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    Plan détaillé Texte intégral Sénèque le Tragique et Sénèque le PhilosopheI – Le catalogue des images ne révèle pas de projet didactiqueII – Image et description du psychismeIII – Image et esthétique tragique Notes de bas de page

    Sapientiae facies

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre VII. Image et esthétique. Les images des tragédies

    Ou le plaisir du regard

    p. 345-371

    Texte intégral Sénèque le Tragique et Sénèque le PhilosopheI – Le catalogue des images ne révèle pas de projet didactiqueSpécificité des images tragiquesDes tragédies plutôt pauvres en imagesExemples : maladie et médecine...... combat...... navigation et tempête...et images financières.Les tragédies ne sont pas un instrument de conversionRappel : image et dessein parénétiqueProblème apparenté : les sententiae tragiquesNi les sententiae ni les images ne suffisent à prouver l’intention didactiqueII – Image et description du psychismeLe joug et le morsLes tempêtes de l’âmeLe feu et le froid des passionsIII – Image et esthétique tragiqueLes comparaisons poétiques traditionnellesLa comparaison « poétique » selon les rhéteursLa tradition poétique de la comparaison « homérique »Les comparaisons « homériques » chez SénèqueLa fonction descriptive des comparaisons tragiques : phénomènes invisibles...... ou conduites passionnelles...... et descriptions hyperboliquesLes comparaisons intensivesIntensité dramatique...... et intensité psychologique.Conclusion : deux constantes de l’imagination tragiqueQuand l’imaginaire se fait réalité théâtraleLe chemin de la mort et celui du cielLes incendies allumés par le furorLa fumée, le nuage et la cendreLa tempêteConclusion du chapitre VIII Notes de bas de page

    Texte intégral

    Sénèque le Tragique et Sénèque le Philosophe

    1Le problème posé par la présence dans les oeuvres de Sénèque de neuf tragédies (l’Octavie étant unanimement considérée comme apocryphe) n’est pas sans rappeler celui que soulève le goût du philosophe pour la rhétorique : la pratique du genre théâtral, comme celle de l’art du style, est perçue par les critiques comme incompatible avec la gravité philosophique, et surtout avec la condamnation stoïcienne des passions. Si en effet la rhétorique est la mise en oeuvre des passions, la tragédie, quant à elle, n’en propose-t-elle pas le pernicieux spectacle1 ? Du moins est-ce sur cet a priori, plus ou moins conscient, que reposent diverses « lectures » des tragédies, dont le but est de dénouer la contradiction supposée, et de sauvegarder la cohérence prétendument menacée de l’oeuvre du philosophe.

    2Tel est le cas de la conjecture fort ancienne qui distinguait Sénèque le Tragique de Sénèque le Philosophe2. Cette hypothèse est abandonnée de nos jours, comme l’ont été toutes les tentatives d’isoler chronologiquement dans la vie de Sénèque une période « tragique » d’une période « philosophique »3. Force est donc, en l’absence de tout indice contraire, de laisser se côtoyer dans la vie et l’oeuvre de Sénèque tragédies et traités philosophiques. Une autre interprétation, tout en faisant l’économie d’hypothèses biographiques ou chronologiques trop hasardeuses, a connu la plus grande fortune : les tragédies seraient une entreprise didactique, dans laquelle Sénèque se proposerait d’éveiller son public aux thèses du stoïcisme. Les personnages tragiques y serviraient d’exempta négatifs, incarnant les passions à l’état pur, tandis que la représentation théâtrale dans son ensemble deviendrait l’occasion d’énoncer les sentences stoïciennes, et ainsi d’instruire la foule en la divertissant4. Cette interprétation repose sur des arguments non négligeables, et en particulier sur la présence dans les tragédies de nombreuses sentences de frappe stoïcienne. Mais cela suffit-il pour imposer l’évidence d’une intention parénétique ? Assurément, toutes nos recherches précédentes se rejoignent pour nous convaincre de la profondeur du stoïcisme de Sénèque : il ne s’agit pas chez lui d’une simple décision doctrinale qui ne relèverait que de l’intelligence, mais bien d’un choix engageant tout l’être, avec sa raison, mais aussi ses forces irrationnelles, imagination et sensibilité. C’est justement parce que le stoïcisme marque toute pensée, tout sentiment, que l’on doit s’attendre à le retrouver dans tous les ouvrages de l’esprit. Les tragédies de Sénèque sont stoïciennes parce que Sénèque est stoïcien : eût-il écrit une Histoire qu’elle le serait de la même façon. Dire que les tragédies sont stoïciennes n’engage donc à rien ; mais les présenter comme une entreprise didactique à l’usage du grand public, c’est franchir un tout autre pas.

    3En fait, est-il bien utile de chercher à réconcilier Sénèque le Tragique et Sénèque le Philosophe ? N’est-ce pas un faux problème, comme était un faux problème le goût du philosophe pour la rhétorique ? Dans notre premier chapitre, les questions posées par la rhétorique de Sénèque ont attiré notre attention sur la théorie de l’émotion, et nous avons constaté que, conformément à l’enseignement de Posidonius, Sénèque distingue l’émotion de la passion. Du même coup, l’émotion est déclarée anodine, et acquittée par la morale5. Or l’oeuvre littéraire, y compris le théâtre, soulève non la passion, mais l’émotion : de ce fait, elle échappe aux jugements éthiques. Il n’y a donc pas d’objection théorique à ce qu’un philosophe se fasse aussi auteur de théâtre.

    4C’est pourquoi nous voudrions essayer d’aborder les tragédies sans préjugé, en les considérant seulement comme ce pour quoi elles se donnent. Quant aux images, nous les traiterons d’abord comme des « objets » théâtraux et des instruments du tragique. Nous ne nous interdirons pas pour autant de les confronter avec les images philosophiques, bien au contraire ; mais quand nous le ferons, ce sera non dans un dessein réducteur, mais pour mieux percevoir leur spécificité et leur raison d’être. Ce n’est qu’à la suite de ce contact premier et immédiat avec le texte que pourront se poser les autres questions, s’il y en a.

    I – Le catalogue des images ne révèle pas de projet didactique

    Spécificité des images tragiques

    Des tragédies plutôt pauvres en images

    5Que l’on relise les tragédies à la suite des oeuvres en prose : on sera surpris de n’y rencontrer que peu d’images, en comparaison du moins de la richesse des traités philosophiques. La lecture de notre catalogue conforte cette première impression : il existe une spécificité des images tragiques. On voit tout d’abord apparaître dans les tragédies un type d’images absent de la prose : il s’agit de ces comparaisons amples et développées dont Homère est le maître et qui représentent l’un des ornements obligés de la poésie épique et tragique. Leur étude doit dépasser le simple dépouillement du catalogue, et nous y reviendrons. Mais si les tragédies donnent néanmoins l’impression, à première lecture, d’être moins « imagées » que les oeuvres en prose, c’est que les grandes images philosophiques qui abondent dans les traités et les Lettres n’y sont que faiblement représentées. Quelques comptages, effectués d’après le Catalogue, suffisent à mettre le fait en évidence.

    Exemples : maladie et médecine...

    6L’une des images les plus représentées dans les oeuvres philosophiques est celle de la maladie. L’homme est aux prises avec deux sortes de maladies : la passion, qui est la maladie de l’âme, selon l’un des dogmes fondamentaux de la morale stoïcienne, et le malheur. Ce dernier est comparable à une maladie dans la mesure où il fond sur les hommes à la façon d’une épidémie ou d’une blessure ; dans la mesure aussi où le trouble qui en résulte dans les âmes des stulti est, lui, une passion-maladie. Tout ce qui peut protéger de la maladie, de la passion ou du malheur (la philosophie, la mort...) est appelé remède, ou par personnification, médecin : le thème de la maladie est inséparable de celui de la médecine. Dans les oeuvres en prose figurent 248 comparaisons et métaphores empruntées à ce double domaine ; on n’en trouve que 14 dans le théâtre6. Sans doute faut-il pondérer ces nombres en fonction de la longueur respective des textes : l’oeuvre philosophique est environ cinq fois plus longue que l’oeuvre dramatique7. Il reste que les images de la maladie et de la médecine occupent dans les traités et les lettres une place qu’elles ne retrouvent pas dans les tragédies. Pourtant, le monde tragique n’est-il pas l’espace par excellence de la passion et du malheur ? La relative rareté de ces images ne tient donc pas à la thématique tragique, mais bien au traitement stylistique lui-même.

    ... combat...

    7Il en va de même pour les images du combat. Le malheur et la passion sont les deux assaillants contre lesquels l’homme livre combat, sans espoir dans le premier cas, avec d’autant plus de chances de l’emporter dans le second qu’il est plus proche de la sagesse. Il en résulte environ douze fois plus de comparaisons et de métaphores dans les oeuvres philosophiques que dans les tragédies. Ce sont là des valeurs absolues ; si l’on prend en compte le volume respectif de ces oeuvres, on dira que les images du combat sont de deux à trois fois plus fréquentes dans les textes parénétiques que dans le théâtre8. Ici encore, semblable différence ne s’explique ni par le genre littéraire ni par le sujet. Il ne peut s’agir que d’un choix de l’écrivain, c’est-à-dire d’un fait de style.

    ... navigation et tempête...

    8La même constatation s’applique aux images de la navigation et de la tempête. La vie humaine est une traversée, dont les épreuves et les malheurs sont figurés par les tempêtes ; la mort y est tantôt l’écueil décisif, tantôt le port ; puis la vie intérieure à son tour est symbolisée par un voyage sur mer que troublent les tempêtes de la passion. 84 images « philosophiques » s’alimentent à ce thème, qui n’apparaît guère que 15 fois dans les tragédies9. Une fois relativisés, ces nombres permettent de dire que l’image de la navigation présente une fréquence à peu près égale dans les oeuvres philosophiques et dans le théâtre ; égale seulement, alors que l’on aurait pu s’attendre à ce que l’image fût plus fréquente dans les tragédies, la mer étant l’un des thèmes privilégiés de la poésie tant latine que grecque.

    et images financières.

    9Nous prendrons pour dernier exemple le cas des images financières. L’article Finances du Catalogue isole plus de 150 comparaisons et métaphores dans les oeuvres philosophiques, contre 2 seulement dans les tragédies10 La disproportion est énorme : même en tenant compte de la longueur respective de chaque corpus, les images « philosophiques » restent quinze fois plus fréquentes que les images « tragiques ». Il est vrai que certaines images financières jouent un rôle dans la réflexion philosophique de Sénèque, rôle bien évidemment absent des tragédies : nous pensons à l’image de la créance qui soutient toute l’analyse de la notion morale de bienfait11. Dans les tragédies, le poète, dût-il manier le même concept, n’avait pas à viser pareille précision. Néanmoins, il est une image financière que l’on pouvait tout à fait s’attendre à trouver dans les tragédies : il s’agit de la métaphore des prêts de la Fortune. Les biens extérieurs, pouvoir, enfants, richesse, et la vie elle-même, n’appartiennent pas en propre à l’homme. Ils ne sont que des prêts, des dépôts confiés par la Fortune, qu’elle peut à tout instant décider de reprendre. Est-il un thème plus profondément tragique que celui-là ? Et qu’est-ce que la tragédie, sinon l’apprentissage du deuil ? Or l’image est complètement absente des tragédies. C’est bien l’indice que les images philosophiques ne sont pas les images tragiques.

    10En effet, si, pour comparer la fréquence des images dans les oeuvres philosophiques et dans les tragédies, nous n’avons pris que quatre exemples, ceux que nous avons choisis comptent parmi les ensembles à la fois les plus représentés et les plus cohérents que l’on trouve dans les écrits parénétiques de Sénèque. Ils apparaissent dans tous les traités, sans que l’on puisse déceler dans leur usage de variantes significatives : on est donc autorisé à les considérer comme des constantes de l’imaginaire philosophique de l’écrivain. Dans ces conditions, la raréfaction de leurs emplois dans les tragédies ne saurait être l’effet du hasard. Quelle peut en être la signification ?

    Les tragédies ne sont pas un instrument de conversion

    Rappel : image et dessein parénétique

    11Nous avons déjà constaté des variations de fréquence dans l’emploi des images : c’était au chapitre précédent, à propos du De Constantia. Rappelons nos constatations. Les images sont plus nombreuses dans la partie la plus technique du traité ; elles se raréfient dans les pages moins rigoureuses, jusqu’à s’effacer dans les moments où exempla et anecdotes morales apportent par eux-mêmes un élément concret. Dans les parties où elles abondent, les images sont au service de la progression logique comme de la persuasion12. Il existe donc une fonction proprement parénétique de l’image, appelée par les exigences de l’exposé et de la prédication morale. Mais alors, si les images de la maladie, du combat, de la navigation, de la vie financière, et, peut-on ajouter, si les images en général sont considérablement moins nombreuses dans les tragédies que dans les oeuvres philosophiques, ne serait-ce pas précisément parce que les tragédies ne sont ni un moyen didactique ni une entreprise de conversion au stoïcisme ? Il faut renoncer à chercher l’unité de l’oeuvre de Sénèque dans une intention unique de propagande morale, qui subordonnerait les tragédies aux oeuvres de doctrine, et n’y verrait qu’une occasion de présenter au grand public les dogmes du Portique.

