cette absence.

  • 51 Cette signification est justement soulignée par A. Demandt, Zeitkritik und Geschichtsbild..., p. 14 (...)
  • 52 On en voit, en effet, une preuve indirecte dans la référence de 31, 13, 19 : « (Nec ulla) annalibus (...)

36En prolongeant son récit au-delà d’Andrinople, Ammien signifiait déjà que, malgré le désastre, Rome continuait51. En outre, deux anecdotes symboliques et complémentaires, – celle du Sarrasin de l’armée romaine qui frappa de terreur les barbares eux-mêmes en s’abreuvant à la gorge d’un ennemi, et celle du comte Julius qui ne s’estima pas lié par la fides à l’égard d’un peuple qui avait rompu le pacte –, suggèrent que le salut de Rome a le droit d’être assuré par les pires moyens. Il n’en reste pas moins que le combat d’Andrinople lui-même était lourd d’un symbolisme virtuel et que, pourtant, Ammien l’a traité, à première vue du moins, comme un récit classique de bataille ; il n’est pas substantiellement différent du récit de Strasbourg, ou du récit de Cannes, tel que l’avait donné Tite-Live, auquel Ammien a dû penser52. Du reste, il ne pouvait traiter ce combat autrement, sans entamer, juste à la fin de son œuvre, son personnage d’historien militaire objectif dont on est en droit d’attendre un récit de bataille précis et technique et non des suggestions symboliques.

  • 53 Amm. 31, 12, 11 : « Decursis... uiarum spatiis..., cum in medium torridus procederet dies ».
  • 54 Amm. 31, 12, 13 : « ut... miles feruore calefactus aestiuo, siccis faucibus conmarceret, relucente (...)
  • 55 Amm. 31, 12, 17 : « equitatus Gothorum cum Alatheo reuersus... ut fulmen prope montes celsos excuss (...)

37Toutefois, une analyse plus poussée permet de croire que, même dans ce cas extrême, Ammien n’a pas renoncé à recourir au symbolisme. Mais ce symbolisme très général est tiré des éléments primordiaux : Ammien représente le combat comme l’affrontement de l’eau et du feu. En effet, dès les manœuvres d’approche, le feu est représenté comme l’ennemi des Romains. Ardeur du soleil d’été à son zénith, il rend harassante la recherche du contact avec l’ennemi53. Brûlure des incendies allumés dans cette intention par les Goths, dont il apparaît déjà comme l’auxiliaire, il dessèche de soif les fantassins54. Brasier du combat, allumé par la foudre de la cavalerie gothique, il s’identifie désormais avec l’ennemi et il emplit les Romains de terreur avant que le combat ne soit vraiment engagé55.

  • 56 Amm. 31, 13, 2 : « Deinde conlisae in modum rostratarum nauium acies... undarum specie motibus sunt (...)
  • 57 Amm. 31, 13, 5 : « exhausti labore et periculis pedites... in confertas hostium turmas se immergeba (...)
  • 58 Amm. 31, 13, 6 : « Et quia humus riuis operta sanguineis gressus labiles euertebat, conabantur modi (...)
  • 59 Amm. 31, 13, 7 : « Solque sublimior, decurso Leone... Romanos magis attenuatos inedia sitique confe (...)

38Dès lors, les deux armées ont beau se jeter l’une contre l’autre, portées, comme des vaisseaux de combat, par des vagues alternées56, le feu qui les dévore n’est plus de ceux que l’eau suffit à éteindre. Toute la description du combat illustre, sur ce fond d’une imagerie symbolique contrastée, les vains efforts des Romains pour le maîtriser ou le ralentir. « Consumés par l’effort... les fantassins se plongeaient dans les escadrons serrés des ennemis », l’expression rappelle doublement cette grande soif que les Romains n’ont pas pu étancher depuis le début de la journée57. Même le sang, dans lequel ils espèrent la tromper, devient un élément hostile qui ne fait qu’exaspérer la chaleur du combat58. Le feu du ciel, en accablant plus lourdement les Romains59, parachève la victoire de l’ennemi, avec lequel il a, depuis le début, partie liée.

  • 60 Rapprocher 31, 12, 13 : « relucente amplitudine camporum incendiis, quos lignis nutrimentisque arid (...)

39Toutefois, cette victoire du feu ne serait pas complète s’il ne dévorait pas jusqu’à la personne de l’empereur : l’incendie dans lequel périt Valens est la véritable conclusion de la bataille. Du reste, le parallélisme entre les expressions qu’Ammien a employées en 31, 12, 13, et 31, 13, 15, est assez net pour qu’on puisse croire qu’il a composé volontairement un véritable ensemble, constitué par la naissance, les progrès et la victoire du feu60. Il est même permis de penser que, s’il a donné la préférence à la seconde version de la mort de Valens, ce n’est pas seulement parce qu’elle était seule à posséder un garant, mais aussi parce qu’elle s’intégrait mieux dans le cadre du symbolisme qu’il avait choisi.

  • 61 La mort de Valens par le feu est annoncée par l’imprécation prophétique de la populace d’Antioche « (...)
  • 62 Pour la signification psychanalytique du feu dans la pensée pré-scientifique, voir G. bachelard, La (...)

40Ce symbolisme possédait d’abord à ses yeux une valeur morale. Il permettait de présenter comme un juste châtiment la mort de Valens qui, ayant régné par le feu, devait périr par le feu61. Là n’est pourtant pas, sans doute, le sens le plus profond de ce symbole d’une forme très particulière qu’est le récit d’Andrinople. Ce chapitre ne peut pas manquer en effet de toucher, au-delà du destin personnel de Valens, au destin de Rome considérée dans ses rapports avec les barbares. Le feu y représente ces derniers ; l’eau, élément maternel et vital, y figure Rome. Si le choix du symbole maternel, du reste particulièrement discret, ne pose pas de problème, on peut se demander pourquoi le feu, élément mâle, a été choisi pour figurer l’ennemi62. C’est sans doute parce qu’il était propre à exprimer la folle rapidité des barbares, leur ardeur au combat, leurs décisions fulgurantes, le moyen matériel favori de leurs ravages, la propagation irrésistible de ces derniers, et aussi parce que, le feu étant l’ennemi naturel de l’eau, l’ennemi de Rome devait prendre ses traits.

  • 63 Rapprocher 31, 13, 7 : « Solque sublimior... Romanos magis... exurebat » et 31, 13, 11 : « Diremit (...)
  • 64 Plusieurs signes permettent de penser qu’Ammien sympathisait au moins avec la foi de beaucoup de se (...)
  • 65 Sur l’originalité – force et faiblesse –, de l’expression symbolique, voir les réflexions de Ch. Pe (...)

41Or, il est troublant de constater que, si le désastre des Romains a été provoqué par le feu, ce dernier est autant celui du Soleil que celui du combat. L’insistance d’Ammien ne laisse pas de place à l’équivoque : c’est le Soleil qui a offert en victime l’armée romaine aux coups des barbares, jusqu’à ce que la nuit ait joué, pour les survivants, le rôle de l’eau, l’élément maternel défaillant63. Véritable « feu du ciel », les barbares ont été, en cette circonstance, l’instrument du soleil. On est alors tenté de se demander si, pour expliquer cette mystérieuse défaillance de Rome éternelle que constituait à ses yeux Andrinople, Ammien n’a pas pensé à une vengeance exercée par Hélios-Roi, le dieu de Julien, abandonné depuis la mort de ce dernier64. Rome châtiée à Andrinople pour avoir abandonné le culte du Soleil qui avait fait sa grandeur : cette eschatologie n’est pas sans présenter quelque rapport avec celle qu’exprime Libanius dans son discours Sur la vengeance de Julien. Mais on reconnaîtra que la forme obscure du symbole dépouille cette idée de toute naïveté ; elle lui confère, dans le cadre général d’une vision des destinées de Rome, une profondeur certaine et une indéniable beauté65.

Symboles et clichés

42Nous nous sommes limité à l’analyse des « grands symboles ». Mais on ne donnerait pas une idée exacte de l’importance que revêt, dans les Res gestae, l’expression symbolique, si l’on ne signalait pas aussi, au niveau du détail, la multiplication des « petits symboles » qui caractérisent une expression poétisée plutôt que rhétorique. Il n’est toutefois pas possible de les dénombrer, ni surtout de les analyser avec une suffisante rigueur. Alors que les « grands symboles » se laissent reconnaître au relief que leur confèrent leur place finale, le caractère suivi et quelquefois même « filé » de leur développement et, surtout, leur référence plus ou moins explicite à une réalité plus vaste, « mythique ou spéculative », les détails qui sont véritablement symboliques sont difficiles à distinguer chez Ammien des simples clichés.

  • 66 Rappelons que, pour qu’on puisse véritablement parler d’expression symbolique, il faut que le rappo (...)
  • 67 Ch. Perelman..., Traité..., p. 448 : « il y a moyen, étant donné le caractère indéterminé et indéfi (...)

43En effet, il est presque impossible de discerner si leur symbolisme est personnel à l’historien et réservé à lui-même et à son auditoire66, ou si, tombé dans le domaine commun, il n’est plus un moyen original de persuasion esthétique, mais un simple outil rhétorique. D’autre part, la liaison symbolique étant presque arbitraire67, tout peut devenir symbole pour et entre un auteur et un public donnés. Il y a donc lieu de ne pas aller trop hardiment au-delà des critères précis qui rendent possible l’étude des « grands symboles », si l’on ne veut pas risquer de prêter trop généreusement à l’auteur des symboles qui ne sont pas exclusivement les siens.

  • 68 En 16, 12, 53 ; 18, 8, 12 et 31, 7, 14. On retrouve exactement la même image dans l’Énéide, 9, 750- (...)
  • 69 Voir, par ex., 16, 12, 36 : « elucebat quidam ex oculis furor » ; 16, 12, 53 : « lucis usuram oculi (...)

44Prenons un exemple où l’ambiguïté est totale : l’évocation du soldat dont le crâne fendu par le milieu retombe sur les épaules a beau être utilisée trois fois68, on ne saurait dire si elle relève d’un symbolisme personnel, fondé sur une vision d’horreur rencontrée par Ammien au cours de sa carrière militaire, profondément ancrée, depuis lors, dans la mémoire affective de l’historien et jugée susceptible par lui d’éveiller, pour cette raison, une émotion « sympathique » dans le public ; ou bien, s’il ne s’agit que d’un cliché, qui faisait depuis longtemps partie de l’arsenal de la rhétorique épique : celui des « terribles blessures ». Même la répétition peut, dans un tel cas, s’expliquer aussi bien par l’obsession vraie que par le mécanisme facile. On ne peut pas dire davantage si, en 15, 4, 12, l’évocation des barbares cramponnés, jusque dans la mort, au dos de leur monture est un symbole personnel tiré par Ammien du mythe du centaure – auquel cas, la fin, au moins, de la bataille du lac Brigantia renouvellerait le combat des Centaures et des Lapithes – ou s’il s’agit d’un cliché emprunté au même arsenal que le détail précédent. Enfin, nous avons déjà vu quel usage démonstratif, fondé sur l’autorité de la physiognomonie, l’historien a tiré du symbolisme animal et d’une symbolique des attitudes, des gestes et des regards humains. Ajoutons seulement que, pour Ammien, le regard des barbares est symbolique de tous les sentiments que peuvent éprouver des combattants, l’ardeur, la rage, le désespoir, l’angoisse, l’endurcissement69.

Avantages et attraits de l’expression symbolique

45La propension à figer et à réduire la réalité extérieure et la vie du sentiment et de l’âme en un nombre assez limité de formes et d’attitudes symboliques s’inscrit dans le principal courant de l’art du temps et, au-delà, dans le cadre d’un mode de représentation de la réalité qui est caractéristique de l’Antiquité tardive. Mais il nous semble que la prédilection d’Ammien pour la forme symbolique ne peut pas s’expliquer seulement par des raisons qui valent aussi, indifféremment, pour les autres écrivains et les autres créateurs de son temps.

  • 70 Sur les mythes homériques et les différentes exégèses, stoïcienne, historique, néo-platonicienne et (...)
  • 71 De la même manière que le « divin » Jamblique distinguait le monde sensible, le monde « intelligent (...)
  • 72 Voir E. R. Dodds, Pagan and Christian in an age of anxiety. Some aspects of religious experience fr (...)

46Certes, les raisons générales ont dû aussi jouer pour lui. Les exercices de l’école formaient alors l’esprit à se détourner du sens littéral pour tenter d’appréhender le ou les sens cachés. Songeons à la sophistication extrême de l’exégèse allégorique d’Homère70 et à l’interprétation rationaliste des mythes que les stoïciens avaient rendue familière, depuis longtemps, à l’ensemble de la société cultivée. De plus, le néo-platonisme était l’héritier naturel de la dissociation opérée par Platon entre le visible, qui est illusion, et l’idée invisible, qui, seule, est réalité. Il avait poussé cette distinction plus loin encore sans craindre l’artifice : telle que Julien, à la suite de Jamblique, s’efforce laborieusement de l’établir dans le Discours sur Hélios-Roi, la hiérarchie compliquée des trois cosmos, sur chacun desquels règne un Soleil différent71, donne une idée de l’effort systématique des néo-platoniciens pour dépasser les apparences en les considérant comme des signes ou, mieux encore, des reflets des réalités intellectuelles et, au-delà, des purs Intelligibles. On sait bien aussi qu’aux temps de malheur et d’oppression, comme le fut, au moins à un certain degré, celui d’Ammien, correspond le besoin, tragiquement ou mystiquement ressenti, d’un « ailleurs », celui d’échapper à une « réalité » désespérante par la fuite dans un au-delà « différent », dont les religions orientales, depuis plusieurs siècles, s’engageaient à garantir la possession exclusive à leurs fidèles72.

  • 73 Non que l’éloquence ignore le signe. Bien au contraire, elle en fait un usage systématique : un ges (...)

47Mais, à côté de ces influences diffuses qu’Ammien a subies, comme la plupart de ses contemporains, il faut aussi faire la part de ses choix volontaires et personnels. Ils tiennent à une claire conscience des nécessités de toute persuasion et, en particulier, des conditions les meilleures pour y parvenir dans les Res gestae, compte tenu de facteurs aussi concrets que les options politiques et religieuses et les capacités intellectuelles d’un public d’« élite » et que la situation historique ou l’« environnement » politique. Dans un monde devenu, pour les païens convaincus, dangereux et même hostile, le recours à la forme symbolique présentait des avantages. Transparente pour les seuls initiés, elle était propre à renforcer la communion avec eux ; opaque pour tous ceux qui ne l’étaient pas, elle mettait l’œuvre à l’abri de leurs critiques et même de poursuites éventuelles. Elle attestait la fidélité de l’historien à ses origines en lui permettant de renouer avec une expression traditionnelle de la pensée grecque : le mythe. Elle faisait coïncider sa philosophie, sa religion et son esthétique. Enfin, elle contribuait à éloigner les Res gestae de la rhétorique73, sans, pour autant, les entraîner dans un domaine interdit.

48En effet, l’emploi de symboles – nous pensons surtout aux « grands symboles » – n’était pas, aux yeux d’un historien de l’Antiquité tardive, le privilège exclusif du poète épique. Ce dernier n’était plus le seul à posséder le droit de recourir, après Homère et Virgile, à ces amples comparaisons en forme qui permettent de prolonger une évocation sur un plan différent, en rétablissant entre toutes les réalités de l’univers une harmonie dont le sens avait été perdu. Bien avant le ive siècle finissant, l’histoire avait déjà annexé cette forme d’expression poétique. Ammien va plus loin en ce sens que Tite-Live, qui avait limité le symbole au présage ; mais il rejoint sur ce point la leçon de son maître romain, le plus poète des historiens, Tacite.

  • 74 Hist. 3, 22 sq. et notamment 3, 23, 7-8 : « Neutro inclinauerat fortuna donec adulta nocte luna sur (...)
  • 75 Ann. 1, 70. Le sort de la seconde et de la quatorzième légions est symbolique du destin de l’ensemb (...)
  • 76 Nous ne pouvons pas adhérer aux conclusions entièrement négatives de D. Flach, Von Tacitus zu Ammia (...)

49Pensons au combat nocturne sous les murs de Crémone, où la Lune joue contre les Vitelliens le même rôle que le Soleil contre les Romains à Andrinople74 ; à la grande tempête qui disperse la flotte et les légions de Germanie, double symbole du pays germain hostile et plein de pièges et, surtout, de la révolte précédente, au terme de laquelle des légions, qu’on avait cru perdues pour Rome, sont miraculeusement retrouvées75. C’est à ce niveau de la création poétique qu’Ammien nous paraît être véritablement le continuateur de Tacite76.

  • 77 Il en est bien d’autres exemples : non seulement les apparitions nocturnes, celles du Génie de l’Em (...)
  • 78 J. Fontaine, Ammien Marcellin, historien romantique, dans BAGB, t. 28, 1969, p. 417- 435, a montré (...)

50Enfin, il faut bien croire que l’expression symbolique lui est naturelle, qu’elle convient à ses dispositions profondes, moins encore le goût, très grec, de l’énigme, que le sentiment de l’obscurité, de l’opacité des choses et des êtres, le sens du mystère, la préférence accordée par instinct à ce qu’on entrevoit sur ce que l’on voit clairement – le finale du livre 24, vision indécise d’épaisses colonnes de sable qui peuvent cacher des troupes d’onagres ou le gros de l’armée perse, en est un des exemples les plus saisissants77 –. Forme opposée à celles qui assurent habituellement l’euidentia du discours historique, elle permet à la composante « romantique » de l’âme d’Ammien de s’exprimer d’une manière contenue dans de justes limites78.

Composition dans la composition : les « structures fines »

51En effet, malgré son efficacité dans le domaine de la persuasion esthétique, le symbole ne peut être employé légitimement que dans des cas exceptionnels : l’histoire se nourrit avant tout de faits concrets et d’idées claires. Il laisse donc le rôle principal à d’autres moyens, qu’on pourrait dire d’usage plus « ordinaire », si ce terme ne risquait de les rabaisser indûment. Malgré leur diversité apparente, ces moyens se ramènent à l’aménagement, à l’intérieur d’une composition d’ensemble dont l’historien aurait pu se contenter, de structures plus complexes et plus raffinées, susceptibles de procurer au lecteur un plaisir rationnel, et même de répondre quelquefois à des besoins plus profonds, plus difficilement formulables, de son oreille et de son rythme vital. L’analyse de cette composition à l’intérieur de la composition, dans les chapitres qui constituaient aux yeux d’Ammien les sommets de son œuvre littéraire, montrera que l’aménagement de ces « structures fines » lui paraissait plus propre que l’usage des figures de rhétorique à exercer une persuasion esthétique.

Premier essai

  • 79 Amm. 15, 4, 8 : « periculoque praesidio tenebrosae noctis extracti, reuoluta iam luce, redintegrati (...)
  • 80 Rapprocher 15, 4, 7 : « sine parsimonia quicquid offendi poterat telorum genere multiplici configeb (...)

52Ce choix d’Ammien paraît déjà fait dans la seconde partie d’un chapitre qui ne compte pas pourtant, à première vue, parmi les grands « moments » littéraires des Res gestae (15, 4, 7-12). Ce combat douteux entre les impériaux et les barbares sur les bords du lac Brigantia n’était pas un événement d’une grande importance historique. L’empereur n’ayant pas conduit personnellement les opérations, Ammien ne pouvait pas non plus vouloir donner à l’épisode une signification morale ou politique particulière. Un traitement objectif et rapide, une composition simple, étaient, semble-t-il, suffisants. Mais l’attention est attirée par la richesse en thèmes poétiques de ce morceau d’une poésie « nordique » à la manière de César et de Tacite : le thème du nocturne si cher à Ammien – dans ce cas, les ténèbres sont protectrices –, celui du jour qui permet à l’homme de recouvrer miraculeusement ses forces, celui du brouillard, matinal qui transforme la scène en fantasmagorie79. De plus, certains thèmes, certaines expressions même qui figuraient dans le premier volet du diptyque, consacré à la victoire des barbares, sont l’objet de reprises harmoniques dans le second volet, consacré à la victoire des Romains. Ainsi, le thème épique de la grêle de traits, d’abord projetée, puis reçue par les barbares ; le thème de « la fuite, seul recours dans les situations désespérées », présenté successivement du côté romain et du côté barbare80. Le récit ne comporte donc pas seulement deux volets opposés autour d’une charnière qui est la sortie des Scutaires au § 9 ; mais, par rapport à cet axe, les thèmes et leur expression sont agencés symétriquement, avec une recherche subtile de la uariatio.

