Introduction
p. 7-25
Texte intégral
I. La référence à Virgile et la notion de modèle
La référence à Virgile
1Aborder une épopée, c’est comme aborder un monument : il faut trouver la bonne porte pour y pénétrer. Mais, dans un premier temps, le visiteur s’arrêtera pour contempler l’édifice de l’extérieur, comme élément d’un paysage architectural. De même le critique est invité à prendre du recul pour considérer l’épopée dans sa globalité et pour la situer dans la longue série des épopées antérieures et contemporaines. S’agissant de la Thébaïde de Stace, une constatation s’impose alors à lui d’emblée : la Thébaïde – écrite entre 80 et 921 – vient après l’Enéide, c’est une épopée « postvirgilienne ». Toute la critique, ancienne et récente, l’a affirmé, mais en donnant à cette caractéristique, apparemment tout extérieure, des significations diverses. Ce qui est sûr, c’est qu’après l’Enéide rien n’est plus comme avant : toute nouvelle épopée ne peut que se situer par rapport au grand modèle, qui a si profondément marqué la romanité. Nous voudrions, nous aussi, examiner pour commencer ce que l’on peut entendre par là aujourd’hui : en quoi est-il important que la Thébaïde soit une œuvre « postvirgilienne » ? quel est le sens de cette référence à l’Enéide ?
2Pendant longtemps, venir après Virgile a été considéré automatiquement comme une tare : c’était le signe certain d’une poésie plus ou moins décadente, car il allait de soi que faire mieux ou même aussi bien que Virgile était chose impossible. Dans le meilleur des cas on parlait, à propos de Stace et de ses contemporains, de néoclassicisme, avec tout ce que ce préfixe peut avoir de péjoratif2. Il va de soi qu’une telle appréciation est aujourd’hui caduque.
3Une première tentative de réhabilitation des épopées flaviennes et de la Thébaïde en particulier a consisté à accepter de voir dans ces œuvres autre chose que des Enéides ratées, en les replaçant dans le cadre d’une esthétique différente de celle de Virgile, et que l’on a généralement qualifiée de « maniériste »3. La parenté avec Lucain et Sénèque fut alors soulignée4. Les études faites dans cette perspective ont été souvent fructueuses, mais le concept de « maniérisme » nous paraît par trop arbitraire5. Ce n’est pas qu’il soit déplacé d’utiliser un terme inventé en d’autres temps pour désigner d’autres réalités ; un tel transfert peut avoir son utilité, la comparaison étant toujours source d’enrichissement. Mais il se pose un problème de définition. E. Burck, par exemple, définit comme caractéristiques du maniérisme aussi bien tout ce qui est de l’ordre de la préciosité que tout ce qui va dans le sens de la violence et de la cruauté. Il y a là, nous semble-t-il, une pétition de principe. Si l’on commence par poser que tout ce qui est écrit après Virgile est maniériste, nécessairement chaque trait nouveau sera ainsi qualifié, sans que rien d’extérieur au système vienne corroborer une telle affirmation. Il faut assurément trouver un sens à cette tendance nouvelle à la violence et au pessimisme, mais en partant des œuvres – et éventuellement de leur relation à Virgile –, et non en lui donnant d’emblée un nom qui dispenserait de toute mise en question.
4Récemment la référence à Virgile a été appréhendée d’une façon différente, qui correspond à un renouvellement de la notion de modèle. Pour Ph. Hardie, par exemple, toute épopée postérieure à Virgile est d’abord une « lecture » de l’Enéide, c’est à dire que l’on y perçoit ce que le poète peut recevoir de celle-ci et ce qu’il doit transformer6. Il rejoint là la réflexion de G.B. Conte sur la notion de modèle7. S’inscrivant dans la perspective de l’esthétique de la réception8, ce critique a opposé deux types de modèle, qu’il appelle « modello exemplare » et « modello-codice »9. Le premier fonctionne comme source, au sens de la « Quellenforschung » et selon le principe de l’imitatio ; le second est un « système d’éléments conscients à travers lesquels... se déchiffre le texte qu’il produit », il fournit un « code » d’interprétation, une « norme ». Le public joue un rôle dans ce phénomène, puisque c’est la « réception » de la première œuvre qui crée un « horizon d’attente » pour celle qui la suit. Le poète, qui est aussi un lecteur des œuvres qui l’ont précédé, ne peut pas se situer en dehors de cette attente et entreprend d’y répondre en recourant aux instruments que son modèle lui fournit (le code ou la norme), mais en donnant à son œuvre un sens qui corresponde aux interrogations propres à sa génération, bref en créant une nouvelle norme, un nouveau modèle. Ainsi en va-t-il pour Stace, lecteur de Virgile10.
5L’auteur de la Thébaïde évoque directement l’Enéide dans la sphragis :
« Viue, precor, nec tu diuinam Aeneida tempta ;
sed longe sequere, et uestigia semper adora. » (XII, 816-817)
« Vis donc, c’est là mon vœu ; mais ne va pas jouter avec la divine Enéide. Toujours suis-là de loin en adorant ses pas. » (Trad. R. Lesueur)
6S’agit-il là d’une réelle vénération ou d’un hommage obligé ? Disons que la référence à l’Enéide est inévitable : Stace est conscient de son statut de « postvirgilien », il l’assume et même il le revendique. Pourtant si l’on envisage le contexte immédiat de ces vers, la modestie de Stace paraît toute relative : juste avant il évoque le succès déjà acquis de son épopée (déjà la jeunesse la sait par cœur !), juste après il mentionne la jalousie (liuor) qui pourrait se manifester, pour affirmer aussitôt qu’elle en serait pour ses frais. Ainsi la suprématie de l’Enéide est proclamée bien haut, mais dans le même temps le poète affirme la valeur de son œuvre : peut-être est-il conscient d’avoir fait quelque chose non pas d’inférieur, mais de différent11.