    Problème apparenté : les sententiae tragiques

    12La thèse qui affecte aux tragédies une finalité d’ordre didactique s’appuie sur divers passages des Lettres où Sénèque signale l’efficacité pour la persuasion de la forme versifiée, et l’effet sur le public des sentences morales que l’on entend au théâtre : les praecepta auront du poids utique si aut carmini intexta sunt aut prosa oratione in sententiam coartata13. Et de fait, les formules saisissantes et pleines de densité que l’on trouve aussi bien dans les mimes et les togatae que dans le genre noble de la tragédie soulèvent les applaudissements spontanés de l’assistance14. Or il est vrai que les tragédies de Sénèque lui-même abondent en sentences morales, beaucoup plus, on l’a montré, que leurs modèles grecs15 ; et cela, non seulement dans les parties dévolues au choeur, qui sont traditionnellement des commentaires plus ou moins moralisants de l’action, mais aussi dans les parties dialoguées, où il arrive que le débat se réduise à un cliquetis de sentences morales16. Affirmation d’une part de l’efficacité parénétique des sentences versifiées, multiplication de l’autre de semblables maximes dans les tragédies : a-t-on pour autant le droit d’en conclure que le théâtre de Sénèque est régi par un projet didactique ?

    Ni les sententiae ni les images ne suffisent à prouver l’intention didactique

    13Nous ne le croyons pas. Ce serait faire fi des habitudes littéraires antiques que de ne pas distinguer entre le ton simplement moralisant et l’intention parénétique totale qui préside à l’élaboration d’une oeuvre. Alors que l’écrivain contemporain ne redoute rien tant que de paraître moraliser, il faut se souvenir qu’à l’époque de Sénèque, la morale s’insinue volontiers dans des oeuvres qui ne la prennent pas pour fin : elle nourrit les « lieux communs » insérés dans les discours publics comme dans les exercices scolaires, sans qu’il faille pour autant les croire tous inspirés par l’idéal cicéronien de l’orateur philosophe et homme de bien. Les références morales font partie de la technique du discours, au même titre que les figures de style. Quintilien, qui pense en rhéteur, non en philosophe, signale l’effet persuasif des sententiae en des termes qui sont à peu près ceux de Sénèque17. Et le théâtre aussi est oratoire, moins par parti-pris stylistique que parce que les situations conflictuelles qu’il imite appellent, aux yeux d’un Romain, des réponses oratoires18. Enfin, l’oeuvre dramatique est oeuvre d’art ; or, il existe une esthétique des sentences, que l’on pourrait comparer à celle du sonnet : c’est l’esthétique de la forme fermée, de la pensée lovée dans un moule qui n’admet pas de vides. Les sentences ne sont pas là pour faire la leçon, mais pour procurer du plaisir : admiration pour la virtuosité de l’écrivain (à l’école du rhéteur, on consacre par des applaudissements les sententiae bien venues), mais aussi et surtout, satisfaction esthétique, surprise heureuse devant la forme close et achevée : la sententia est un moyen de l’ars plus que de la morale.

    14La présence de sententiae moralisantes dans les tragédies ne suffit donc pas, nous semble-t-il, à prouver le caractère didactique de ce théâtre ; l’absence des images utilisées dans les oeuvres philosophiques pour instruire et persuader l’infirme de son côté. Les tragédies n’ont pas pour fin de faire passer une leçon. Il reste que le stoïcisme, comme toutes les grandes philosophies antiques, se présente comme une explication totale du monde et de l’être humain. Sa morale, ou, si l’on préfère, sa représentation de l’action humaine a pour pivot l’analyse de la passion. En conséquence, si le stoïcisme de Sénèque infléchit quelque part sa technique dramatique, c’est moins dans l’usage des sentences morales que dans la représentation qu’il donne de la colère, de l’amour ou de la douleur ; et ici, la métaphore a sa place.

    II – Image et description du psychisme

    Le joug et le mors

    15Poursuivons notre étude quantitative, qui est un moyen commode de mettre en évidence les faits de style, en attendant de mieux pénétrer dans les profondeurs de la création poétique. Si les principaux symboles philosophiques et parénétiques des traités et des Lettres ne retrouvent pas dans les tragédies la fréquence qui était la leur, il est d’autres images qui, au contraire, y sont mieux représentées. Sans doute, pour quelques-unes d’entre elles au moins, cela tient-il à la thématique tragique. C’est le cas de la métaphore du joug (iugum), incontestablement plus fréquente ici que dans les oeuvres en prose : on en dénombre quatorze occurrences, contre dix-huit seulement dans les textes philosophiques19 ; si l’on tient compte des longueurs respectives du corpus tragique et du corpus philosophique, on peut dire que l’image du joug est près de quatre fois plus fréquente dans le théâtre20. C’est que la tension du monde tragique naît toute entière des rapports de pouvoir instaurés ou subis : pouvoir du roi ou du tyran sur ses sujets, du vainqueur sur le vaincu, du mari sur sa femme, de l’être aimé sur celui qui aime, de la passion sur les âmes malades. Or, quelle métaphore s’associe plus spontanément à l’idée de servitude que celle du iugum ? Métaphore usée, pourrait-on nous objecter, nous interdisant par là d’en tirer des conclusions, si l’on n’observait le même fait à propos de l’image du mors, frenum, deux à trois fois plus fréquente dans les tragédies que dans les oeuvres philosophiques21. Le personnage tragique s’efforce désespérément de mettre un « frein » à son emportement passionnel, ou se voit exhorté à le faire : ici encore, la fréquence de la métaphore résulte des constantes spécifiques au conflit tragique plus que de l’« écart » qui définit les faits de style. Confirmation en est donnée par la rareté des métaphores de l’aiguillon (stimulus) et de l’éperon (calcar). Stimulus n’apparaît que trois fois (seize fois en prose)22 ; stimulare en est absent, de même que aculeus et calcar. C’est que la violence des situations tragiques, l’emportement des passions, demandent bien plus à être réfrénés que stimulés ; ils réclament le joug ou le mors plus que l’aiguillon ou l’éperon, et les fréquences métaphoriques ne font que refléter ces réalités théâtrales.

    Les tempêtes de l’âme

    16Plus significative est l’abondance de certaines images maritimes. De certaines seulement : nous ne renions pas nos affirmations précédentes. Nous avons en effet observé plus haut23 que les métaphores et les comparaisons empruntées à la navigation et à ses dangers, très nombreuses dans les oeuvres philosophiques pour symboliser à la fois la fragilité de la vie humaine et l’ascèse spirituelle du proficiens, se faisaient plus rares dans les tragédies. Cela reste posé. Néanmoins, il est un emploi de l’image maritime qui n’apparaissait guère dans les oeuvres philosophiques : il s’agit de l’image de la mer troublée, pour décrire des états confus et complexes du psychisme auxquels le vocabulaire spécifique de la psychologie offrait peu de ressources, et qui ne pouvaient pourtant guère être représentés autrement sur la scène tragique. Comment peindre l’esprit encore troublé d’Hercule lorsque, au sortir du sommeil qui succède à sa crise de démence, il émerge lentement à la conscience ? En le comparant par la voix du choeur à une mer qui continue à frémir une fois la tempête apaisée24. L’image peut paraître contournée et le phénomène bizarre. Il semble pourtant qu’il s’agisse d’une observation connue ; et Aulu-Gelle en propose une explication25. Quant au désordre qui dérange l’âme d’Hercule, il serait bien difficile de décrire autrement que par l’image un état psychologique peu commun, mais qui n’est point pour autant abandonné à l’arbitraire de l’imagination, puisque la folie d’Hercule semble inspirée de la sémiologie médicale26. L’image est assurément un moyen de l’ornatio, mais elle est aussi un procédé précieux pour dépeindre des réalités pathologiques complexes devant un public de profanes. Il est d’ailleurs significatif que la même comparaison vienne sur les lèvres de Sérénus, lorsque, au début du De Tranquillitate, il décrit à l’intention de son médecin de l’âme les symptômes de l’instabilité dont il souffre27. Tous les états de confusion et de trouble psychologique peuvent faire appel à l’image de la fluctuatio et du flot qui bat et entraîne le navire : l’hésitation, bien entendu, dans laquelle l’âme s’abandonne à des courants contraires28, mais aussi les pressentiments qui agitent Thyeste en dépit de ses analyses conscientes (Th. 438-439), ou le découragement de l’âme luttant en vain contre la passion et finissant par s’y abandonner (Phaed. 181-183). Le poète parvient ainsi à montrer ce qui échappe aux ressources visuelles de la scène, et dont l’expérience personnelle du spectateur ne peut proposer qu’une connaissance approchée et vague : l’image ne double pas le spectacle, elle ne le commente pas, elle s’y substitue. Cependant, sa fonction reste purement descriptive. Il en va autrement de métaphores apparemment anodines, comme celles du feu et du froid, et que l’on pourrait croire banales, si elles ne plongeaient leurs racines dans la physiologie et l’étiologie médicale.

    Le feu et le froid des passions

    17L’image la plus fréquente des tragédies est celle du feu (de la flamme, de la chaleur) de la passion. Une raison évidente en est, ici encore, le conflit tragique lui-même : la passion et ses symptômes sont au coeur de tout ce théâtre ; ils constituent la véritable malédiction devant laquelle s’inclinent les personnages. Il est vrai d’autre part que le feu semble exercer une sorte de fascination sur l’imagination dramatique de Sénèque : l’étude des champs sémantiques associés montre que l’imaginaire du feu est lié par excellence aux idées de violence et de mort29. Mais constatation n’est pas explication : pourquoi l’image du feu s’incarne-t-elle en de si nombreuses métaphores, parfois étayées d’une comparaison, mais le plus souvent réduites à un seul mot, pour symboliser une passion : colère, amour, haine, douleur, ou emportement confus qui est tout cela à la fois30 ? Toute cette métaphorique reste d’ailleurs discrète : du fait de la brièveté des images d’abord, du fait aussi de leur caractère traditionnel, consacré par la poésie épique et lyrique31. On peut faire les mêmes remarques à propos des images du froid : si certaines passions brûlent, d’autres, comme la peur, l’effroi, la surprise horrifiée, glacent, raidissent, engourdissent ou secouent de frissons ; cela non plus n’est pas neuf et relève autant de la tradition littéraire que de l’expérience physiologique élémentaire et du parler commun32.

    18Pourtant, on aurait tort de ne pas prêter attention à ces rapides métaphores, et de les ranger au magasin des banalités poétiques obligées. Une page du De Ira nous invite à plus de perspicacité. On y voit Sénèque expliquer en quoi la colère relève de la physiologie : « Car comme il y a quatre éléments : le feu, l’eau, l’air, la terre, quatre propriétés leur correspondent : la chaleur, le froid, la sécheresse, l’humidité ; et ainsi le mélange de ces éléments constitue les variétés de lieux, d’êtres vivants, de tempéraments, de caractères, et les esprits ont telle ou telle tendance suivant que l’action de tel ou tel élément se fait sentir davantage »33. La colère est favorisée par les tempéraments où prédomine l’air chaud, tandis que les natures froides sont enclines à la peur, au découragement, au désespoir34. Le processus de la colère, favorisé donc par un « terrain » chaud, développe à son tour un échauffement : « quelques philosophes de notre secte veulent que la colère soit suscitée dans notre poitrine par le bouillonnement du sang autour du coeur ; la seule raison pour laquelle on assigne ce siège à la colère, c’est que la poitrine est la partie la plus chaude du corps »35. Posidonius considérait que les phénomènes psychiques variaient en fonction de la densité sanguine, elle-même liée à la température36.

    19Nous voilà donc invités à prendre au sérieux les métaphores du feu et du froid, qui pouvaient au premier abord paraître si plates et si anodines : pour un stoïcien, la colère est bien chaleur ; elle résulte des mécanismes physiologiques de réchauffement. Sans doute ne niera-t-on pas que ces images relèvent d’abord des habitudes littéraires ; mais par-delà cette tradition elles sont étayées par des théories philosophiques et médicales que Sénèque, comme les bons esprits de son époque, connaissait fort bien : diverses concordances avec la littérature médicale l’attestent37. Il n’y a pas non plus de bizarrerie à évoquer les théories philosophico-médicales à propos de tragédies : les écrits hippocratiques ont influencé Euripide38, et à l’inverse Chrysippe avait médité sur la description de la passion proposée par le poète39. Cela ne signifie pas, bien entendu, que les tragédies de Sénèque soient un traité de physiologie des passions. Mais le philosophe Sénèque n’est pas devenu un autre en venant à la poésie dramatique : l’idée qu’il a de l’homme, de sa nature, de ses comportements, idée qui s’est formée au contact du stoïcisme, modèle ses personnages et imprègne le langage tragique d’une discrète technicité.