53Une structure plus abstraite apparaît même, qui consiste en l’aménagement d’un système d’oppositions régulières entre l’immobilité et le mouvement, le tableau et le récit. A la première immobilité d’Arbitio (§ 7), s’oppose la folle animation du champ de bataille (§ 8). A cette animation succède un « figement » dû à l’intervention de l’historien qui dénombre les morts (§ 8 fin) ; mais le lever du jour amène la renaissance d’une animation forcenée, qui culmine dans la sortie des Scutaires (§ 9). La deuxième partie de la phrase qui dépeint le déroulement de la sortie arrête le mouvement : « cum obiectu turmarum hostilium repercussi stetissent ». Les Scutaires restent « en équilibre » : c’est le centre du texte (fin du § 9). Un mouvement nouveau, celui de la contre-offensive romaine, se déclenche en sens inverse de celui qui marquait le début du § 9 (§§ 10-11). Le figement intervient encore par l’intervention de l’historien : ce tableau des morts et des blessés du côté barbare (§ 12) correspond au dénombrement des morts romains au § 8. Mais, dès la fin du § 12, l’animation renaît, par la reprise de la poursuite, interrompue par le tableau précédent. Rompant l’alternance régulière du mouvement et de l’immobilité, le § 13 s’exclut par là de l’épisode.

54Le système d’oppositions est donc complexe : les séquences qui peignent l’immobilité ou représentent le mouvement alternent régulièrement. Mais aussi les séquences se distribuent symétriquement autour du centre constitué par le mouvement contrarié des Scutaires. Par rapport à cet axe (séquence 5), les séquences 4 et 6 se répondent comme le flux et le reflux des barbares ; les séquences 3 et 7 se font écho comme des interruptions de l’historien ; la dernière séquence met enfin en mouvement celui qui se tenait obstinément immobile dans la première. On peut donc croire que, si la description de la fuite des barbares et de la poursuite des Romains a été scindée en deux par l’interruption du § 12, c’est pour maintenir l’alternance régulière des séquences et pour préserver une symétrie parfaite des éléments constitutifs de chacun des deux volets par rapport à l’axe du § 9.

55Cette composition n’est pas dénuée d’efficacité démonstrative. Elle souligne que le rôle de ductor, de meneur d’hommes, deux fois refusé par le chef nominal (§ 7 et § 10), a été finalement assumé par ses subordonnés. Ce sont en effet les trois tribuns qui, sans que soit rompue l’alternance de l’immobilité et du mouvement, ont inversé le sens du mouvement. Mais il serait téméraire de chercher la seule raison de cette composition dans la volonté de condamner Arbitio et, au-delà de lui, Constance, qui eut bien tort de faire confiance à un tel chef. Il serait peut-être déjà plus juste de voir dans cette composition particulièrement soignée l’expression ironique de l’esprit de revanche qui anime un officier de valeur en face de supérieurs incapables.

  • 81 Voir V. Pöschl, The Art of Vergil, p. 139-173, trad. de Die Dichtkunst Virgils. Bild und Symbol in (...)

56En tout cas, ce chapitre illustre les principes généraux de l’esthétique d’Ammien, qui sont la symétrie et l’axialité. Ces principes organisent aussi les représentations plastiques de l’âge théodosien, du missorium de Madrid aux sarcophages « triomphaux » de l’art chrétien. Le plaisir que leur redécouverte peut procurer à l’auditeur ou au lecteur est moins auditif (il y a bien des thèmes qui sont repris, mais la uariato tend à étouffer les échos) ou même visuel que rationnel. Il s’apparente à la satisfaction qu’on éprouve devant une architecture réussie, en y découvrant la mise en œuvre de rapports et de proportions satisfaisants pour l’esprit et, mieux encore, à celle que procurait déjà une poésie très construite, comme celle de Virgile. On sait bien, au reste, que l’immobilisation, à des moments réglés, du récit en tableau est caractéristique de l’art virgilien81.

Structure et enseignement moral

57La structure du récit de l’« arrestation de Pierre Valvomérès », qu’a rendu fameux l’analyse magistrale d’E. Auerbach, est plus simple. Mais elle repose aussi sur l’alternance systématique entre l’immobilité et le mouvement. La clé de la composition y est fournie, dès le début, par l’opposition explicite établie entre l’impetus de la foule et la stabilitas du préfet (15, 7, 2). Le § 3 représente les deux forces en mouvement, qui tendent à converger sur le même point, malgré les efforts déployés par les apparitores pour contrarier l’avance du préfet. Ce mouvement secondaire des apparitores va d’abord dans le même sens que celui du préfet, mais il avorte rapidement ; il met ainsi en valeur la constantia de Léontius. La rencontre des deux forces en mouvement, d’intensité égale mais de sens opposé, produit un moment d’équilibre et de tension extrême, qui justifie l’immobilisation du récit en tableau : « insidens uehiculo cum speciosa fiducia contuebatur acribus oculis tumultuantium undique cuneorum ueluti serpentium uultus... » (§ 4). La force morale de Léontius tient alors en échec et en respect la force brutale de la foule. Pour la structure de l’épisode, ce moment d’équilibre correspond exactement à celui que marquait l’emploi de stetissent en 15, 4, 9, dans le récit qui vient d’être analysé. Il amorce, lui aussi, un reflux de la foule, symétrique du mouvement furieux qui l’avait jetée en avant au § 3. Ce recul s’accélère et se transforme en débandade en § 5.

  • 82 Amm. 15, 7, 5 : « uulgus omne paulo ante confertum, per uaria urbis membra diffusum, ita euanuit ut (...)

58Il est clair que, dans ce chapitre, l’opposition entre l’immobilité et le mouvement a la valeur d’un enseignement moral. Le préfet incarne les vertus humaines et philosophiques de stabilitas et de fiducia, il symbolise l’ordre humain ; la foule, par son impetus irraisonné, se ravale au niveau de l’animalité. Mais il est plus intéressant de remarquer que les deux antagonistes sortent successivement de l’attitude naturelle qui les définissait au § 2. En s’ameutant au Septemzodium, la foule se montre fidèle à sa nature, à son impetus. Au contraire, en se portant à sa rencontre, le préfet renonce volontairement – de industrie – à la stabilitas qui le caractérise. Mais c’est pour la retrouver, sous une forme sublimée, en présence de l’impetus de la foule. Dans un changement symétrique, cette dernière, d’abord exaspérée par la fermeté du préfet, renonce, une fois domptée, au mouvement qui s’incarnait en elle. Ainsi, l’un est sorti momentanément de son attitude fondamentale pour l’affirmer aussitôt après, plus noblement ; l’autre doit se résigner, pour longtemps, à une attitude exclusivement passive, qui est contraire à sa nature82. Bref, au cours du chapitre, les rôles ont été échangés : la véritable « victoire » du préfet consiste à avoir récupéré son rôle, tandis qu’à la fin du chapitre, la foule paraît avoir irrémédiablement perdu le sien.

59En ce sens, l’opposition de caractère moral se double peut-être ici de l’expression d’une philosophie plus proprement politique. L’ordre humain triomphe de l’impetus, qu’il s’agisse de celui de la plèbe ou, comme en 15, 4, de celui des barbares. Mais c’est à la condition de ne pas se réduire à l’immobilité et de savoir renoncer provisoirement à lui-même pour pouvoir s’affirmer sur un plan supérieur, dans un affrontement où le retour aux attitudes « normales » exprime une restauration de l’ordre des valeurs et de la hiérarchie politique et sociale.

Structure et symbole

  • 83 D’abord dans les trois premiers §§ (« quasi cluso Iani templo stratisque hostibus cunctis... triump (...)

60L’aménagement esthétique de telles structures n’est pas incompatible avec le choix d’une expression symbolique. Au contraire, il renforce celle-ci et lui permet de s’affirmer jusque dans le détail. On le voit dans un épisode essentiel, dont nous avons déjà souligné la riche signification symbolique en liaison avec le mythe de Rome éternelle (16, 10). Le corps même du chapitre (§§ 4-16) y est également constitué par une série d’oppositions entre le mouvement et l’immobilité, le récit et le tableau. Là encore, deux antagonistes sont aux prises, Rome et Constance ; et, malgré un instant privilégié de communion provisoire (§§ 13-14), leur rencontre s’exprime en termes dynamiques de combat et de victoire83. Pour symboliser le mythe de Rome éternellement vivante et victorieuse, Ammien ne s’est pas contenté d’une simple structure en diptyque, opposant Constance avant son entrée à Rome (§§ 4-12) et Constance après cette entrée, pendant son séjour dans la vieille capitale. Il a aussi aménagé, à l’intérieur de ce diptyque, des structures plus fines, en divisant le récit en séquences et en affrontant, à l’intérieur de chacune de ces séquences, l’immobilité et le mouvement.

  • 84 Amm. 16, 10, 6 : « insidebat aureo solus ipse carpento, fulgenti claritudine lapidum uariorum, quo (...)
  • 85 Opposer 16, 10, 7-8 : « dracones... uelut ira perciti sibilantes caudarumque uolumina relinquentes (...)
  • 86 Rappelons que Julien (1er panég. de Constance, 36 d – 37 a, t. I, 1, p. 53, Bidez) attribue la vict (...)

61La première (§§ 4-6) oppose au mouvement de l’escorte impériale et à celui, de respect et d’accueil, des sénateurs et de la plèbe, l’immobilité de l’empereur figé sur son char ; cette immobilité est soulignée par le contraste avec le scintillement vivant des pierreries qui ornent le char84. Le récit ayant été ainsi arrêté en tableau, la seconde séquence (§§ 7-12) remet le cortège en marche ; amplifiant la précédente, elle recèle la même opposition entre la mobilité de tout ce qui n’est pas l’empereur et l’attitude figée de ce dernier : les dragons s’agitent et sifflent comme des êtres vivants, la lumière joue sur les boucliers, les aigrettes et les cuirasses85 ; mais les clibanaires menaçants, que leur solidarité avec l’empereur rend éminemment symboliques, réunissent en leur personne l’immobilité actuelle et le mouvement virtuel que leur confèrent la finesse et la souplesse de la cotte de mailles qui les protège86.

  • 87 Amm. 16, 10, 12 : « Quod autem per omne tempus imperii... ».

62Cette description des clibanaires introduit la peinture de Constance, considéré d’abord en cette circonstance particulière, puis dans l’essence de son être, telle que permet de la connaître l’ensemble des actes de sa vie87. Ce n’est plus, comme dans la première séquence, Constance figé momentanément dans une attitude de circonstance, mais bien Constance immobilisé « tel qu’en lui-même ». L’axe du chapitre est constitué par le § 13, instant trop court de communion où l’empereur rejoint le sénat et la plèbe dans un mouvement libre et modéré qui est celui de la vie : c’est le moment d’équilibre où l’opposition entre l’immobilité et le mouvement paraît abolie et dépassée.

63La rupture de cet équilibre précaire fait, dans la séquence suivante, renaître l’opposition, tout en la portant sur le plan supérieur. Car il s’agit bien toujours de rapports de force entre Rome et Constance ; mais l’empereur a renoncé à utiliser l’illusion de force temporelle que voulait imposer son attitude hiératique. Le prince est désormais vivant, mouvant ; c’est Rome, considérée cette fois non dans son sénat ni dans sa plèbe, mais dans ses monuments, qui est immobile. Comme en 15, 7, les rôles ont été échangés au cours du chapitre. Contrainte par une force supérieure de renoncer à elle-même, la feinte immobilité de Constance laisse s’affirmer, en face d’elle, l’immobilité authentique de Rome, qui est celle de l’éternité.

64A cette structure, introduite subtilement dans le détail, le deuxième mot d’Hormisdas apporte son achèvement ; et à son tour, il peut être élucidé grâce à elle : l’immobilité monumentale de Rome est la figure de l’éternité ; l’immobilité de Constance qui, malgré tous ses efforts pour s’identifier à un dieu, n’arrive à imiter qu’une statue d’homme – figmentum hominis – n’était que la figure pauvrement masquée de la mortalité. « Même à Rome », cette ville éternelle, « les hommes », que sont et restent, en dépit de tous leurs efforts, les empereurs, « sont mortels », telle est l’amère réflexion – fort comparable au « Memento te esse hominem » qu’était chargé de susurrer un esclave à l’oreille du triomphateur à l’époque républicaine – qui apporte ici une maigre consolation au Perse exilé. Sans l’alternance, à l’intérieur de chacune des séquences, du mouvement et de l’immobilité, sans l’axe que constitue le § 13, sans l’échange des rôles qu’il détermine, on peut croire que le symbole eût perdu la plus grande partie de sa force persuasive et que le mot d’Hormisdas fût resté tout à fait opaque aux auditeurs et aux lecteurs.

La construction de l’épisode de Strasbourg

  • 88 Il occupe 12 p. dans l’éd. Clark, contre 17 p. consacrées au récit d’Amida. Mais le combat de Stras (...)

65Bien que le récit de la bataille de Strasbourg puisse être considéré comme l’« acte de naissance » de Julien en tant que chef de guerre, Ammien ne lui a pas conféré une véritable signification symbolique. Mais l’importance extraordinaire qu’il reconnaissait à l’événement devait se traduire, de sa part, par un souci de perfection formelle également hors du commun. La recherche des « structures fines », dans cet épisode, se justifie donc, même si elles n’étaient pas mises au service d’un symbolisme. Mais, comme ce chapitre est le plus développé des Res gestae88, l’étude du détail de sa structure ne saurait être que longue et complexe. On nous permettra donc de la présenter ici d’une manière abrégée.

66On peut partir d’une hypothèse vraisemblable, fondée sur une première impression : le récit du combat paraissant dominé par l’opposition des chefs, Julien et Chnodomarius, on pourrait supposer d’emblée qu’il doit son rythme et sa structure, ou bien à leurs apparitions respectives – car leur nom n’apparaît qu’à intervalles dans le récit –, ou bien à l’entrelacement que produisent les passages où ils interviennent l’un après l’autre. En effet, il est curieux de constater qu’ils ne viennent jamais au contact l’un de l’autre pendant le combat ; c’est la scène de l’humiliation du roi alaman devant le César qui les rassemble enfin pour clore l’épisode.

  • 89 1re séquence (§§ 1-2 : confidentiel) ; 2e séquence (§§ 4-5 : supercilium) ; 3e séquence (§ 24 : aud (...)
  • 90 Rapprocher 16, 12, 35 : « nec enim eorum quisquam ambigebat partem suam fore uictricem » et 16, 12, (...)
  • 91 Traduction concrète d’une attitude morale, « caput adtollentum » (§ 2) s’oppose à « curuatus, deind (...)
  • 92 Le rôle exemplaire de Chnodomarius n’est explicité qu’à la fin de l’épisode (16, 12, 61) : « Vtque (...)

67On doit constater assez vite que le personnage de Chnodomarius ne peut pas servir à lui seul de support à la construction de l’épisode. Ce protagoniste apparaît bien dans sept séquences, d’abord dans toute sa force et son orgueil, puis humilié et abaissé89. Le changement de son attitude se réalise dans la séquence médiane : il descend de son cheval à l’injonction de ses troupes ; il le fait immédiatement et sans hésiter, par un excès de confiance en soi, sans s’apercevoir qu’il annonce ainsi lui-même son abaissement prochain et sa peu glorieuse fuite à pied90. Cette séquence – où Chnodomarius change de rôle – donne naissance à une structure de caractère moral. Des oppositions, quelquefois soutenues par des parallélismes recherchés et explicites91, y soulignent l’inconstantia du roi, qui est symbolique de celle de tous les barbares92. Mais, si riche d’humanité, si soignée qu’elle soit, cette structure n’en laisse pas moins intacte – et informe – la partie centrale et essentielle du texte, qui est le combat d’infanterie. Car si Chnodomarius n’est pas totalement absent de ce combat, sa présence y a été volontairement effacée.

  • 93 1re séquence (§ 3 : constantiae) ; 2e séquence (§§ 6-12 : sollicitus... cautiorem uiam) ; 3e séquen (...)
  • 94 Dans cette optique défensive, il faut maintenir, en 16, 12, 29, la leçon « cautior sui hostium tela (...)

68Le vainqueur peut-il conférer à l’épisode la structure que sa défaillance morale interdit au vaincu de lui donner ? Là aussi, la réponse ne peut être que négative. Si le rôle héroïque de Julien justifie que la lumière soit concentrée fréquemment sur lui, la constance dont il fait preuve empêche de distinguer, dans sa conduite, des phases qui s’opposeraient en une alternance régulière ou un agencement symétrique. Seule une lecture superficielle, laisserait croire que le vainqueur de Strasbourg est représenté dans le rôle dynamique de dux, créateur du mouvement victorieux. L’étude des séquences où il apparaît personnellement le montre, au contraire, presque constamment fidèle à l’attitude dans laquelle l’historien l’a campé dès le début : « in eodem gradu constantiae stetit immobilis » (16, 12, 3). Comme le préfet Léontius, Julien est donc ici l’incarnation de la stabilitas. Comme lui aussi, il sort une seule fois de son rôle de stator (16, 12, 28-33), pour insuffler l’enthousiasme guerrier à ses hommes. Cette séquence, où Julien change de rôle, est isolée dans une structure qui, comme celle dont Chnodomarius est le support, comporte sept sections93. Mais en lieu et place des oppositions entre le courage et la lâcheté, l’orgueil et l’abjection, qui caractérisaient la métamorphose du roi alaman, la structure constituée par le personnage de Julien fait ressortir la remarquable constance de son attitude. Car la séquence où il échange son rôle premier contre le rôle opposé n’a pas, comme c’était le cas pour Chnodomarius, une conséquence durable. Dès la séquence suivante (séquence 4 : §§ 38-41), le César retrouve son rôle de stator, assumé sur un plan supérieur. La perception de cette structure confirme donc le caractère apologétique du récit de Strasbourg : Julien y est présenté, sans doute parce qu’il s’était présenté ainsi lui-même à Constance dans son rapport, uniquement dans le rôle d’un chef extrêmement prudent, qui ne mérite en rien le reproche de temeritas94.

69Mais si Julien joue bien un rôle essentiel en arrêtant la débandade de la cavalerie, il n’est nullement à l’origine du mouvement victorieux qui, parti de la résistance obstinée des Primani (16, 12, 49), aboutit à la déroute des barbares (16, 12, 51). En tout cas, Ammien ne lui attribue pas expressément le mérite de ce mouvement. Entre l’intervention de Julien (16, 12, 38-41) et le début de la déroute ennemie, il a, au contraire, intercalé le long récit du combat d’infanterie – avec les interventions des Cornuti et des Bracchiati (16, 12, 43), des Bataui et des Reges (16, 12, 45), enfin des Primani – dans lequel Julien n’apparaît pas. Ainsi, le chef romain étant, plus encore que le chef alaman, effacé au moment décisif du combat, sa personne et son rôle ne peuvent pas non plus donner la clé de la structure du chapitre.

  • 95 Voir Lucien, hist. conscr. 49 : « Qu’il soit comme le Zeus d’Homère, considérant tantôt le côté rom (...)
  • 96 Ammien s’est avisé que le document émanant de Julien ne lui fournissait qu’une structure monotone, (...)
  • 97 Comme en 15, 7 (« victoire » de Léontius sur la plèbe), la véritable victoire de Julien consiste à (...)

70Peut-on croire que l’ensemble de treize séquences dessiné par l’entrelacement des deux structures secondaires précédentes est susceptible de constituer la structure principale du récit ? Dans cet ensemble, l’alternance régulière entre Chnodomarius et Julien est assurée d’une manière trop systématique pour n’être qu’une technique d’exposition que recommanderaient sa clarté et l’air d’impartialité qu’elle confère à l’historien95. On y remarque d’abord que les deux premiers couples de séquences (1/2 ; 3/4) recèlent une opposition morale entre la confiance exagérée de Chnodomarius et la fermeté de Julien, l’orgueil du premier et la prudence du second. Mais ce jeu d’oppositions, qui semblerait pouvoir se prolonger jusqu’à la fin du chapitre, est interrompu par l’introduction inattendue de la séquence où Julien échange exceptionnellement le rôle de stator contre celui de dux. Nous croyons que cette séquence a été empruntée par Ammien à un document constantien, dans une intention ironique : celle d’utiliser au profit du véritable vainqueur le texte où s’exprimaient au contraire les prétentions du triomphateur supposé96. Cette interruption n’empêche pas une autre série d’oppositions de jouer par rapport à la séquence 7, qui présente Chnodomarius descendant orgueilleusement de sa monture. Mais au lieu d’opposer Chnodomarius à Julien, ce jeu, qui met en parallèle les séquences 1 et 13, 2 et 12, 3 et 11 etc., souligne la versatilité (inconstantia) du barbare et la fermeté inébranlable (firmitas) du Romain97.