7On peut penser à la Silve dédiée à Polla, la veuve de Lucain, où Stace déclare :
« ... Ipsa te Latinis
Aeneis uenerabitur canentem. » (Silv., 2, 7, 79-80)
8S’il a été possible à Lucain de surpasser l’Enéide, c’est qu’il n’y a pas de sacrilège dans une pareille tentative12. Pour lui-même Stace n’a pas autant de présomption, mais il manifeste sa confiance. Il nous semble qu’on peut voir là l’amorce d’une nouvelle conception de l’imitation qu’on trouve justement exprimée, peu de temps après Stace, par Quintilien : « Que serait-il advenu si personne n’eût fait un pas de plus que son modèle ?... Or rien ne se perfectionne par la seule imitation. » (I.O., X, 7). Il faut, dit Quintilien, une transformation dans le passage d’un modèle à l’autre. Quoiqu’il parle ici du style et non de la conception d’ensemble d’une œuvre, l’auteur semble avoir saisi que la grandeur de celle-ci tient à ce qu’elle a d’unique : « Ajoutons que généralement il est plus facile de faire autre que de faire de même... En effet les choses que nous prenons pour modèle ont une véritable force naturelle qui les soutient. Au contraire toute imitation est artificielle et doit se plier à un but qui n’était pas celui de l’original. » Quintilien esquisse, à l’intérieur de la théorie antique de l’imitation, une autre théorie : celle d’une évolution dans la succession des modèles13. Quoiqu’il n’en saisisse qu’imparfaitement les causes (« Il est plus facile... »), l’intuition qu’il a là est extraordinairement nouvelle et juste. Il ne renie pas l’imitation, mais affirme qu’il faut aller au-delà du modèle, pour retrouver dans le cadre de sa propre création ce qui en faisait la force. Bref, il faut créer un nouveau modèle.
9Peut-être Stace est-il moins écrasé par Virgile qu’il ne veut bien le dire et qu’on a bien voulu le croire. Il nous appartient de découvrir en quoi il a créé un nouveau modèle, qui, sans envisager de lutter avec l’Enéide, lui assure le succès qu’il revendique dans la sphragis. Car qu’est-ce que le succès, sinon le signe que l’on a répondu à l’attente de sa génération, qu’on a su trouver la nouvelle « norme » littéraire ?
Le modèle virgilien et ses transformations
10Pour commencer essayons de cerner ce qui définit le modèle virgilien pour les lecteurs de l’Enéide à l’époque de Stace. Le trait principal est sans doute son caractère fondateur14. L’Enéide s’est voulue symbole et expression d’une ère nouvelle, d’un âge d’or inauguré par Auguste ; elle se présente comme la pierre angulaire de la romanité, le modèle des modèles. Elle n’efface pas les modèles antérieurs, ceux d’Homère, d’Apollonios de Rhodes, de Naevius ou d’Ennius, mais elle les englobe tous pour créer un nouveau modèle, incontournable.
11Ce caractère fondateur apparaît dans la forme même de l’épopée, dans la nature architecturale de sa composition. La bipartition entre Enéide « odysséenne » et Enéide « iliadique », avec le sommet que constitue le chant VI, échappée radieuse vers l’avenir de Rome, en est comme l’épure. On peut dire que la perception de ce schéma simple donne un sentiment de satisfaction semblable à l’effet produit par la contemplation d’un monument. Certes des tentatives se sont succédé au cours de ce siècle pour rechercher une architecture plus complexe, pour déceler maintes correspondances qui complètent le schéma de base15. Mais la nature architecturale de l’œuvre n’est pas mise en cause. Seul R. Lesueur16 reproche à ce type de lecture de négliger le rythme, la nature « musicale » de l’épopée, qu’il analyse avec justesse. Mais il démontre que les effets de rythme coïncident avec les lignes de la composition architecturale, qui reste une donnée fondamentale de la définition de la norme épique virgilienne17.
12Le caractère fondateur de l’Enéide se manifeste aussi dans son rapport au temps. En pratiquant dans le récit mythique des brèches qui sont autant d’ouvertures sur l’avenir glorieux de la Rome historique, elle pose le présent augustéen comme la réalisation d’un plan divin présent dès l’origine. L’optimisme fondamental qui en découle se projette sur l’avenir, qui ne saurait être autre chose que la prolongation de ce nouvel âge d’or. Le poème de Virgile marque la fondation d’une ère nouvelle.
13Tout cela est-il « recevable » par la génération de Stace ? A l’évidence non. Depuis la parution de l’Enéide il y a eu des périodes de tyrannie, plus ou moins violentes et plus ou moins ouvertes, déjà sous Auguste, mais surtout sous Tibère, Caligula, Claude et Néron ; il y a eu aussi l’expérience renouvelée de la guerre civile, avec l’année 69. Personne ne croit plus qu’un retour de l’âge d’or soit possible ni que le régime institué par Auguste assure véritablement la paix. Certes la restauration flavienne a été ressentie comme un retour à la stabilité et à la paix. Mais ensuite est venu Domitien et, quoique la position de Stace vis à vis du prince soit celle d’un courtisan, le poète appartient à une génération qui a souffert de la terreur et il en est solidaire.
14Pourtant, si l’optimisme de l’Enéide ne peut plus être reçu, celle-ci reste un modèle dans l’absolu, parce qu’elle s’identifie désormais avec la romani té. Il appartiendra aux « successeurs » de Virgile de concilier ces deux réalités de la caducité et de la permanence du modèle de l’Enéide, de transformer le modèle pour en créer un nouveau, qui réponde aux aspirations de leur génération.