    20La spécificité des tragédies se confirme donc : la seule observation des variations de fréquence permet d’emblée de constater que les principales images parénétiques, qui dans les oeuvres philosophiques comptent parmi les procédés de la direction de conscience, se font ici beaucoup plus pâles et rares : voilà déjà qui invite à se défier de l’interprétation « pédagogique » des tragédies, avatar poétique du projet didactique de Sénèque. A l’inverse, il est des images qui dans les tragédies deviennent plus fréquentes : ce sont celles qui permettent de décrire les mouvements du psychisme, terrain sur lequel se croisent les poètes du sentiment et les philosophes qui étudient la nature humaine. Rien d’étonnant dès lors à ce que certaines images – telles les métaphores du feu et du froid des passions – relèvent et de la tradition lyrique et de la psychologie stoïcienne.

    21Jusqu’ici, on le voit, les images du théâtre ont été considérées par référence à l’oeuvre philosophique, qui est au centre de notre intérêt ; et cela nous conduit à conclure à l’autonomie poétique des tragédies. Il nous reste à poursuivre dans cette voie, en examinant une série d’images qui n’ont pas de correspondant dans les oeuvres en prose et ne relèvent que du projet esthétique.

    III – Image et esthétique tragique

    Les comparaisons poétiques traditionnelles

    La comparaison « poétique » selon les rhéteurs

    22Dans une des Lettres à Lucilius, Sénèque s’insurge contre le parti-pris qui consiste à réserver aux poètes l’usage des imagines40 : le terme désigne les comparaisons développées, et, en revendiquant pour le philosophe le droit d’en user, Sénèque atteste indirectement la vivacité du précepte rhétorique visant sinon à les confiner, du moins à les affecter de façon préférentielle à la poésie ; précepte dont l’origine est à chercher du côté d’Aristote, qui dans sa Rhétorique préconise la prudence dans le maniement de l’εἰκών : « Il faut user peu souvent de l’eikon en prose, car elle a un caractère poétique »41. On comprendra mieux la réserve d’Aristote à travers la distinction instaurée par son disciple Démétrius entre l’εἰκασία, ou comparaison brève, et la παραβολή, comparaison développée. En effet, tandis que l’εἰκασία s’adapte bien à la prose, la παραβολή, du fait de son ampleur, apparaît comme plus spécifiquement poétique42. Eἰκών aristotélicienne, παραβολή chez Démétrius, et dans le témoignage de Sénèque, imago : au delà des différences de terminologie, le principe est le même. Il consiste à instaurer un dualisme entre un type de comparaison concise et claire, à vocation essentiellement démonstrative et logique, et la comparaison à caractère ornemental : distinction reprise par Quintilien, pour qui les vertus de la comparaison ornementale sont la clarté (encore que les poètes aient le droit de cultiver le mystère de l’image) et l’effet de surprise43.

    La tradition poétique de la comparaison « homérique »

    23Qu’il existe une forme de comparaison particulièrement bien venue en poésie, les poètes s’en sont avisés bien avant de recevoir les leçons des maîtres de rhétorique. Et l’objet du précepte aristotélicien, ainsi que de la polémique dont la lettre de Sénèque se fait l’écho, c’est la comparaison « homérique » : on sait que la critique littéraire désigne par ce terme les longues comparaisons en forme introduites par une subordination explicite, et même souvent par un système de corrélation comparative qui limite l’image et la détache du contexte en dessinant un cadre aux nets contours. Le comparant est emprunté avec prédilection aux scènes concrètes de la nature et de la vie humaine. Ces comparaisons amples et développées sont caractéristiques, depuis l’Iliade, de la poésie épique et tragique44. Les poètes lyriques se l’interdisent ou en font un usage parcimonieux. Sacrifiant aux lois du genre, Sénèque à son tour en introduit un assez grand nombre dans les tragédies : nous en avons compté une cinquantaine45.

    Les comparaisons « homériques » chez Sénèque

    24C’est déjà considérable. Ajoutons toutefois cette réserve qu’il s’agit là, comme toujours dans les relevés d’images, d’un nombre susceptible de varier selon les critères que l’on se donne. Quant à nous, nous appelons « comparaisons homériques » ou « comparaisons poétiques traditionnelles » les images répondant à deux critères formels. Le premier est un critère de longueur : le comparant doit occuper plus d’un vers. L’autre, un critère de présentation : la comparaison doit être fortement structurée par un ou des termes comparatifs, subordonnants ou adverbes. On se rend compte alors que les comparants sont toujours empruntés aux mêmes domaines : la mer, la vie animale, les spectacles de la nature, le culte religieux et la mythologie46. La plupart de ces images sont des topoi poétiques : on s’en rendra aisément compte en se référant au catalogue et à ses notes. Cependant, si traditionnelles que soient ces comparaisons, rien n’interdit de les croire vivifiées par l’observation personnelle de Sénèque et de son public : le spectacle de la nature, celui des saisons, les tableaux maritimes s’offrent aussi bien à lui qu’ils pouvaient s’offrir aux poètes épiques et tragiques de la Grèce. Quant aux moeurs des fauves, tigres et lions, étrangers certes à la campagne italienne, les habitants de Rome et des villes antiques pouvaient néanmoins les observer lors des jeux de l’amphithéâtre, pour lesquels on dépeuplait la faune sauvage des provinces. Le furor des Ménades est l’image de l’égarement des héroïnes tragiques : image traditionnelle en poésie, c’est vrai. Mais dans la Rome du premier siècle, le spectacle de la possession mystique, réelle ou simulée, n’était pas chose inconnue. Les dévôts de certains cultes orientaux le donnaient dans les rues même de la Ville, et Sénèque s’en est fait ailleurs le témoin sceptique47.

    25Il reste, une fois encore, que la qualité de l’image, surtout dans une littérature d’imitation comme la littérature antique, ne tient point tant à la vivacité de la chose vue. Au contraire, une comparaison peut être retenue à cause de son passé littéraire, qui lui confère une densité culturelle à laquelle un public cultivé comme celui des tragédies ne pouvait qu’être sensible. Il est certain en effet que, dans les conditions qui sont alors celles de la scène romaine, le genre tragique, par sa nature même, sélectionnait un public averti. Enfin, que ce soit leur fraîcheur ou au contraire leur histoire qui en fasse le prix, les comparaisons tragiques, comme les images en général, n’existent que dans le contexte qui est le leur. Comment elles s’insèrent dans le système de la tragédie, quelle est leur fonction dramatique et esthétique, c’est la principale question, et nous allons nous la poser maintenant.

    La fonction descriptive des comparaisons tragiques : phénomènes invisibles...

    26Si perfectionnés que soient les moyens de la scène antique, et ils l’étaient déjà, le théâtre n’a pas pour ambition, ni pour vocation, de tout montrer. Certains tableaux ne se laissent pas reconstituer sur scène, d’autres gagnent à être abandonnés à l’imagination du spectateur. En l’absence de spectacle direct, les comparaisons sont un puissant moteur de l’imagination, qu’il s’agisse d’évoquer un événement rare, ou, à plus forte raison, une réalité échappant à l’observation humaine. Ainsi, les récits de magie aimés de Sénèque s’aident de comparaisons : les flocons de laine imprégnés du philtre de Nessus se dissolvent sous l’effet du poison comme les neiges au souffle du vent tiède, les vagues qui se brisent sur le rivage, les fumées de l’encens que l’on brûle sur l’autel (H.O. 729-735). Aux incantations de Tirésias, les ombres des morts accourent, aussi nombreuses que les feuilles printanières, les vagues de la mer ou les oiseaux migrateurs (Oed. 600-607). Dans les Troyennes, la comparaison soutient la méditation philosophique du choeur : le souffle vital se dissout au moment de la mort, comme une fumée, comme les nuages au vent du Nord (Tro. 392-396). Elle permet, dans Hercule sur l’Oeta, d’imaginer les effets de la fureur du héros servie par sa force : Lichas est projeté dans les airs avec la même facilité qu’une flèche tirée d’une arc (H.O. 818-820). La comparaison s’offre aussi au commentaire et à la mise en valeur d’un effet de scène : Hercule, terrassé par sa folie, tombe de tout son long comme un arbre abattu (H.F. 1047-1048). Dans Oedipe, c’est Manto qui décrit à l’usage de son père Tirésias, le devin aveugle, les détails du sacrifice représenté sur la scène : les teintes de la flamme qui embrase les offrandes changent progressivement de nuance, à la façon de l’écharpe d’iris dont les couleurs se fondent imperceptiblement l’une dans l’autre (Oed. 315-318).

    ... ou conduites passionnelles...

    27Inobservables sinon par l’introspection sont les phénomènes psychiques, et difficilement concevables pour peu que l’on n’en ait point d’expérience personnelle. Les images, nous l’avons montré plus haut, sont alors le recours du poète. Mais ces tempêtes intérieures que sont les passions tragiques se manifestent au-dehors par des conduites hors du commun. Amour, haine, colère, volonté de vengeance, et, dans la seconde moitié d’Hercule sur l’Oeta, souffrance (qui pour les stoïciens forme l’une des catégories de cette passion fondamentale qu’est le dolor48), se résolvent dans les paroxysmes du furor. Les emportements des héros tragiques comme leurs plaintes appellent des comparaisons avec la sauvagerie des fauves et l’égarement de la possession mystique : Andromaque au plus fort de son angoisse maternelle s’imagine en Amazone ou en Ménade (Tro. 672-675). De même, Médée en proie au furor erre sur scène à la façon d’une Ménade sur les sommets du Pinde ou les monts de Nysa (Med. 382-386), d’une tigresse privée de ses petits (Med. 862-865). Oedipe se rue dans le palais pour y chercher son châtiment comme un lion de Lybie secouant sa crinière (Oed. 919-920). Furor de fauve encore, celui d’Atrée, qui hésite entre les fils de Thyeste comme un tigre affamé entre deux jeunes taureaux (Th. 707-713) ; puis une fois consommé le meurtre des deux aînés, il se rue sur le plus jeune, à l’image du lion d’Arménie qui, tout repu qu’il soit, n’a pas encore assouvi sa soif de mort (Th. 732-741). Déjanire se déchaîne contre la maîtresse de son mari comme une tigresse d’Arménie ou une Ménade en plein délire (H.O. 241-245). Comparaisons animales, encore, pour décrire les plaintes que la souffrance arrache à Hercule : à peine revêtu de la tunique mortelle, le héros laisse échapper un immense gémissement semblable à celui du taureau blessé qui s’enfuit de l’autel ou au fracas du tonnerre ébranlant le ciel (H.O. 798-801). On remarquera ici les harmoniques de l’image, qui outre son caractère descriptif, vise à alourdir le climat tragique : la fuite de la victime du sacrifice, le grondement du tonnerre sont des présages sinistres qui anticipent sur le proche destin d’Hercule. Plus sereine, à la fin de la tragédie, la comparaison d’Hercule, abattu mais néanmoins magnanime, avec un grand lion malade qui rugit de douleur (H.O. 1642-1644). Et la paix retrouvée du héros qui a dompté le dolor culmine en une dernière image : même majesté calme chez ce mourant que chez le général sur son char de triomphe, chez le despote qui dicte sa loi aux peuples (H.O. 1683-1685). Ainsi, les moments de la transfiguration spirituelle d’Hercule, dépouillant progressivement sa faiblesse d’homme submergé par la souffrance pour offrir à la fin le visage serein du sage, sont-ils chacun marqués par une image descriptive qui est aussi un symbole.

    ... et descriptions hyperboliques

    28Plus conventionnelles peuvent paraître les comparaisons qui servent la description hyperbolique de qualités extrêmes : la folle rapidité d’un mouvement, l’extrême beauté et son extrême fragilité. Jocaste s’élance entre ses fils ennemis avec la promptitude de la flèche, de la barque entraînée par le vent, de l’étoile filante (Phoen. 428-434). De même Hippolyte, horrifié par la découverte de l’amour de Phèdre, s’enfuit comme l’ouragan, comme l’étoile (Phaed. 736-740). La beauté de Polyxène brille avec la douceur d’un soleil crépusculaire (Tro. 1140-1142) : une fois encore, au-delà de la notation ponctuelle, l’image prépare au sort douloureux de cette beauté qui va s’éteindre, comme s’éteint le soleil couchant. Mais même quand la vie suit son cours naturel, la beauté est menacée : sa fragilité est celle des prés printaniers que brûle l’ardeur du soleil estival, des lis et des roses qui se fanent (Phaed. 764- 772), celle des forêts que l’hiver dépouille de leur parure (H.O. 380-387). Ces images sont moins destinées à la description directe qu’elles ne permettent de concevoir le superlatif : loin de tout réalisme, elles concourent au grandissement exigé par l’esthétique tragique.