  • 98 Sur ce point, Ammien s’oppose directement à César qui ne manque jamais de signaler sa présence au c (...)

71Il n’en reste pas moins que ni Julien ni Chnodomarius ne jouant un rôle décisif dans ce qui constitue le cœur de l’épisode – le combat des fantassins (§§ 42-54) –, la structure, même très fine, qui les réunit, laisse entier le problème de la composition, au moins en ce qui concerne la partie centrale de l’épisode. Cette absence ou cet effacement des chefs au moment décisif a sans doute un sens. Pour Ammien, il y a un moment où le combat échappe aux chefs, où il s’anime d’une vie propre, où ceux qui l’ont déclenché perdent leur individualité dans le tourbillon collectif. Dans cette conception, on peut voir, à la fois, le réalisme de l’officier, qui connaît les limites du commandement98 et, complémentairement, une sorte de mystique du combat, senti comme un être vivant, déchaîné, capricieux, une matérialisation terrible du destin : « la mêlée, effarante et vivante broussaille ».

72C’est donc seulement à titre de forces composantes, dont la résultante – le combat – est une force d’intensité très supérieure à leur simple somme, qu’apparaissent Chnodomarius et Julien. L’un, de toutes ses forces, appelle et provoque le combat ; l’autre, de toutes les siennes, tente de le différer et de le canaliser. Ils ne sont donc représentés personnellement qu’avant la phase décisive du combat et après elle, quand ils sont encore, puis à nouveau l’incarnation, individuelle et provisoire, du mouvement et de la résistance au mouvement. Mais ces forces les dépassent et finissent par leur échapper, même si l’un d’entre eux, le vainqueur, parvient, au terme des combats, à réincarner durablement celle qu’il a choisie. C’est donc l’opposition permanente de ces deux forces, le mouvement et la résistance au mouvement, c’est-à-dire la pesanteur ou l’inertie, qui, présente au centre même de l’épisode, doit en constituer la structure à la fois la plus abstraite et la plus réelle.

  • 99 La première interruption est la longue évocation rétrospective (§§ 15-17) de la campagne de 356. No (...)

73Nous distinguerons donc désormais les séquences, non plus en fonction de la présence d’un personnage, mais de leur valeur dynamique ou statique. Il serait trop long d’exposer ici le détail de l’alternance régulière des séquences dynamiques et statiques dans la première partie du récit, dont la fonction est simplement celle d’un suspens par rapport au récit du combat proprement dit (§§ 42-54). Toute cette première partie est suffisamment structurée par les interventions régulières et alternées de Chnodomarius et de Julien, qui incarnent pour l’instant parfaitement ces deux forces. Il suffit d’ajouter que les interventions personnelles de l’historien viennent, à l’occasion, soutenir ou relayer la fonction « statique » des interventions de Julien99.

  • 100 Voir successivement § 3 : « gremio legionum protecti fixerunt integrato proelio gradum » ; § 38 : « (...)
  • 101 Le caractère « républicain » des rapports qu’Ammien représente – ou imagine – entre Julien et ses t (...)

74La relative indépendance du récit du combat d’infanterie, le fait qu’il constitue, dans une certaine mesure, un chapitre dans le chapitre, se perçoivent bien au niveau concret de la composition. Il y apparaît qu’Ammien a éprouvé quelque difficulté pour passer de la structure constituée par la personne et le rôle des chefs à celle, plus profonde, des forces collectives, sinon anonymes, qui s’affrontent au cours du combat. On constate en effet qu’il a d’abord attribué par deux fois, aux §§ 37 et 38, l’arrêt de la débandade de la cavalerie romaine à la résistance des fantassins, puis qu’il en a attribué le mérite à l’action personnelle de Julien aux §§ 38 et 41, avant de présenter, au § 42, cette même débandade comme consommée, puis arrêtée ultérieurement par les fantassins100. On peut considérer le doublet comme un signe de l’embarras produit par le passage d’une structure à une autre, un peu différente. Mais on ne doit pas, pour autant, accuser Ammien d’une contradiction entraînée par une intention naïvement panégyrique. En effet, dans cette sorte de « république militaire » idéale que constituent Julien et son armée, les rôles sont harmonieusement distribués101. Les légionnaires « groupés en masse, et comme enchaînés les uns aux autres, forment une barrière immobile et inébranlable » ; Julien se contente, rôle second, mais pourtant décisif, d’être « pour ainsi dire une sorte de verrou » – « uelut repagulum quoddam » – de cette barrière.

  • 102 Amm. 16, 12, 48 : « lassatisque inpressus genibus laeuum reflectens poplitem barbarus subsidebat, h (...)

75Le récit du combat d’infanterie comporte une première séquence où des mouvements de sens opposé et d’intensité égale, celui des barbares au § 42, celui des Cornuti et des Bracchiati au § 43, la réplique des Alamans au § 44, enfin l’offensive des Bataui et des Reges, aboutissent à une situation d’équilibre tendu, que symbolise l’attitude du barbare à genoux, jarret ployé, crispé en un refus du mouvement qui est le résultat d’un effort extrême102.

76Cet équilibre momentané est rompu par un mouvement vif, mis en relief par la place, à l’initiale du § 49, du verbe exiliuit, qui ouvre la seconde séquence. Mais le coup de boutoir des chefs et des rois barbares se heurte à l’obstacle constitué par la légion des Primani, symbole de la firmitas – « miles instar turrium fixa firmitate consistens ». Cet obstacle l’arrête d’une manière assez durable (§ 50) pour que se déclenche, au § 51, un mouvement accéléré – « tota celeritate digredi festinabant » –, mais de sens opposé à celui qui avait marqué le début du corps à corps au § 42. C’est donc ici que se réalise l’échange classique des rôles par l’inversion des mouvements ; les §§ 50-51 constituent à la fois le cœur et le tournant du chapitre.

  • 103 Amm. 16, 12, 57 : « Et uelut in quodam theatrali spectaculo, aulaeis miranda monstrantibus multa, l (...)

77Mais même cette troisième séquence qui clôt le récit du combat d’infanterie, celle de la fuite, est également fondée sur l’alternance du mouvement et de l’immobilité, du récit et du tableau. Une première interruption est procurée au § 53 par la description pathétique des morts et des mourants. Le seconde, aux §§ 56-57, due à l’intervention de Julien et donc placée à la seconde limite du récit du combat d’infanterie, fige ce récit en un tableau vivant, en un spectacle où le temps historique s’étire en un temps théâtral103. Mais c’est l’évocation longue et appuyée des eaux du Rhin, dérobant les Alamans aux vainqueurs, qui réconcilie, au terme du chapitre, les deux principes dont l’opposition nous paraît constituer la structure profonde du texte : le fleuve enveloppe et ralentit les mouvements désordonnés des hommes qui se livrent à lui ; mais rien ne semble pouvoir arrêter son cours éternel (16, 12, 57).

  • 104 Ib. : « Spumans denique cruore barbarico, decolor alueus insueta stupebat augmenta ».
  • 105 Amm. 16, 12, 37 : « uariique fuere discursus, nunc resistentibus, nunc cedentibus nostris ».
  • 106 Rapprocher 16, 12, 43 : « qui clamor... a tenui susurro exoriens paulatimque adolescens ritu extoll (...)

78Véritable point d’orgue, le trait final fixe longuement l’attention de l’auditeur et du lecteur sur le mouvement régulier et puissant de l’élément liquide104. Il ravive, à la fin du combat des fantassins, l’impression laissée par la description du flux et du reflux des cavaliers105. Mais, surtout, il suggère de quelle source procède le plaisir esthétique qu’a pu procurer au lecteur la partie centrale du récit. En effet, la structure de cette partie du chapitre laisse voir que le déroulement du combat d’infanterie est conçu selon le modèle d’un grand mouvement naturel, celui de la mer, comme la succession de vagues de plus en plus amples. Chacune d’elles cependant finit par « étaler », jusqu’au moment où une lame, plus vive et plus forte que les précédentes, en se heurtant à un roc particulièrement compact et résistant, la légion des Primani, subit l’effet du choc en retour avec une telle violence que son mouvement change de sens et devient irrépressible et irréversible. Le choix de deux comparaisons, celle du barritus avec le grondement des flots qui se brisent sur les rochers et celle de la fuite des Alamans avec le sauve-qui-peut des naufragés sur la mer en furie, atteste la présence, à l’esprit de l’historien, de la grande métaphore homérique de la mer106.

79Reposant sur la succession réglée et rythmée de mouvements vifs ou lents, longs ou brefs, la structure du récit de la bataille de Strasbourg est, à la différence de ce que l’on constatera dans d’autres épisodes, comme celui du siège d’Amida, plus musicale et même plus symphonique que visuelle et architecturale. Incantatoire autant que rationnelle, sa composition cherche à reproduire, et à procurer au lecteur, quelque chose de la satisfaction totale qu’apporte à l’homme la perception d’un grand mouvement régulier, accordé, comme celui de la mer, à son rythme vital. Ici encore, cosmos et histoire se marient en une harmonie poétique, où se retrouve le sens des plus anciennes comparaisons homériques.

La structure de l’épisode d’Amida

80Par ses vastes proportions et par son caractère épique, le récit de la défense d’Amida est le pendant du récit de la victoire de Strasbourg. L’épisode est fondé ici sur l’opposition systématique de deux forces, perse et romaine, offensive et défensive : ainsi, le récit se divise en séquences qui comprennent chacune une section perse et une section romaine. En nous fondant sur la distinction qu’établit Ammien entre les six assauts perses, nous aboutissons au schéma suivant :

1re séquence, ch. 1 (§§ 1-6) : 1re journée

tentative perse (Sapor) : §§ 1-5 riposte romaine : § 6

2e séquence, ch. 1 (§§ 7-11) : 2e journée

tentative perse (Grumbatès) riposte romaine : premier combat

3e séquence, ch. 2 (§§ 1-11) : 1er assaut

tentative perse, soutenue par les éléphants (§ 3) riposte romaine par les scorpions (§ 7)

4e séquence, ch. 2 (§§ 12-15) : 2e assaut

tentative perse, en désordre et sans intervalle entre les rangs (§ 13) riposte romaine, suivie d’une suspension d’armes

5e séquence, ch. 3-4 :

trêve, dont la durée est matérialisée par les chapitres 3 (vains efforts d’Ursicinus) et 4 (peste)

6e séquence, ch. 5 : 3e assaut

Stratagème des archers perses et tentative contre les remparts riposte romaine (§§ 6-8)

7e séquence, ch. 6 : contre-attaque romaine

stratagème des légionnaires gaulois riposte perse (§§ 8-9)

8e séquence, ch. 7 (§§ 1-5) : 4e assaut

tentative perse, en bon ordre (§ 3) riposte romaine

9e séquence, ch. 7 (§§ 6-8) : 5e assaut

tentative perse soutenue par les éléphants (§ 6) riposte romaine par les scorpions (§ 7)

81Dans chaque séquence, il existe donc, même s’il est quelquefois difficile de l’isoler clairement, une opposition entre le mouvement offensif des Perses et la force de résistance des Romains. Une seule fois, l’inversion des mouvements paraît se réaliser, dans la séquence 7, où les Gaulois personnifient l’offensive. Mais cette inversion n’est pas durable, et la succession offensive perse/résistance romaine se prolonge régulièrement jusqu’au chapitre 8 – consacré à la chute de la place – où le mécanisme s’arrête, l’offensive perse ne recevant pas la réplique habituelle de la résistance romaine.

82Considéré dans les neuf séquences qui le constituent, l’épisode de la défense d’Amida s’organise autour d’un axe qui est la séquence 5. Occupant une position isolée, puisqu’elle est formée de deux chapitres statiques qui matérialisent la longue suspension d’armes, cette séquence s’oppose au mouvement effréné qui caractérise les deux grandes parties du combat qu’elle sépare. Les deux forces, restées anonymes avant cette section, prennent, juste après elle, le visage des archers perses et des légionnaires gaulois. Mais, surtout, les parallélismes, tant de contenu que d’expression, qui s’aperçoivent entre les sections symétriques par rapport à cet axe, attestent, au-delà de l’impression de mouvement, et même de désordre échevelé, qu’il donne, le caractère minutieusement construit de l’épisode.

  • 107 Rapprocher 19, 2, 3 : « cum quibus elata in arduum specie elephantorum agmina rugosis horrenda corp (...)
  • 108 Comparer 19, 2, 7 : « Proinde diffractis capitibus, multos hostium scorpionum iactu moles saxeae co (...)
  • 109 Rapprocher 19, 2, 13 : « clamore sublato, cunctis temere prorumpentibus... nulla frustra mittebantu (...)

83La première et la dernière séquences sont marquées, l’une au début (19, 1, 3), l’autre à son terme (19, 7, 8), par l’intervention personnelle du « roi des rois », qui, dans des circonstances analogues, manque les deux fois d’être tué. Les parallélismes entre les autres séquences n’apparaissent que si, à l’intérieur de la structure d’ensemble du chapitre – neuf séquences dont le centre est constitué par la cinquième, avec un parallélisme évident de la première à la neuvième –, on distingue une structure particulière excluant le récit des tentatives diplomatiques et de leurs suites et ne commençant qu’au chapitre 2, avec l’ouverture réelle des hostilités. A cette condition seulement, on peut s’aviser du parallélisme étroit qui existe entre la représentation du premier assaut perse (séquence 3) et du cinquième assaut (séquence 9). Les deux fois, l’attaque perse y est soutenue par les éléphants, qui ne sont évoqués qu’en ces passages symétriques107. Bien entendu, l’utilisation des éléphants dut faire réellement partie de la tactique perse au cours du siège. Mais Ammien a réservé l’utilisation littéraire de cet élément du réel aux passages où cet élément pouvait, en plus de sa valeur descriptive, avoir une valeur affective. Symbole de monstruosité terrifiante, il était tout à fait à sa place pour évoquer la première terreur des assiégés et, plus tard, pour annoncer la prise imminente de la ville. Ainsi, cet élément du réel est disposé par l’historien en toute liberté créatrice, comme le peintre pose un rappel de couleur à deux endroits de son tableau que lie un rapport secret. Du reste, pour souligner ce premier parallélisme, la résistance romaine est aussi, dans un cas comme dans l’autre, manifestée par le tir violent et précis des scorpions108. D’une manière analogue, le quatrième assaut (19, 7, 1-5) est présenté comme symétrique du second (19, 2, 12-15) : le contraste explicitement souligné – « non inordinatim ut antea » – est destiné à mettre en relief la terrible obstination perse109.

  • 110 Amm. 19, 6, 11 : « qui non Rhesum nec cubitantes pro muris Iliacis Thracas, sed Persarum regem arma (...)
  • 111 Amm. 19, 5, 2-3 : « Erant nobiscum duae legiones Magnentiacae recens e Galliis ductae... Verum secu (...)

84Enfin, il est notable qu’au cœur de la seconde structure, constituée à l’intérieur du chapitre par le récit des hostilités elles-mêmes, les séquences 6 et 7 (19, 5 et 19, 6) forment une troisième structure, fondée sur la symétrie entre deux « aristies » : celle des archers perses et celle des légionnaires gaulois, traitées selon le même schéma narratif (préparatifs, réussite provisoire, échec final). Si la sortie des Gaulois est présentée comme la réplique inventée par les chefs romains pour répondre à l’audacieuse tentative des archers, elle s’appuie aussi, au point de vue littéraire, sur cette tentative qui lui sert de faire-valoir : elle a droit, seule, au grandissement épique110. Du reste, en introduisant une référence anticipée à l’épisode des légionnaires gaulois dans le chapitre consacré aux activités perses111, Ammien a souligné la cohésion de cet épisode central, tout en en parvenant, par ce moyen, à lui assurer la structure habituelle fondée sur l’alternance réglée de séquences perses et de séquences romaines :

  1. Activité perse : « inquies Persa » (5, 1).

  2. Réplique romaine évoquée par anticipation (5, 2-3).

  3. Tentative des archers perses (5, 4-5).

  4. Résistance romaine (5, 6-7).

  5. Activité perse : prise de Ziata et d’autres castella (6, 1-2).

  6. Tentative des légionnaires gaulois (6, 3-12).

  7. Pertes subies par les Perses (6, 13).

85Ce système commençant et se terminant par une séquence perse, sa forme épisodique est assurée ; d’autre part, en apparaissant comme symétrique de la première, la dernière séquence présente le demi-succès de la sortie des Gaulois comme le résultat inattendu et paradoxal de l’activité incessante de l’ennemi (« inquies Persa »).

  • 112 Cela n’implique pas que son épilogue (19, 8) soit dénué de sens. Comme l’a fait remarquer J. Fontai (...)

86Par cette recherche constante de la symétrie, la structure de l’épisode d’Amida est donc de type architectural. Mais comme l’épisode n’est pas symbolique112 et que ce qui paraît y primer est l’intention de peindre le mouvement sans l’enserrer dans un carcan trop contraignant, cette structure est riche et souple, elle « joue » librement, étant constituée par un emboîtement de structures de dimensions différentes, mais qui reproduisent le même modèle fondé sur l’axialité et la symétrie. Dans le récit d’Amida perçu au niveau de ses structures, il y a quelque chose de géométrique, mais d’une géométrie qui aurait profondeur et relief, une géométrie dans l’espace, fondée sur la distinction d’un plan lointain, d’un plan intermédiaire et d’un plan rapproché, sur lesquels les projections des chapitres 1-7, 2-7 et 5-6 formeraient bien pour l’œil un emboîtement, mais un emboîtement décalé, décentré, d’une manière assez moderne.

Structures emboîtées : l’épisode d’Andrinople

87Le récit d’Andrinople se prêtant à une interprétation symbolique – qui n’exclut pas la lecture historique, mais se superpose à elle –, les structures fines qu’on y recherche devaient viser, comme c’était le cas en 16, 10, à rendre le symbolisme plus clairement perceptible. Nous avons déjà remarqué que la sinistre journée est encadrée par le feu de deux incendies : celui des campagnes environnant le champ de bataille (31, 12, 13) et celui où l’empereur fut brûlé vif (31, 13, 15). Le récit du combat proprement dit, délimité par l’engagement de la cavalerie gothique et la mort de l’empereur (31, 13, 1 et 31, 13, 17) comporte deux mouvements principaux. L’un en crescendo (« proelium flammarum ritu accrescens » 31, 13, 1), culmine au § 7 (« Solque sublimior ») ; l’autre, en decrescendo, se prolonge jusqu’au § 11 : le thème de la nuit protectrice, en venant relayer celui de l’eau cruellement absente, laisse croire un moment que l’incendie est définitivement éteint, avant qu’on le voie renaître au § 15. Ainsi, la structure elle-même désigne clairement le § 7 – donc l’intervention hostile du Soleil – comme le sommet et la clé de l’épisode. Enfin, à l’intérieur du récit du combat, un noyau central (31, 13, 1-7) est constitué par l’alternance des métaphores tirées du feu et de l’eau ou de son substitut en la circonstance, le sang :

1re séquence : le feu du combat – « proelium flammarum ritu accrescens » – (§ 1)
2e séquence : les armées sont assimilées à des navires de combat ballottés par les vagues – « acies... undarum specie motibus sunt reciprocis iactitatae » – (§ 2)
3e séquence : épuisés, les fantassins romains cherchent à s’immerger dans un bain de sang – « exhausti... in confertas hostium turmas se immergebant » – (§ 5)
4e séquence : des fleuves de sang défigurent le champ de bataille – « humus riuis operta sanguineis... Atraque denique cruoris facie omnia perturbante » – (§ 6)
5e séquence : le feu du soleil consume les soldats romains

  • 113 La métaphore se trouve chez deux des maîtres romains d’Ammien, Tite-Live 5, 7, 3 : « uineas incendi (...)

