• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15380 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15380 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Newsletter
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Les Belles Lettres
  • ›
  • Docet omnia
  • ›
  • Le Moyen Âge et ses chansons
  • ›
  • Les chansons du Moyen Âge sont-elles de ...
  • ›
  • La source fraîche des chansons
  • Les Belles Lettres
  • Les Belles Lettres
    Les Belles Lettres
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Chanson ancienne, chanson nouvelle Les chansons du xve siècle et leur écho dissonant Notes de bas de page

    Le Moyen Âge et ses chansons

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    La source fraîche des chansons

    p. 137-167

    Texte intégral Chanson ancienne, chanson nouvelle Les chansons du xve siècle et leur écho dissonant Notes de bas de page

    Texte intégral

    Chanson ancienne, chanson nouvelle

    1Les chansons du Moyen Âge se disent volontiers nouvelles. Certaines pourtant, celles qui nous occupent ici, se donnent pour anciennes. Quelle nouveauté, quelle ancienneté ? Quelle relation unit et oppose les deux notions ?

    2Avant de répondre, nous ferons un ultime détour par la poétique du refrain, qui est celle d’une irruption de l’ancienneté au sein de la nouveauté. Le refrain, systématiquement absent du grand chant courtois, qui revendique la nouveauté, presque systématiquement présent dans les autres formes lyriques, est en lui-même réminiscence. Mais une réminiscence qui ne se fonde pas directement sur la répétition. Car le mot refrain, qui vient de refractum (brisé, arraché), désigne d’abord, non pas un élément qui revient identique à la fin de chaque strophe, mais un élément qui est retranché de la strophe, qui ne lui appartient pas vraiment, qui s’en distingue métriquement, ou mélodiquement, ou thématiquement, ou les trois à la fois. C’est pourquoi de nombreux refrains médiévaux ont été conservés isolés, mais n’en sont pas moins définissables et reconnaissables comme refrains1. C’est pourquoi il existe au Moyen Âge un type de chansons dit non pas « à refrain » mais « avec des refrains », où chaque strophe se termine par un refrain différent. Le refrain n’est pas alors identifiable par son retour à l’intérieur de la chanson, mais il l’est formellement comme un élément que le mètre et la mélodie isolent de la strophe, et il l’est aussi thématiquement, car il s’insère comme une sorte de citation appropriée à la fin de la strophe. Il est supposé préexister à la strophe.

    3Soit par exemple une pastourelle. Le poète raconte que, chevauchant seul dans la campagne, il a rencontré une jeune beauté qui à sa vue s’est mise à chanter :

    « Nus ne doit lés le bois aler « Nul ne doit aller au bois
    Sans sa conpaignete. » sans sa petite amie. »

    4C’est le refrain qui clôt la première strophe. Encouragé, le chevalier se fait entreprenant au point d’effrayer la jeune personne. Refrain de la seconde strophe :

    « N’atouchiés pas a mon chainse, « Ne touchez pas ma chemise,
    Sire chevalier. » seigneur chevalier »2.

    5Ces deux refrains apparaissent ailleurs. Ils sont donc doublement des citations – citations des propos tenus par le personnage du poème, ces propos consistant eux-mêmes en citations de refrains connus.

    6Ces refrains sont généralement empruntés à des rondeaux. Au xiie et au xiiie siècle, le rondeau est une brève chanson à danser dont la forme est très simple : un refrain de deux vers sur deux rimes, un couplet de trois vers sur les deux mêmes rimes. Le premier vers du refrain est inséré après le premier vers de la strophe, et le refrain entier est repris à la fin (aAabAB). Le schéma de la mélodie suit celui des rimes (αααβαβ). Le soliste chante le couplet, le chœur des danseurs le refrain. Rien d’étonnant à ce que ces refrains qui accompagnaient la danse aient été sur toutes les lèvres et dans toutes les mémoires.

    7En outre les rondeaux sont eux-mêmes répétitifs sans être jamais identiques. Beaucoup (et en particulier ceux que cite Jean Renart dans le Guillaume de Dole) évoquent indéfiniment le lever matinal et la toilette de la belle Aélis, qui se fait une beauté pour aller danser dans les prés :

    Aaliz main se leva, Aélis s’est levée matin,
    Bon jor ait qui mon cuer a ! Qu’il ait le bon jour, celui qui a mon cœur !
    Biau se vesti et para Elle s’est bien vêtue et parée
    Desoz l’aunoi. Sous les aulnes.
    Bon jor ait qui mon cuer a : Qu’il ait le bon jour, celui qui a mon cœur :
    N’est pas o moi. Il n’est pas avec moi3.