    Les comparaisons intensives

    29Si l’on considère maintenant les moments où s’insèrent de façon préférentielle les comparaisons tragiques, on s’aperçoit qu’elles servent le plus souvent à souligner les sommets dramatiques ou les paroxysmes psychiques. A ces moments-là, l’image agit comme un signal qui, dans la convention théâtrale, invite le spectateur à redoubler d’attention, tout en ajoutant à l’intensité de l’émotion : convention du même ordre que celle qui, au cinéma, régit l’introduction de la musique. D’ailleurs, le traitement de l’image considérée en elle-même confirme son rôle d’élément d’intensité : on retrouve là un trait général des images de Sénèque, qui est leur caractère plus affectif que pittoresque. Considérons les détails de la comparaison d’Astyanax, blotti contre Andromaque, avec un jeune taureau qui tente de se protéger du lion en se pressant vainement contre le flanc de sa mère :

    ... fremitu leonis qualis audito tener
    timidum iuuencus applicat matri latus :
    at ille saeuus matre summota leo
    praedam minorem morsibus uastis premens
    frangit uehitque
    49.

    30Les adjectifs tener, timidum, saeuus, minorem, uastis, sont chargés de force émotive plus encore que de précision descriptive ; et la pitié qu’inspire le sort du petit Astyanax – il vient de prononcer son unique réplique : Miserere, mater – ne saurait mieux se marquer que dans les antithèses tener, timidum / saeuus et minorem / uastis.

    Intensité dramatique...

    31Les comparaisons, c’est à noter, sont placées le plus souvent dans la bouche soit de messagers, soit du choeur, soit de personnages-témoins (la nourrice de Phèdre, Hyllus et Philoctète dans Hercule sur l’Oeta...) : autant dire qu’elles s’insèrent préférentiellement dans des récits ou des commentaires de l’événement, dont elles marquent les moments les plus violents et les plus dramatiques. Les Troyennes recourent à la comparaison épique au moment de la capture d’Astyanax (Tro. 794-799), puis de la description par le messager de sa mort lamentable (Tro. 1093-1098) et de celle de Polyxène (Tro. 1140-1142). L’unique comparaison développée des Phéniciennes commente la dramatique intervention de Jocaste séparant les deux armées et interrompant le combat fratricide (Phoen. 428-434). Deux similitudines presque successives baignent de leur pathétique le récit de la mort d’Hippolyte (Phaed. 1072-1075 et 1090-1092). Il en va de même dans Thyeste, quand le sommet de l’horreur est atteint dans la narration du meurtre des enfants (Th. 707-714). La mort d’Hercule, dans Hercule sur l’Oeta, devient certaine à partir de l’instant où le philtre de Nessus révèle son caractère vénéneux ; et cette découverte se produit dans la scène où Déjanire raconte l’effroi qu’elle a ressenti en voyant la laine imbibée de poison se décomposer comme neige qui fond, vagues sur la plage, fumée dans les airs... (H.O. 729-735). Quant au martyre d’Hercule et à son apothéose, nous avons déjà noté que les étapes en sont scandées par trois comparaisons.

    ... et intensité psychologique.

    32Tout comme elles soulignent l’intensité dramatique d’un épisode, les comparaisons épiques apparaissent dans les moments de tension psychologique extrême50. La liste en est longue : angoisse maternelle d’Andromaque (Tro. 672-677), emportement désespéré de Jocaste (Phoen. 428-434), ressentiment de Médée51, amour déchiré de Phèdre52, horreur indignée d’Hippolyte (Phaed. 736-740), haine de soi chez Oedipe (Oed. 919-920) et Jocaste (Oed. 1005-1007), tortures de l’hésitation chez Clytemmnestre (Ag. 138-144), et pour Thyeste, tortures du pressentiment (Th. 438-439), tandis que son frère Atrée est soulevé par l’impatience du crime (Th. 497-503), la rage meurtrière (Th. 707-714) et la délectation atroce (Th. 732-741). Dans Hercule sur l’Oeta, ce seront la jalousie de Déjanire et sa soif de vengeance (H.0. 241-245), et chez Hercule l’exacerbation de la souffrance53, mais aussi le dépassement de soi dans la grandeur d’âme54. Chaque fois, le rôle de l’image est multiple : elle peint, de façon souvent hyperbolique, les sommets atteints par la passion des personnages, arrêtant un instant l’action ou la narration à la façon d’un point d’orgue qui prolongerait le moment de tension. Mais en même temps cette pause est aussi une anticipation du futur : en effet, dans les tragédies, l’action est toute entière suspendue aux mouvements intérieurs des personnages. Rares sont les événements imposés par des interventions extérieures : en cela, l’action des Troyennes est une exception. Ce sont les passions qui, dans ce théâtre, tiennent la place de la fatalité tragique : les événements réagissent aux affects, au lieu du contraire. Ainsi les épisodes de tension affective sont-ils une préparation à l’action qui va s’y enchaîner : l’intensité psychique coïncide avec l’intensité dramatique.

    Conclusion : deux constantes de l’imagination tragique

    33Les comparaisons tragiques font donc, de la part de Sénèque, l’objet d’une « appropriation ». Si traditionnelles qu elles soient dans leur inspiration et leur forme, on ne doit pas y voir un pur sacrifice aux habitudes littéraires et aux lois du genre. Une nouvelle fois, Sénèque, sur des bases anciennes, assied sa création personnelle. Aussi sommes-nous autorisés à déceler à travers elles certaines constantes de l’imagination du poète tragique. Il s’agit d’abord d’une imagination de mouvement. Presque toutes les comparaisons sont animées d’un élan qui souvent se déchaîne jusqu’à la violence. Souvenons-nous qu’elles privilégient ces éléments mouvants par excellence que sont la mer, la flamme, le vent, mais aussi la violence naturelle aux bêtes fauves et le délire des Bacchantes. Quelques-unes semblent bien pourtant introduire des éléments stables, montagnes, rochers, forêts. Mais c’est en fait pour illustrer la solidité menacée ou la fragilité des choses et des êtres. Les montagnes sont battues par les vents, les rochers fouettés par la mer55 ; les forêts ne sont immobiles qu’en apparence : la succession des saisons qui flétrit leur verdeur printanière en fait le symbole de la fugacité de la beauté56. Imagination du mouvement, imagination du changement : ce n’est point un hasard si, parmi les poètes préférés de Sénèque, figure l’Ovide des Métamorphoses57.

    34Imagination de mouvement, violence, pathos. Néanmoins, loin que Sénèque se laisse déborder par son goût baroque, ces images sont aussi des images très contrôlées. Le choeur de Médée 584-590 compare la haine de l’épouse délaissée à la violence de l’Auster hivernal, de l’Ister en crue, du Rhône à son delta, des torrents dévalant l’Hémus à la fonte des neiges. L’Auster est un vent du Sud, l’Hister (le Danube), pour les habitants de l’Italie, un fleuve du Nord ; quant au Rhône d’une part, au mont Hémus de l’autre, ils se situent l’un à l’occident, l’autre à l’orient. Ainsi le regard du choeur entraîne-t-il l’imagination des spectateurs successivement aux quatre points cardinaux. Dans Oedipe 600-607, ce sont les morts évoqués par Tirésias qui sont aussi nombreux que les feuilles tombant sur l’Eryx (tableau automnal), les fleurs printanières, les vagues de la mer Ionienne (ce qui peut passer pour un tableau d’été, saison favorable entre toutes à la navigation), les oiseaux migrateurs fuyant l’hiver macédonien : ici, c’est le cycle des saisons qui se déroule en quelques vers, avec tout le raffinement d’un art savant. Le poète se plaît à enchâsser dans le cours du récit un tableau travaillé à la façon d’une miniature, qui, à lui seul, forme une petite structure indépendante, possédant sa propre loi interne. Il n’y a pas là de nécessité tragique, mais une pure recherche esthétique. Et de toute l’oeuvre de Sénèque, c’est assurément dans les tragédies que se manifeste le mieux cet esthétisme, cette recherche du plaisir formel et gratuit.

    Quand l’imaginaire se fait réalité théâtrale

    35Si nous nous sommes attachée un peu longuement aux comparaisons poétiques traditionnelles, c’est parce qu’il s’agit là d’une catégorie d’images caractéristiques des tragédies et originale dans l’oeuvre de Sénèque. Mais de ce fait, nous leur avons peut-être conféré une présence excessive. Les comparaisons développées ne sont qu’une cinquantaine dans l’ensemble de l’oeuvre : nombre déjà important, certes, mais qui ne suffit pas à donner au style des tragédies un caractère véritablement imagé, surtout pour un lecteur déjà familier des oeuvres philosophiques. Rappelons en particulier que n’y figurent que médiocrement les images qui, dans les oeuvres philosophiques, connaissent la plus grande fortune. Que l’on joue à supprimer par la pensée les images d’un traité et celles d’une tragédie : c’est le texte philosophique qui se déferait en premier, alors que le discours tragique est moins dépendant de ses images. Sénèque, en se faisant poète, aurait-il mis son imagination sous le boisseau ? Ce serait par trop paradoxal. Nous proposons donc maintenant d’essayer de retrouver comment sont interprétés, dans les tragédies, les grands thèmes de l’imaginaire philosophique de Sénèque, puisqu’aussi bien ils n’apparaissent guère, ou pas, dans les « images », au sens stylistique du terme.

    Le chemin de la mort et celui du ciel

    36Le thème du chemin est, de tous les schèmes symboliques présents dans les oeuvres philosophiques, le plus représenté. Il s’agit d’une image à la signification très profonde, enracinée dans l’imaginaire archétypal, au sens jungien du terme. Le chemin symbolise d’abord la vie humaine : rapide métaphore de l’iter uitae, ou au contraire image longuement développée du voyage de la vie, avec ses difficultés et ses incidents. Mais la nature même de la condition humaine veut que l’iter uitae soit aussi iter mortis ou aditus ad mortem. Seule la conversion à la philosophie permet de transcender le caractère tragique du voyage de la vie : l’iter ad sapientiam ou ad uirtutem est guidé par l’espoir de l’accomplissement et de la vie heureuse. Ici s’introduit un autre archétype, celui de l’ascension : le chemin de la sagesse est décrit comme un iter ad caelum, ad deos58

    37Dans les tragédies aussi, l’homme se trouve souvent engagé sur un chemin ; mais, tandis que la métaphore de l’iter uitae est rare et peu significative (dépourvue d’arrière-plan et de corrélations symboliques, elle est limitée à elle-même)59, on voit s’ouvrir, devant le personnage tragique, deux routes conduisant au-dehors de l’existence humaine : le chemin de la mort d’une part, et de l’autre, le chemin du ciel ou séjour des dieux. Nous retrouvons donc bien la même thématique que dans l’imaginaire philosophique. Mais ici, il ne s’agit plus de métaphores : dans l’espace scénique du théâtre antique, la mort et le ciel sont des lieux géographiques bien déterminés, et, tandis qu’une trappe ménagée dans le proscaenium matérialise l’aditus ad mortem et permet la communication avec les régions de la mort, la machinerie théâtrale peut aussi offrir le spectacle véritable de l’apothéose et de la montée au ciel. Hercule est par excellence le personnage qui circule de l’un à l’autre de ces trois lieux : Hercule Furieux le voit revenir des Enfers, Hercule sur l’Oeta lui ouvre le ciel. C’est ainsi que l’on peut hésiter sur l’interprétation de iter, au vers 1136 de Hercule Furieux. Le choeur déplore la mort des fils d’Hercule, tués par leur père dans sa folie. « Allez », leur dit-il, « par la triste route que le travail (de votre père) a illustrée », ite... noti per iter triste laboris. Il s’agit bien entendu de la route des Enfers, que Hercule a parcourue dans les deux sens, et qui, pour le choeur, est aussi réelle que sont réels les personnages et l’action tragique eux-mêmes. Mais les spectateurs et les lecteurs ne peuvent oublier que le « chemin de la mort » est une métaphore usuelle et manquer de superposer au « sens propre » de l’expression théâtrale un sens plus symbolique.