88La présence du feu en position initiale et finale traduit le triomphe total de cet élément. Le centre de symétrie paraît être la troisième séquence : Ammien pouvait y jouer sur l’ambivalence du verbe haurio, qui signifie d’abord « puiser » (de l’eau), mais aussi « dévorer », en parlant d’un incendie113. Par ses structures emboîtées, le récit d’Andrinople apparaît ainsi, dans une certaine mesure, comme une reproduction du modèle d’Amida. Leur différence tient au fait que le récit d’Andrinople est symbolique, tandis que celui d’Amida ne l’est pas. Le renforcement d’un symbolisme par les structures nous paraît être la forme la plus complète de l’art d’Ammien. Mais la réalisation nous semble aussi, dans le récit d’Andrinople, inférieure à ce qu’elle était en 16, 10. Sans doute le symbole de l’éternité de Rome était-il plus facile à exprimer par des structures narratives. Ammien s’est peut-être aussi volontairement gardé de rendre trop explicite le dangereux symbole d’Andrinople, à un moment où la politique de Théodose passait pour avoir durablement rétabli la situation de Rome sur ses frontières danubiennes et où le paganisme était durement réprimé.

Patrons littéraires et réalité objective

  • 114 D’après G. E. Duckworth, Structural patterns and proportions in Vergil’s Aeneid, Ann Arbor, 1962, l (...)

89En s’autorisant des constatations que permettent de faire, sur l’art de la composition, ces épisodes majeurs, on pourrait être tenté d’étendre les limites de l’étude entreprise et de rechercher au moins des traces de « structure concentrique » des épisodes en d’autres récits de siège, ceux de Singare (20, 6, 3), Bézabdé (20, 7 et 20, 11), Aquilée (21, 12), Maiozamalcha (24, 4), ou en d’autres récits de bataille, Solicinium (27, 10, 8), ad Salices (31, 7, 6) ou Argentaria (31, 10). Ammien a-t-il appliqué à tous les événements de ce genre un petit nombre de « patrons », dont le modèle de « structure concentrique » serait le plus fréquent ?114 On peut se poser sérieusement la question, car on trouve, dans la plupart de ces récits, un certain nombre d’éléments fixes, sinon de stéréotypes : reconnaissance opérée par l’empereur ou le commandant en chef ; épuisement de tous les moyens diplomatiques avant l’assaut ; trêve qui suit les affrontements les plus vifs pour assurer le repos et la nourriture des soldats ; enfin, l’ordre de succession – repos de la nuit – premières lueurs de l’aube – signal donné par les trompettes ou le drapeau – assaut. Un moment particulier, la prise de la ville après l’assaut décisif, est toujours développé selon un schéma invariable : ruée désordonnée des envahisseurs, cris féroces destinés à réduire par l’épouvante les dernières velléités de résistance, courte lutte à l’intérieur des murs et, quand les derniers défenseurs ont été submergés, massacre général, surtout des innocents, « sans distinction d’âge ni de sexe ».

90Ces parallélismes, qui se prolongent jusque dans le détail de l’expression, trahissent-ils la réduction de tous les événements du même genre à un seul et même patron narratif, qui aurait été mis au point à l’occasion du récit d’Amida et qui priverait les événements similaires des traits distinctifs qui les avaient individualisés dans la réalité ? Avant d’essayer de donner une réponse à cette question par une étude concrète, mais nécessairement rapide, des épisodes en cause, il faut noter qu’on ne saurait faire grief à Ammien d’avoir imprimé la marque, à un certain degré unificatrice, de son esprit aux événements divers qu’il a représentés. D’autre part, il ne faut pas méconnaître le rôle qu’ont pu jouer, dans la production des ressemblances ou des analogies littéraires, la similitude des événements eux-mêmes et le caractère régulier, monotone et répétitif des tactiques mises en œuvre au ive siècle, tactiques que l’historien connaissait mieux que personne.

Sièges et batailles

  • 115 Rapprocher 20, 6, 3 : « signo per flammeum erecto uexillum » de 19, 5, 5 : « sago punici coloris el (...)

91Considérons les éléments constitutifs du récit, assez bref, qu’Ammien a donné du siège de Singare par les Perses (20, 6, 3-7). Après la mention d’une tentative, destinée à obtenir la reddition des défenseurs, et d’une trêve, le récit évoque le premier assaut perse (§ 3), lancé quand le signal a été donné par un étendard rouge flamme, dont la couleur rappelle celle du sayon que brandirent, en une circonstance particulièrement critique pour les défenseurs, les archers perses infiltrés à l’intérieur d’Amida115. Le paragraphe suivant oppose, au premier effort de l’ennemi, la résistance romaine : l’état d’équilibre ainsi atteint se prolonge pendant plusieurs jours (§ 5). L’élément décisif, le centre de l’épisode est, au § 6, la mise en batterie par les Perses d’un bélier d’une taille gigantesque. En dépit de la résistance romaine, les Perses remportent la victoire en utilisant cette machine qui leur permet de forcer la ville (§ 7). Le récit du siège de Singare est donc clos comme un véritable épisode, composé selon une « structure concentrique » simple :

assaut perse (§ 3)
résistance romaine et combat douteux (§§ 4-5)
mise en batterie du bélier par les Perses (§ 6)
résistance romaine (§ 7 début)
succès des Perses (§ 7 fin)

  • 116 Rapprocher 20, 7, 2 : « rex ipse sublimior ceteris castrorum ambitum circumcursans prope labra ipsa (...)
  • 117 Rapprocher 20, 7, 3 : « Ira tamen tum sequestrata, caduceatoribus missis ex more, clausos blandius (...)

92Le récit du siège de Bézabdé (20, 7), plus développé que celui du siège de Singare, est également traité en épisode clos. Il débute par l’évocation d’une tentative de Sapor, qui risque d’être tué, comme à Amida116. Une seconde tentative diplomatique, où le « roi des rois » n’apparaît pas en personne, correspondrait aussi à celle de Grumbatès117. Mais, cette fois, les assiégés ne tirent pas, pour épargner certains des leurs que les Perses, pour se couvrir, ont pris la précaution de faire avancer devant eux (§ 4). Une trêve précède le véritable début des hostilités : à l’assaut perse répond la résistance romaine et l’égalité est rétablie à la fin du § 5. Le § 6 présente la deuxième journée comme une réédition de la première, avec une progression dans l’acharnement. Une nouvelle trêve (§ 7) met en relief l’intervention d’un évêque chrétien, à laquelle un important développement est consacré (§§ 7-8). Mais la conséquence inattendue de cette intervention pacifique est la troisième attaque perse (§ 9), bientôt contrariée par l’énergique résistance romaine (§ 10). L’ardeur redoublée des Perses (§ 11) reçoit une réplique appropriée au § 12, jusqu’au moment où la mise en batterie d’un bélier (§ 13) apporte le dénouement, que l’intervention de l’évêque n’avait pas pu créer, en portant à l’intérieur des murs le combat, bientôt suivi de l’habituel carnage (§§ 14 et 15).

  • 118 Amm. 20, 7, 9 : « Perstrinxit tamen suspicio... episcopum... quod clandestino conloquio Saporem doc (...)

93Remarquable est encore, dans ce cas, l’alternance régulière des séquences perses et romaines, d’autant plus qu’elles sont plus nombreuses que dans le récit du siège de Singare. Mais il faut noter que l’épisode a deux centres : l’intervention de l’évêque (§§ 7-8) et la mise en batterie du bélier (§ 13). On peut, du reste, se demander si ces deux centres ne sont pas secrètement liés et si le succès obtenu par les Perses, grâce au bélier, n’est pas présenté, par cet artifice de composition, comme la conséquence de l’intervention de l’évêque. Dans ce cas, la structure particulière de l’épisode serait une façon discrète de confirmer une insinuation anti-chrétienne118.

94Le récit du second siège de Bézabdé (20, 11), mené cette fois par Constance et les troupes romaines, n’a pas un caractère aussi nettement épisodique. En effet, il n’est pas franchement clos aux §§ 24-25 : le combat se poursuit mollement, un exposé sur l’arc-en-ciel s’intercale, avant que Constance se résigne à lever un siège infructueux. Au début du récit, la reconnaissance préliminaire opérée par l’empereur (§ 6) et l’envoi de diplomates reproduisent le schéma du premier siège de Bézabdé et, au-delà, le schéma du siège d’Amida. Mais cette ressemblance fut sans doute objective. Le § 8 évoque le premier assaut romain et, sous une forme rapide, la résistance perse. Une suspension d’armes (§ 9) précède le récit du deuxième assaut romain, qui est suivi d’une évocation, beaucoup plus détaillée cette fois, de la riposte perse. Le § 11, avec la mise en batterie d’un bélier, semble pouvoir constituer l’élément décisif, susceptible de faire basculer le récit vers le dénouement, comme dans le cas du siège de Singare et du premier siège de Bézabdé. En réalité, une succession de hauts et de bas aboutit, au § 15, à l’immobilisation de la machine de siège. Mais, désormais, ce sont les Perses qui ont pris l’initiative. Si leur première sortie (§ 16) échoue (§ 17), la seconde (§ 18) réussit (§ 19), tandis qu’une ultime tentative romaine (§§ 20-22) aboutit à une troisième sortie, encore réussie, des Perses.

95Dans ce récit, l’élément narratif développé que constitue l’utilisation du bélier (§§ 11-15) joue un double rôle. Il constitue la limite inférieure d’un premier ensemble où une structure à cinq termes est reconnaissable :

assaut romain (§ 8)
résistance perse (§ 8 fin)
trêve (§ 9 début)
assaut romain (§ 9 milieu)
résistance perse (§ 9 fin et § 10).

96Il inverse, pour la seconde partie du chapitre, le sens du mouvement qui avait caractérisé la première. Mais, comme le chapitre n’a pas la conclusion nette d’un épisode, cet élément narratif important ne peut pas avoir non plus le caractère d’un véritable centre, créateur de symétrie.

  • 119 Opposer 21, 12, 13 : « quidam elatis super capita scutis ut pugnaturi leuius » à 21, 12, 6 : « Plut (...)

97Pour constituer un véritable épisode, le récit du siège d’Aquilée doit être limité à celui de l’échec subi par le comte Immo et ses adjoints (21, 12, 1-13). Toute structure épisodique disparaît si l’on fait entrer dans le chapitre l’appendice que constitue l’intervention d’Agilo. L’épisode commence, ainsi qu’il est de règle, par les tentatives diplomatiques, de Julien d’abord (§ 1), puis de ses généraux (§ 4), avant que la succession habituelle – réfection des troupes – lever du jour – sonneries des buccins – ne marque le véritable début des hostilités. Les §§ 6-7 permettent, par la succession de formes verbales d’abord actives, puis passives, d’envisager l’action du point de vue des assiégeants, puis des assiégés. L’ensemble particulièrement détaillé, consacré à l’exposé d’un stratagème des assiégeants et à sa mise en œuvre (§§ 8-12), a toutes chances de constituer le centre de l’épisode. Il est effectivement suivi par le récit du second assaut (§ 13) où, par deux fois, l’historien souligne explicitement un contraste, puis une similitude avec le récit du premier assaut119. L’échec du second assaut, exprimé dans la même phrase que la tentative, complète le parallélisme avec les §§ 6-7. On reconnaît donc la contraction à cinq termes, qui paraît caractéristique des sièges victorieusement soutenus par les assiégés :

1er assaut (§ 6)
résistance (§ 6 fin et § 7)
stratagème (§ 8-12)
2e assaut (§13)
résistance (§ 13 fin).

98Le récit du siège de Maiozamalcha (24, 4) commence par une longue évocation, de caractère panégyrique, de la reconnaissance où Julien faillit perdre la vie. Un premier acte à partir du § 15 est consacré à l’attaque romaine et à la résistance perse qui finissent par s’équilibrer. Le second acte (§§ 18-20) reproduit le même schéma. L’épisode décisif est celui de la sape (§§ 21-24). Mais, au récit détaillé du succès obtenu par ce moyen, succède immédiatement l’évocation de la ville envahie, sans que d’autres séquences soient venues équilibrer les premier et deuxième actes qui précèdent.

  • 120 Rappelons aussi (voir p. 13, note 12 et p. 546, note 22) que, précisément, le récit du combat livré (...)

99La conclusion est également négative, tant pour le récit du combat de Solicinium (27, 10, 8-15), en dépit de la préface habituelle constituée par la reconnaissance où Valentinien risque sa vie (§ 11), que pour celui d’Argentaria (31, 10, 11). Elle doit être plus nuancée pour le récit de ad Salices (31, 7, 10-16). En effet, à une séquence pleine de mouvement (§ 10), succède l’immobilité du § 11. Le mouvement est relancé au § 12 par les barbares, qui enfoncent l’aile gauche romaine. Mais un renfort rétablit rapidement l’équilibre. Le § 13 représente un tourbillon général qui emporte cavaliers et fantassins des deux partis. A cette séquence mouvementée s’oppose l’immobilisation en tableau du § 14. La même antithèse oppose les §§ 15 (reprise du combat) et 16 (ensevelissement des morts). Ainsi, comme le récit de Strasbourg, celui de ad Salices est fondé sur l’alternance régulière du récit et du tableau, de l’image en mouvement et de l’image fixe120. Mais il n’admet pas, quant à lui, de centre de symétrie.

Micro-utilisation des structures

100Un cas extrême de « micro-utilisation » de structures définies à l’occasion des grands épisodes se trouve dans le court récit de la fuite des Romains assiégés dans Andrinople, une fois que les barbares se sont retirés. Si le récit de la journée d’Andrinople reproduit quelque chose des structures emboîtées mises au point dans l’épisode du siège d’Amida, il semble bien aussi que la structure de cet unique paragraphe (31, 16, 2) est la projection, à une échelle réduite, du modèle qui a organisé « l’évasion d’Amida ». Ammien a imaginé la fuite collective d’Andrinople sur le modèle de son aventure personnelle, mais en la réduisant aux seuls linéaments qui constituaient le cadre de son précédent récit (19, 8, 5-12). C’est ce que montrera plus clairement la présentation juxtaposée des deux textes :

19, 8, 5-12

31, 16, 2

Moment choisi

: « uespera tenebrante »

« egressi media nocte »

Circonstances favorables

: « Cum adhuc... multitude nostrorum manu conserta distringeretur »

« cum uacare hoste loca... »

Lieux traversés

: « squalentum... locorum... per auia saltusque... per dumeta et siluas »

« per nemorosa et deuia »

Rapidité

: « cum ire protinus pergeremus » (épisode du cheval rencontré à point nommé)
« Vnde citi ferebamur ad flumen Eufraten (épisode du bac)

« omni studio ad properandum excogitato currebant »

But de la fuite

: « repertum ducem... Antiochiam reuisimus »

« uelut repperiendo Valente »

101On pourrait dire qu’ici encore, c’est la parenté objective des deux situations qui a entraîné naturellement l’analogie des structures qui les expriment. Mais on est aussi en droit de penser que les deux situations ne paraîtraient pas semblables, en tout cas au même degré, si Ammien ne les avait pas représentées dans la même structure narrative.

  • 121 Rapprocher 20, 11, 16 : « repentino decursu, portis effusi, primosque adorti nostrorum », 20, 11, 1 (...)

102Un exemple voisin est fourni par la structure typique de « la sortie victorieuse ». A la fois mise au point et dilatée dans l’épisode d’Amida, à l’occasion de la tentative des légions gauloises (19, 6, 7-11), cette structure reparaît par trois fois (20, 11, 16-17 ; 20, 11, 18 ; 20, 11, 22) dans le récit du second siège de Bézabdé, réduite à ses éléments les plus simples121. Dans ce cas cependant, Ammien ayant ou bien assisté lui-même au siège ou bien été renseigné, immédiatement après, sur lui à Antioche, on peut penser qu’il n’a fait que reproduire les éléments de la réalité objective, sans leur imposer une structure personnelle.

103Il n’en est pas de même dans un épisode fort éloigné, dans le temps et dans l’espace, puisqu’il s’agit d’une sortie victorieuse des Arméniens enfermés par les Perses à Artogérassa (27, 12, 7-8). Le schéma le plus simple de la sortie est d’abord donné sous la forme d’un plan suggéré à la veuve d’Arsace par Cylax et Arrabannès. Mais au § suivant, l’exécution de ce plan reproduit un schéma plus détaillé. Si bien que nous retrouvons ici, répartis entre le plan et son exécution, tous les éléments qui figuraient dans le récit de la sortie des Gaulois, ainsi que le montre la juxtaposition des deux textes :

19, 6

27, 12

Les acteurs

: « Galli morarum impatientes... » (§ 7)

« ualidam manum » (§ 7)

Une troupe d’élite

: « Galli corporum robore audaciaque inconcussi... » (§ 9)

« iuuentus exiluit uelox » (§ 8)

Armement léger

: « securibus gladiisque succincti »

« expeditis mucronibus » (§ 8)

Moment choisi

: « obseruata nocte squalida et interluni »

« hora praestituta nocturna » (§ 7)
« uigiliis, quibus ob securitatem altiore stertitur somno »

Ouverture des issues

: « patefacta sunt egressi postica »

« reclusis subito portis » (§ 7)
« ciuitatis aditu reserato » (§ 8)

Marche silencieuse

: « ipsum spiritum reprimentes »

« passibusque insonis » (§ 8)

Réussite

: « quibusdam stationariis interfectis exteriores castrorum uigiles sopitos obtruncantes »

« uallumque hostile caedibus adgredi repentinis » (§ 7)
« iacentes multos nullis resistentibus trucidarunt » (§ 8).

104Pour décrire avec une telle précision cette phase d’un événement qui s’était passé en une région aussi éloignée et qu’il n’a pu connaître que d’une manière indirecte, Ammien était donc dans l’obligation de recourir à une reconstruction imaginaire. Mais il l’a solidement fondée sur l’utilisation d’une structure déjà éprouvée et dont la reproduction ne pouvait qu’inspirer confiance dans le caractère objectif des événements représentés.

  • 122 C’est aussi la conclusion de G. A. Crump, Ammianus Marcellinus as a military historien, p. 79, qui (...)

105Ainsi, la diversité des constatations que nous avons pu faire à partir d’exemples assez nombreux doit nous amener à une conclusion à la fois positive et nuancée : Ammien a proportionné ses recherches, en matière de composition, à l’importance qu’il reconnaissait aux événements. Très poussée dans les plus grands épisodes, cette recherche aboutit à des structures simplifiées dans le récit d’événements qui étaient, aux yeux de l’historien, moins considérables. Il arrive même que les « structures fines » soient absentes, quand les caractéristiques objectives de l’événement ne donnaient pas naturellement l’occasion de les mettre en œuvre. En tout cas, on ne saurait faire grief à l’historien d’avoir appliqué, avec discernement, au récit ultérieur d’autres événements, des modèles dont il avait déjà pu contrôler l’efficacité sur son public. Et cela d’autant plus que la stylisation des faits, qui, répétons-le, est normale dans toute œuvre historique de l’Antiquité, ne va jamais jusqu’à les déformer et les priver de la plupart des traits objectifs qui les individualisaient122.

Fidélité au naturalisme hellénistique

  • 123 Qu’il s’agisse du palais de Dioclétien (voir R. Bianchi Bandinelli, Rome, la fin de l’art antique, (...)

106D’une manière plus générale, l’usage qu’Ammien nous paraît avoir fait de ces deux grands moyens de la persuasion esthétique que sont les symboles et les « structures fines », nous semble à la fois le mettre en accord avec les principes de l’esthétique de son temps et lui préserver une véritable originalité par rapport à eux. On sait en effet que l’expression symbolique et la mise en œuvre systématique des principes d’axialité et de symétrie caractérisent l’art du temps, surtout dans ses applications officielles, architecturales et sculpturales123. Mais, dans les Res gestae, l’expression symbolique est réservée à un nombre limité de moments historiques particulièrement solennels et elle affecte une grande variété, qui va de la clarté presque excessive de 20, 3 à l’opacité presque totale du symbole d’Andrinople, en passant par le clair-obscur de 16, 10.

  • 124 Voir le chapitre consacré par R. Bianchi Bandinelli, Rome..., à la Syrie et à l’Asie mineure, p. 33 (...)
  • 125 D’après R. Bianchi Bandinelli, Rome..., p. 191, ce codex a vraisemblablement été composé à Constant (...)