15En vérité le problème se pose très vite après la mort de Virgile, car la désillusion vient tôt. Les Métamorphoses d’Ovide sont l’œuvre d’un poète qui a eu à souffrir du despotisme augustéen. Elles n’offrent plus cette composition architecturale qui est le propre des poètes conscients de travailler à l’établissement d’un ordre18. Le principe du carmen perpetuum aboutit, malgré la succession manifeste de trois périodes (origines, mythe, histoire), à une composition plus linéaire que monumentale19. Le second principe de composition, le thème de la métamorphose, va également à l’encontre de toute idée de permanence et de stabilité20.
16Toutefois la référence à Virgile, inévitable, est présente, non seulement comme source au sens traditionnel du terme, mais bien comme modèle, un modèle qu’Ovide s’emploie à transformer. G.B. Conte, et d’autres à sa suite, ont montré le goût d’Ovide pour ce qu’il appelle « l’allusione riflessiva », qui implique le désir de se démarquer de son modèle ; or cette attitude dépasse le simple jeu littéraire, elle met nécessairement en cause les fondements du modèle21. Il n’est pas innocent, par exemple, de la part du pète de Sulmone, d’avoir écrit une Enéide à l’intérieur de son épopée (chant XIII) et J. Fabre a pu montrer comment dans ce récit il contestait les valeurs virgiliennes, comme la pietas d’Enée22. Ovide refuse Virgile, mais il ne saurait lui échapper : il le subvertit.
17La transformation du modèle virgilien est beaucoup plus radicale avec le Bellum ciuile de Lucain, sa Pharsale. A. Thierfelder, dans une formule qui a fait date, définit la Pharsale comme « anti-Enéide »23. De fait Lucain, victime de la terreur néronienne, ne peut voir le monde ni Rome comme Virgile. Il sait que les promesses de l’âge augustéen ont été vaines et il dit sa désillusion. En choisisant de raconter la chute de la République, avec ses drames et ses horreurs, il refuse le caractère fondateur qui était le propre de l’Enéide. Rome, au lieu d’aller vers son apogée retombe vers son néant initial. Nécessairement ce changement de sujet modifie le modèle littéraire.
18La révolution la plus visible est la disparition de l’appareil divin, mais il est d’autres transformations plus discrètes qui sont tout aussi porteuses de sens. G.B. Conte et E. Narducci se sont employés à montrer comment Lucain reprend des thèmes virgiliens, parfois dans les mêmes termes, pour les renverser et les subvertir. Le premier montre, par exemple, comment le thème du « dernier jour », repris par Lucain au récit de la prise de Troie dans l’Enéide, voit son sens inversé dans la Pharsale : le dernier jour de Troie est aussi le premier jour d’Enée, alors que chez Lucain le jour de la bataille de Pharsale n’est que celui d’une catastrophe irrémédiable24. Conte crée pour exprimer cette idée le terme d’anti-modèle. En fait il s’agit plutôt de subversion du modèle. Dans le même esprit E. Narducci met en lumière ce qu’il appelle la « tecnica allusiva » de Lucain, sa manière de reprendre thèmes et motifs virgiliens pour les renverser et obtenir ainsi un effet de démystification25. Il parle ailleurs de « destruction des mythes augustéens » et montre comment le renversement de perspective, le pessimisme du récit, rendent problématique la notion de destin, ce destin si nécessaire à l’Enéide26. Reconnaissance de l’héritage et refus de ce même héritage sont donc indissociablement liés.
19On pourrait voir pareille subversion du modèle au niveau de la composition elle-même. Car, à la différence d’Ovide, Lucain ne renie pas la composition architecturale de l’Enéide. Certes il est difficile, étant donné l’état d’inachèvement du poème, de savoir quelle en aurait été la fin et donc quelle en aurait été la composition définitive. Tout porte à croire cependant que Lucain projetait une épopée en douze chants, comme l’Enéide, s’arrêtant au suicide de Caton27. Le parallélisme entre les deux chants VI, consacrés respectivement à une descente aux Enfers et à l’évocation d’un mort, invite à envisager une composition en deux fois six chants, correspondant au modèle virgilien28. Dans ce cas la composition architecturale, reprise à Virgile, serait dissociée du caractère fondateur qui semblait en être inséparable. On assiste à une acceptation du modèle formel accompagnée d’un renversement du sens : il n’y a pas de subversion plus forte que celle-là, car il n’y en a pas de plus lisible29. Par le moyen de l’inversion du sens Lucain crée, à partir d’un modèle hérité, une nouvelle norme, un nouveau modèle, qu’on pourrait appeler un « contre-modèle »30.
20On peut donc dire que Stace se trouve placé en face de deux modèles opposés, l’un s’étant constitué en réaction à l’autre. Cette double polarité a été systématisée par D. Quint qui, dans son ouvrage, Epic and Empire, distingue deux grands courants opposés, qui se déterminent par rapport à l’« idéologie » virgilienne : celui des épopées qui adoptent la perspective des vainqueurs (modèle virgilien) et celui des épopées qui adoptent la perspective des vaincus (modèle lucanien). Les premières soutiennent en général le régime, alors que les secondes sont plus « républicaines » ; les premières ont une forme close, qui correspond à l’affirmation d’un ordre définitivement établi, les autres ont une forme ouverte, qui les apparente au roman31. Dans le détail de l’analyse les choses sont plus nuancées32, mais on retrouve là l’idée du modèle et du contre-modèle.
21Comment Stace et les poètes flaviens en général vont-ils se situer par rapport à cela ? A priori ils devraient se sentir proches du modèle de la Pharsale, dans la mesure où leur expérience historique et politique a été marquée par la violence et la désillusion. Mais la référence à Virgile est aussi présente, et avec une valeur nécessairement différente de celle que lui a donnée Lucain. S’il est vrai que toute œuvre nouvelle implique une transformation du modèle, il nous appartiendra de déterminer ce que fait Stace de ce double héritage.