    8Les variantes sont infinies, la petite scène est toujours la même. Il y a là, bien entendu, une sorte d’effet de miroir, puisque la chanson sur laquelle on danse évoque elle-même une scène de danse. Parfois même on y trouve des indications pour la danse ou des allusions à la danse : Remirez voz braz ! (« Regardez vos bras ! ») – sans doute les danseurs, qui forment une ronde, se rapprochent-ils alors en tendant leurs bras à l’intérieur du cercle, de façon à les voir en effet. Danse et amour se confondent. Le voisin dans la ronde, à qui la jeune fille donne la main, c’est son amoureux, comme dirait Sylvie :

    Ne fu plus loyalz amis Il n’y eut jamais d’amoureux plus fidèle
    Que chilz que je tieng par la main que celui que je tiens par la main.

    9Et pendant que le soliste chante ses quelques vers qui invitent à la danse et à l’amour – C’est tot la gieus, en mi les prez,… Dames i vont por caroler (« C’est tout là-bas dans les prés… Des dames y vont pour danser »), danseurs et danseuses, qui s’expriment dans le refrain, sont comme émus par la chanson, par cette belle Aélis, ou cette belle Enmelot, surprise à sa toilette matinale, ou par la venue de l’ami attendu :

    Par ci passe li bruns, li biaus Robins… Par ici passe le brun, le beau Robin…
    Par ci passe Robins li amorous, Par ici passe Robin l’amoureux,
    Encore en est li herbages plus douz. et voici que l’herbage en est plus doux.

    10Comment ne viendraient-ils pas à leurs lèvres, ces refrains familiers, porteurs des souvenirs de la danse et de l’amour, et qui sont le commentaire ému qu’ils font de la strophe4 ?

    11Mais un commentaire toujours interrompu : juste un vers, qui lui-même interrompt le couplet et reste en suspens dans ­l’attente de sa reprise et du second vers qui l’achèvera. Le rondeau ne compte que cinq vers en tout, et il n’est ­qu’interruptions successives. Nous avons tant insisté sur le rôle que jouent la citation et le fragment dans la production d’une impression de profondeur temporelle, de remontée hors de l’oubli. Et voilà que ce petit genre du rondeau, le plus courant, le plus simple du lyrisme de son temps, le genre le plus intimement lié à la convivialité, à l’esthétique, à l’érotisme de la danse, voilà que ce genre joue de tous ces effets d’une façon à la fois légère et massive.

    12Tout cela nous ramène bien près de Marot, d’où nous étions partis, ou peu s’en faut. Après être descendus du xvie au xxe siècle, puis remontés au Moyen Âge, ne sommes-nous pas d’ailleurs en train de boucler la boucle du temps ? Je ne parle pas ici des rondeaux de Marot, qui se conforment au modèle du rondeau de la fin du Moyen Âge, un peu différent du rondeau à danser que nous avons décrit. Mais dans l’épigramme J’ay une lettre entre toutes eslite, l’allusion à la chanson Allegez moy, doulce, plaisant brunette, qui est elle-même un rondeau, et la citation du vers qui en est le refrain reprennent dans une atmosphère et dans un contexte différents le procédé du refrain inséré, de la citation appropriée, du commentaire intégré au poème et qui s’en distingue. Et tout cela brièvement : huit vers chez Marot, cinq dans un rondeau.

    13La brièveté est si essentielle au rondeau qu’elle impose une interruption supplémentaire, celle de la narration. La journée de la belle Aélis ne se poursuit jamais au-delà de sa toilette matinale. Qu’un trouvère – Baude de la Quarière – développe le rondeau pour en tirer tout une chanson, il n’en poursuit pas pour autant l’histoire ébauchée5. Il donne une sorte de profondeur ou d’épaisseur aux cinq vers du rondeau sans les poursuivre. Chacune des cinq strophes de sa chanson s’ouvre sur un vers du rondeau, qui finit ainsi par être intégralement cité, et la suite de la strophe est formée d’un montage ou d’un pot-pourri de refrains. De même que dans le rondeau sous sa forme habituelle, l’histoire de la belle Aélis, à peine ébauchée, est interrompue par le commentaire du refrain qu’elle inspire, de même, dans la chanson de Baude, développer cette histoire consiste, non à la continuer, en en résolvant le suspens, mais à entretenir ce suspens, en chargeant chaque vers de son poids de commentaires – les refrains qui viennent s’y agglutiner en échos amoureux, matinaux, printaniers et joyeux.

    14Ces refrains accumulés se pressent de tous les coins de la mémoire. Ils émergent du souvenir, mais ils ne sont saisis que dans leur nouveau contexte et dans le présent de la danse. Le refrain est une citation et une allusion. Il appartient donc au passé. Mais il n’apparaît que dans la nouveauté et la fraîcheur de la danse qui est en train de se danser et qu’il commente. Il est perpétuellement une chanson ancienne ravivée. C’est pourquoi il met l’accent par sa nature même sur l’opposition et de la complémentarité des chansons anciennes et des chansons nouvelles.