107Jamais, en tout cas, la diversité et la multiplicité de la vie ne sont, dans les Res gestae, sacrifiées à l’intensité de la signification symbolique, comme cela arrive fréquemment dans l’art du temps. De leur côté, les recherches de composition fine qu’il a multipliées ont tenu Ammien éloigné des strictes et monotones solutions de l’art officiel et l’ont fait rester fidèle à un art plus libre et plus vivant, qui continuait à faire la joie et l’ornement de la vie privée, surtout, semble-t-il, en Orient et tout particulièrement en Syrie124. Le mouvement, par exemple, qui emporte les scènes de bataille dans les Res gestae nous paraît plus proche de celui qui soulève les combattants et les arrache même de terre sur les miniatures de l’Iliade ambrosienne125 que de la quasi-immobilité qui est de règle dans les scènes pesantes où triomphe l’art officiel. Comme ses compatriotes, les maîtres mosaïstes d’Antioche, Ammien a gardé le goût et le sens du naturalisme hellénistique, c’est-à-dire celui du mouvement et de la vie individuelle, peut-être parce que, comme eux, il fut élevé et vécut longtemps dans une métropole profondément grecque et qui, contrairement à Rome et à Constantinople, ne fut jamais qu’une capitale occasionnelle, ce qui lui valut de rester à l’abri des exigences et des contraintes du style officiel.

108Dans ce sens ont dû également jouer deux autres raisons plus personnelles à Ammien. Elles tiennent à ses modèles littéraires et au caractère du principal héros de son œuvre. En effet, Ammien ne pouvait admirer, pratiquer, imiter constamment les auteurs anciens sans prendre aussi leur pli. Œuvre de culture, les Res gestae doivent à Cicéron, à Tite-Live, à Tacite et à bien d’autres auctores d’un passé encore plus lointain – à commencer par Polybe – d’être à la fois vivantes et signifiantes, structurées et symboliques certes, mais non durcies et figées dans des structures et intellectualisées dans des symboles qui eussent risqué de détruire la vie par l’intensité de la signification. Julien, dont la figure est constamment présente dans les dix-huit livres conservés, était, lui aussi, profondément tourné vers l’héritage du passé. Sa politique, mais aussi ses attitudes les plus personnelles, traduisent la volonté de réagir contre les tendances à l’immobilisation et à la sclérose qui caractérisent son temps, sauf dans le domaine de la spiritualité chrétienne. Certes, Ammien, sous l’influence des milieux romains auxquels il s’adresse d’abord, en arrive à condamner le mérite principal de son héros, qu’il taxe de leuitas graeca. Mais il a eu l’honnêteté de ne pas le guinder lui-même par une stylisation outrée, de ne pas figer et enfermer son image mobile dans des cadres panégyriques ou biographiques, qui auraient exercé sur elle la plus grave des déformations. Le caractère « antique », donc vivant, du personnage central fait que, dans toutes les parties du récit qui le concernent, la narration, sans cesser d’être organique, se déroule librement, sans se soumettre – l’épisode de Strasbourg est l’exception – à aucune structure fermée.

  • 126 Les racines lointaines de cette conception de la beauté sont platoniciennes (Philèbe 64 e, Hippias (...)
  • 127 Dans les chap. 3 et 4 de son ouvrage, Structural patterns and proportions in Vergil’s Aeneid, G.E. (...)

109Ainsi, Ammien pouvait encore se proclamer Graecus dans le cadre d’un hellénisme esthétique, fait de fidélité aux modèles classiques et hellénistiques, qui le rattachait fortement à ses origines, mais ne le séparait pas de Virgile, celui des poètes romains qui avait le plus profondément assimilé l’hellénisme. En effet, s’il fallait rechercher les racines profondes d’une conception de la beauté faite d’une symétrie et d’une harmonie mises avec discernement au service d’un symbolisme riche d’humanité, on devrait moins penser, dans le cas d’Ammien, à l’influence directe d’une philosophie, platonicienne ou stoïcienne126, qu’à la médiation, à la fois morale et artistique, de Virgile. C’est dans l’œuvre de l’eminentissimus uates, si passionnément interrogée par ceux de ses contemporains dont il partageait les convictions philosophiques et religieuses, qu’Ammien pouvait trouver l’harmonieuse synthèse d’un symbolisme délicat et d’une composition savante et sans doute même, mathématique127, synthèse mise au service d’une foi, toujours actuelle pour l’historien, dans les destinées éternelles de Rome.

  • 128 Cette esthétique a été magistralement « sentie » et caractérisée par E. Auerbach, dans Mimésis, cha (...)

110Il peut paraître paradoxal que nous résumions par les mots de symétrie et d’harmonie l’idéal esthétique d’Ammien, alors que l’univers qu’il a enfermé dans son œuvre est celui de la passion et du désordre. De fait, au niveau du détail, dans la peinture des individus, de leurs sentiments presque toujours portés au paroxysme, de leurs attitudes « forcenées » de victimes ou de bourreaux, règne une esthétique toute différente, celle d’un réalisme outré, d’une mimésis qui s’exerce dans le sens du pathétique et de l’honneur128. Mais au niveau de la composition des ensembles, auquel nous avons mené nos analyses, triomphe une esthétique purifiée, sublimée. Cette « esthétique des ensembles », qui, dans une certaine mesure, nie et contredit leur contenu objectif, nous paraît être la confidence, indirecte et détournée, d’une puissante et irrépressible nostalgie, celle du Grec, que contrarie, sans parvenir à la détruire, le dur réalisme du soldat.

Notes

1 Lucien, hist. conscr. 45 : « Qu’il n’ignore pas les touches de poésie qui sont particulièrement bien venues dans les récits de bataille où il lui faut déployer ses voiles ». Pour Quintilien, inst. 10, 1, 31, « l’histoire est toute proche de la poésie et s’apparente à un poème en prose ». Voir aussi 10, 1, 33 : « historico nitore ».

2 Sur les rapports entre esthétique et argumentation, voir Ch. Perelman – L. Olbrechts-Tyteca, Traité..., p. 194 : « certaines façons de s’exprimer peuvent produire un effet esthétique, lié à l’harmonie, au rythme, à d’autres qualités purement formelles... elles peuvent avoir une influence argumentative par l’admiration, la joie, la détente, l’excitation, les reprises et les chutes d’attention qu’elles provoquent ».

3 Sur le rôle de l’amplification dans l’exornatio, sur les moyens que la rhétorique, depuis Gorgias, recommande d’y employer, les textes classiques sont Rhet. Her. 2, 46 ; Cic. de orat. 2, 346-347 et 3, 26-27 ; part. 70-73 ; cf. l’analyse d’A. michel, Les rapports de la rhétorique et de la philosophie..., p. 352. Sur un moyen particulièrement efficace, la descriptio, voir Rhet. Her. 4, 51 sq., qui la définit – « rerum consequentium continet perspicuam et dilucidam cum grauitate expositionem » –, en donne l’exemple – « urbe capta quae miseriae consequi soleant » –, et souligne ses effets pathétiques – « Hoce genere exornationis uel indignatio uel misericordia potest commoueri ».

4 Cette distorsion se fait toujours au détriment de Constance, rapproché de Denys de Syracuse, pour son caractère soupçonneux et craintif (16, 8, 10), de Gallien, pour sa cruauté (21, 16, 9-10). Elle est toujours favorable à Julien, supérieur à Alexandre en maîtrise de soi (16, 5, 4-5), égal à Scipion Émilien en valeur guerrière (24, 2, 16-17), comparable à Épaminondas pour l’oubli de soi-même et le dévouement à ses soldats (25, 3, 8).

5 En 15, 5, 37, la vanité de Constance est condamnée par le rapprochement avec celle de Crésus et celle de Denys de Syracuse ; en 21, 16, 9-11, présenté d’abord comme plus féroce que Gallien, Constance est encore accablé par l’invocation du modèle de Marc Aurèle. En sens inverse, la chasteté de Julien est doublement exaltée par le rapprochement avec celle d’Alexandre et de Scipion l’Africain (24, 4, 27). En 16, 1, 4, Julien est égalé simultanément à Titus, Trajan, Antonin et Marc Aurèle, pour la possession des vertus cardinales ; en 16, 5, 8, il est présenté comme supérieur au roi Cyrus, au poète Simonide et au sophiste Hippias d’Élis, sous le rapport de la mémoire.

6 Nous l’avons remarqué en 18, 5, 3 (Antoninus et Zopyros), 22, 5, 4-5 (Julien et Marc Aurèle), 25, 3, 8 (Julien et Épaminondas). Il arrive que l’historien souligne l’impropriété de la référence pour renforcer l’éloge : c’est le cas pour les légionnaires gaulois (19, 6, 11 : « qui non Rhesum nec cubitantes pro muris Iliacis Thracas, sed Persarum regem armatorum centum milibus circumsaeptum... »). Au contraire, en 16, 12, 41, si Ammien précise que Julien a imité Sylla salua differentia, c’est sans doute pour admettre que la situation à Strasbourg était moins critique qu’à Orchomène.

7 Voir 18, 6, 23 : « Quo usque nobis..., Graecia fabulosa, narrabis ? » et 31, 4, 7 : « Resipiscant tandem memoriae ueteres... » ; mais aussi 24, 6, 14 : « Sonent Hectoreas poetae ueteres pugnas » ; 25, 9, 7 : « Tu hoc loco, Fortuna orbis Romani, merito incusaris » ; 29, 2, 18 : « O praeclara informatio doctrinarum... quanta... correxisses ? » ; 31, 8, 8 : « de te, Fortuna, ut inclementi querebatur et caeca... ».

8 Amm. 19, 6, 1-3 : « inter quos multi senecta infirmi et mulieres grandaeuae... abiecta uiuendi cupiditate, suris uel suffraginibus relinquebantur exectis. Has miserabiles turmas... » et 31, 6, 7-8 : « abstractisque ab ipso uberum suctu paruulis et necatis, raptae sunt matres... senes denique multi... » et surtout 31, 8, 7-8 : « Tunc erat spectare cum gemitu facta dictu uisuque praedira, attonitas metu feminas flagris concrepantibus agitari, fetibus grauidas adhuc immaturis ». Rapprocher Rhet. Her. 4, 51 sq.

9 Tite-Live 1, 29, 4-5 (destruction d’Albe et départ des exilés) : « cum larem ae penates tectaque in quibus natus quisque educatusque esset relinquentes exirent... et conspectus aliorum mutua miseratione integrabat lacrimas uocesque etiam miserabiles exaudiebantur, mulierum praecipue... » ; mais aussi Salluste, refaisant le discours de César, Cat. 51, 9 : « Rapi uirgines, pueros ; diuelli liberos a parentum complexu ; matres familiarum pati quae uictoribus conlibuisset ; fana atque domos spoliari ; caedem, incendia fieri ; postremo armis, cadaueribus, cruore atque luctu omnia compleri ».

10 Polybe 2, 56 (à propos de la représentation qu’avait donnée Phylarque de la soumission de Mantinée) : « Pour toucher les lecteurs de pitié et de compassion, il met sous leurs yeux des femmes qui s’embrassent, des chevelures éparses, des seins mis à nu ; il leur fait entendre les pleurs et les gémissements des hommes et des femmes, des enfants et des vieux parents qu’on enlève pêle-mêle... Il faut écarter cette méthode pour ce qu’elle a de vulgaire et de féminin ».

11 Ce goût, dont les excès font que le discours « se déstructuré, s’atomise en une suite lâche de morceaux brillants, juxtaposés selon un modèle rhapsodique » (R. Barthes, L’ancienne rhétorique, p. 183), triomphe chez le poète officiel Claudien : voir I. Gualandri, Aspetti della tecnica compositiva in Claudiano, Milan, 1968, 75 p. (et surtout le chap. 4, p. 50 sq., consacré à un intéressant parallèle avec la description dans les Res gestae 16, 10, et la conclusion, p. 69 : « La poesia di Claudiano... tende spesso a risolversi nelle descrizioni ») et A. D. Cameron, Claudian. Poetry and Propagande at the court of Honorius, Oxford, 1970, p. 262-263, p. 273-276. Pour l’ekphrasis comme thème de mélétè, voir les 30 échantillons que donne Libanius dans ses Progymnasmata (le combat d’infanterie, la course des héros, le printemps, le port, la chasse, la naumachie, Héraclès et Antée, Héra...), t. 8, p. 460-546, Förster. L’article ekphrasis de G. Downey, dans le RAC, t. 4, 1959, 921-944, donne une vue d’ensemble dans les domaines de la littérature et de l’art grec et romain, païen et chrétien.

12 Les exemples les plus fameux sont la description du bouclier d’Achille dans l’Iliade et celle du bouclier d’Énée (Aen. 8, 626 sq.). Quintilien, inst. 4, 3, 12, donne comme exemples d’egressus (ou egressio) l’éloge de personnes ou de lieux, la description de pays, l’exposé détaillé de certains faits même fabuleux (l’éloge de la Sicile dans les Verrines, le rapt de Proserpine). Sur l’ekphrasis chez Lucien, mais aussi dans toute la tradition, de l’Iliade à Philostrate et Callistrate, voir J. Bompaire, Lucien écrivain, Paris, 1958, p. 707-709.

13 Soldats cuirassés en 16, 10, 8 ; 24, 2, 10 ; 24, 4, 15 ; 24, 6, 8 ; 24, 7, 8 ; 25, 1, 1 ; 25, 1, 12-13. Éléphants en 19, 2, 3 ; 19, 7, 6 ; 25, 1, 14-15 ; 25, 6, 2. Terribles blessures en 16, 12, 53 ; 18, 8, 12 ; 31, 7, 14. Pour la technique virgilienne de la « vignette », voir K. Quinn, Virgil’s Aeneid. A critical description, London, 1968, p. 72 et 86.

14 Voir surtout l’étude de V. Pöschl, Die Dichtkunst Virgils. Bild und Symbol in der Aeneis, Inssbruck, 1950 (tr. angl. de G. Seligson, The art of Vergil, 1962), tout entière consacrée au sujet (scènes, thèmes et personnages symboliques) ainsi que celle de B. Otis, Virgil. A study in civilized poetry, Oxford, 1963 (voir index s.v. Symbol, p. 430).

15 Les constantes qui régissent le cursus chez Ammien, déjà soupçonnées par Henri de Valois, ont été mises en forme de lois par G. Meyer (voir l’introd. de l’éd. Clark, t. I, p. VII). Clark a fait de ces lois le plus grand usage pour établir, et quelquefois, pour corriger le texte. Du reste, il paraît avoir été trop loin en introduisant partout les contraintes du rythme : voir les opinions plus modérées de A. M. Harmon, The clausula in Ammianus Marcellinus, dans Transact. of the Connecticut Academy of arts and sciences, t. 16, 1910, p. 117-245, notamment p. 206 et, plus récemment, de E. Pasoli, Note Ammianee, dans Helikon, t. 7, 1967, p. 456-465, en particulier p. 461.

16 Voir notamment de orat. 3, 173 : « numeros quosdam nobis esse adhibendos putauerunt » et 192 : clausulas autem diligentius etiam seruandas esse arbitror quam superiora ». Cf. A. Michel, Les rapports de la rhétorique et de la philosophie..., p. 348, qui montre l’origine aristotélicienne de la doctrine de Cicéron sur ce point.

17 La liaison habituelle entre société hiérarchique et sclérose de l’expression est relevée par Ch. Perelman – L. Olbrechts-Tyteca, Traité..., p. 122 : « le langage... se fige dans une société hiérarchique. Les expressions, les formules y deviennent rituelles, elles s’écoutent dans un esprit de communion et de soumission totale ».

18 On constate que les formules clichées indiquant l’ardeur offensive par la « grêle de traits » (15, 4, 8 ; 19, 1, 8 ; 31, 7, 13), le massacre généralisé des vaincus (16, 11, 9 ; 19, 8, 4 ; 19, 11, 14 ; 24, 4, 25), la satiété inspirée aux vainqueurs par le sang répandu (16, 11, 9 ; 16, 12, 52 ; 19, 11, 14) sont particulièrement concentrées dans les épisodes héroïques, le triomphe de Strasbourg et ses préliminaires, la défense d’Amida, les campagnes danubiennes de Constance.

19 Le recours aux virgilianismes traduit généralement l’intention d’ennoblir, de solenniser le discours. Ainsi, même une expression qui réserve la décision à la fortune (15, 10, 10 : « si copiam fors dedisset » ; 16, 2, 2 : « ubi dedisset fors copiam » ; 18, 4, 6 : « cum fors copiam detulisset » ; 18, 8, 1 : « si iuuisset fors ulla » ; 27, 10, 10 : « si fors ita tulisset » ; 31, 7, 6 : « si fors copiam attulisset »), à peine moins banale pourtant qu’un pur cliché comme « ut solet in dubiis rebus » (15, 5, 31 ; 17, 1, 7), est l’objet d’une prédilection parce qu’elle peut se recommander de Virgile, Aen. 2, 94 : « fors si qua tulisset ».

20 L’œuvre virgilienne est essentiellement une « poésie des échos, des résonances » (M. Desport, L’incantation virgilienne, Paris, 1952, p. 89). Sur le rapprochement et même l’identification de la poésie et de la musique chez Virgile, voir V. Poschl, Die Dichtkunst Virgils, trad. angl., p. 155-157.

21 Remarquer, par ex., la correspondance au livre 16 entre le début « tunc multis obnubilantibus tegebantur » (16, 1, 5) et la fin « obumbrantibus plurimis » (16, 12, 70) ; entre 16, 10, 4 : « tamquam acie ducebatur instructa, omnium oculis in eum contuitu pertinaci intentis » (description de Constance) et 22, 2, 4 : « uelut acie ducebatur instructa, omnium oculis in eum non modo contuitu destinato sed cum admiratione magna defixis » (description de Julien) ; entre l’apparition du Genius publicus à Julien (20, 5, 10) et sa disparition en 25, 2, 3, avec un rappel explicite ; entre 21, 16, 21 : « imperium... umbratile » et 25, 5, 8 : « umbram imperii », pour caractériser le pouvoir illusoire de Jovien.

22 Un écho verbal que nous avons déjà souligné (cf. p. 13 note 12) entre Strasbourg (17, 1, 1) et ad Salices (31, 7, 16) invite le lecteur à prendre conscience du fait que les temps ont bien changé de 357 à 377, de Julien à Valens. De même, le parallélisme de l’expression dans les passages éloignés (18, 6, 1 : « eo necessitatum articulo quo etiam si apud Thylen moraretur Ursicinus, acciri eum magnitudo rerum ratione probabili flagitabat » et 31, 10, 22 : « in ipsa uertigine pereuntium rerum..., cum etiam si dudum discessisset in otium, ad procinctum reduci negotiorum magnitudine poscente deberet ») où sont condamnés le remplacement inopportun d’Ursicinus et celui de Frigéridus suggère que les mêmes erreurs expliquent les mêmes catastrophes.

23 E. Norden, Die antike Kunstprosa..., Leipzig, 1re éd., 1898, t. 2, p. 646-650.

24 Voir Ch. Perelman – L. Olbrechts-Tyteca, Traité..., p. 195 : « il est permis de se demander si l’un des effets bienfaisants de certains textes obscurs n’est pas de vivifier l’attention ». Pour un poète « difficile » entre tous, Properce, voir J. P. Boucher, Études sur Properce, Paris, 1965, p. 438-440, « L’art difficile ».

25 E. Auerbach a montré de façon très suggestive ce que la phrase d’Ammien (vocabulaire, syntaxe, ordre des mots) a de volontairement « monumental » (Mimésis, « L’arrestation de Pierre Valvomère », p. 69).

26 Pour la définition de la liaison symbolique et de l’usage que le discours argumentatif peut en tirer, voir Ch. Perelman..., Traité..., p. 446-453 : « le symbole... n’est pas purement conventionnel... il faut que symbole et symbolisé soient intégrés dans une réalité mythique ou spéculative, où ils participent l’un de l’autre... La liaison symbolique n’étant ni conventionnelle, ni basée sur une structure du réel universellement connue et admise, la signification d’un symbolisme peut être réservée aux seuls initiés... ».

27 Indicium signifie une seule fois « symbole », à l’intérieur d’une interprétation « physique » et rationaliste, donc stoïcienne, du mythe d’Adonis (22, 9, 15). Mais les emplois de signum / significare au sens religieux ou mystique sont beaucoup plus nombreux. Ils se concentrent dans l’apologie de la divination (et de Julien) en 21, 1, 11 et 14, dans les évocations de la religion égyptienne (17, 4, 10 ; 22, 14, 8) et surtout dans le récit de l’expédition de Julien, avant et pendant laquelle les dieux ont multiplié les signa ominosa (23, 1, 7 ; 23, 5, 10 ; 23, 5, 14). Cf. les analyses de P. M. Camus, Ammien Marcellin..., p. 200-218.