    38Hercule n’est pas le seul à parcourir les chemins de la mort et de la vie. Thésée, lui aussi, revient du royaume souterrain, quoique de façon moins héroïque. Quant aux apparitions infernales, elles font partie des conventions commodes du théâtre tragique. Chez Sénèque, citons seulement le prologue d’Agamemnon, confié à l’ombre de Thyeste, tandis que dans Thyeste, c’est Tantale qui remonte des Enfers pour introduire l’action. A l’opposé, le chemin du ciel s’ouvre pour Médée, qui s’enfuit triomphalement sur son char ailé : patuit in caelum uia60 ; mais Jason atteste qu’il ne s’agit que d’une pseudo-apothéose : « Oui, va à travers les hautes régions du ciel supérieur attester qu’il n’y a point de dieux dans l’espace où tu t’élèves »61.

    39On voit donc comment le même schème imaginaire (chemin de la mort, du ciel), dans les oeuvres philosophiques donne naissance à une image qui à la fois révèle et alimente la méditation morale, tandis que dans les tragédies il devient un élément scénique et reçoit de cet usage théâtral une réalité visuelle. Sans doute les descentes dans le royaume souterrain, les apparitions infernales, les apothéoses et les interventions divines font-elles partie de l’arsenal des conventions tragiques léguées à Sénèque. Pourtant, cette coïncidence entre l’imaginaire des oeuvres philosophiques et la réalité scénique n’est pas dépourvue de signification. On s’en rend compte dans Hercule sur l’Oeta. Si par-delà la mythologie on se souvient qu’Héraklès figure, pour le Portique, l’image même du héros, et que ses Travaux furent de la part des philosophes anciens l’objet d’interprétations allégoriques62, on peut voir ici le spectacle même des bienfaits de la sagesse, qui triomphe du temps, c’est-à-dire de la mort, et met l’homme au rang des dieux. L’apothéose peut aisément être « lue » comme celle de la vertu et du sage :

    ... iam uirtus mihi
    in astra et ipsos fecit ad superos iter,

    40annonce Hercule63. L’expression coïncide tout à fait avec certaines formules philosophiques rendant compte de l’ascèse stoïcienne64. Nous ne voudrions pas pour autant verser dans l’interprétation « pédagogique » du théâtre de Sénèque. La mort et l’apothéose d’Hercule, avant d’être une leçon, sont un spectacle, celui de la « grandeur d’âme » ; elles relèvent du « sublime », selon la définition que donne de ces deux notions le Traité du Sublime ; et, si l’on peut y reconnaître une inspiration stoïcienne, cela n’exige pas que l’on assigne à la tragédie une fonction de propagande. Ici, la grandeur se veut d’abord beauté, la morale se fait objet esthétique.

    Les incendies allumés par le furor

    41Le thème du chemin, qui nous était apparu comme l’une des images les plus constantes et les plus profondément significatives des oeuvres philosophiques, ne s’est donc pas effacé des tragédies, comme il le semblait à première vue. Cependant il n’y fonctionne plus comme pur symbole, mais comme composante de l’espace scénique : jeu de reflets qui révèle qu’il existe une constance de l’imaginaire entre les deux parties de l’oeuvre de Sénèque, en même temps qu’il signale la spécificité de chacune d’elles. Mais le même va-et-vient peut s’observer dans les limites propres d’une seule tragédie. On s’en aperçoit avec l’image du feu, dont nous avons déjà signalé la fonction pour ainsi dire sémiologique, dans la description de la pathologie des passions : feu de l’amour chez Phèdre, de la colère et de l’amour mêlés chez Médée et Déjanire. Or, dans deux tragédies au moins, Médée et Hercule sur l’Oeta, frappante est l’importance du thème du feu dans l’ensemble de la pièce : feu non plus symbolique cette fois, mais bien réel. Le malheur de Médée abandonnée lui est signifié d’emblée par les torches du mariage de Jason et de sa rivale Créuse (Med. 27 et 110-112) ; et à mesure que la flamme du furor grandit dans son âme, elle-même apparaît de plus en plus comme la magicienne maîtresse du feu vengeur. Créuse va périr par le feu qu’allumeront en elle les poisons dont Médée a imprégné les parures qu’elle lui destine (817 et suiv.) ; et le feu de son supplice éteindra l’éclat des torches nuptiales (838-839). En retour, Médée, dans ses hallucinations, se croit menacée par les torches des Furies (959 et suiv.). Et tout cela s’achève dans l’incendie final du palais, d’autant plus remarquable qu’il ne figure pas dans la tragédie d’Euripide, d’où le thème du feu est quasiment absent : la seule flamme y est celle du poison qui dévore la fille de Créon. Même effet d’écho, dans Hercule sur l’Oeta, entre la flamme du furor de Déjanire et le châtiment involontaire qu’elle inflige à son époux infidèle. Ici aussi, le poison consume sa victime, et tout comme on voyait le palais s’embraser à la fin de Médée, le dernier acte d’Hercule sur l’Oeta est occupé par les flammes (décrites, il est vrai, et non montrées sur la scène) du bûcher funèbre du héros. Ici comme là, le feu de la colère, qui n’est pas tout à fait, rappelons-le, une métaphore, a allumé celui de la vengeance.

    La fumée, le nuage et la cendre

    42Il est d’autres exemples. G. Lawall, dans sa lecture attentive et pénétrante des Troyennes65, attire l’attention sur l’image de la fumée et de la nuée dont le choeur nourrit sa funèbre méditation sur le destin de l’âme : « Comme une fumée sortie d’un feu ardent s’évanouit après avoir noirci un court instant l’espace, comme les nuages, que nous voyons un moment tout gonflés, sont dissipés sous le souffle impétueux de l’Ourse boréale, de même le souffle qui nous anime s’évaporera »66. Mais ailleurs les mêmes termes, sans métaphore cette fois, désignent le nuage de fumée qui signale l’emplacement de Troie agonisante67. Ajoutons que la « cendre » fournit l’une des paraboles à travers lesquelles Ulysse justifie le meurtre d’Astyanax (Tro. 544-545) :

    sic male relictus igne de magno cinis
    uires resumit.

    43Comment Ulysse ne songerait-il pas à l’incendie qu’il a sous les yeux, celui de Troie ? Et Andromaque, qui ne s’y trompe pas, donne bien à igné de magno son sens concret. C’est ce que prouve sa réplique (Tro. 739-740) :

    Has, has ruinas urbis in cinerem datae
    hic (scil.
    Astyanax) excitabit ?

    La tempête

    44Que l’on nous autorise un dernier exemple. Nous avons constaté ailleurs que les images relevant du thème de la tempête sont assez rares dans les tragédies, si du moins on confronte leur fréquence à celle qu’elles présentent dans les oeuvres philosophiques. En revanche, dans Agamemnon, le motif de la tempête se voit consacrer une très spectaculaire description, forte de plus d’une centaine de vers : il s’agit de la tempête, bien réelle pour le narrateur, qui a détruit la flotte grecque à son départ de Troie (Ag. 466-578). Certes, il est bien vrai, comme le dit E. de Saint-Denis68, que la tempête est une hypotypose aimée des rhéteurs ; que Sénèque, dans la sienne, s’inspire largement de ses devanciers Virgile et Ovide, donnant là un bel exemple de ce qu’autorise la technique de l’imitation ; vrai aussi que la description peut paraître hyperbolique et outrancière. Faut-il pour autant douter que Sénèque ait choisi de traiter ce thème, et avec cette abondance, sous la sollicitation de son propre imaginaire ? C’est parce qu’il est lui-même sensible à la violence mouvante de la mer, qu’il la redoute69, pour des raisons qui nous échappent et relèveraient de la psychologie des profondeurs et de la psychanalyse, qu’il transforme en récit d’un épisode supposé réel un thème imaginaire qui, ailleurs, reste au niveau du symbole. C’est que, dans le théâtre, l’imagination ne crée plus seulement des images, comme dans le discours philosophique, mais crée des spectacles : elle s’intègre à la réalité scénique.

    45Sans doute est-ce la raison pour laquelle les images littéraires sont plus rares dans les tragédies. L’étude du De Constantia, celle de l’Apocoloquintose nous ont montré que tout se passait comme si l’introduction dans le discours d’un élément figuratif rendait inutile ou redondant le recours à l’image. On peut penser que c’est cette règle qui se vérifie une fois de plus dans les tragédies. Le théâtre est tout entier spectacle, et spectacle fictif : l’imagination en est suffisamment comblée pour ne plus souhaiter s’en évader à travers métaphores et comparaisons. On a d’autre part souvent signalé l’outrance visuelle et l’atrocité des tragédies, qui n’hésitent pas à mettre en scène des spectacles que les prédécesseurs grecs de Sénèque avaient évités (tel, dans Oedipe, le suicide de Jocaste, que Sophocle ne montre pas) : le spectacle, suffisamment concret et puissant par lui-même, rend moins nécessaire le recours à l’image littéraire.

    Conclusion du chapitre VIII

    46Nous nous étions promis, au début de ce chapitre, de faire crédit aux tragédies, et de les traiter comme des oeuvres poétiques à part entière, en nous gardant de forcer les faits pour contraindre le théâtre de Sénèque à entrer, bon gré mal gré, dans un projet d’ensemble où il serait annexé aux oeuvres philosophiques. Les résultats de l’étude des images confirment le bien-fondé de ce parti-pris de prudence. Les images tragiques se distinguent en effet de celles que nous avions pris l’habitude de rencontrer dans les oeuvres philosophiques : le fait que les grandes images parénétiques y soient beaucoup moins représentées infirme l’idée selon laquelle les tragédies ne formeraient qu’un prolongement du projet didactique. La fonction descriptive que les oeuvres philosophiques assignaient aux métaphores et aux comparaisons survit néanmoins dans les images préposées à la description des mouvements du psychisme et des passions, où affleure même parfois, avec le « feu » et le « froid » de la colère, de l’amour, de la peur, la psychologie stoïcienne des affects. Enfin, il est une catégorie d’images tout à fait spécifique des tragédies : les comparaisons de type homérique, traditionnelles dans la poésie épique et tragique.

    47Dans l’ensemble, les tragédies semblent moins « imagées » que les oeuvres philosophiques. Cependant, il faut bien voir que certains schèmes qui ailleurs donnaient naissance à une riche métaphorique, ici sont intégrés aux données scéniques elles-mêmes. Le chemin de la mort et celui du ciel appartiennent à l’espace même de la scène antique, tandis que le feu du furor allume des incendies tout à fait véritables au regard de la réalité théâtrale. Il se produit un déplacement de l’élément visuel : ce qui dans les oeuvres philosophiques était confié aux images, se trouve ici satisfait par la représentation scénique. Tragédie expressionniste donc, où l’élément figuratif et émotionnel emplit déjà suffisamment le champ de la conscience en l’absence d’images littéraires.

    48Ainsi, l’esthétique tragique à la fois signale sa parenté avec celle des oeuvres philosophiques et s’en distingue : même goût pour le visuel et l’affectif, mais qui, dans le cas des tragédies, se satisfait des ressources spécifiques du théâtre. On peut faire la même remarque à propos du tragique lui-même, si du moins l’on entend par là l’évidence d’une condamnation inéluctable et irréversible. Le tragique qui donne au théâtre de Sénèque sa raison d’être est impliqué par le mythe qui pèse sur les personnages et leur assigne leur sort ; et réciproquement, le mythe a pour artisans les personnages eux-mêmes, dont les passions, conformément à l’enseignement des stoïciens, forgent le malheur. Mais la douloureuse fréquentation du tragique n’est pas réservée aux héros de théâtre. La vie des hommes, telle qu’elle est décrite dans les oeuvres philosophiques, n’est-elle pas foncièrement tragique, aussi longtemps que la sagesse en est absente ? Le stultus n’est-il pas déchiré entre sa volonté de bonheur, inscrite dans sa nature d’être vivant et qu’il s’efforce avec maladresse de réaliser, et les dures réalités de sa condition, dominée par le caprice de la Fortune ? L’étude des images permet de percevoir l’angoisse de Sénèque devant ce dualisme, que résout, et que peut seule résoudre, la conversion philosophique. Loin des triomphes de la sagesse, la stultitia est tragique. Certes, en droit, seule compte la première : la vie du sage est seule « normale », dans le sens où elle seule s’inscrit dans l’ordre de la nature, l’existence selon la stultitia n’en représentant que la perversion. Mais on sait aussi que la sagesse n’accomplit que si rarement sa conversion radicale ! Dans les faits, les hommes sont à des degrés divers des stulti. Sénèque le premier connaît sa faiblesse morale70, et avec elle l’angoisse devant son sort mortel. Si donc nous devions dégager une unité de l’oeuvre entière de Sénèque, c’est bien là, dans le sentiment du tragique, que nous la chercherions.