    15Il faudrait, pour commenter ce couple essentiel de la poétique médiévale, reprendre la question de l’emploi du mot antiquus au Moyen Âge et de l’opposition antique/moderne, question sur laquelle il existe une abondante littérature chez les théologiens, les philosophes, les historiens6. Pour rester dans le domaine des lettres, on peut observer simplement, à la suite de Curtius, que dès l’Antiquité tardive les écrivains « classiques » sont toujours les écrivains « anciens »7. Il n’y a pas de classiques modernes : Cohors antiquior vel oratorume vel poetarum (la cohorte fort ancienne des orateurs ou des poètes), écrit Aulu-Gelle. Même si le comparatif antiquior signifie en fait, et banalement, « assez ancienne », « fort ancienne » et n’est ici qu’une sorte de superlatif atténué, il est permis malgré tout d’en relever l’emploi : comme si l’écrivain admirable était toujours celui qui est plus ancien – plus ancien que soi. L’appartenance à cette cohorte est une question relative au regard du présent, une question de comparaison. On peut ajouter que modernus, qui apparaît au vie siècle, est un dérivé de modo, sur le modèle de hodiernus par rapport à hodie. À la lettre, modernus s’applique donc plus au passé immédiat qu’au présent à proprement parler (modo, « récemment », « il y a un instant »). Les moderni seraient en ce sens les prédécesseurs immédiats plus que les exacts contemporains. Quant à novus, qui pour sa part désigne bien l’immédiateté du présent, il ne s’emploie guère dans un contexte littéraire. Le mot s’applique de façon privilégiée au Nouveau Testament, à la Nouvelle Alliance, à la nouveauté définitive et perpétuelle du Christ :

    Et antiquum documentum
    Novo cedat ritui
    …

    16Dans l’ordre des lettres, le primat de l’antique est absolu, et seul ce qui précède digne d’admiration.

    17Et pourtant, dans les langues vernaculaires, les chansons se disent nouvelles. « Je vais faire une chanson nouvelle » est, sous cette forme même ou sous des formes voisines, un incipit très fréquent. Si fréquent qu’il n’est guère nouveau. Au reste – on l’a assez observé – toutes ces chansons se ressemblent. Où est leur nouveauté ? Dans le faire : « je vais faire une chanson nouvelle ». Cette chanson n’est pas nouvelle parce qu’elle ne ressemblerait pas aux autres, qui l’ont précédée. Elle est nouvelle parce qu’elle vient d’éclore, parce qu’elle est fraîche. Dans l’affirmation de la sincérité qui est constamment celle de ce lyrisme8, la chanson nouvelle est celle qui vient d’éclore sous l’effet d’un sentiment vivant, et non flétri, fané, passé – comme la floraison est passée. Cette comparaison végétale, je ne la choisis pas par hasard. Elle s’impose. Elle est suggérée par les considérations météorologiques qui accompagnent l’expression « chansonnette nouvelle » dans la jolie et célèbre chanson attribuée à Guillaume IX, le premier troubadour :

    Farai chansoneta nueva Je vais faire une chansonnette nouvelle
    Ans que veut ni gel ni plueva. avant qu’il vente, gèle ou pleuve9.

    18Elle est ailleurs explicite :

    L’estoc est plus vert que verdure, La tige, plus verte que la verdure même,
    Qui nouvelleté nous figure, Est pour nous l’image de la nouveauté.
    Et quant une fleur est nouvelle, Et quand une fleur est nouvelle,
    Elle est communement plus belle Elle est généralement plus belle
    Qu’elle n’est quant est marcie Qu’elle ne l’est quand elle est fanée
    Et de sa couleur amenrie. Et que sa couleur est passée10.

    19On connaît la description de l’amie de Lanval dans le lai de Marie de France :

    Flur de lis e rose nuvele La fleur de lis et la rose nouvelle,
    Quant ele pert el tens d’esté fraîche éclose au printemps,
    Trespassot ele de bealté. pâlissaient devant sa beauté11.

    20Et dans une reverdie mi-allégorique, mi-fantastique, où des jeunes filles nourrissent de fleurs le cheval du poète :

    Une pucellete Une petite jeune fille
    Avenans et bele belle et charmante
    Li porte a maingier lui porte à manger
    Flurs et violetes des fleurs, des violettes,
    E rozes nouvelles des roses nouvelles
    Sus un eschaiquier. sur un échiquier12.

    21La nouveauté de la chanson, qui n’est rien d’autre que la fraîcheur du sentiment et de son expression, est donc une exigence dans l’ordre de la poésie et dans celui l’amour. Qu’on pense seulement à la Vita nuova, au dolce stil nuovo.

    22Qu’a-t-on affaire alors de vieilles chansons ? Certaines pourtant revendiquent ce caractère, non pas seulement dans les marges du grand chant courtois, que nous explorons surtout ici, mais même chez les troubadours :

    Lo vers13 comenssa Le poème commence
    A son veil, sen antic. avec une vieille mélodie, une pensée ancienne14.