28 Voir M. Büdinger, Ammianus Marcellinus..., p. 40.

29 O. Seeck, Zur Chronologie..., p. 537-539.

30 Voir O. Seeck, Regesten..., p. 216 et M. Büdinger, Ammianus Marcellinus..., p. 40 (qui se fonde sur R. von Oppolzer, Canon der Finsternisse).

31 Du reste, ce sentiment a déjà été prêté aux habitants des provinces orientales, au moment du remplacement d’Ursicinus par Sabinianus (18, 6, 2) : « prouinciis percitis... simul metuentes saluti... ». Rapprocher 20, 3, 1, pour l’expression des mêmes sentiments : « hisque terroribus accedebat... defecisse diutius solem pauidae mentes hominum aestimabant ».

32 Amm. 20, 11, 25-26 : « Et super his iugi fragore, tonitrua fulgoraque mentes hominum pauidas perterrebant. Accedebant arcus caelestis conspectus adsidui ». Sur le climat de la Mésopotamie, voir L. Dillemann, Haute Mésopotamie..., p. 64 : « la saison humide est la saison froide ; elle dure d’octobre à mars et se prolonge parfois jusqu’en mai ». Il n’y a donc objectivement rien d’étonnant, ni par conséquent de significatif, à ce que Constance, qui s’est mis en campagne après l’équinoxe d’automne (20, 11, 4), ait trouvé des pluies abondantes devant Bézabdé.

33 Amm. 20 11, 30 : « apud poetas legimus saepe, Irim de caelo tunc mitti cum praesentium rerum uerti necesse sit status ». Parmi ces poètes, Ammien pense sans doute moins à Hésiode, Théog. 266, 780, 784, Callimaque, Hymne à Délos, 22 sq. ou Théocrite XVII, 134 qu’à Homère Il. 3, 121 ; 8, 397 sq. ; 18, 166 et surtout Virgile Aen. 4, 694 sq. et 9, 5-20. Sur Iris, voir W. H. Roscher, Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Leipzig, 1890-1897, t. 2, c. 320-357 (Mayer) – notamment c. 331-332 pour les poètes latins – et PW, t. 9, 1916, c. 2037-2043 (Weicker). Messagère divine, dont l’intervention a été liée à l’apparition de l’arc-en-ciel, Iris a été, par le biais de l’étymologie, considérée comme déesse de la discorde (ἔρις) ou de la parole (εἴρειν ; cf. F. Buffière, Les mythes d’Homère..., p. 296). Remarquer que Servius, par deux fois (ad Aen. 5, 606 : « numquam... ad conciliationem mittitur, sed ad disturbationem » et 9, 2 : « ut Mercurius ad concordiam, Iris ad discordiam mittatur »), affirme le lien d’Iris et de la discorde. L’apparition d’Iris / l’arc-en-ciel eût donc excellemment symbolisé la guerre civile qui devait opposer Constance et Julien, si Ammien n’avait pas préféré y voir, sans doute dans la ligne d’une exégèse « physique » et stoïcienne, le symbole de la nécessité d’un changement universel. Ainsi, la thèse favorable à Julien a imposé le choix d’une exégèse assez particulière pour un symbole courant.

34 La liaison entre les deux est explicitée en 20, 11, 30 : « Et quoniam indicium est permutationis aurae... ideo apud poetas legimus... ».

35 Amm. 21, 16, 20-21 : « Iouianus... cum regia prosequi pompa Constantinopolim usque iussus est... Eique uehiculo insidenti, quod portabat reliquias, ut principibus solet, annonae militaris offerebantur indicia... Quae... Iouiano imperium quidem, sed et cassum et umbratile, ut ministro rerum funebrium, portendebant ». Pour Ammien, Jovien est promis – et réduit – par le destin au rôle de « uespillo » impérial : il conduit la dépouille mortelle de l’empereur Constance de Mopsucrène à Constantinople avant de conduire celle de l’empereur Julien de Perse jusqu’à Tarse.

36 Voir Ch. Perelman..., p. 446 : « très souvent, symbole et symbolisé ne font pas partie de ce qui, par ailleurs, est considéré comme une même couche de réalité ».

37 Il le fait au moyen d’une parenthèse (21, 16, 21) – « ut principibus solet, annonae militaris offerebantur indicia, ut ipsi nominant probae » –, dans laquelle s’affirment et sa compétence de miles et le purisme de son langage, qui le distingue des autres militaires (ipsi).

38 Du reste, on peut penser que si Ammien a utilisé en 16, 10, 16 deux « mots » d’Hormisdas, c’est parce qu’il y a aussi deux symbolismes dans ce chapitre : un symbolisme politique que conclut « ante stabulum tale condi iubeto, si uales » (= Constantinople ne pourra jamais être la « nouvelle Rome » ; cf. G. Dagron, Naissance d’une capitale..., p. 52 sq.) et un symbolisme philosophique en rapport avec le mythe de Rome éternelle (« quid de Roma sentiret... ibi quoque homines mori »).

39 Ce chapitre prolonge par un étirement du temps littéraire le règne trop bref de Julien. Il interpose un écran entre certains événements de Constantinople et certains événements d’Antioche. Il permet à l’historien d’affirmer longuement son personnage scientifique avant de se lancer dans un récit délicat (voir supra p. 482 « une autorité incontestée » et p. 526-527 « fonction éthique des digressions »).

40 Pour le rôle civilisateur de la Grèce (fondation de villes et diffusion de l’agriculture), voir 22, 8, 12 ; 22, 8, 16 ; 22, 8, 30 et 32 ; pour la science ionienne et hellénistique, voir 22, 8, 3 (Démocrite), 22, 8, 5 (Anaxagore), 22, 8, 10 (Ératosthène, Hécatée et Ptolémée). Les principaux cycles légendaires ou héroïques auxquels touche le chapitre concernent Hercule, les Argonautes, les Amazones (§ 5, §§ 14-15, §§ 17-19, § 22). Nombreuses aussi sont les références aux héros des cycles homériques (22, 8, 2 : Nauplius ; 22, 8, 3 : Diomède ; 22, 8, 4 : Hécube, Achille, Ajax ; 22, 8, 35 : Achille ; 22, 8, 41 : Achille). Parmi les grands dieux du panthéon hellénique, sont nommés ou évoqués Apollon et Diane (§ 2), Apollon encore (§ 3), Zeus (§ 13, par le biais d’Europe), Liber (§ 23), Diane une seconde et une troisième fois (aux §§ 34 et 39). A l’opposé, on note la rareté des éléments romains et contemporains (§ 3 Aenus ; § 8 Constantinople ; § 11 Romanis prouinciis ; § 16 Lucullus ; § 40 Caesari Augusto ; § 44).

41 Telle que l’a pratiquée, du reste avec finesse, I. Gualandri, Fonti geografiche di Ammiano Marcellino 22, 8, dans PP, t. 23, 1968, p. 199-211, qui propose d’ajouter aux « sources » repérées par Gardthausen (Ptolémée et une tradition Pline-Méla-Solin), l’influence d’une tradition remontant directement à Denys le Périégète et celle des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes. I. Gualandri, en conclusion, p. 211, attribue à la variété et au caractère non exclusivement géographique des sources, « le désordre de l’exposé et l’accumulation de notices de nature diverse qui semblent caractériser cet excursus d’Ammien plus que tous les autres ». L’explication est trop négative. S’il l’avait voulu, Ammien aurait pu unifier la présentation et harmoniser les couleurs : il serait étonnant qu’il se fût contenté d’à-peu-près dans la composition du chapitre central du seul livre qu’il a consacré au règne « civil » de Julien. La composition de ce chapitre est en réalité fondée sur les mêmes principes esthétiques que la marqueterie de marbres colorés (opus sectile) qui orne au ive siècle les locaux particulièrement somptueux (voir R. Bianchi Bandinelli, Rome, la fin de l’art antique, p. 96).

42 Comparer CIL VI 1778 : « pontifici Vestae, pontifici Soli, quindecemuiro, auguri, tauroboliato, curiali, neocoro, hierofantae, patri sacrorum » (et CIL VI 1779 = Dessau 1259) à Res gestae 22, 8. Au pontificat du Soleil exercé par Prétextat correspondent non seulement les passages où est évoqué Apollon (§§ 2 et 3), mais ceux qui touchent à la légende d’Hercule qui, dans l’exégèse de l’époque représentée par le discours sur les dieux que Macrobe prête à Prétextat (Sat. 1, 17), est une vertu de Sol (§ 5 ; § 14-15 : expédition des Argonautes à laquelle Hercule participa ; §§ 18-19 : légende des Amazones ; le § 22 unit les deux légendes). A l’initiation conférée par le taurobole au fidèle de Magna Mater correspond le § 5 « Dindyma, religiosa Matris Magnae delubra ». A la prêtrise d’Hercule (curialis) correspondent les §§ 5, 14-15, 18-19, 22, déjà cités. A la prêtrise d’Hécate (hierophanta) correspondent les deux passages (§ 34 et § 39) qui évoquent la Diane infernale, « Diana Orsiloche » et « Triuia ». A l’initiation aux mystères dionysiaques et éleusiniens, que Prétextat rechercha sans doute à la faveur de ses fonctions de proconsul d’Achaïe (cf. CIL VI 1779 : « sacratus Libero et Eleusi[nii]s »), correspond le § 23 sur les victoires « indiennes » de Liber et les « orgies triétériques ». Les prêtrises romaines, le pontificat de Vesta, le quindécemvirat et l’augurat, n’ont pas de correspondance en 22, 8. En revanche, les prêtrises d’Isis et de Sérapis (neocorus) et de Mithra (pater sacrorum) doublent, parmi les sacerdoces de Prétextat, le pontificat du Soleil et trouvent donc, elles aussi, leur correspondance dans les passages consacrés à Apollon et à Hercule dans les Res gestae 22, 8. On sait que, d’après Macrobe, Liber est également une vertu de Sol. Pour l’interprétation et le commentaire des sacerdoces de Prétextat, l’étude de H. Bloch, A new document of the last pagan revival in the West 393- 394 A.D., dans Harvard theological Review, t. 38, n° 4, 1945, p. 199-241, fait autorité.

43 Voir A. Piganiol, L’Empire chrétien, p. 155 (qui se fonde non seulement sur Ammien, mais sur Socrate 4, 9, 8 et Chron. min. I, p. 241) et O. Seeck, Regesten..., p. 229, qui indique aussi, p. 225, la date du tremblement de terre, d’après Ammien et Chron. I, p. 240, 294 et 295. D’après O. Seeck, Zur Chronologie..., p. 519, ce serait précisément à partir d’ici que le récit d’Ammien « ne se soumet plus à aucun ordre chronologique ».

44 Amm. 26, 10, 15 : « Hoc nouatore adhuc superstite, cuius actus multiplices docuimus et interitum, diem duodecimum Kalendas Augustas, consule Valentiniano primum cum fratre... ».

45 Cette attitude apparaît très nettement, à la fin de l’épisode de Silvanus, en 15, 5, 34 : « Euenerat autem ut, antequam huius modi aliquid agitaretur in Galliis, Romae in Circo maximo populus, incertum ratione quadam percitus an praesagio « Siluanus deuictus est » magnis uocibus exclamaret ».

46 De 14, 11, 29-34 à 26, 10, 15-19, on aperçoit la transformation profonde qui s’est produite dans l’art d’Ammien ; car il s’agit du même thème, celui des vicissitudes de la Fortune, traité, dans le premier cas, avec une froideur toute rhétorique et d’une manière très extérieure, dans le second, avec un art très intériorisé, d’une façon plus obscure et plus profonde.

47 Opposer d’une part 26, 10, 6 : « ualliumque uastitates et montium tunc... suspicerent radios solis, quos primigenia rerum sub inmensis gurgitibus amendauit » ; 17 : « licenter per exiguas undarum reliquias, palantibus plurimis ut pisces manibus colligerent et similia » et d’autre part 26, 10, 17 : « innumera quaedam in ciuitatibus et ubi reperta sunt aedificia conplanarunt... » ; 18 : « milia multa necauit hominum et submersit... quaedam naues... pessumdatae uisae sunt... » ; 19 : « Ingentes aliae naues... culminibus insidere tectorum... et procul a litore contortae sunt aliquae... diuturna carie fatiscentem ».

48 On peut du reste se demander si, par le biais d’une image virgilienne (rapprocher 26, 10, 19 : « (nauem) diuturna carie fatiscentem » d’Aen. 1, 122-123 « uicit hiems ; laxis laterum compagibus omnes / accipiunt inimicum imbrem rimisque fatiscunt ») qui constitue une sorte de référence finale au modèle, Ammien, sans tomber dans l’autobiographie anecdotique, n’ébauche pas une confidence plus personnelle : en fixant longuement le regard du lecteur sur le navire échoué, pourrissant lentement hors de son élément naturel, – navire qu’il a lui-même contemplé en Laconie au cours d’un voyage –, peut-être a-t-il voulu laisser entendre que l’échec de Procope, en sonnant le glas pour les partisans de Julien, fit de lui un voyageur, pour qui le dépaysement fut un premier pas vers l’exil ?

49 C’est en effet le seul événement qui, aux dires d’Ammien, ait marqué la durée de cette préfecture, qui ne fut troublée par aucune sédition, à tout le moins par aucune sédition justifiée : voir au § 19, « Hic ipse praefectus egit admotum quiete, nullam seditionem super querella iusta perpessus ».

50 D’après A. Chastagnol, Les fastes..., p. 192-193, Clodius Hermogénianus Caesarius, « aristocrate païen », reçut, comme l’indique l’inscription d’un autel taurobolique provenant du phrygianum du Vatican (CIL VI 494 = Dessau 4147), « le baptême taurobolique du culte métroaque... le 19 juillet 374, pendant sa fonction même : il se présente sans aucun doute comme l’un des champions de la réaction païenne à l’extrême fin du règne de Valentinien ier ». On peut donc croire que ce païen dévot avait donné un sens – action de grâces ou uotum –, assez clair pour ses contemporains et notamment pour les milieux proches de l’aristocratie païenne, à la restauration du vénérable portique monumental qu’avait élevé, quatre siècles plus tôt, pour compléter ses Thermes, le gendre d’Auguste, Agrippa. Ces Thermes, inaugurés en 19 avant J.-C., furent plusieurs fois restaurés, une dernière fois sous Constance en 344 (CIL, VI, 1165). Sur la divinité appelée Euentus Bonus (Vairon, de re rust., 1, 1, 6), voir l’article de Aust dans PW, t. 3, 1899, c. 715, qui renvoie à Lanciani, Il porticus Euentus Boni nel Campo Marzio, dans Boll. comm., XIX, 1891, p. 224 sq.

51 Cette signification est justement soulignée par A. Demandt, Zeitkritik und Geschichtsbild..., p. 144 : « Ammien a sacrifié l’impression artistique au profit du premier indice d’un nouveau rétablissement » (de Rome).

52 On en voit, en effet, une preuve indirecte dans la référence de 31, 13, 19 : « (Nec ulla) annalibus praeter Cannensem pugnam ita ad internicionem res legitur gesta ». Le schéma le plus extérieur du récit d’Andrinople – préliminaires (31, 12, 10-17), combat de cavalerie (31, 13, 1-2), combat des fantassins (31, 13, 3-7), fuite et poursuite (31, 13, 8-11) – correspond à celui du récit livien (22, 46-49), qui se prolonge, comme celui d’Ammien, par l’appendice obligatoire comportant le bilan des pertes romaines et la mention nominative des principaux personnages morts au combat (rapprocher Tite-Live 22, 49, 15-18 et Ammien 31, 13, 18-19). Du reste, tactiquement, les deux combats se ressemblent : c’est la poussée imprudente d’une partie de l’armée romaine qui permit, dans les deux cas, le débordement ennemi (rapprocher Tite-Live 22, 47, 6-9 et Ammien 31, 13, 2). J. Vogt, Ammianus Marcellinus..., p. 816- 817, a critiqué dans le récit d’Andrinople la recherche excessive du pathos et le défaut de précisions techniques et militaires. Plus justement, N.J. E. Austin, Ammianus’ account of the Adrianople campaign : some strategic observations, dans Acta classica, t. 15, 1972, p. 77-83, constate liminairement (p. 77) que, dans cette partie de son ouvrage, l’intérêt d’Ammien « ne paraît pas être orienté d’abord et avant tout vers le côté militaire » des événements. Pour sa part, G. A. Crump, Ammianus Marcellinus as a military historian, tout en se montrant moins sévère que J. Vogt, reconnaît, p. 95, que le récit d’Ammien est assez vague et ne fournit aux lecteurs qu’« une image brouillée de l’enchaînement des événements » ; il attribue ce caractère du récit à la déficience des « sources » d’Ammien et à la recherche d’un style coloré propre à lui assurer un succès littéraire. Cf. aussi Th. S. Burns, The battle of Adrianople : a reconsideration, dans Historia, t. 22, 1973, p. 336-345, qui donne la préférence au récit parallèle de Zosime et, pour la topographie du champ de bataille, renvoie à F. Runkel, Die Schlacht bei Adrianopel, Berlin, 1903.

53 Amm. 31, 12, 11 : « Decursis... uiarum spatiis..., cum in medium torridus procederet dies ».

54 Amm. 31, 12, 13 : « ut... miles feruore calefactus aestiuo, siccis faucibus conmarceret, relucente amplitudine camporum incendiis, quos lignis nutrimentisque aridis subditis, ut hoc fieret idem, hostes urebant ».

55 Amm. 31, 12, 17 : « equitatus Gothorum cum Alatheo reuersus... ut fulmen prope montes celsos excussus » et 31, 13, 1 : « proelium flammarum ritu accrescens terrebat militum animos ».

56 Amm. 31, 13, 2 : « Deinde conlisae in modum rostratarum nauium acies... undarum specie motibus sunt reciprocis iactitatae ». Ainsi, dans tout le récit du combat, l’eau n’est présente qu’une seule fois et sous la forme d’une comparaison, qui est aussi une illusion (specie). Ici encore, on peut penser à la réminiscence d’une comparaison virgilienne : au chant XI de l’Énéide, le flux et le reflux des cavaliers latins et troyens sont comparés aux mouvements de l’Océan : « qualis ubi alterno procurrens gurgite pontus / nunc ruit ad terram scopulosque superiacit unda... » (v. 624 sq.).

57 Amm. 31, 13, 5 : « exhausti labore et periculis pedites... in confertas hostium turmas se immergebant ».

58 Amm. 31, 13, 6 : « Et quia humus riuis operta sanguineis gressus labiles euertebat, conabantur modis omnibus uitam impendere non inultam ».

59 Amm. 31, 13, 7 : « Solque sublimior, decurso Leone... Romanos magis attenuatos inedia sitique confectos... exurebat ».

60 Rapprocher 31, 12, 13 : « relucente amplitudine camporum incendiis, quos lignis nutrimentisque aridis subditis... hostes urebant » et 31, 13, 15 : « congestis stipulae fascibus et lignorum flammaque supposita aedificium cum hominibus torruerunt ».

61 La mort de Valens par le feu est annoncée par l’imprécation prophétique de la populace d’Antioche « uiuus ardeat Valens » (31, 1, 2). Elle est à la fois rendue nécessaire et préfigurée par le supplice du bûcher iniquement infligé par l’empereur au pur philosophe Simonidès (29, 1, 38) et par les « autodafés » de livres inoffensifs qu’il ordonna (29, 1, 41). En ce sens, voir les remarques d’E. Frank, Symbolic Imagery in Ammianus Marcellinus, dans CB, t. 42, 1966, p. 46-47.

62 Pour la signification psychanalytique du feu dans la pensée pré-scientifique, voir G. bachelard, La psychanalyse du feu, Paris, 1949, 10e éd., p. 104 : « un alchimiste... nous expose que le feu... est le principe mâle qui informe la matière femelle. Cette matière femelle, c’est l’eau ». Rappelons que l’alchimie connaît un grand développement au ive siècle, comme toutes les formes de magie, et tout particulièrement dans cette « école d’Alexandrie », dont Ammien a fait un si vif éloge en 22, 16, 15-20.

63 Rapprocher 31, 13, 7 : « Solque sublimior... Romanos magis... exurebat » et 31, 13, 11 : « Diremit haec numquam pensabilia damna, quae magno rebus stetere Romanis, nullo splendore lunari nox fulgens ».