22Nous tenons donc le but de notre enquête : déceler en quoi Stace, avec sa Thébaïde, a créé un nouveau modèle épique. Le moment est venu de nous donner les moyens d’y parvenir.
II. A la recherche d’une méthode d’investigation
23Il nous faut donc trouver un angle d’attaque, une hypothèse de travail qui réponde à notre objectif.
24Peut-on les trouver dans les éléments constitutifs d’un modèle, tel que nous l’avons défini ? Ceux-ci sont principalement de trois ordres. Il y a d’abord la conception du monde et de l’homme illustrée par le poème, dans ses aspects philosophiques, religieux et moraux. Il y a aussi la composition de l’œuvre, son style, son esthétique. Il y a enfin le rapport entre l’histoire racontée et l’histoire vécue, entre le récit et le présent du narrateur. Or il est difficile d’isoler l’un de ces éléments, tant la connaissance des uns dépend de la connaissance des autres. C’est même cela, l’association du fond et de la forme, qui constitue précisément ce qu’on peut appeler un « modèle ». Le caractère fondateur de l’Enéide, avec sa composition architecturale, correspond à la volonté d’affirmer une espérance augustéenne dans l’avenir de Rome. Inversement le choix par Lucain du sujet de la guerre civile et la pratique de la « tecnica allusiva » sont porteurs du refus d’une telle espérance et d’un très grand pessimisme concernant l’empire.
Les implications du sujet : le thème du pouvoir
25Il ne nous semble donc pas judicieux d’aborder de front ces éléments constitutifs du modèle, qui sont interdépendants. Une autre voie consiste à partir du sujet choisi et de ses implications. Cela suppose de définir au départ ce sujet tel que le livrent l’auteur lui-même et la première lecture de l’œuvre. Or si l’on envisage les premiers vers du proemium de la Thébaïde :
« Fraternas acies alternaque regna profanis
decertata odiis sontesque euoluere Thebas
Pierius menti calor incidit. » (I, 1-3)
« Deux frères dressés l’un contre l’autre par une haine sacrilège pour la succession du trône à Thèbes, la ville criminelle, voilà ce que je veux retracer, ce que m’inspire le feu des Piérides. »
26deux possibilités s’offrent d’emblée : le conflit (fraternas acies, profanis decertata odiis) et le pouvoir (alterna regna). Les deux faces du sujet ont toujours été abordées dans les études générales sur la Thébaïde, mais le thème du pouvoir a été en plusieurs occasions retenu comme le thème central de l’épopée, son sens ultime. Tout récemment W.J. Dominik dans un ouvrage intitulé The Mythic Voice of Statius. Power and Politics in the Thebaid, affirme d’emblée qu’un mot peut définir le sujet de la Thébaïde : le pouvoir33. En fait la problématique du pouvoir dans la Thébaïde l’amène à traiter essentiellement de l’abus du pouvoir, tant du côté des hommes que de celui des dieux. Mais l’auteur se trouve entraîné vers une interprétation très politique de l’épopée comme d’une œuvre liée à l’actualité, une œuvre à clefs. Dans cette démarche il n’est guère convaincant, car les correspondances qu’il établit entre personnages du mythe et personnages contemporains sont trop nombreuses et trop vagues34.
27Une autre interprétation de la Thébaïde comme épopée du pouvoir avait déjà été proposée en 1968 par E. Kabsch35. Le premier mérite d’E. Kabsch est de poser la question du sujet de la Thébaïde : qu’est-ce qui anime d’abord les deux frères ? Est-ce la haine ou bien l’ambition36 ? En répondant que c’est l’ambition, elle oriente toute sa recherche vers le thème du pouvoir. Sa problématique est celle de la malédiction du pouvoir, qui s’appuie sur toute la tradition de la tragédie grecque. Son analyse, qui reste sur le plan du mythe, donne des résultats très intéressants, avec notamment l’ouverture vers un monde – celui d’Athènes – placé à l’écart de la malédiction, et donc vers la possibilité d’un pouvoir juste.
Le mythe
28Envisager la Thébaïde ainsi, sous l’angle du pouvoir, suscite inévitablement une réflexion sur le rôle du mythe dans l’épopée. Le mythe est-il, comme le veut W.J. Dominik, un langage détourné pour parler d’une façon voilée de réalités contemporaines, ou n’a-t-il d’autre but, comme le pense E. Kabsch, que de dire une vérité forte ? Nous ne saurions faire l’économie de ce débat, d’autant que par le choix d’un sujet mythologique, Stace s’écarte ostensiblement de Lucain et semble se rapprocher de Virgile.
29En fait le choix de Stace est nouveau : il recourt à un mythe grec et ne ménage aucune ouverture vers l’histoire de Rome ni vers le présent. Il ne cherche donc pas, comme Virgile, la vérité dans ce va-et-vient entre légende et histoire, entre passé et présent. Il n’adopte pas non plus la perspective lucanienne d’une réflexion politique, morale et philosophique sur une histoire purement humaine. Son choix d’un sujet mythologique a un autre sens.