    23Que l’on pense à la biographie de Cercamon, contemporain de Marcabru, l’auteur de ces deux vers, et comme lui un des premiers troubadours, dans la première moitié du xiie siècle :

    Trobet vers e pastoretas Il composait des poèmes et des pastourelles
    a la usanza antiga. à la manière ancienne15.

    24N’y a-t-il pas là comme un écho anticipé de ce qu’un siècle après Cercamon (mais sans doute quelques années avant la rédaction de cette biographie), Jean Renart, dans le Guillaume de Dole, fait dire à la mère de Liénor à propos des chansons de toile, et que nous rappelons une dernière fois :

    « Biaus filz, ce fu ça en arriers « Mon cher fils, c’était il y a bien longtemps
    Que les dames et les roïnes que les dames et les reines
    Soloient fere lor cortines avaient coutume, en travaillant à leur tapisserie,
    Et chanter les chançons d’istoire ! » de chanter des chansons d’histoire ! »16 ?

    25Si l’on reprend d’un mot ces exemples, on voit le poète âpre et paradoxal qu’est Marcabru se faire gloire de composer une chanson à l’ancienne, et non une chanson nouvelle ; non pas « Je vais faire une chanson nouvelle », mais « Le poème commence avec une vieille mélodie, une pensée ancienne ». S’il revendique l’ancienneté poétique, c’est en fait pour des raisons morales. Le thème de sa chanson est que tout va à rebours : les riches sont avares, les vilains derrière leur charrue sont courtois, les justes se disent pécheurs, jeunesse sommeille, joie se flétrit, méchanceté triomphe, les fils dégénèrent… Seul brille au milieu de ce désastre universel l’éloge de l’amour. Il est naturel qu’une chanson qui dénonce la décadence de son époque revendique l’ancienneté et se raccroche au passé. Il est naturel qu’une chanson polémique se chante sur un son veil, une mélodie ancienne, un vieil air, déjà connu, familier, facile à retenir : cela a toujours été un moyen de faciliter la diffusion de chansons à caractère polémique ou satirique. Il est naturel que le sens, c’est-à-dire la raison, la réflexion, le type de pensée qui engendrent le discours, soit « antique » puisque aujourd’hui, dit le poète, la folie triomphe. Il n’y a donc là en apparence qu’une laudatio temporis acti, qu’un regret du bon vieux temps, dont les considérations morales ont des répercussions poétiques17. Il n’en reste pas moins que ces ­considérations poétiques sont bien présentes, que la chanson commence par elles, qu’elle prétend être composée à l’ancienne, qu’elle s’en fait gloire. Enfin, mêlant le poétique et le moral, conférant une qualité morale à l’ancienneté poétique, le poète laisse entendre que cette manière poétique « à l’ancienne » implique une sorte de simplicité et de vertu rugueuse opposées aux contorsions hypocrites d’aujourd’hui, qui sont comme les raffinements pervers de ce monde à l’envers où le noble est vilain, le vilain noble, etc.

    26Notre deuxième exemple était celui de la biographie de Cercamon encore plus parlante si on la compare à – et si on la prolonge par celle d’un autre troubadour, Peire de Valeira. On sait que ces biographies, ces vies en prose des troubadours – les vidas – servent d’introduction à leurs poèmes dans les manuscrits où ils sont rassemblés sous la forme d’anthologies à la fin du xiiie et au xive siècle. Celle de Cercamon joue du mélange de fascination et de dérision qu’inspire la poésie ancienne, un peu, disions-nous, comme le fait Jean Renart avec les chansons de toile. Citons-la à nouveau, et cette fois intégralement – elle est très brève :

    Cercamons si fo uns joglars de Gascoingna, et trobet vers e pastoretas a la usanza antiga. E cerquet tot lo mon lai on el poc anar, et per so fez se dire Cercamons. Cercamon était un jongleur de Gascogne, et il composait des poèmes et des pastourelles à la manière ancienne. Il courait le monde entier, partout où il pouvait aller, et c’est pourquoi il se faisait appeler Cercamon (« Cherche-monde »)

    27Un pauvre jongleur dont le sobriquet, par autodérision, met en évidence qu’il est un vagabond. Des poèmes à la manière d’autrefois. Il y a dans le laconisme de cette vida quelque chose de dépréciatif et probablement d’humoristique que confirme celle de l’obscur Peire de Valeira :

    Peire de Valeria si fo de Gascoingna, de la terra N’Arnaut Guillem de Marsan. Joglars fo el temps e en la sason que fo Marcabrus ; e fez vers tals com hom fazia adoncs, de paubra valor, de foillas e de flors e de cans d’ausels. Sei cantar non aguen gran valor, ni el. Pierre de Valeira était de Gascogne, du pays de Monseigneur Arnaut Guillem de Marsan. C’était un jongleur du temps et de la saison de Marcabru : il faisait des poèmes comme on en faisait à l’époque, de peu de valeur, sur les feuilles, les fleurs, les chants d’oiseaux. Ses chants n’avaient pas grande valeur ni lui non plus18.