    Notes de bas de page

    1 Ce problème s’inscrit dans celui, plus général, de l’immoralité de la littérature, qui remonte à Platon. Pour la tragédie, Aristote donne une première réponse en la définissant comme mimésis et catharsis. Les stoïciens, quant à eux, seraient plutôt bien disposés à l’égard de la poésie et des poètes : cf. l’intéressant article de Ph. DE LACY, « Stoic Views of poetry », American Journal of Philology, 69, 1948, p. 241-271.

    2 Elle remonte au XIV(è) siècle (cf. J. DINGEL, Seneca und die Dichtung, Heidelberg, 1974, p. 15, qui en fait l’historique dans la critique allemande). Son abandon est acquis dès le début du XXè siècle.

    3 La datation des tragédies est un locus desperatus. P. GRIMAL, en affectant une partie du corpus à la période de l’exil et l’autre à celle de la retraite, a le sentiment de n’avancer qu’une « hypothèse très fragile » (Sénèque ou la conscience de l’Empire, p. 427).

    4 Cette interprétation, assurément la plus courante, remonte au Moyen-Age : on en trouvera l’historique chez J. DINGEL, op. cit., p. 11-14, pour les critiques de langue allemande. En français, citons, à titre d’exemple, et parmi bien d’autres, L. HERRMANN, Le théâtre de Sénèque, Paris, 1924, p. 471 : « Sénèque a, pour ainsi dire, versé dans ses Tragédies la somme de ses connaissances, de manière à instruire le public en même temps qu’il le divertissait » ; B. M. MARTI, « Place de l’Hercule sur l’Oeta dans le corpus des tragédies de Sénèque », R.E.L., 1949, p. 189-210 (et déjà, du même auteur, « Seneca’s Tragédies . A New Interpretation », T.A. Ph. A., 1945, p. 216-245) ; J-M. CROISILLE, « Lieux communs, sententiae et intentions philosophiques dans la Phèdre de Sénèque », R.E.L., 1964, p. 276-301 : Sénèque n’a pas hésité à modifier les éléments hérités de ses modèles pour mieux montrer les méfaits de la passion et donner ainsi à ses contemporains une véritable leçon de morale stoïcienne.

    5 Ci-dessus, p. 46 et suiv.

    6 Comptages effectués d’après les articles Maladie et Médecine du catalogue.

    7 Les oeuvres philosophiques comptent environ 290 000 mots, contre environ 58 000 pour les tragédies. Ces nombres ont été obtenus de la façon suivante : les moyennes de mots par page philosophiques (170 mots) et par page poétique (140 mots) ont été multipliées par les nombres de pages respectifs, soit 1704 et 412 (ces comptages s’appuient sur l’édition des Belles-Lettres). La moyenne de mots par page a été établie avec une incertitude de 20 pour les oeuvres philosophiques (moyenne comprise entre 150 et 190 mots) et de 18 pour les tragédies (moyenne comprise entre 122 et 158), et cela, avec un risque d’erreur de 10 %. Nous pouvons donc dire, en nous appuyant sur le nombre total de mots, que le rapport de longueur entre oeuvres philosophiques et tragédies est de 290 000 : 58 000 = 5,022. Pour que la fréquence d’une image puisse être considérée comme à peu près égale dans les deux genres, il faut qu’elle soit représentée environ cinq fois plus en prose qu’en poésie. Ici, le rapport est de 248 : 14 = 17, 7. On peut donc affirmer qu’il y a de trois à quatre fois plus d’images de la maladie et de la médecine dans les oeuvres philosophiques que dans les tragédies. Les images « tragiques » sont les suivantes : la « santé » de l’âme : Phaed. 249 ; la « maladie » de la passion : Med. 151 ; Phaed. 187 ; 210 ; 281 ; 374-378 ; Ag. 188 ; la « blessure » du malheur : Med. 550 ; « soigner » l’âme malade : Phaed. 711 ; H.F. 1262 ; les « remèdes » et le « traitement » du malheur : Med. 433 ; Oed. 515 ; 517 ; Ag. 152.

    8 Comptage effectué d’après l’article Combat du Catalogue (nous avons éliminé les images du philosophe ou du directeur de conscience combattant les passions de leur prochain, images que leur thème même confinait aux oeuvres philosophiques) : on obtient 133 images philosophiques contre 11 images tragiques (combat contre la Fortune : H . F. 1271-1272 ; Oed. 86 ; 786 ; contre le malheur : Phoen. 189-192 ; Oed. 85 ; Th. 932 ; contre les passions : H.F. 85 ; 116 ; Phaed. 133 ; Ag. 137 ; Th. 46). Ce résultat est à pondérer en fonction de la longueur respective des oeuvres, comme il a été dit dans la note précédente.

    9 D’après l’article Navigation du Catalogue (nous n’avons pas tenu compte de l’image du directeur de conscience sauveteur, pour la raison exposée dans la note précédente). Images tragiques : la vie est une traversée : Ag. 89-91 ; 102-107 ; Oed. 882-891 ; H.O. 694-699 ; elle est agitée par des tempêtes : H.F. 170- 171 ; Ag. 64-72 ; Th. 36 ; 577-595 ; 959-960. L’âme est ballottée par les passions : H.F. 1088-1092 ; H.O. 650-651 ; 710-713 ; entraînée par le courant : Phaed. 181-183 ; Med. 939-943 ; Ag. 138-144.

    10 Qui ne sont d’ailleurs que deux occurrences de la même métaphore : le châtiment d’Oedipe est la « dette » dont il doit s’acquitter (Phoen. 171 ; Oed. 942).

    11 Cf. ci-dessus, p. 265 et suiv.

    12 Ci-dessus, p. 326 et suiv.

    13 Ep. 94, 27. Même idée dans la Lettre 108, 10, appuyée sur une citation de Cléanthe. Sénèque ne fait en effet que s’insérer dans une tradition de la sentence moralisante : cf. l’excellente livraison de La Licorne, Publication de la Faculté des Lettres et des Langues de l’université de Poitiers, 1979, 3 : Formes brèves : de la γνώμη à la pointe ; métamorphoses de la sententia.

    14 Ep. 108, 8. Cf. aussi Ep. 8, 8-9 ; 94, 53.

    15 Cf. H. V. CANTER, « Rhetorical Eléments in the Tragedies of Seneca », Univ. of Illinois Stud. in Language and Literature, 1925, p. 1-186 ; B. SEIDENSTICKER, Die Gesprächverdichtung in den Tragödien Senecas, Heidelberg, 1969, p. 180-199.

    16 Ag. 145-154 ; Tro. 327-336 ; Med. 159-163.

    17 Quint., I. O. XII, 10, 48 : feriunt animum (sententiae) et uno ictu frequenter impellunt et ipsa breuitate haerent et delectatione persuadent (cf. F. DELARUE, « La sententia chez Quintilien », La Licorne, 1979, 3, p. 97-124). Cp. Sén., Ep. 94, 43, où l’on retrouve les termes ferire et ictus.

    18 Pour le caractère « oratoire » des tragédies, cf. H. V. CANTER, op. cit., qui dresse la liste des procédés rhétoriques, dont les images ; G. BONELLI, « Il carattere retorico delle tragedie di Seneca » et « Autenticita o retorica nella tragedia di Seneca ? », Latomus, respectivement 1978, p. 395-418, et 1980, p. 612-638, met bien en évidence la composante rhétorique des tragédies mais donne au terme un sens péjoratif. Très clairvoyant vis-à-vis de la « rhétorique » d’un poète nous semble J-P. NERAUDAU, « La métamorphose d’Hécube (Ovide, Met. XIII, 538-575) », B.A.G.B., 1981, 1, p. 35-51. S’élevant contre l’interprétation « rhétorique » des comparaisons dans les tragédies, cf. A. PRIMMER, « Die Vergleiche in Senecas Dramen », Grazer Beiträger, 1976, p. 211-232.

    19 lugum : H.F. 267 ; 432 ; 852 ; 1019 ; Tro. 146 ; 338 ; 747 ; 773 ; 910 ; Med. 442 ; Phaed. 135 ; 434 ; 576 ; Ag. 134. Pour les emplois philosophiques de la métaphore, cf. le Catalogue, s.v. Cheval, 2.

    20 Cf. note 7 : pour que la fréquence de l’image soit la même dans les oeuvres philosophiques et dans les tragédies, compte tenu de leurs longueurs respectives, il faudrait que le rapport entre emplois philosophiques et tragiques fût environ de 5. Il n’est que de 18 : 14, soit 1, 28.

    21 On compte 8 occurrences de la métaphore frenum-frenare-refrenare dans les tragédies (Tro. 279 ; Med. 592 ; 866 ; Phaed. 574 ; Ag. 114 ; 203 ; Th. 496 ; H.O. 277), contre 14 dans les oeuvres philosophiques (cf. le Catalogue, s.v. Cheval). En tenant compte de la longueur respective de chaque corpus, on peut dire que l’image du mors est de 2, 85 fois plus fréquente dans les tragédies (le rapport est de 14 : 8 = 1, 75 ; pour que la fréquence soit homogène, il devrait être de 5).

    22 Stimulus : Phoen. 207 ; Ag. 113 ; 720. Pour les occurrences de stimulus, stimulare, aculeus et calcar en prose, cf. le Catalogue, s.v. Cheval.

    23 Ci-dessus, p. 347 et suiv.

    24 H.F. 1088-1094. Dans H.O. 710-712, la même image décrit l’effroi persistant de Déjanire ; mais l’analogie y est moins heureuse, et l’image plus laborieuse. C’est une comparaison traditionnelle : Euripide, Her. 1091-1094 ; Ovide, F. II, 775-778.

    25 Aulu-Gelle, N. A. II, 30.

    26 La maladie d’Hercule serait l’épilepsie, au témoignage des Anciens : la description de la maladie dans la tragédie coïncide avec celles des traités médicaux antiques (cf. J. PIGEAUD, La maladie de l’âme, Paris, 1981, p. 407 et suiv.)

    27 Tranq. 2, 1. Même image, appliquée aux vices : Breu. 2, 3.

    28 L’hésitation suscite la métaphore quasi-lexicalisée quid fluctuaris ? (Tro. 657 ; Med. 943 ; Ag. 109), mais aussi des comparaisons plus élaborées : l’esprit déchiré par un dilemme est assimilé à la mer partagée entre des courants contraires, ou que se disputent la marée et le vent (Med. 939-943 ; Ag. 138-140). C’est une autre image traditionnelle : Ovide, Met. VIII, 470-474 ; Lucain, II, 454-460.

    29 Cf. J. A. SEGURADOS E CAMPOS, « O simbolismo do fogo nas Tragédias de Séneca », Euphrosyne, 1972, p. 185-247, qui dénombre (usages métaphoriques et non-métaphoriques confondus) 118 emplois de ignis, 95 emplois de flamma, 78 emplois de fax, 225 emplois d’autres termes évoquant le feu et sa chaleur. Ces emplois, à une très forte majorité, sont associés à une idée de violence et de mort. Cf. aussi N. J. PRATT, « Major Systems of figurative language in Seneca’s melodrama », T.A. Ph. A., 1963, p. 199-324.

    30 Cf. le Catalogue, s.v. Feu.

    31 Cf. ie. Th. LL., s.v. ardere, ardescere, aestus, flamma, ignis... On constatera que la tradition littéraire est inépuisable.

    32 Cf. le Catalogue, s.v. Froid.

    33 Ira II, 19, 1 : Nam cum elementa sint quattuor, ignis, aquae, aeris, terrae, potestates pares his sunt, feruida, frigida, arida atque umida ; et locorum itaque et animalium et corporum et morum uarietates mixtura elementorum facit, et proinde aliquo magis incumbunt ingénia prout alicuius elementi maior uis abundauit.

    34 Ira II, 19, 2. La théorie – quatre éléments constitutifs de la matière, auxquels correspondent respectivement quatre propriétés spécifiques – est ancienne. Elle relève d’une tradition médico-philosophique qui déborde le stoïcisme, et que l’on trouve déjà chez Platon, Tim. 73 b, ainsi que chez son contemporain, le médecin Philistion de Locres (cf. J. PIGE AUD, op. cit., p. 321-322). Zénon et Chrysippe s’y réfèrent à leur tour, pour définir la matière en général, sinon expressément la nature de l’homme (ap. Diog. L., VII, 137). L’idée devait être un lieu commun de la physiologie, puisqu’on la retrouve dans l’épicurisme, chez Lucrèce (R. N. III, 282-287).

    35 Ira II, 19, 3 : Volunt itaque quidam ex nostris iram in pectora moueri efferuescente circa cor sanguine ; causa cur hic potissimum assignetur irae locus non alia est quam quod in toto corpore calidissimum pectus est.

    36 Cf. M. LAFFRANQUE, Poseidonios, Paris, 1964, p. 369-404.

    37 Cf. J. PIGEAUD, op. cit., p. 324 (« Sénèque connaît beaucoup mieux qu’on ne le pense la théorie médicale ») et p. 334-335.