30Or il est tentant de penser que Stace veut faire passer par le truchement du mythe un message pour le présent et de chercher des correspondances entre le mythe et l’actualité. W.J. Dominik consacre tout un chapitre à cette thèse, mais d’autres avant lui avaient montré la voie. La lutte entre les deux fils d’Œdipe a depuis longtemps été interprétée comme une allusion à la mésentente qui régnait, d’après Suétone, entre Titus et Domitien37. Mais on a pu la considérer aussi comme une allégorie de la guerre civile de 6938 : ne remarque-t-on pas que dans un temps très bref se succèdent à Thèbes cinq souverains (Œdipe, Etéocle, Polynice – tyran en puissance – Créon et Thésée), de même qu’à Rome on a vu passer en moins de deux ans Néron, Galba, Othon, Vitellius et Vespasien ? Le plus important, bien entendu, concerne l’identification des personnages de l’épopée avec les empereurs. On a voulu voir dans Thésée, restaurateur de la paix et de l’ordre moral, tantôt Vespasien, tantôt Domitien39. Mais W.J. Dominik voit plutôt Domitien dans les figures de tyran, en particulier celle d’Etéocle40. Il est évident qu’une interprétation « contemporaine » de la Thébaïde dépend d’abord de l’opinion de Stace sur Domitien. En effet le modèle épique sera différent selon que l’on considère qu’il y a critique ou éloge de l’empereur41. Or les deux sont possibles : W.J. Dominik développe longuement la thèse d’une critique qui adopterait le procédé de l’emphasis tel que le définit Quintilien42 ; D. Vessey plaide pour un éloge de la restauration flavienne43. Nous serions a priori plus en accord avec cette seconde hypothèse, mais seule l’étude du texte pourra déterminer notre réponse. De toute façon un tel usage du mythe nous paraît finalement réducteur, car l’ouverture vers le présent n’est que l’une des manifestations du sens profond de l’épopée. C’est donc de celui-ci qu’il faut partir.
31Le recours au mythe n’est pas un déguisement pour dire une vérité cachée qui serait l’essentiel. Le mythe est en lui-même porteur de sens. Et s’il y a bien, nous le pensons, une fonction d’apologue dans le mythe, elle se situe à un niveau très profond. Le mythe a la force de l’éternel et de l’universel. En se situant hors du temps le récit mythique concerne au plus haut point le présent parce qu’il concerne au plus haut point l’homme en général. Si Aristote affirme, dans une formule célèbre, que la poésie est plus philosophique que l’histoire, c’est pour cette raison-là aussi. Etéocle et Polynice demeurent à jamais le symbole de la discorde et de la haine. Du reste les lecteurs romains avaient l’habitude de cette démarche symbolique. P. Jal a montré comment leurs poètes avaient illustré les guerres civiles en traitant précisément le mythe de la Thébaïde ou celui d’Atrée et Thyeste44. Ce n’était pas pour fuir la réalité, ce n’était pas pour la déguiser : c’était pour mieux la dire.
32Ajoutons que ce n’est pas la nature mythologique du sujet qui est ici en cause, mais l’éloignement radical par rapport au présent, qui est un élément constitutif du genre épique45 : le récit peut fort bien être historique, mais ce doit être une histoire différente, qui puisse servir de référence pour comprendre le présent. A ce titre on peut dire que dans la Pharsale l’histoire fonctionne comme mythe : la guerre civile entre César et Pompée n’a plus rien à voir avec le règne de Néron, si ce n’est l’idée que Rome est menacée de l’intérieur. Ce sont les guerres civiles qui ont amorcé cette désagrégation que l’empire ne parvient finalement pas non plus à maîtriser. Malgré les apparences l’histoire de la guerre civile n’est pas achevée. Tel est peut-être le sens de la Pharsale, sens qui se laisse découvrir par le récit d’une histoire à la fois proche et lointaine. Pour Lucain il n’est pas besoin de mythe : sa propre histoire fournit à Rome les éléments nécessaires pour comprendre son destin tragique46. Stace, lui, a choisi le mythe, comme Sénèque dans ses tragédies.
33Ainsi le recours au mythe est pour Stace un moyen de dire une chose importante, susceptible de faire mieux comprendre le présent. Il contribue donc à la constitution du modèle épique, qui précisément inscrit l’œuvre dans le temps d’une génération.
Les implications du sujet : le thème du conflit
34Mais laissons-là le thème du pouvoir et ses implications. Il a été suffisamment exploré et il ne permet pas, nous semble-t-il, d’épuiser le sens de la Thébaïde. Le thème du conflit, même s’il est toujours mentionné, n’a en revanche jamais été envisagé comme clef de l’épopée, comme outil herméneutique pour l’aborder. Bref, à la question d’E. Kabsch : dans la lutte entre les deux frères qu’est ce qui l’emporte de l’ambition et de la haine ?, nous voudrions tenter l’autre réponse : la haine.
35Aborder la Thébaïde à partir du thème du conflit offre un triple avantage. D’abord le conflit est, depuis l’Iliade, une constante du genre épique. Hegel en fait même la pierre angulaire de l’Epos47, D. Madelénat un motif majeur de toute épopée48. Le second avantage du thème du conflit est qu’il est profondément lié à la dimension historique et politique de l’œuvre : les conflits épiques ont presque tous pour objet – directement ou indirectement – le pouvoir. Quint lui-même, en opposant épopée des vainqueurs et épopée des vaincus, se réfère implicitement à un conflit préexistant. Le troisième avantage de ce thème est qu’au-delà de l’histoire et de la politique, il s’agit d’un archétype de l’esprit humain, pourvu d’une valeur universelle et éternelle.
36Le conflit est bien, en effet, une constante de l’humanité, qui trouve tout naturellement une place privilégiée dans la littérature. Ce n’est pas un hasard si l’Iliade, la première œuvre littéraire de l’Occident, est le récit d’un conflit. Mais, dira-t-on, il y a aussi l’Odyssée. C’est vrai, et l’Odyssée se réfère à un deuxième archétype, celui de la quête (le nostos étant la quête de la patrie perdue). Si l’on devait ajouter à ces deux schémas une longue liste, la valeur emblématique du conflit pour l’épopée serait mise en cause49. Mais en réalité le conflit et la quête sont depuis longtemps reconnus comme les deux grands axes de la réalité humaine, telle qu’elle apparaît dans l’épopée50. C’est si vrai que les critiques se sont précisément souciés de rechercher comment concevoir leurs rapports.