    28Là aussi, il y a une affectation de mépris rendue piquante par le laconisme, comme aussi par le jeu de mots que recèle la formule : « il était du temps et de la saison de Marcabru ». Du temps de Marcabru, c’est-à-dire de son époque ; mais comme on lui fait grief de sa poésie démodée inspirée par le renouveau printanier, on ajoute : « de la saison »19. La vida présente et condamne l’homme et l’œuvre avec une brièveté amusante. Elle n’a que mépris pour ce jongleur d’il y a longtemps, appartenant à la première génération des troubadours, auteur de misérables poèmes comme on les faisait de son temps, avec des strophes printanières. Mais il se trouve qu’aucun des deux poèmes de Peire de Valeira qui nous ont été conservés à la suite de sa vida ne comporte de strophe printanière. Alfred Jeanroy, fondant son jugement sur ces deux courtes pièces de deux strophes, sur ces quatre coblas, qu’il a éditées, estimait leur auteur beaucoup plus récent que ne le prétend son biographe20. Celui-ci prête donc au poète une fausse ancienneté, certes dépréciative, mais qui éveille en même temps l’amusement et la curiosité.

    29Tout cela met sur la piste de fausses vieilles chansons. Après tout, Marcabru vient de composer la sienne quand il en souligne la vieille mélodie et le sens antique. Mais de fausses vieilles chansons qui pour cela même émeuvent ou font rire – comme les chansons de toile, comme celles de Cercamon ou de Peire de Valeira –, donnent à rêver, donnent à penser, comme le fait la chanson de Marcabru, donnent à réfléchir sur les mœurs du temps. Et ainsi, tandis que les médiévistes s’appuient sur les indices de l’ancienneté dans les chansons médiévales pour supposer l’existence de chansons plus anciennes encore et perdues, les poètes médiévaux pratiquent à la fois l’affectation de la nouveauté – ma chanson est nouvelle, je ferai une chanson nouvelle, elle est toute fraîche, fraîche comme l’amour, fraîche comme la rose – et l’affectation de l’ancienneté. En somme, ils jouent avec l’idée de vieilles chansons comme avec celle de chansons nouvelles.

    Les chansons du xve siècle et leur écho dissonant

    30Mais revenons à l’association des chansons populaires et des vieilles chansons. Même s’ils la pensaient plus ancienne et recouverte par le lyrisme courtois, les médiévistes ont très tôt considéré que la chanson populaire resurgit à la fin du Moyen Âge, et que le phénomène est d’importance. Le premier volume publié par la Société des anciens textes français est, en 1875, celui des Chansons du xve siècle éditées par Gaston Paris. On a déjà parlé ici de ces recueils de chansons françaises qui fleurissent à partir de la seconde moitié du xve siècle et au siècle suivant, qui ont souvent, et depuis longtemps, été désignées comme des chansons populaires, qui ont été lues comme telles, et dans lesquelles on a à tout le moins cherché les traces d’une poésie populaire. Et il est bien vrai que certaines de ces chansons ont été conservées jusqu’à nos jours par la tradition orale. Il est vrai aussi qu’elles marquent le recul de la polyphonie et le retour à la monodie que l’on constate au xvie siècle et qu’à ce titre elles peuvent se prévaloir d’une certaine simplicité. Les plus anciens et les plus connus de ces recueils sont ceux que nous ont conservés les deux manuscrits dits respectivement « de Paris » et « de Bayeux »21. Manuscrits qui n’ont pourtant en eux-mêmes rien de populaire. Ils sont fort soignés et celui de Bayeux est même luxueux. Et en quoi les chansons qu’ils contiennent sont-elles populaires22 ? Formellement, si certaines illustrent ce que Conrad Laforte appelle la « chanson en laisse »23, beaucoup se coulent dans les formes fixes chères à la poésie savante de leur temps, rondeau et surtout virelai – ce dernier genre ayant, il est vrai, quelque chose de plus souple en même temps que de plus développé. Elles sont proches de leurs contemporaines qui soutiennent les polyphonies de la cour de Bourgogne. Ce sont parfois les mêmes, bien que les musiciens bourguignons leur aient souvent composé des mélodies nouvelles. Ainsi le rondeau « Triste plaisir et douloureuse joye » (Bayeux 73), qui figure déjà dans le manuscrit Canonici misc. 213 de la bibliothèque Bodléienne d’Oxford, datant de la première moitié du xve siècle, a été mis en musique par Gilles Binchois avant même d’être copié dans le manuscrit de Bayeux, puisque Binchois est mort en 1460. La chanson bien connue « La belle se siet au pié de la tour » (Bayeux 90), dont la vogue a été grande jusqu’au xviie siècle, fournit la troisième voix d’une composition de Dufay, avec une mélodie entièrement différente de celle du manuscrit de Bayeux et que l’on retrouve ailleurs. Josquin des Prés met en musique A Dieu mes amours, a Dieu vous commant (Bayeux 83), la célèbre plainte A qui direlle sa pensée / La fille qui n’a poinct d’amy, En l’ombre d’un buissonet (Bayeux 101), dont les sous-entendus grivois ont fait le succès24. Au reste, s’agissant du manuscrit de Bayeux, dans la plupart des cas :

    nous n’avons pas devant nous… des monodies originales destinées à être chantées par une voix seule ; les mélodies… sont des parties séparées de compositions à plusieurs voix, ou à une voix avec accompagnement instrumental25.