    38 Ibid., p. 385-396.

    39 Cf. Diog. L., VII, 180.

    40 Ep. 59, 6 : (imagines) quibus si quis nos uti uetat et poetis illas solis iudicat esse concessas, neminem mihi uidetur ex antiquis legisse.

    41 Aristt., Rhet. III, 4, 1406 b 24-25.

    42 Démétrius, Περὶ ἑρμηνείας, respectivement § 80 ; 89-90 ; 274.

    43 Quint., I. O. VIII, 3, 73-74.

    44 Cf. par exemple Th. F. BRUNNER, « The Function of the Simile in Ovid’s Metamorphoses », C.J., 1965, p. 354-363.

    45 Cf. note suivante.

    46 La mer : H.F. 1088-1092 ; Phoen. 428-434 ; Med. 939-943 ; Phaed. 181-183 ; 580-582 ; 1072-1075 ; Ag. 64-72 ; 138-144 ; Th. 438-439 ; 577-595 ; H.O. 710-711. La vie animale : Tro. 537-545 ; 794-799 ; 1093- 1098 ; Med. 863-865 ; Oed. 919-920 ; Ag. 892-894 ; Th. 497-503 ; 707-714 ; 732-741 ; H.O. 235-236 ; 241-242 ; 1642-1644. Les spectacles de la nature : H.F. 683-685 ; 1047-1048 ; Tro. 392-396 ; 537-545 ; 1138-1142 ; Phoen. 428-434 ; Med. 95-101 ; 579-590 ; Phaed. 102-103 ; 382-383 ; 455-460 ; 736-740 ; 743-752 ; 764-772 ; Oed. 8-11 ; 315-318 ; 600-607 ; H.O. 380- 387 ; 729-735 ; 801. Le culte : H.F. 838-843 ; 672-677 ; Ag. 898-900 ; H.O. 243-245 ; 798-800. La mythologie : Tro. 672-673 ; Phaed. 1090-1092 ; Oed. 1004-1007 ; H.O. 235-236.

    47 Vit. 26, 8. Cf. R. TURCAN, Sénèque et les religions orientales, Bruxelles, 1967.

    48 Cf. Diog. L., VII, 111-114 : la haine, la colère et l’amour (Médée, Déjanire, Phèdre...) sont subordonnés au désir ; l’hésitation et l’angoisse (Clytemnestre, Andromaque...), à la crainte ; la jalousie (Médée, Déjanire, Clytemnestre...) et la souffrance (Hercule) à la douleur.

    49 Tro. 794-798 : « ... semblable à un jeune taureau qui entend rugir un lion et presse son flanc tremblant contre sa mère ; mais le lion furieux repoussant la mère presse de sa large gueule cette proie si faible, la broie et l’emporte » (trad. HERRMANN).

    50 Cela se vérifie pour d’autres poètes, Ovide par exemple : cf. Th. F. BRUNNER, « The Function of the Simile in Ovid’s Metamorphoses », C.J., 1965, p. 354-363 ; M. von ALBRECHT, « Les comparaisons dans les Métamorphoses d’Ovide », B.A.G.B., 1981, 1, p. 24-34.

    51 Med. 382-386 ; 579-590 ; 863-865.

    52 Phaed. 102-103 ; 181-183 ; 382-383.

    53 H.O. 1286-1289 ; 1361-1363.

    54 H.O. 1642-1644 ; 1683-1685.

    55 Oed. 8-11 et Phaed. 580-582.

    56 H.O. 380-387.

    57 Cf. S. VIARRE, La survie d’Ovide dans la littérature scientifique des douzième et treizième siècles, Poitiers, 1966, p. 17-21 ; G. MAZZOLI, Seneca e la poesia. Milan, 1970.

    58 Cf. le Catalogue, s.v. Chemin et Verticalité, ainsi que l’article que nous avons consacré à cette image, « L’orientation de l’espace imaginaire chez Sénèque : remarques sur l’image du chemin », Pallas, 28, 1981, p. 31-43.

    59 Oed. 987 ; Med. 307 ; 603-604 ; H.O. 385 ; 675-676. Oed. 890-891 parle de la uia de la vie ; mais il s’agit d’un voyage maritime.

    60 Med. 1022. Expression semblable dans Phaed. 1213, mais dans un sens différent : patuit ad caelum uia, dit Thésée à propos de sa remontée des Enfers.

    61 Med. 1026-1027 :
    Per alta uade spatia sublimi aetheris,
    testare nullos esse, qua ueheris, deos.

    62 Cf. F. BUFFIERE, Les mythes d’Homère dans la pensée grecque, Paris, 1956, p. 137-154 ; J. PEPIN, Mythe et allégorie, Paris, 19762.

    63 H.O. 1942-1943. Formules comparables : 1971 (uirtus in astra tendit) ; 1983-1984 ; 1988.

    64 Par exemple, Vit. 20, 5 ; Ep. 73, 16.

    65 G. LAWALL, « Death and perspective in Seneca’s Troades », C.J., 1982, p. 244-252.

    66 Tro. 392-396 :
    ...
    ut calidis fumus ab ignibus
    uanescit, spatium per breue sordidus,
    ut nubes, grauidas quas modo uidimus,
    arctoi Boreae dissicit impetus,
    sic hic, quo regimur, spiritus effluet.

    67 Tro. 19-21 et 1053-1054.

    68 E. de SAINT-DENIS, Le rôle de la mer dans la poésie latine, Lyon, 1935, p. 404-406.

    69 Ep. 53, 1 : Quid non potest mihi persuaderi, cui persuasum est ut nauigarem ? Sénèque est sujet au mal de mer...

    70 Ep. 87, 1 : Naufragium, ante nauem adscenderem, feci...

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    1 Ce problème s’inscrit dans celui, plus général, de l’immoralité de la littérature, qui remonte à Platon. Pour la tragédie, Aristote donne une première réponse en la définissant comme mimésis et catharsis. Les stoïciens, quant à eux, seraient plutôt bien disposés à l’égard de la poésie et des poètes : cf. l’intéressant article de Ph. DE LACY, « Stoic Views of poetry », American Journal of Philology, 69, 1948, p. 241-271.

    2 Elle remonte au XIV(è) siècle (cf. J. DINGEL, Seneca und die Dichtung, Heidelberg, 1974, p. 15, qui en fait l’historique dans la critique allemande). Son abandon est acquis dès le début du XXè siècle.

    3 La datation des tragédies est un locus desperatus. P. GRIMAL, en affectant une partie du corpus à la période de l’exil et l’autre à celle de la retraite, a le sentiment de n’avancer qu’une « hypothèse très fragile » (Sénèque ou la conscience de l’Empire, p. 427).

    4 Cette interprétation, assurément la plus courante, remonte au Moyen-Age : on en trouvera l’historique chez J. DINGEL, op. cit., p. 11-14, pour les critiques de langue allemande. En français, citons, à titre d’exemple, et parmi bien d’autres, L. HERRMANN, Le théâtre de Sénèque, Paris, 1924, p. 471 : « Sénèque a, pour ainsi dire, versé dans ses Tragédies la somme de ses connaissances, de manière à instruire le public en même temps qu’il le divertissait » ; B. M. MARTI, « Place de l’Hercule sur l’Oeta dans le corpus des tragédies de Sénèque », R.E.L., 1949, p. 189-210 (et déjà, du même auteur, « Seneca’s Tragédies . A New Interpretation », T.A. Ph. A., 1945, p. 216-245) ; J-M. CROISILLE, « Lieux communs, sententiae et intentions philosophiques dans la Phèdre de Sénèque », R.E.L., 1964, p. 276-301 : Sénèque n’a pas hésité à modifier les éléments hérités de ses modèles pour mieux montrer les méfaits de la passion et donner ainsi à ses contemporains une véritable leçon de morale stoïcienne.

    5 Ci-dessus, p. 46 et suiv.

    6 Comptages effectués d’après les articles Maladie et Médecine du catalogue.

    7 Les oeuvres philosophiques comptent environ 290 000 mots, contre environ 58 000 pour les tragédies. Ces nombres ont été obtenus de la façon suivante : les moyennes de mots par page philosophiques (170 mots) et par page poétique (140 mots) ont été multipliées par les nombres de pages respectifs, soit 1704 et 412 (ces comptages s’appuient sur l’édition des Belles-Lettres). La moyenne de mots par page a été établie avec une incertitude de 20 pour les oeuvres philosophiques (moyenne comprise entre 150 et 190 mots) et de 18 pour les tragédies (moyenne comprise entre 122 et 158), et cela, avec un risque d’erreur de 10 %. Nous pouvons donc dire, en nous appuyant sur le nombre total de mots, que le rapport de longueur entre oeuvres philosophiques et tragédies est de 290 000 : 58 000 = 5,022. Pour que la fréquence d’une image puisse être considérée comme à peu près égale dans les deux genres, il faut qu’elle soit représentée environ cinq fois plus en prose qu’en poésie. Ici, le rapport est de 248 : 14 = 17, 7. On peut donc affirmer qu’il y a de trois à quatre fois plus d’images de la maladie et de la médecine dans les oeuvres philosophiques que dans les tragédies. Les images « tragiques » sont les suivantes : la « santé » de l’âme : Phaed. 249 ; la « maladie » de la passion : Med. 151 ; Phaed. 187 ; 210 ; 281 ; 374-378 ; Ag. 188 ; la « blessure » du malheur : Med. 550 ; « soigner » l’âme malade : Phaed. 711 ; H.F. 1262 ; les « remèdes » et le « traitement » du malheur : Med. 433 ; Oed. 515 ; 517 ; Ag. 152.

    8 Comptage effectué d’après l’article Combat du Catalogue (nous avons éliminé les images du philosophe ou du directeur de conscience combattant les passions de leur prochain, images que leur thème même confinait aux oeuvres philosophiques) : on obtient 133 images philosophiques contre 11 images tragiques (combat contre la Fortune : H . F. 1271-1272 ; Oed. 86 ; 786 ; contre le malheur : Phoen. 189-192 ; Oed. 85 ; Th. 932 ; contre les passions : H.F. 85 ; 116 ; Phaed. 133 ; Ag. 137 ; Th. 46). Ce résultat est à pondérer en fonction de la longueur respective des oeuvres, comme il a été dit dans la note précédente.

    9 D’après l’article Navigation du Catalogue (nous n’avons pas tenu compte de l’image du directeur de conscience sauveteur, pour la raison exposée dans la note précédente). Images tragiques : la vie est une traversée : Ag. 89-91 ; 102-107 ; Oed. 882-891 ; H.O. 694-699 ; elle est agitée par des tempêtes : H.F. 170- 171 ; Ag. 64-72 ; Th. 36 ; 577-595 ; 959-960. L’âme est ballottée par les passions : H.F. 1088-1092 ; H.O. 650-651 ; 710-713 ; entraînée par le courant : Phaed. 181-183 ; Med. 939-943 ; Ag. 138-144.

    10 Qui ne sont d’ailleurs que deux occurrences de la même métaphore : le châtiment d’Oedipe est la « dette » dont il doit s’acquitter (Phoen. 171 ; Oed. 942).

    11 Cf. ci-dessus, p. 265 et suiv.

    12 Ci-dessus, p. 326 et suiv.

    13 Ep. 94, 27. Même idée dans la Lettre 108, 10, appuyée sur une citation de Cléanthe. Sénèque ne fait en effet que s’insérer dans une tradition de la sentence moralisante : cf. l’excellente livraison de La Licorne, Publication de la Faculté des Lettres et des Langues de l’université de Poitiers, 1979, 3 : Formes brèves : de la γνώμη à la pointe ; métamorphoses de la sententia.

    14 Ep. 108, 8. Cf. aussi Ep. 8, 8-9 ; 94, 53.

    15 Cf. H. V. CANTER, « Rhetorical Eléments in the Tragedies of Seneca », Univ. of Illinois Stud. in Language and Literature, 1925, p. 1-186 ; B. SEIDENSTICKER, Die Gesprächverdichtung in den Tragödien Senecas, Heidelberg, 1969, p. 180-199.

    16 Ag. 145-154 ; Tro. 327-336 ; Med. 159-163.

    17 Quint., I. O. XII, 10, 48 : feriunt animum (sententiae) et uno ictu frequenter impellunt et ipsa breuitate haerent et delectatione persuadent (cf. F. DELARUE, « La sententia chez Quintilien », La Licorne, 1979, 3, p. 97-124). Cp. Sén., Ep. 94, 43, où l’on retrouve les termes ferire et ictus.