64 Plusieurs signes permettent de penser qu’Ammien sympathisait au moins avec la foi de beaucoup de ses contemporains païens en un dieu unique, Sol-Mithra (le mithriacisme était particulièrement populaire dans l’armée), dont les diverses vertus auraient reçu le nom des différents dieux du panthéon gréco-romain (cf. la théologie solaire professée par Prétextat, dans Macrobe, Sat. 1, 17). En effet, en 17, 4, 12, la vivacité de l’attaque « discant qui ignorant » et le caractère emphatique de la leçon qui est administrée aux « ignorants », – « quod Deo Soli speciali munere dedicatus » –, se comprennent mieux si Ammien défend là une foi avec laquelle il était en sympathie. Il n’en va pas autrement pour la remarque ironique dirigée au § 13 contre Constantin, « traître » au culte ancestral du Soleil d’après Julien (Banquet des Césars, 336 et Discours contre le cynique Héracleios, 227 d) : « Verum Constantinus id parui ducens ». Le brusque renversement du point de vue, qui devient favorable à Constantin – « nihilque committere in religionem recte existimans, si ablatum uno templo miraculum Romae sacraret, id est in templo mundi totius » –, s’explique s’il permet à l’historien d’exprimer indirectement la conviction que les obélisques, symboles solaires, ont leur place naturelle à Rome, capitale de l’Empire et, depuis Aurélien, ville sainte de la religion solaire (voir Julien, Sur Hélios-Roi, 153 d, t. II, 2, p. 132, Lacombrade). De même, le long texte hiéroglyphique dont Ammien donne la traduction grecque est en réalité un éloge du Soleil et non pas, comme il le dit en 17, 4, 8-9, peut-être plus par habileté tactique que par erreur, l’exposé d’une « sagesse ancienne » ou des « promesses solennelles des rois » : c’était peut-être la seule manière, pour un historien païen, d’exprimer longuement sa foi, sans encourir la censure. En 19, 4, 3, l’équivalence établie entre Sol et Apollon, à propos de la peste qui décima les guerriers à Troie, ainsi que l’exégèse du mythe – la colère d’Apollon serait le symbole des effets destructeurs du Soleil –, prouvent qu’Ammien distingue, comme Prétextat et Macrobe, les deux aspects, céleste et infernal, salutaire et meurtrier, d’Apollon. En 27, 4, 14, l’influence salutaire et bienfaisante des rayons solaires explique la supériorité physique des peuples de la Thrace. Sur ce point, rapprocher la pensée d’Ammien « radiosque Solis suapte natura uitales, primi omnium sentiunt, nullis adhuc maculis rerum humanarum infectos », de l’hymne mystique au Soleil bienfaisant que contient le discours de Julien sur Hélios-Roi (notamment 151 d – 152 a, t. II, 2, p. 129-130, Lacombrade : « A l’ensemble de la nature, n’est-ce pas lui qui dispense d’en haut la fécondité, le mouvement, la chaleur ?... »). Ainsi, le symbole d’Andrinople ne serait que le plus profond de plusieurs signes convergents de la sympathie d’Ammien pour la religion, – l’héliolâtrie –, qui pouvait l’apparenter le plus intimement à son héros. Peut-être P. M. Camus, Ammien Marcellin..., p. 149-151, s’est-il montré un peu trop sceptique sur cet aspect des croyances religieuses d’Ammien.

65 Sur l’originalité – force et faiblesse –, de l’expression symbolique, voir les réflexions de Ch. Perelman – L. Olbrechts-Tyteca, Traité..., p. 451 : « La précarité de la liaison symbolique, jointe à son pouvoir évocateur et à sa force émotive, tient sans doute au fait qu’elle n’est guère sujette à justification. Les symboles exercent une action indéniable sur ceux qui reconnaissent la liaison symbolique, mais n’en ont aucune sur les autres : ils sont caractéristiques d’une culture particulière, mais ne peuvent servir pour l’auditoire universel, ce qui confirme leur aspect irrationnel ».

66 Rappelons que, pour qu’on puisse véritablement parler d’expression symbolique, il faut que le rapport entre la figure et le figuré ne soit pas « fourni par une liaison admise par tous, c’est-à-dire objective, mais par une liaison que reconnaissent uniquement les membres du groupe » (Ch. Perelman..., Traité..., p. 447).

67 Ch. Perelman..., Traité..., p. 448 : « il y a moyen, étant donné le caractère indéterminé et indéfini objectivement de la liaison symbolique, de conférer à toute chose, à tout acte, à tout événement, une valeur symbolique ».

68 En 16, 12, 53 ; 18, 8, 12 et 31, 7, 14. On retrouve exactement la même image dans l’Énéide, 9, 750-755 : Turnus y fend en deux la tête de Pandarus (« et mediam ferro gemina inter tempora frontem / diuidit ») et les deux moitiés du crâne de sa victime retombent également sur les deux épaules (« atque illi partibus aequis / huc caput atque illuc umero ex utroque pependit »). Pour le thème récurrent des « terribles blessures » chez Virgile et les poètes épiques, voir P. J. Miniconi, Étude des thèmes « guerriers » de ta poésie épique gréco-romaine, Paris, 1951 (Publ. de la Fac. des Lettres d’Alger, 2e série, t. 19), p. 126 sq. (les thèmes « sanguinaires ») et p. 172 (index : Blessures et morts singulières, membres coupés, têtes coupées).

69 Voir, par ex., 16, 12, 36 : « elucebat quidam ex oculis furor » ; 16, 12, 53 : « lucis usuram oculis morientibus inquirebant » : cf. Aen. 4, 691-692 : « oculisque errantibus alto / quaesiuit caelo lucem... » ; 31, 13, 4 : « minaciter circumferentem oculos truces » ; 31, 13, 10 : « furore ex oculis elucente barbari ».

70 Sur les mythes homériques et les différentes exégèses, stoïcienne, historique, néo-platonicienne et néo-pythagoricienne, dont ils furent l’objet, voir F. Buffière, Les mythes d’Homère et la pensée grecque, Paris, 1956, ainsi que J. Pépin, Mythe et allégorie, Paris, 1958. Pour l’exégèse, plus rationaliste et stoïcisante que mystique et néo-platonicienne, qu’Ammien a donnée des mythes, voir P. M. Camus, Ammien Marcellin..., p. 230-238. L’interprétation allégorique des mythes homériques s’imposait aux païens pour « moraliser » la mythologie que les chrétiens – saint Augustin lui-même n’a pas dédaigné de le faire (voir A. Mandouze, Saint Augustin et la religion romaine, dans Recherches augustiniennes, t. 1, 1958, p. 187-223) – avaient beau jeu de ridiculiser et de condamner dans sa lettre.

71 De la même manière que le « divin » Jamblique distinguait le monde sensible, le monde « intelligent » et le monde intelligible, Julien distingue le monde « hypercosmique » (Sur Hélios-Roi, 143 b – 144 c), le monde « procosmique » (ib. 144 c – 145 c) et le monde sensible (ib. 145 d – 152 a).

72 Voir E. R. Dodds, Pagan and Christian in an age of anxiety. Some aspects of religious experience from Marcus Aurelius to Constantine, Cambridge, 1965 et, notamment, le chapitre 3 « Man and the divine world », p. 69-101.

73 Non que l’éloquence ignore le signe. Bien au contraire, elle en fait un usage systématique : un geste, une attitude, un mot sont interprétés par l’avocat comme le signe ou l’indice de réalités plus profondes. Mais le propre de l’éloquence est de décrypter les signes, donc de les empêcher d’exister en tant que symboles, ou bien, dans le cas de l’épidictique, de les construire avec une telle clarté qu’ils soient compris de tous : ils ne sont plus alors des symboles, mais de grandes illustrations.

74 Hist. 3, 22 sq. et notamment 3, 23, 7-8 : « Neutro inclinauerat fortuna donec adulta nocte luna surgens ostenderet acies falleretque. Sed Flauianis aequior a tergo... Vitelliani aduerso lumine conlucentes uelut ex occulto iaculantibus offerebantur ». La Lune protège-t-elle les Orientaux, qui constituent la majorité de l’armée flavienne ? Irait aussi dans ce sens la mention du salut adressé par les mêmes soldats flaviens au Soleil, quelques heures après (24, 6 : « orientera solem, ita in Syria mos est, tertiani salutauere »). Peut-être y a-t-il donc une référence négative au récit de Crémone à la fin du récit d’Andrinople (31, 13, 11) : « nullo splendore lunari nox fulgens ».

75 Ann. 1, 70. Le sort de la seconde et de la quatorzième légions est symbolique du destin de l’ensemble de l’armée : « Les deux légions furent prises à bord. Le bruit courait qu’elles avaient été englouties, et on ne crut à la réalité de leur sauvetage que le jour où l’on vit César de retour avec son armée » (§ 7, trad. H. Goelzer).

76 Nous ne pouvons pas adhérer aux conclusions entièrement négatives de D. Flach, Von Tacitus zu Ammian, dans Historia, t. 21, 1972, p. 333-350 : celui-ci estime, p. 347 sq., qu’Ammien a gâté la semnotès du style de Tacite, en donnant dans le deinon et le pathos, à l’exemple de Sisenna, le « Clitarque romain », qui serait malheureusement son véritable modèle. En revanche, F. Arnaldi, Il continuatore di Tacito, dans Rend. d. Accad. d. Arch. Lett. e Belle Arti, Napoli, t. 42, 1967, p. 103-154, voit l’empreinte de Tacite à des signes aussi divers et profonds que le ton adopté par Ammien dans la clôture de l’épisode d’Andrinople (p. 127), l’art de l’insinuation par le recours à des formules ambiguës (p. 142), le manque apparent et volontaire de proportion dans la composition de tel chapitre (27, 3 ; voir p. 115), la substitution d’une composition en profondeur à la composition chronologique (voir p. 134, à propos de la juxtaposition de 22, 5 et de 22, 6, d’où se dégage un enseignement politique). Les conclusions de l’étude moins dense de G. Tibullo, Da Tacito ad Ammiano Marcellino, dans Ann. d. Fac. d. Lett. e filos. Univ. Napoli, t. 12, 1969-1970, p. 87-103, sont également positives. Pour un jugement très équilibré sur la possible influence de Tacite, on se reportera à R. C. Blockley, Tacitean influence on Ammianus Marcellinus, dans Latomus, t. 32, 1973, p. 63-78.

77 Il en est bien d’autres exemples : non seulement les apparitions nocturnes, celles du Génie de l’Empire, celles de victimes innocentes ou d’êtres chers, disparus ou momentanément éloignés, qui se présentent à Gallus (14, 11, 17), Constance (21, 14, 1 et 21, 14, 2), Julien (20, 5, 10 et 25, 2, 3), Valentinien (30, 5, 18), Valens et ses complices (31, 1, 3), mais aussi toutes les scènes de nocturne qui sont toujours suggestives de l’angoisse humaine exposée aux pièges de la surprise, du combat et de la mort (14, 2, 2 : 19, 6, 7-11 ; 25, 1, 1 ; 25, 3, 23 ; 26, 9, 9 ; 26, 10, 1 ; 28, 1, 54 ; 28, 2, 13 ; 29, 4, 5 ; 29, 5, 54 ; 31, 3, 6 ; 31, 13, 11-12 ; 31, 15, 1). Par la fréquence et surtout la concentration de leurs emplois dans les passages les plus « engagés » du récit, le terme squalor et les mots de sa famille squaleo, squalidus, squalide sont parmi les plus révélateurs de la sensibilité et de l’imagination d’Ammien (le couple uidere / cernere + squalide est un équivalent du couple « voir obscurément » dans la poésie du plus « visionnaire » de nos poètes romantiques) : voir en particulier (outre 24, 8, 7) 21, 14, 2 : « secretum aliquid uidere desierit, quod interdum adfuisse sibi squalidius aestimabat » ; 25, 2, 3 : « uidit squalidius... speciem illam Genii publici... tristius discedentem » ; 30, 5, 18 : « uidebat coniugem suam absentem... amictu squalenti contectam ».

78 J. Fontaine, Ammien Marcellin, historien romantique, dans BAGB, t. 28, 1969, p. 417- 435, a montré que, bien qu’Ammien, par sa culture et sa rhétorique raffinée, relève d’une tradition que l’on peut dire classique, son engagement personnel dans les Res gestae, son angoisse et son anxiété permanentes, son goût pour tous les paroxysmes, son esthétique baroque le distinguent de Virgile et l’apparentent plutôt à Lucain. Pour le lien entre « romantisme » et expression symbolique, voir Ch. Perelman..., Traité..., p. 447 : « La constatation de ces liens immatériels, de ces harmonies et solidarités invisibles, caractérise une conception poétique ou religieuse, en un mot, romantique, de l’univers ».

79 Amm. 15, 4, 8 : « periculoque praesidio tenebrosae noctis extracti, reuoluta iam luce, redintegratis uiribus » ; 9 : « adimente matutina nebula lucem, strictis mucronibus discurrebant, frendendo minas tumidas intentantes ».

80 Rapprocher 15, 4, 7 : « sine parsimonia quicquid offendi poterat telorum genere multiplici configebant » et 15, 4, 11 : « corpora nudantes intecta gladiorum hastarumque densis ictibus truncabantur » ; 15, 4, 8 : « nec aliud uitae subsidium, nisi discessu sperare ueloci » et 15, 4, 12 : « proterebant barbaram plebem, nisi quos fuga exemerat morte ».

81 Voir V. Pöschl, The Art of Vergil, p. 139-173, trad. de Die Dichtkunst Virgils. Bild und Symbol in der Aeneis, Innsbruck, 1950. L. Warren-Bonfante, Emperor, God and Man in the fourth century, Julian the Apostate and Ammianus Marcellinus, dans PP, t. 19, 1964, p. 401-427, remarque, p. 420, que Julien et Ammien tendent à immobiliser le récit en tableau comme sur un bas-relief.

82 Amm. 15, 7, 5 : « uulgus omne paulo ante confertum, per uaria urbis membra diffusum, ita euanuit ut... tamquam in iudiciali secreto exaratis lateribus... ». La dernière expression signifie que le « passage à tabac » de Pétrus Valvomérès n’a pas suscité plus de « mouvements » chez ses compagnons de naguère que s’il s’était déroulé dans le secret des locaux préfectoraux.

83 D’abord dans les trois premiers §§ (« quasi cluso Iani templo stratisque hostibus cunctis... triumphaturus... superauit... uictam... »), puis aux §§ 4 « stipatusque agminibus formidandis, tamquam acie ducebatur instructa » et 6 « tamquam Euphraten armorum specie territurus aut Rhenum » et même, avec une transposition du domaine militaire au domaine moral, aux §§ 13 « miraculorum densitate praestrictus » (praestrictus = ébloui, donc vaincu) et 15 « imitari (= rivaliser) se uelle dicebat et posse ».

84 Amm. 16, 10, 6 : « insidebat aureo solus ipse carpento, fulgenti claritudine lapidum uariorum, quo micante lux quaedam misceri uidebatur alterna ». Du reste, cette stylisation antithétique n’interdit pas de considérer ce chapitre comme un document objectif : voir J. Straub, Vom Herrscherideal..., p. 175-188.

85 Opposer 16, 10, 7-8 : « dracones... uelut ira perciti sibilantes caudarumque uolumina relinquentes in uentum », « ordo geminus armatorum... corusco lumine radians » et 16, 10, 9 : « Augustus... talem se tamque immobilem... ostendens ».

86 Rappelons que Julien (1er panég. de Constance, 36 d – 37 a, t. I, 1, p. 53, Bidez) attribue la victoire de Constance à Mursa à l’action prépondérante de ses cavaliers cuirassés ; cf. supra p. 306-308 « une description probante : le cataphractaire ». Opposer en 16, 10, 8, l’immobilité présente de ces cavaliers – « crederes simulacra, non uiros » et leur mouvement potentiel – « ut quocumque artus necessitas commouisset, uestitus congrueret... ».

87 Amm. 16, 10, 12 : « Quod autem per omne tempus imperii... ».

88 Il occupe 12 p. dans l’éd. Clark, contre 17 p. consacrées au récit d’Amida. Mais le combat de Strasbourg s’est déroulé dans l’espace d’une demi-journée, tandis que le siège d’Amida a duré 73 jours. Le récit des procès de Rome (28, 1) et celui des campagnes de Théodose en Afrique (29, 5) sont concentrés en une douzaine de pages. Le tableau de la Perse (23, 6), un peu plus long (19 p.), n’est pas un épisode narratif.

89 1re séquence (§§ 1-2 : confidentiel) ; 2e séquence (§§ 4-5 : supercilium) ; 3e séquence (§ 24 : audax et fidus) ; 4e séquence (§ 35 : iumento statim desiluit) ; 5e séquence (§ 49 : « ardens optimatium globus, inter quos decernebant et reges » ; Chnodomarius est donc présent, mais effacé) ; 6e séquence (§§ 58-61 : « seruus alienae uoluntatis trahebatur ») ; 7e séquence (§ 65 : « humi suppliciter fusus »). Nous remercions ici J. Cazeaux d’avoir bien voulu apporter à notre étude l’appoint de ses observations et de ses suggestions.

90 Rapprocher 16, 12, 35 : « nec enim eorum quisquam ambigebat partem suam fore uictricem » et 16, 12, 59 : « sensim retulit pedem... equo est euolutus ». La séquence médiane (16, 12, 35) a éveillé la méfiance de H. Hecker, qui a traqué, dans une optique très rationaliste, les « inconséquences » et les « contradictions » du récit, dans son article Die Alamannenschlacht bei Strasburg, publiée dans Jahrbücher für classische Philologie, t. 35, 1889, p. 59-80. En effet, H. Hecker, p. 74-75, a fait remarquer que l’épisode des chefs alamans contraints de mettre pied à terre par les murmures de leurs fantassins, est incompatible avec la fuite de Chnodomarius à cheval. On peut répondre, dans la même optique, que le roi a dû, pour ne pas se faire remarquer, s’éloigner progressivement à pied du lieu de la bataille – voir en 16, 12, 59 : « sensim retulit pedem » –, puis sauter sur le cheval de l’un de ses cavaliers, pour rejoindre plus rapidement ses territoires. Si l’on veut bien concéder quelque pouvoir et même quelque droit créateur à l’historien, on croira que, le fait ayant été consigné dans le document qui a servi de base au récit, Ammien a choisi de lui donner un rôle central dans la structure constituée autour du personnage de Chnodomarius : d’abord parce qu’il y a vu le symbole de la désagrégation de l’armée ennemie, avant même que le combat ne fût engagé ; en second lieu parce qu’il lui permettait de réaliser concrètement l’échange des rôles qui résume l’aventure morale de Chnodomarius à Strasbourg.

91 Traduction concrète d’une attitude morale, « caput adtollentum » (§ 2) s’oppose à « curuatus, deinde humi suppliciter fusus » (§ 65), comme « ardua subrigens supercilia » (§ 4) s’oppose à « seruus alienae uoluntatis... pallore confusus, claudente noxarum conscientia linguam » (§ 61). Dans ce dernier cas, le parallélisme est explicitement souligné « inmensum quantum ab eo differens, qui post feros lugubresque terrores, cineribus Galliarum insultans, multa minabatur et saeua ».

92 Le rôle exemplaire de Chnodomarius n’est explicité qu’à la fin de l’épisode (16, 12, 61) : « Vtque natiuo more sunt barbari humiles in aduersis, disparesque in secundis, seruus alienae uoluntatis trahebatur... ».

93 1re séquence (§ 3 : constantiae) ; 2e séquence (§§ 6-12 : sollicitus... cautiorem uiam) ; 3e séquence (§§ 28-33 : animosus... Caesar) ; 4e séquence (§§ 38-41 : uelut repagulum... cohibuit) ; 5e séquence (§ 55 : prohibebat) ; 6e séquence (§ 64 : iurando confirmans) ; 7e séquence (§ 65 : bono animo esse est iussus).