    31Thématiquement, la plupart de ces chansons sont les héritières très directes de la poésie des trouvères : inspiration courtoise, dont l’incipit Triste plaisir et douloureuse joye est à lui seul l’emblème ; pastourelles, chansons d’aube ou de malmariée.

    32Qu’est-ce donc qui a pu induire à qualifier ces chansons de populaires ? Gaston Paris, qui ne doutait pas qu’elles le fussent, ne s’explique pas directement sur ce point dans son introduction. Mais la description qu’il en donne vaut argumentation :

    Cependant ces vieilles chansons n’ont pas seulement de l’intérêt pour l’historien ou le philologue. Plusieurs d’entre elles contiennent des traits exquis de grâce naïve, de sentiment délicat, de poésie légère et fine, et possèdent surtout ce charme indicible, propre à la muse populaire, ce tour inimitable de la pensée, du sentiment et de la rêverie, qui se refuse à l’analyse et parfois même à la compréhension bien nette, mais qui émeut si vivement, par son imprévu même, le cœur ou l’imagination. D’autres nous présentent au vif, avec une crudité pleine de couleur, les mœurs et la façon de sentir des époques disparues : elles sont d’autant plus intéressantes qu’elles sont nées d’ordinaire parmi les classes les plus mouvementées de la société si pittoresque d’alors. D’autres nous montrent l’impression produite sur la nation par les grands événements du temps. Toutes ont ce mérite et ce prix incomparable d’être l’expression fidèle et spontanée du génie français, et de nous livrer des traits dont plusieurs semblent avoir disparu, dont d’autres sont indélébiles, mais qui tous appartiennent à la physionomie la plus intime de notre peuple26.

    33Reprenons ces considérations dans l’ordre inverse. Toutes ces chansons, conclut Gaston Paris, sont « l’expression fidèle et spontanée du génie français » et reflètent des traits profonds, les uns disparus, les autres permanents, du peuple de France : on reconnaît là la plus pure pensée romantique, sur laquelle en 1875 Gaston Paris se fondait donc encore. Les productions populaires, celles du Moyen Âge comme celles de l’époque moderne, sont l’expression spontanée du génie national. Mais ces chansons, qui toutes présentent ce caractère, se répartissent selon Gaston Paris en trois catégories. Poursuivons l’ordre inverse. Les unes sont l’écho d’événements historiques. Pourquoi Gaston Paris ne place-t-il pas l’intérêt qu’elles présentent parmi ceux qui retiennent l’attention de l’historien, et qu’il a réservés au début ? Implicitement, mais à l’évidence si l’on se réfère aux lignes qui suivent, parce que cet écho reflète à ses yeux la réaction du génie populaire et national à des faits d’importance nationale. Il y a là comme une sorte de prolongement, naturel au fond, de la théorie des cantilènes. Celles-ci sont bien des poèmes lyrico-narratifs dans l’esprit, ou dans l’imagination, de Gaston Paris, et si celui-ci pensait au niveau de Benedetto Croce, il pourrait dire que toute poésie est lyrique. Ici, la chanson est le cri que l’événement arrache au peuple. Ce cri dont La Villemarqué cherchait l’écho dans les chants bretons.

    34Une deuxième catégorie de chansons est formée de celles qui reflètent les mœurs du peuple. Là encore l’historien devrait être concerné. Mais Gaston Paris a toujours en vue le peuple en tant qu’il détermine une catégorie esthétique. Toutefois, la notion ne s’applique pas ici à la communauté nationale tout entière, mais aux classes populaires, à ce qu’il appelle joliment « les classes les plus mouvementées de la société ». On a là un exemple du glissement si fréquent, analysé plus haut, entre une définition nationale du peuple et une définition sociale.