37La tentative la plus intéressante pour nous est celle de J. Thomas, car elle concerne l’Enéide51. La division traditionnelle entre Enéide « odysséenne » et Enéide « iliadique » recouvre en effet la présence des deux archétypes. J. Thomas, empruntant ses catégories à l’anthropologue G. Durand52, distingue des structures antithétiques (qu’il appelle « schizomorphes ») qui correspondent à l’activité guerrière, et des structures synthétiques qui ont une visée initiatique. Ces dernières ont pour fonction de résoudre les antagonismes afin de mener le héros à un niveau supérieur, celui de la connaissance53. Quoi qu’on pense de cette théorie, il nous paraît assuré que l’Enéide est d’abord une quête : c’est la mission d’Enée, à la recherche du sol où il devra fonder une nouvelle Troie, qui donne l’axe de l’épopée, les combats de la seconde partie n’étant qu’une épreuve sur son chemin.
38En revanche la Thébaïde relève clairement de l’archétype du conflit. Cela ressort non seulement des premiers vers de l’épopée, que nous avons déjà cités, mais d’une simple lecture de l’œuvre : on y trouve Etéocle contre Polynice, Thèbes contre Argos, Créon contre Thésée. Si l’on voulait y trouver une quête, ce ne pourrait être que la quête du pouvoir, mais cela reviendrait à centrer l’épopée sur le seul Polynice, ce qui n’est pas conforme au schéma de l’œuvre. En choisissant l’archétype du conflit, Stace se rapproche à l’évidence de Lucain. Il conviendra de rechercher ce qu’il apporte de personnel dans le traitement de ce thème, et qui lui permet de créer un nouveau modèle.
39L’étude de l’archétype du conflit en tant que tel – l’étude de ses origines, de sa nature et de sa structure – est du ressort de l’anthropologie, mais elle concerne aussi la littérature, dans la mesure où celle-ci n’a en définitive d’autre sujet ni d’autre objet que l’homme. Or il se trouve que l’anthropologue René Girard a réfléchi sur cet archétype du conflit d’une façon particulièrement lumineuse pour l’interprétation de la Thébaïde. Sa thèse est que le conflit naît de l’imitation et non du désir d’appropriation. Si deux sujets se trouvent en présence d’un objet, dit-il, le désir de l’un des sujets pour cet objet – ou même seulement le geste vers cet objet – provoque automatiquement le désir de l’autre sujet pour le même objet54. Tout naît donc d’une situation conflictuelle et non de la psychologie. Ce qui importe, en effet, c’est que le désir du deuxième sujet pour l’objet naît du désir du premier ; les deux sujets deviennent alors des rivaux, des « doubles », créant par là-même le conflit. Ainsi le désir de l’objet et la haine du rival sont interdépendants, ils sont les deux faces d’une même réalité.
40Ce schéma est aisément transposable à la Thébaïde, Etéocle et Polynice étant les deux sujets et le trône de Thèbes l’objet. Dès lors on peut dire que la question sur la priorité de la haine ou de l’ambition est vaine : une fois que le sort a attribué le trône à Etéocle, le désir de Polynice de le lui prendre s’identifie à la haine pour son frère qui est devenu son rival55. On le voit, la thématique du conflit englobe finalement celle du pouvoir. Nous nous trouvons d’autant plus justifiés à l’exploiter dans notre recherche.
41Nous voici donc en mesure d’aborder l’étude de la Thébaïde, munis à la fois d’un but : définir la création par Stace d’un nouveau modèle épique, conforme aux aspirations de sa génération, et d’un outil herméneutique : l’archétype du conflit. L’enquête aura à confirmer – ou infirmer – cette hypothèse de travail.
Notes de bas de page
1 Ces dates sont très généralement admises. Cf. tout récemment, R. Lesueur, La Thébaïde, édition commentée et traduction, Paris 1990-1994, intr., p. IX-X. Pour une datation légèrement plus haute (78-90), cf. B. Kytzler, Beobachtungen zum Proemium der Thebais, Hermes 88 (1960), p. 331-354.
2 A. Pierron, dans son Histoire de la littérature romaine (Paris 1876, p. 531) les range dans la rubrique des « pseudo-virgiliens », Pichon intitule le chapitre de sa littérature qui présente ces poètes : « La poésie néo-classique » (p. 583), de même que J. Bayet (Littérature latine, Paris 1965, p. 366).
3 On a parfois préféré parler de baroque, ce qui nous paraît plus juste. Cf. F. Delarue, Stace, poète épique, (dactyl.), Paris 1990, p. 164-166. Mais quel que soit le terme choisi, le principe de discrimination est le même : on désigne ainsi le courant qui fait suite au classicisme en s’y opposant (Par ex. J.H. Mozley, Virgil and the silver latin epic, Proceedings of the Virgil Society, 1963-1964, p. 12-26, en part. p. 18).
4 Cf. en part. E. Burck, Vom römischen Manierismus, Darmstadt 1971, suivi par W. Schetter, Untersuchungen zur epischen Kunst des Statius, Wiesbaden 1960 (p. 122), et I. Frings, Odia fraterna, als manieristisches Motiv. Betrachtungen zu Senecas Thyest und Statius’ Thebais, Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz 1992, 2. La référence de base est pour tous E.R. Curtius, La littérature européenne et le moyen-âge latin, trad. fr. Paris 1956.
5 Sur la critique de l’appellation de maniérisme, cf. H. Cancik, Statius, Silvae, Forschungsbericht (seit 1898), ANRW II, 32, 5 (1986), p. 2702-2703 qui reprend entre autres les arguments de B. Kytzler, Manierismus in der Klassischen Antike ?, Colloquia Germanica 1 (1967), p. 2-25. Cf. aussi F. Delarue, Stace, poète épique, loc. cit.
H. Cancik a lui-même réfléchi au concept de maniérisme à propos des Silves dans son ouvrage : Untersuchungen zu der lyrischen Kunst des P. Papinius Statius, Hildesheim 1965 : il retient en particulier les notions d’« Irrealität » et de « Perversion » (p. 40), qui ne concernent guère la Thébaïde.