94 Dans cette optique défensive, il faut maintenir, en 16, 12, 29, la leçon « cautior sui hostium tela praeteruolans », attestée par l’accord de V et de Gél. : un chef d’armée n’a pas le droit de s’exposer inutilement (voir aussi l’argument épigraphique apporté par W. Seyfarth, « Miles cautus », eine merkwürdige Parallele zwischen Ammianus Marcellinus und einer afrikanischen Inschrift, dans Miscellanea critica, 2, Leipzig, 1965, p. 334-336). La troisième séquence, isolée dans cette structure, est précisément celle qui a suscité trois observations critiques justifiées de J. J. Hatt et de J. Schwartz, Le champ de bataille de Oberhausbergen, dans Bull, de la Fac. des Lettres de Strasbourg, 1964, p. 427-436, notamment aux p. 430-431. L’« arrangement » des données objectives, dont ils soupçonnent l’historien, ne leur paraît pas toutefois exclusivement « littéraire », au sens péjoratif que l’on donne à ce mot quand on veut l’opposer à « historique » : si Ammien s’écarte sans doute ici du document de base, – le biblidion et, plus sûrement encore, le rapport que Julien ne manqua pas de présenter sur sa victoire, – il se fonde sur un autre document, le récit officiel composé par Constance et son entourage (16, 12, 70).

95 Voir Lucien, hist. conscr. 49 : « Qu’il soit comme le Zeus d’Homère, considérant tantôt le côté romain, tantôt le côté perse, tantôt les deux quand la bataille est engagée... Qu’il considère les deux partis et pèse les événements comme dans une balance, qu’il poursuive avec les uns, qu’il fuie avec les autres... ».

96 Ammien s’est avisé que le document émanant de Julien ne lui fournissait qu’une structure monotone, cantonnant son héros dans un rôle négatif : sentant la nécessité d’introduire une séquence nouvelle, pour l’opposer aux autres, il l’a empruntée à un autre document, où l’empereur qui n’était pas astreint aux mêmes précautions que son César, s’était magnifiquement représenté dans le rôle positif d’entraîneur d’hommes (16, 12, 69 : « se inter primores uersatum cum odiosa sui iactatione significans » et 16, 12, 70 : « stetisse inter signiferos... falso indicat »). Ammien a pu rétorquer les prétentions de Constance pour la plus grande gloire de son César en substituant simplement le nom de ce dernier à celui de l’empereur. A son tour, l’utilisation du document constantien nous paraît rendre bien compte du caractère à la fois faux et précis du récit dans la séquence considérée : ce document avait été forgé dans le mépris des données réelles du terrain – d’où la non-concordance du récit avec ces données, telle qu’elle a été constatée par J.J. Hatt et J. Schwartz – et dans l’intention exclusive d’exalter la valeur militaire de l’empereur : d’où la précision numérique des deux cents cavaliers d’escorte, dont s’était contenté le vaillant empereur, sans doute pour ne pas désorganiser les formations de sa cavalerie.

97 Comme en 15, 7 (« victoire » de Léontius sur la plèbe), la véritable victoire de Julien consiste à renoncer provisoirement à son rôle, celui de stator, au § 28, pour le retrouver sur un plan supérieur dans les séquences suivantes. La défaite de Chnodomarius, qui se profile dans la séquence 7 (16, 12, 35), consiste dans la perte définitive du rôle de créateur de mouvement : c’est ce que doit, aux yeux d’Ammien, montrer sa mort, évoquée par anticipation (en 16, 12, 66), en captivité et des suites d’une maladie de langueur (« morbo ueterni consumptus est »). Cette conception morale de la « victoire », victoire sur les autres, mais surtout sur soi-même, fait la synthèse des idées de Cicéron sur l’obligation d’observer le decorum, c’est-à-dire de rester fidèle au rôle que chacun s’est vu attribuer par sa nature, et sur la beauté éminente de la magnitudo animi, qui exige le dépassement de soi (off. 1, 61 sq. et 110 sq.).

98 Sur ce point, Ammien s’oppose directement à César qui ne manque jamais de signaler sa présence au centre et au moment décisif du combat, par ex. à Avaricum (gall. 7, 27), à Gergovie (gall. 7, 47 et 49) et, surtout, à Alésia (gall. 7, 88 : « Accelerat Caesar, ut proelio intersit. Eius aduentu ex colore uestitus cognito... »). M. Rambaud, L’art de la déformation historique..., a montré, notamment aux p. 208-219, que les apparitions et les disparitions de César, sa « présence à éclipse », répondaient à la volonté de soigner son image d’imperator omniprésent et omniscient. Ainsi, considérés dans la « littérature militaire » des Romains, les Commentaires de César et les Res gestae d’Ammien Marcellin apparaissent comme deux visions profondément complémentaires, celle de l’imperator et celle du miles. On aperçoit ici que la première composante de son autoportrait permettait à Ammien d’affirmer sa différence non seulement par rapport au civil Tacite, mais par rapport au général en chef César.

99 La première interruption est la longue évocation rétrospective (§§ 15-17) de la campagne de 356. Nous avons déjà constaté (p. 406-407) qu’Ammien n’avait pas présenté cette campagne de Constance à sa place chronologique, pour l’empêcher de jouer pleinement en faveur de l’empereur. Ajoutons ici qu’en projetant l’ensemble du livre 16, Ammien a pu aussi décider de réserver l’évocation de la campagne de 356, pour l’utiliser ultérieurement, comme l’une des séquences « arrêtées » dont il savait qu’il aurait besoin dans le récit de Strasbourg. La seconde interruption est, aux §§ 20-26, procurée par la longue description de l’ordre de bataille ennemi, qui est introduite par un anachronisme caractérisé et volontaire (au § 21, « ut ante dictus docuerat perfuga » renvoie au § 2). Un nouvel anachronisme au § 38 – « Hoc autem exinde acciderat » –, destiné à exposer la raison de la fuite précédente des cavaliers romains, constitue la troisième interruption. La dernière intervient au § 41, sous la forme particulièrement « anachronique » d’un vieil exemplum républicain, celui de Sylla à la bataille d’Orchomène en 86/85.

100 Voir successivement § 3 : « gremio legionum protecti fixerunt integrato proelio gradum » ; § 38 : « peditesque calcando cuncta turbassent, ni conferti illi sibique uicissim innexi stetissent immobiles » ; § 38-41 : « Caesar... eos uelut repagulum quoddam cohibuit... Quo agnito... stetit unius turmae tribunus... Haec reuerenter dicendo reduxit omnes ad munia subeunda bellandi... » ; § 42 : « Proinde Alamanni, pulsis disiectisque equitibus nostris, primam aciem peditum incesserunt... Sed postquam comminus uentum est, pugnabatur paribus diu momentis ».

101 Le caractère « républicain » des rapports qu’Ammien représente – ou imagine – entre Julien et ses troupes se marque dans l’emploi de l’exemple de Sylla, général d’une armée encore en majorité citoyenne, pour caractériser l’attitude de Julien, et dans la douceur et le respect avec lesquels il est censé « reprendre » ses soldats (« eosdem lenius increpans Caesar » § 39 ; « Haec reuerenter dicendo » § 41). Étant d’essence républicaine, l’autorité du César n’empêche pas les soldats d’exprimer ouvertement et même bruyamment un avis contraire au sien (16, 12, 13). Elle ne cherche pas à se démontrer en s’imposant, mais consiste dans l’aptitude à discerner le meilleur parti et à le recommander de toutes ses forces, souvent, mais pas toujours, avec succès (16, 12, 13-18).

102 Amm. 16, 12, 48 : « lassatisque inpressus genibus laeuum reflectens poplitem barbarus subsidebat, hostem ultro lacessens ».

103 Amm. 16, 12, 57 : « Et uelut in quodam theatrali spectaculo, aulaeis miranda monstrantibus multa, licebat iam sine metu uidere nandi strenuis quosdam nescios adhaerentes... ».

104 Ib. : « Spumans denique cruore barbarico, decolor alueus insueta stupebat augmenta ».

105 Amm. 16, 12, 37 : « uariique fuere discursus, nunc resistentibus, nunc cedentibus nostris ».

106 Rapprocher 16, 12, 43 : « qui clamor... a tenui susurro exoriens paulatimque adolescens ritu extollitur fluctuum cautibus inlisorum » et 16, 12, 51 : « tota celeritate digredi festinabant, ut e mediis saeuientis pelagi fluctibus, quocumque auexerit uentus, eici nautici properant et uectores ».

107 Rapprocher 19, 2, 3 : « cum quibus elata in arduum specie elephantorum agmina rugosis horrenda corporibus... ultra omnem diritatem taetri spectaculi formidanda » et 19, 7, 6 : « adiectis elephantorum agminibus, quorum stridore immanitateque corporum, nihil humanae mentes terribilius cernunt ».

108 Comparer 19, 2, 7 : « Proinde diffractis capitibus, multos hostium scorpionum iactu moles saxeae colliserunt » et 19, 7, 7 : « per scorpionum ferreas fundas e propugnaculis subinde rotundi lapides acti... ».

109 Rapprocher 19, 2, 13 : « clamore sublato, cunctis temere prorumpentibus... nulla frustra mittebantur inter hominum cadentia densitatem » et 19, 7, 3 : « acies non inordinatim ut antea, sed tubarum sonitu leni ductante, nullis procursantibus, incedebant, machinarum operti tegminibus cratesque uimineas praetendentes ».

110 Amm. 19, 6, 11 : « qui non Rhesum nec cubitantes pro muris Iliacis Thracas, sed Persarum regem armatorum centum milibus circumsaeptum ».

111 Amm. 19, 5, 2-3 : « Erant nobiscum duae legiones Magnentiacae recens e Galliis ductae... Verum secutis diebus efficacia eorum eminuit, ut docebimus ».

112 Cela n’implique pas que son épilogue (19, 8) soit dénué de sens. Comme l’a fait remarquer J. Fontaine, dans la conclusion de son étude, Ammien Marcellin, historien romantique..., p. 43, « l’évasion d’Amida... est plantée au cœur de son récit comme une aventure symbolique... Demain, il fera jour, demain la liberté sera à nous et nous reverrons Antioche contre toute espérance ». Remarquons aussi la possibilité d’un autre symbolisme : Ammien s’échappe d’Amida, mais il échappe aussi, à partir de ce moment, à ses lecteurs, en tant qu’homme engagé dans une aventure particulière. La fuite d’Amida a assuré la métamorphose de l’homme en historien. Rapprocher les remarques un peu agacées d’A. Momigliano, Pagan and Christian Historiography in the 4th century after D, dans le recueil The Conflict..., p. 97 : « It is symbolic that the greatest feat of his military career was to escape unnoticed from besieged Amida ».

113 La métaphore se trouve chez deux des maîtres romains d’Ammien, Tite-Live 5, 7, 3 : « uineas incendium hausit » et Tacite, hist. 4, 60 : « cunctosque qui proelio superfuerant incendium hausit ».

114 D’après G. E. Duckworth, Structural patterns and proportions in Vergil’s Aeneid, Ann Arbor, 1962, la « structure concentrique » des épisodes est habituelle dans l’Énéide ; mais elle ne traduit pas seulement l’influence de Catulle (poème 64) et des neôtéroi. Elle n’est pas spécifiquement romaine ni hellénistique. Elle remonte à Homère et à ce qu’on appelle chez lui « composition circulaire » ou « structure géométrique » (p. 22). G. B. Pighi, I Discorsi nelle Storie d’Ammiano Marcellino, a déjà montré que la « structure concentrique », fondée sur la succession régulière de séquences opposées et sur la symétrie, existait au niveau de la construction des livres (p. 65-77).

115 Rapprocher 20, 6, 3 : « signo per flammeum erecto uexillum » de 19, 5, 5 : « sago punici coloris elato ». Il est possible que les Perses aient conféré une valeur symbolique à la couleur rouge et que ce signal ait fait partie d’un rituel dont nous connaissons d’autres traits (voir A. Christensen, L’Iran sous les Sassanides, Copenhague, 1944, 2e éd., p. 216).

116 Rapprocher 20, 7, 2 : « rex ipse sublimior ceteris castrorum ambitum circumcursans prope labra ipsa fossarum uenit audentius petitusque ballistarum iactibus crebris et sagittarum... abscessit innoxius » de 19, 1, 3-5 : « ante alios celsior... dum se prope confidentius inserit... sagittis missilibusque ceteris ob decora petitus insignia corruisset ni... euasisset », mais aussi de 19, 7, 8 : « Rex enim ipse Persarum... quia conspectior tegentium multitudine procul speculantibus uisebatur, petitus crebritate telorum... abscessit... ».

117 Rapprocher 20, 7, 3 : « Ira tamen tum sequestrata, caduceatoribus missis ex more, clausos blandius hortabatur ut... obsidium deditione soluerent oportuna » de 19, 1, 6-7 : « leni summatum petitione placatus, postridie quoque super deditione moneri decreuerat defensores. Ideoque... rex Chionitarum Grumbates... tendebat ad moenia... ».

118 Amm. 20, 7, 9 : « Perstrinxit tamen suspicio... episcopum... quod clandestino conloquio Saporem docuerat, quae moenium adpeteret membra, ut fragilia intrinsecus et inualida. Hocque exinde ueri simile uisum est... ». Voir le commentaire nuancé de L. Angliviel de la Beaumelle dans ses Remarques sur l’attitude d’Ammien Marcellin à l’égard du christianisme, dans Mél. W. Seston, Paris, 1974, p. 15-23, aux pages 19-21.

119 Opposer 21, 12, 13 : « quidam elatis super capita scutis ut pugnaturi leuius » à 21, 12, 6 : « Pluteos... prae se ferentes oppugnatores cratesque densius textas » ; rapprocher 21, 12, 13 : « alii uehentes umeris ut antea scalas » de 21, 12, 6 : « aptas plerique uehentes ad mensuram moenium scalas ».

120 Rappelons aussi (voir p. 13, note 12 et p. 546, note 22) que, précisément, le récit du combat livré ad Salices est clos par une formule (31, 7, 16), qui fait un écho contrasté à la véritable clôture du récit de la bataille de Strasbourg (17, 1, 1).

121 Rapprocher 20, 11, 16 : « repentino decursu, portis effusi, primosque adorti nostrorum », 20, 11, 18 : « procursus temptabatur ex castris et eruptione subita multitudinis facta » et, surtout, 20, 11, 22 : « reserata latenter postica strictis gladiis ualida manus erupit » de 19, 6, 7 : « Galli... securibus gladiisque succincti patefacta sunt egressi postica obseruata nocte squalida ».

122 C’est aussi la conclusion de G. A. Crump, Ammianus Marcellinus as a military historien, p. 79, qui attribue précisément à la compétence militaire d’Ammien l’aptitude à discerner dans toute bataille et même tout engagement le ou les facteurs décisifs qui rendent cette bataille ou cet engagement unique et différent de tous les autres. Sur les récits de bataille chez Ammien, notamment ceux d’Amida, de Strasbourg et d’Andrinople, nous ne pouvons que renvoyer à l’Inaugural Dissertation de N. Bitter, Kampfschilderungen bei Ammianus Marcellinus, Bonn, 1976, que nous n’avons pas eu la possibilité d’utiliser.

123 Qu’il s’agisse du palais de Dioclétien (voir R. Bianchi Bandinelli, Rome, la fin de l’art antique, Paris, 1970, fig. 120 et 121, p. 130 et 131 et, surtout, le plan de la page 398), des mausolées et des basiliques chrétiens (par ex., le mausolée d’Hélène avec sa basilique (R. Bianchi Bandinelli, Rome..., plan n° 424, p. 400), des reliefs de l’art de Constantin (voir R. Bianchi Bandinelli, Rome..., p. 73-80 et H.P. L’Orange, Art forms and civic life in the late Roman Empire, Princeton, 1965, p. 94-102) ou du portrait officiel (voir les bustes de Constantin et de Constance dans R. Bianchi Bandinelli, Rome, fig. 26, p. 31 et fig. 75, p. 85).

124 Voir le chapitre consacré par R. Bianchi Bandinelli, Rome..., à la Syrie et à l’Asie mineure, p. 333-347 et notamment p. 334-336, à propos des mosaïques découvertes lors des fouilles d’Antioche (de 1932 à 1939) : « l’ample moisson des magnifiques mosaïques de pavement des riches maisons d’Antioche et des villas qui s’élevaient dans les jardins du faubourg élégant de Daphné témoigne que la tradition hellénistique se poursuit jusqu’à la fin du ive siècle ».

125 D’après R. Bianchi Bandinelli, Rome..., p. 191, ce codex a vraisemblablement été composé à Constantinople au début du vie siècle, mais les miniatures ont été faites à partir d’exemplaires plus anciens (milieu du iiie siècle) : « la miniature du chant XIII donne un bon exemple de cette peinture encore riche de mouvement et qui individualise les personnages » (fig. 267 : Idoménée s’emparant du corps d’Othryonée).

126 Les racines lointaines de cette conception de la beauté sont platoniciennes (Philèbe 64 e, Hippias majeur 290 a – 296 e : rapports du beau, τὸ καλόν, et du convenable, τὸ πρέπον). Les définitions stoïciennes de la beauté la font consister dans la symmétria (voir Stoicorum ueterum fragmenta de Von Arnim, t. 3, p. 68, n° 272 : « συµμετρία τῶν μελῶν πρὸς ἄλληλα καὶ πρὸς τὸ ὅλον » ; t. 3, p. 121, n° 471 ; t. 3, p. 122, n° 472). Elles ont influencé les définitions cicéroniennes, par ex. off. 1, 98. On a pu observer plusieurs fois, au cours de la présente étude, l’influence, tour à tour diffuse et précise, qu’ont exercée sur Ammien les deux grands représentants du stoïcisme romain, Cicéron et Sénèque. Ajoutons qu’un chapitre important (21, 1), consacré à l’exposé des modes de divination et à l’apologie de Julien, dépend, ainsi que l’atteste au § 14 la citation finale de Cicéron, du De natura deorum 2, 4, 12 et du De diuinatione 1, 52, 118 ; que les Questions naturelles (2, 19 ; cf. Res gestae 23, 5, 14), le De beneficiis (4, 8, 1, à rapprocher de Res gestae 16, 5, 5 ; 1, 1, à rapprocher de Res gestae 25, 4, 27) et le De ira (cf. Res gestae 14, 5, 2 et 27, 7, 4 et De ira 1, 13, 5 et 2, 19, 4) sont, parmi les œuvres du philosophe, celles qui ont sans doute le plus intéressé Ammien. R. von Scala, Doxographische und stoische Reste bei Ammianus Marcellinus, dans Festgaben M. Büdinger, 1898, p. 117-150, a montré qu’Ammien a exprimé la plupart des grandes convictions stoïciennes – la liaison entre l’homme et le cosmos ; le rôle du Soleil, âme du Monde et créateur de l’âme humaine, à laquelle il confère le pouvoir de divination ; l’interprétation rationaliste des dieux ; la distinction des vertus cardinales et des vertus subordonnées –. Ces idées étaient celles de Posidonius. On sait que si le stoïcisme avait été, d’une manière générale, supplanté au ive siècle par les spéculations issues du néo-platonisme, il restait extrêmement vivant dans les cercles cultivés de Rome, comme l’attestent les Saturnales.

127 Dans les chap. 3 et 4 de son ouvrage, Structural patterns and proportions in Vergil’s Aeneid, G.E. Duckworth a montré d’une manière un peu systématique, à la suite de P. Maury et de J. Perret, ce que la composition de l’Énéide devait à l’utilisation d’une proportion mathématique, la « section d’or ». Voir aussi P. Salat, Symétries et correspondances numériques dans l’« Énéide », dans REL, t. 52, 1975, p. 167-184.

128 Cette esthétique a été magistralement « sentie » et caractérisée par E. Auerbach, dans Mimésis, chapitre 3, « L’arrestation de Pierre Valvomère », p. 61-87. Dans ce chapitre, qui n’est pas exclusivement consacré à Ammien Marcellin, Auerbach a montré (p. 74 sq.) que « ce réalisme aux couleurs violentes... pénètre aussi dans les écrits des auteurs chrétiens », saint Jérôme et saint Augustin notamment. Il n’en est pas moins vrai que, dans les années mêmes où Ammien composait les Res gestae, le jeune Augustin étudiait les rapports entre le pulchrum et l’aptum et voyait, lui aussi, la véritable beauté dans la convenance, la justesse et l’harmonie des proportions (conf. 4, 13, 20 et 24 ; voir les remarques du R.P. A. Solignac aux p. 670-673 de son éd., t. 13, Bibliothèque Augustinienne). Du reste, les racines romaines de cette conception de la beauté se trouvent chez Cicéron, l’un des plus constants modèles d’Ammien : voir A. Michel, Les rapports de la rhétorique et de la philosophie..., p. 298 sq.

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