    35Mais les chansons que Gaston Paris signale d’abord sont définies par lui de façon différente, uniquement en fonction de leur manière et de leur effet poétique, ceux de « la muse populaire ». Le terme n’est pas plus précisé ici qu’ailleurs, mais on comprend qu’il s’applique à un art simple, peu conscient de ses procédés, opposé à un art savant. La nature et les effets de cet art sont évoqués, avec bonheur certes, mais de façon floue, puisqu’il s’agit d’un « charme indicible ». Il apparaît cependant que ce charme tient justement à un certain flou, à une indécision du sens, à un relâchement de la logique. Tels sont les traits qui signalent « la muse populaire ». Tels sont aussi les traits qui ont d’abord frappé Gaston Paris, qu’il signale en premier et sur lesquels il revient d’ailleurs dans une note qui accompagne la chanson 11727. Ce sont eux, c’est l’impression qu’ils ont produite sur lui, qui l’ont de toute évidence conduit à considérer ces chansons comme populaires. Ce sont eux qui commandent à la suite du classement de s’ordonner autour de la notion de populaire, plus qu’ils n’en constituent une première catégorie. Ce sont eux qui appellent les considérations finales sur « l’expression fidèle et spontanée du génie français ». Cette théorie déjà vieillie à l’époque n’est visiblement pas l’essentiel pour Gaston Paris. Il ne l’évoque par allusion que dans l’entraînement du développement et de l’amplification stylistique. Ce qui est premier à ses yeux, ce qui est la marque de la poésie populaire, c’est une esthétique de la rupture, du flou, du suspens, de l’indécision. C’est l’impression produite par cette esthétique qui l’amène à considérer ces chansons comme populaires.

    36Cinquante ans plus tard, Théodore Gérold ne met pas en cause ce caractère, confirmé à ses yeux par le fait que beaucoup de pièces ont survécu jusqu’à nos jours. Mais il l’associe à des traits différents. D’une part, à un phénomène de mode musicale. Pour lui, ces chansons populaires ont été conservées dans ces beaux manuscrits parce que leurs mélodies ont bénéficié d’une mode. À la fin du Moyen Âge, écrit-il, « les compositions lourdes et guindées font place quelquefois à des mélodies vives et attrayantes ». Et il ajoute :

    Il y a lieu de constater que ces poésies de caractère plutôt populaire se trouvent surtout dans les recueils avec musique ; un grand nombre de textes de chansons ne nous seraient pas parvenus, s’ils n’avaient servi à des compositions musicales qui eurent du succès28.

    37Les remplois de ces chansons par les musiciens de cour ne démentent donc nullement leur caractère populaire mais en montrent seulement la vogue auprès d’un public blasé, avide de fraîcheur et de simplicité.

    38D’autre part, appliquant aux textes de ces chansons un raisonnement analogue, il est sensible à leur simplicité, qui contraste avec la complexité de la poésie savante à la fin du Moyen Âge et se manifeste dans leur style, l’usage qu’ils font des proverbes, leur recours à l’assonance, mais il est sensible aussi au fait qu’ils sont les héritiers directs de la poésie des trouvères :

    Par quelques côtés la chanson du xve siècle se rattache à l’art des trouvères ; le caractère aimable et léger, les formes simples de certaines romances, pastourelles, chansons à danser du xiiie siècle revivent en elle. Les pièces lyriques employées au xve siècle par Machaut et son école, le lay, la complainte, la chanson roial, la ballade, le virelai, le rondeau, sont presque toutes beaucoup plus compliquées et d’une facture plus savante29.

    39Ces chansons seraient donc senties comme des chansons populaires parce que leur aimable simplicité les rattacherait à l’art des trouvères. Il y a là une intuition qui, pour n’être pas analysée, aboutit à des formulations au premier abord surprenantes. D’abord, l’art des trouvères ne se recommande pas essentiellement par son aimable simplicité. Gérold, il est vrai, n’a pas à l’esprit ce que nous appelons aujourd’hui le grand chant courtois, mais les genres non courtois. Toutefois, et c’est le second point surprenant, ces genres, presque toujours à refrain, sont ce qu’il y a de plus proche des formes fixes cultivées par le lyrisme savant à la fin du Moyen Âge. Parmi elles Gérold cite, comme il se doit, le rondeau. Mais le rondeau est aussi au xiiie siècle la forme la plus simple de la chanson à danser. Plus loin Gérold observe que la chanson 82, qui est un rondeau à plusieurs strophes, est « un rondet de caractère populaire ». Et il ajoute :

    M. Jeanroy a démontré que dans le rondet le couplet était réduit à deux vers, et qu’en outre l’un de ces deux vers était répété du couplet précédent. Cet enjambement d’un couplet sur l’autre est un trait caractéristique de la chanson populaire30.

    40Voilà donc que les formes fixes définissent à la fois un lyrisme savant et un lyrisme populaire. Ajoutons que Gérold ne pouvait pas ne pas trouver un caractère populaire à cette chanson 82, Vecy le may, le joly moys de mai qui nous demeine. Au jardin mon pere entrai… Car cette chanson, comme ses autres versions, par exemple la chanson 8 du manuscrit de Paris et au siècle précédent les chansons 8 et 21 du très intéressant recueil de Florence31, sont les ancêtres de la chanson J’ai descendu dans mon jardin, connue de tous les enfants de France et sentie comme le type même de la chanson populaire.