6 The Epic Successors of Virgil, a Study in the Dynamics of a Tradition, Cambridge 1993, p. 2.
7 Il ne semble pas la connaître.
8 Cf. H.R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, trad. fr. Paris 1978.
9 A proposito dei modelli in letteratura, MD 6 (1980), en part. p. 149. Il s’agit d’une réponse à l’ouvrage de D. West et T. Woodman, Creative Imitation and Latine Literature, Cambridge 1979. Cf. aussi G.B. Conte, Memoria dei poeti e sistema letterario, Torino 1974, p. 17-74.
10 Ce que cette approche apporte de radicalement nouveau, c’est que désormais ce n’est plus le critique qui situe le poète par rapport à Virgile, en imposant nécessairement son jugement, mais c’est le poète lui-même qui se situe par rapport à son modèle, et le travail du critique consiste à trouver des indices qui permettent de définir la démarche du poète.
11 F. Delarue dit qu’il y a volonté d’aemulatio plus que d’imitatio (op. cit., p. 482- 483).
12 D. Quint, Epic and Empire, Politics and Generic Form from Virgil to Milton, Princeton 1993, voit dans ces vers l’angoisse de ne pas parvenir à égaler le modèle (p. 132). Ph. Hardie envisage l’hypothèse qu’il y ait là de la part de Stace la reconnaissance d’un réel défi de Lucain (op. cit., p. 110).
13 D. Vessey mentionne aussi la théorie de l’imitation selon Quintilien, mais ne perçoit pas l’idée d’une évolution (Statius and the Thebaid, Cambridge 1973, p. 8-9).
14 C’est un trait que l’on peut considérer comme commun à toutes les épopées « primitives », aux épopées homériques notamment. Virgile, écrivant une épopée « savante », retrouve ce qui fait le sens profond de ce genre littéraire.
15 Citons celles de R.S. Conway (Harvard Lectures on the Vergilian Age, Cambridge 1928), W.A. Camps (A note on the structure of the Aeneid, CQ 48 [1954], p. 214, et A Second Note… CQ IX n° 1 [1959], p. 53), G.E. Duckworth (The Architecture of the Aeneid, AJPh 77 [1954], p. 1, et Structural Patterns and Proportions in Virgil’s Aeneid, a Study in Mathematical Composition, Ann. Arbor. Univ. of Michigan, 1963), B. Otis (Virgil, a Study in Civilised Poetry, Oxford 1964).
16 R. Lesueur, L’Enéide de Virgile, Etude sur la composition rythmique d’une épopée, Toulouse 1975.
17 C’est le cas notamment des deux grandes interventions junoniennes aux chants I et VII.
18 La tentative de B. Otis (Ovid as an Epic Poet, Cambridge 1966, p. 45 sqq.) pour sauver une composition architecturale nous paraît trop systématique pour être convaincante. Cf. la critique de R. Catalini, Per una interpretazione unitaria delle Metamorfosi di Ovidio, Vichiana 1969.
19 La critique a montré comment l’effort du poète a porté d’abord sur les enchaînements, les transitions, les modes d’insertion de l’épisode. Cf. R. Schmidt, Die Übergangstechnik in Ovids Metamorphosen und ihre dichterische Funktion, Breslau 1938 ; K. Gieseking, Die Rahmenerzählung in Ovids Metamorphosen, Tübingen 1964 ; H.B. Guthmüller, Beobachtungen zum Aufbau der Metamorphosen Ovids, Marburg 1964 ; E.J. Bernbeck, Beobachtungen zur Darstellungsart in Ovids Metamorphosen, München 1967.
20 Même s’il est un principe d’unité. Cf. W. Ludwig, Struktur und Einheit der Metamorphosen Ovids, Berlin 1965, p. 85-86.
21 G.B. Conte, Memoria dei poeti…, p. 43-44. G. Rosati, Il racconto dentro il racconto. Funzioni metanarrativi nelle Metamorfosi di Ovidio, Atti del Convegno Internazionale Letterature Classiche e Narratologia, Perugia 1981, p. 297-309, en part. p. 297 et 306. A. Perutelli, La narrazione commentata, studi sull’epillio latino, Pisa 1979, p. 28, 54, 110.
22 La narration illustrée : étude de quelques digressions dans l’Enéide ovidienne, REL 64 (1986), p. 172-182 et Mythe et poésie dans les Métamorphoses d’Ovide, Fonctions et significations de la mythologie dans la Rome augustéenne, Paris 1995, p. 115 sqq.
23 Der Dichter Lucan, Leipzig 1934 et Lucan, Wege der Forschung, Darmstadt 1970, p. 63.
24 G.B. Conte, La Guerra civile di Lucano, studi e prove di commento, Urbino 1988, p. 33-39.
25 Ideologia e tecnica allusiva nella Pharsalia, ANRW II, 32, 3 (1985), p. 1538- 1564.
26 La provvidenza crudele, Lucano e la distruzione dei miti augustei, Pise 1979.
27 D’autres hypothèses ont été proposées : 10 chants, 16 (B.M. Marti), 18 (O.A.W. Dilke), avec une fin parfois reportée à la mort de César, parfois jusqu’à Philippes ou même Actium. Le point sur la question se trouve dans l’article de W. Rutz, Lucans Pharsalia im Lichte der neuesten Forschung, ANRW II, 32, 3, (1985), p. 1468-1469.
28 W. Rutz et G. Vögler préfèrent voir une composition en trois tétrades. Ce schéma a été proposé aussi pour l’Enéide et il peut très bien se superposer au premier, comme le reconnaît W. Rutz lui-même (ibid.).
29 D. Quint, op. cit., affirme (p. 8) que même pour attaquer l’Enéide Lucain doit recourir aux termes même de Virgile. Il voit là l’idée d’une continuité épique à laquelle on n’échappe pas. Nous pensons, pour notre part, que ce maintien de la forme virgilienne rend d’autant plus sensible l’écart au niveau du sens et plus violent le refus du modèle.