    18 Pour le caractère « oratoire » des tragédies, cf. H. V. CANTER, op. cit., qui dresse la liste des procédés rhétoriques, dont les images ; G. BONELLI, « Il carattere retorico delle tragedie di Seneca » et « Autenticita o retorica nella tragedia di Seneca ? », Latomus, respectivement 1978, p. 395-418, et 1980, p. 612-638, met bien en évidence la composante rhétorique des tragédies mais donne au terme un sens péjoratif. Très clairvoyant vis-à-vis de la « rhétorique » d’un poète nous semble J-P. NERAUDAU, « La métamorphose d’Hécube (Ovide, Met. XIII, 538-575) », B.A.G.B., 1981, 1, p. 35-51. S’élevant contre l’interprétation « rhétorique » des comparaisons dans les tragédies, cf. A. PRIMMER, « Die Vergleiche in Senecas Dramen », Grazer Beiträger, 1976, p. 211-232.

    19 lugum : H.F. 267 ; 432 ; 852 ; 1019 ; Tro. 146 ; 338 ; 747 ; 773 ; 910 ; Med. 442 ; Phaed. 135 ; 434 ; 576 ; Ag. 134. Pour les emplois philosophiques de la métaphore, cf. le Catalogue, s.v. Cheval, 2.

    20 Cf. note 7 : pour que la fréquence de l’image soit la même dans les oeuvres philosophiques et dans les tragédies, compte tenu de leurs longueurs respectives, il faudrait que le rapport entre emplois philosophiques et tragiques fût environ de 5. Il n’est que de 18 : 14, soit 1, 28.

    21 On compte 8 occurrences de la métaphore frenum-frenare-refrenare dans les tragédies (Tro. 279 ; Med. 592 ; 866 ; Phaed. 574 ; Ag. 114 ; 203 ; Th. 496 ; H.O. 277), contre 14 dans les oeuvres philosophiques (cf. le Catalogue, s.v. Cheval). En tenant compte de la longueur respective de chaque corpus, on peut dire que l’image du mors est de 2, 85 fois plus fréquente dans les tragédies (le rapport est de 14 : 8 = 1, 75 ; pour que la fréquence soit homogène, il devrait être de 5).

    22 Stimulus : Phoen. 207 ; Ag. 113 ; 720. Pour les occurrences de stimulus, stimulare, aculeus et calcar en prose, cf. le Catalogue, s.v. Cheval.

    23 Ci-dessus, p. 347 et suiv.

    24 H.F. 1088-1094. Dans H.O. 710-712, la même image décrit l’effroi persistant de Déjanire ; mais l’analogie y est moins heureuse, et l’image plus laborieuse. C’est une comparaison traditionnelle : Euripide, Her. 1091-1094 ; Ovide, F. II, 775-778.

    25 Aulu-Gelle, N. A. II, 30.

    26 La maladie d’Hercule serait l’épilepsie, au témoignage des Anciens : la description de la maladie dans la tragédie coïncide avec celles des traités médicaux antiques (cf. J. PIGEAUD, La maladie de l’âme, Paris, 1981, p. 407 et suiv.)

    27 Tranq. 2, 1. Même image, appliquée aux vices : Breu. 2, 3.

    28 L’hésitation suscite la métaphore quasi-lexicalisée quid fluctuaris ? (Tro. 657 ; Med. 943 ; Ag. 109), mais aussi des comparaisons plus élaborées : l’esprit déchiré par un dilemme est assimilé à la mer partagée entre des courants contraires, ou que se disputent la marée et le vent (Med. 939-943 ; Ag. 138-140). C’est une autre image traditionnelle : Ovide, Met. VIII, 470-474 ; Lucain, II, 454-460.

    29 Cf. J. A. SEGURADOS E CAMPOS, « O simbolismo do fogo nas Tragédias de Séneca », Euphrosyne, 1972, p. 185-247, qui dénombre (usages métaphoriques et non-métaphoriques confondus) 118 emplois de ignis, 95 emplois de flamma, 78 emplois de fax, 225 emplois d’autres termes évoquant le feu et sa chaleur. Ces emplois, à une très forte majorité, sont associés à une idée de violence et de mort. Cf. aussi N. J. PRATT, « Major Systems of figurative language in Seneca’s melodrama », T.A. Ph. A., 1963, p. 199-324.

    30 Cf. le Catalogue, s.v. Feu.

    31 Cf. ie. Th. LL., s.v. ardere, ardescere, aestus, flamma, ignis... On constatera que la tradition littéraire est inépuisable.

    32 Cf. le Catalogue, s.v. Froid.

    33 Ira II, 19, 1 : Nam cum elementa sint quattuor, ignis, aquae, aeris, terrae, potestates pares his sunt, feruida, frigida, arida atque umida ; et locorum itaque et animalium et corporum et morum uarietates mixtura elementorum facit, et proinde aliquo magis incumbunt ingénia prout alicuius elementi maior uis abundauit.

    34 Ira II, 19, 2. La théorie – quatre éléments constitutifs de la matière, auxquels correspondent respectivement quatre propriétés spécifiques – est ancienne. Elle relève d’une tradition médico-philosophique qui déborde le stoïcisme, et que l’on trouve déjà chez Platon, Tim. 73 b, ainsi que chez son contemporain, le médecin Philistion de Locres (cf. J. PIGE AUD, op. cit., p. 321-322). Zénon et Chrysippe s’y réfèrent à leur tour, pour définir la matière en général, sinon expressément la nature de l’homme (ap. Diog. L., VII, 137). L’idée devait être un lieu commun de la physiologie, puisqu’on la retrouve dans l’épicurisme, chez Lucrèce (R. N. III, 282-287).

    35 Ira II, 19, 3 : Volunt itaque quidam ex nostris iram in pectora moueri efferuescente circa cor sanguine ; causa cur hic potissimum assignetur irae locus non alia est quam quod in toto corpore calidissimum pectus est.

    36 Cf. M. LAFFRANQUE, Poseidonios, Paris, 1964, p. 369-404.

    37 Cf. J. PIGEAUD, op. cit., p. 324 (« Sénèque connaît beaucoup mieux qu’on ne le pense la théorie médicale ») et p. 334-335.

    38 Ibid., p. 385-396.

    39 Cf. Diog. L., VII, 180.

    40 Ep. 59, 6 : (imagines) quibus si quis nos uti uetat et poetis illas solis iudicat esse concessas, neminem mihi uidetur ex antiquis legisse.

    41 Aristt., Rhet. III, 4, 1406 b 24-25.

    42 Démétrius, Περὶ ἑρμηνείας, respectivement § 80 ; 89-90 ; 274.

    43 Quint., I. O. VIII, 3, 73-74.

    44 Cf. par exemple Th. F. BRUNNER, « The Function of the Simile in Ovid’s Metamorphoses », C.J., 1965, p. 354-363.

    45 Cf. note suivante.

    46 La mer : H.F. 1088-1092 ; Phoen. 428-434 ; Med. 939-943 ; Phaed. 181-183 ; 580-582 ; 1072-1075 ; Ag. 64-72 ; 138-144 ; Th. 438-439 ; 577-595 ; H.O. 710-711. La vie animale : Tro. 537-545 ; 794-799 ; 1093- 1098 ; Med. 863-865 ; Oed. 919-920 ; Ag. 892-894 ; Th. 497-503 ; 707-714 ; 732-741 ; H.O. 235-236 ; 241-242 ; 1642-1644. Les spectacles de la nature : H.F. 683-685 ; 1047-1048 ; Tro. 392-396 ; 537-545 ; 1138-1142 ; Phoen. 428-434 ; Med. 95-101 ; 579-590 ; Phaed. 102-103 ; 382-383 ; 455-460 ; 736-740 ; 743-752 ; 764-772 ; Oed. 8-11 ; 315-318 ; 600-607 ; H.O. 380- 387 ; 729-735 ; 801. Le culte : H.F. 838-843 ; 672-677 ; Ag. 898-900 ; H.O. 243-245 ; 798-800. La mythologie : Tro. 672-673 ; Phaed. 1090-1092 ; Oed. 1004-1007 ; H.O. 235-236.

    47 Vit. 26, 8. Cf. R. TURCAN, Sénèque et les religions orientales, Bruxelles, 1967.

    48 Cf. Diog. L., VII, 111-114 : la haine, la colère et l’amour (Médée, Déjanire, Phèdre...) sont subordonnés au désir ; l’hésitation et l’angoisse (Clytemnestre, Andromaque...), à la crainte ; la jalousie (Médée, Déjanire, Clytemnestre...) et la souffrance (Hercule) à la douleur.

    49 Tro. 794-798 : « ... semblable à un jeune taureau qui entend rugir un lion et presse son flanc tremblant contre sa mère ; mais le lion furieux repoussant la mère presse de sa large gueule cette proie si faible, la broie et l’emporte » (trad. HERRMANN).

    50 Cela se vérifie pour d’autres poètes, Ovide par exemple : cf. Th. F. BRUNNER, « The Function of the Simile in Ovid’s Metamorphoses », C.J., 1965, p. 354-363 ; M. von ALBRECHT, « Les comparaisons dans les Métamorphoses d’Ovide », B.A.G.B., 1981, 1, p. 24-34.

    51 Med. 382-386 ; 579-590 ; 863-865.

    52 Phaed. 102-103 ; 181-183 ; 382-383.

    53 H.O. 1286-1289 ; 1361-1363.

    54 H.O. 1642-1644 ; 1683-1685.

    55 Oed. 8-11 et Phaed. 580-582.

    56 H.O. 380-387.

    57 Cf. S. VIARRE, La survie d’Ovide dans la littérature scientifique des douzième et treizième siècles, Poitiers, 1966, p. 17-21 ; G. MAZZOLI, Seneca e la poesia. Milan, 1970.

    58 Cf. le Catalogue, s.v. Chemin et Verticalité, ainsi que l’article que nous avons consacré à cette image, « L’orientation de l’espace imaginaire chez Sénèque : remarques sur l’image du chemin », Pallas, 28, 1981, p. 31-43.

    59 Oed. 987 ; Med. 307 ; 603-604 ; H.O. 385 ; 675-676. Oed. 890-891 parle de la uia de la vie ; mais il s’agit d’un voyage maritime.

    60 Med. 1022. Expression semblable dans Phaed. 1213, mais dans un sens différent : patuit ad caelum uia, dit Thésée à propos de sa remontée des Enfers.

    61 Med. 1026-1027 :
    Per alta uade spatia sublimi aetheris,
    testare nullos esse, qua ueheris, deos.

    62 Cf. F. BUFFIERE, Les mythes d’Homère dans la pensée grecque, Paris, 1956, p. 137-154 ; J. PEPIN, Mythe et allégorie, Paris, 19762.

    63 H.O. 1942-1943. Formules comparables : 1971 (uirtus in astra tendit) ; 1983-1984 ; 1988.

    64 Par exemple, Vit. 20, 5 ; Ep. 73, 16.

    65 G. LAWALL, « Death and perspective in Seneca’s Troades », C.J., 1982, p. 244-252.

    66 Tro. 392-396 :
    ...
    ut calidis fumus ab ignibus
    uanescit, spatium per breue sordidus,
    ut nubes, grauidas quas modo uidimus,
    arctoi Boreae dissicit impetus,
    sic hic, quo regimur, spiritus effluet.

    67 Tro. 19-21 et 1053-1054.

    68 E. de SAINT-DENIS, Le rôle de la mer dans la poésie latine, Lyon, 1935, p. 404-406.

    69 Ep. 53, 1 : Quid non potest mihi persuaderi, cui persuasum est ut nauigarem ? Sénèque est sujet au mal de mer...

    70 Ep. 87, 1 : Naufragium, ante nauem adscenderem, feci...

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    Armisen-Marchetti, M. (1989). Chapitre VII. Image et esthétique. Les images des tragédies. In Sapientiae facies. Paris: Les Belles Lettres. https://doi.org/10.4000/books.lesbelleslettres.5654
    Armisen-Marchetti, Mireille. « Chapitre VII. Image et esthétique. Les images des tragédies ». In Sapientiae facies. Paris: Les Belles Lettres, 1989. doi:10.4000/books.lesbelleslettres.5654.
    Armisen-Marchetti, Mireille. « Chapitre VII. Image et esthétique. Les images des tragédies ». Sapientiae facies, Les Belles Lettres, 1989, https://doi.org/10.4000/books.lesbelleslettres.5654.

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    Armisen-Marchetti, M. (1989). Sapientiae facies. Paris: Les Belles Lettres. https://doi.org/10.4000/books.lesbelleslettres.5564
    Armisen-Marchetti, Mireille. Sapientiae facies. Paris: Les Belles Lettres, 1989. doi:10.4000/books.lesbelleslettres.5564.
    Armisen-Marchetti, Mireille. Sapientiae facies. Les Belles Lettres, 1989, https://doi.org/10.4000/books.lesbelleslettres.5564.
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