30 Ph. Hardie (op. cit., p. 118) parle de « negative rewriting of the Aeneid ». L’idée est la même.
31 Op. cit., p. 8-9.
32 Par exemple l’Enéide reflète l’ambiguïté de la politique augustéenne, qui oscille entre la clementia et la vengeance : au triomphe de la bataille d’Actium, telle qu’elle est figurée sur le bouclier d’Enée, s’oppose le retour de la guerre civile représenté par le duel entre Enée et Turnus, avec le nécessaire sacrifice de l’une des parties.
33 W. J. Dominik, The Mythic Voice of Statius, Power and Politics in the Thebaid, Leiden – New-York – Köln 1994, p. XII. Cf. aussi F. Ahl, Statius’Thebaid : a Reconsideration, ANRW II, 32, 5 (1986), p. 2899 : « The dissociation of power from rationality and intelligence is the central theme of the Thebaid ».
34 Domitien est identifié à la fois à Etéocle, à Jupiter et à Thésée. Le rapprochement entre le conflit qui oppose Etéocle à Polynice et la mésentente qui régnait entre les fils de Vespasien était déjà mentionné par H. Snijder (Statius’Thebaid, A Commentary of Book III, Amsterdam 1968, p. 20).
Pour la critique de ce type d’interprétation de l’oeuvre, déjà exprimé par F. Ahl, dans un premier article, The Rider and the Horse, Politics and Power in Roman Poetry from Horace to Statius, ANRW II, 32, 1 (1984), p. 40-110, cf. F. Delarue, op. cit., p. 425.
35 E. Kabsch, Funktion und Stellung des zwölften Buches der Thebais des Statius, Diss. Kiel 1968.
36 Op. cit., p. 79-80. Cette question se pose déjà chez les tragiques grecs, comme l’a montré R. Aelion, Euripide héritier d’Eschyle, Paris 1983, p. 216-218. Mais elle ne tranche pas.
37 Suétone, Titus, 9. Cf. H. Heuvel, P. Papinii Statii Thebaidos Liber I, versione batava commentarioque exegetico instructus Groningen 1932, à I, 196 ; H. Snijder, comm. cit., p. 20 ; D. Vessey, Statius and the Thebaid, Cambridge 1973, p. 63 ; F. Ahl, art. cit., p. 2821 ; W.J. Dominik, op. cit., p. 139.
38 Snijder, ibid., p. 19 ; H. Cancik, op. cit., p. 14 ; R.D. Williams, P. Papini Stati Thebaidos Liber X, Leiden 1972 (Mnem. Suppl. 22), p. XIII ; F. Ahl, art. cit., p. 2814.
39 Pour Vespasien : G. Adamini, La raffigurazione del destino nella Tebaide di Stazio, Anazetesis IV-V (1981), p. 15-28. Pour Domitien : F. Delarue, op. cit., p. 1166.
40 Mais aussi Jupiter, qui est considéré comme un tyran, et Thésée que Dominik présente comme un souverain violent.
41 Il convient d’utiliser aussi la recusatio du proemium, qui est un éloge directement adressé à Domitien, peut-être rajouté après coup. Cf. B. Kytzler, art. cit., p. 331- 354. Pour un avis contraire cf. F. Ahl, art. cit., p. 2818-2819.
42 La même théorie est défendue à propos de l’Achilléide par M. Benker, Achill und Domitian, Herrscherkritik in der Achilleis des Statius, Erlangen 1987.
43 D. Vessey, op. cit., p. 64.
44 P. Jal, La guerre civile à Rome, Paris 1963, p. 402-411.
45 D. Madelénat, L’épopée, Paris 1986, p. 108-109.
46 La référence à Romulus et Rémus (Phars., I, 95) fonctionne comme un deuxième niveau, plus lointain, d’histoire-mythe, avec la même fonction d’apologue.
47 Hegel, Esthétique, Trad. S. Jankelevitch, Paris 1944, p. 103-114. En vérité Hegel limite sa vision du conflit épique à l’univers héroïque des épopées primitives (c’est un conflit qui engage tout un peuple, ou plutôt deux peuples, mettant en cause l’ensemble de leurs valeurs) et refuse dans une épopée tout conflit entre des proches, par exemple une guerre civile ou une querelle familiale. Ces thèmes sont pour lui du ressort de la tragédie. Mais refuser à la Pharsale l’appellation d’épopée, alors même qu’elle est revendiquée par son auteur, nous paraît difficile.
48 D. Madelénat, op. cit., p. 64 sqq.
49 Il y a aussi les épopées « cosmogoniques », qui racontent les origines du monde, mais elles sont davantage de l’ordre de la poésie didactique ou religieuse.
50 Le thème de l’amour, lorsqu’il apparaît, est toujours traité comme un épisode, jamais comme l’axe central.
51 J. Thomas, Structures de l’imaginaire dans l’Enéide, Paris 1981, p. 196-201.
52 G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, Paris 1969 (3e éd.).
53 J. Thomas s’appuie sur les théories pythagoriciennes (supériorité de l’impair sur le pair, de la structure ternaire sur la structure binaire) que, d’après lui, Virgile a certainement connues.
54 R. Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Paris 1978, p. 9-46, en part. p. 16. L’auteur avait tenté une première approche de cette idée avec le thème du « désir triangulaire » dans Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris 1961.
55 R. Girard envisage dans La violence et le sacré (Paris 1972) le mythe d’Etéocle et de Polynice, illustration du thème des frères ennemis et image parfaite des « doubles » du conflit, mais il le fait dans la perspective de la tragédie grecque et n’aborde pas le point particulier de la naissance du conflit (p. 96 ; cf. aussi p. 234).
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