    41Tout se mêle donc. Les formes lyriques du xiiie siècle peuvent être invoquées pour rendre compte aussi bien de la poésie réputée savante que de la poésie réputée populaire de la fin du Moyen Âge. Les chansons du xve siècle peuvent être considérées comme populaires précisément parce qu’elles inspirent les musiciens de cour, mais aussi parce qu’elles sont introduites dans le répertoire des farces ou qu’elles en proviennent. Au milieu de tout cela, ce qui, sous la plume de Gaston Paris comme sous celle moins habile de Gérold, paraît le plus solide est ce qui relève, non du fait, mais de l’impression. De ces chansons se dégage avec constance pour les deux auteurs une impression de simplicité, d’indifférence à la cohérence et à la logique, d’enracinement dans une tradition ancienne.

    42D’une impression on ne peut déduire un fait, par exemple celui que ces chansons seraient, quelque sens qu’on donne au mot, réellement populaires. Car à ce compte, qu’est-ce qui produit plus l’impression de la naïveté, de l’archaïsme, du suspens irrésolu, que certains rondeaux de Christine de Pizan : Il me semble qu’il a cent ans / Que mon amy de moi parti. Si l’un de ces rondeaux se glissait dans nos recueils, on le citerait en exemple d’un art populaire qui ne trompe pas. Au reste, par un juste retour des choses, Max-Pol Fouchet, dans sa célèbre anthologie thématique de la poésie française, attribue à Christine la chanson A qui direlle sa pensee / La fille qui n’a point d’ami. Et il n’est pas si coupable, non seulement à cause de la ressemblance thématique avec Seulette suy et seulette demeure, mais aussi parce que Christine elle-même pastiche les stornelli populaires (Je vous vends la passerose, / Belle, à dire ne vous ose / Comment amour vers vous me tire ; / Si l’apercevez tout sans dire). Charles d’Orléans ne paraphrase-t-il pas les cris de la rue (Petit mercier, petit panier) ? Ne s’intéresse-t-il pas aux rites des fêtes traditionnelles (Quant j’ay ouy le tabourin/Sonner pour s’en aller au may) ? N’est-il pas amateur de proverbes (De legier pleure a qui la lippe pent) ?

    43On ne peut tirer d’une impression un fait positif, historique, mais on peut en déduire l’existence d’un effet esthétique qui, lui, est solide, réel, plus solide et plus réel que toutes les hypothèses de l’histoire littéraire, puisqu’il est bien vrai qu’il produit cette impression. L’identification de telles chansons comme populaires se heurte fatalement à des incertitudes de fait et à des problèmes de définition à peu près insolubles. En revanche, que certains traits poétiques appellent régulièrement le qualificatif de « populaire » est indubitable, et c’est donc de là qu’il faut partir. L’impression formulée par Gaston Paris et par Théodore Gérold a été exprimée d’innombrables fois depuis l’aube du romantisme et même avant. En voici une expression un peu plus récente, que je prends la liberté de citer parce qu’elle réunit tous ces traits et parce qu’elle est particulièrement claire, élégante, sensible et pénétrante. Elle est extraite de la préface d’Henri Davenson, c’est-à-dire ­d’Henri-Irénée Marrou, à son Livre des chansons :

    Nous avons aimé, dans nos chansons, les archaïsmes, les gaucheries, maladresses involontaires, ces impropriétés d’expression où nous plaçons la « naïveté », et jusqu’à l’état délabré dans lequel nous sont quelquefois parvenus ces textes, mutilés ou déformés par la tradition orale : il arrive que les lacunes, les trous dans la suite des idées, engendrent des associations d’idées mal coordonnées qui laissent une singulière impression d’irrationnel, de fantastique, de mystère poétique32.

    44Archaïsmes, maladresses, impropriétés, délabrement : voilà les fondements du charme poétique de ces chansons. Mais, si on voit bien que les trois derniers termes vont ensemble, pourquoi le premier leur est-il associé ? Et les trois derniers termes vont-ils même ensemble ? Maladresses et impropriétés d’expression sont de toute évidence aux yeux de Marrou le pendant involontaire de la « méprise » et de « l’indécis » verlainiens. L’art poétique le plus raffiné a montré que le charme et même les résonances du sens peuvent naître de l’inadéquation entre l’idée et son expression. Que cette inadéquation soit involontaire, naturelle, « naïve » rend l’effet encore plus fort.

    45Mais qui dit qu’elle est involontaire ? L’admettre sans discussion, n’est-ce pas trahir la survivance des présupposés romantiques, de la foi en cet art spontané, peu conscient de ses procédés, nés des profondeurs collectives du peuple ? Et Marrou n’est-il pas victime d’un cercle vicieux en définissant ces chansons comme populaires parce que leurs maladresses sont involontaires et en supposant que ces maladresses sont involontaires parce qu’il s’agit de chansons populaires ? En fait, il avance, au moins implicitement, un argument en faveur de ce caractère involontaire en associant aux autres traits l’état de délabrement de ces « textes, mutilés ou déformés par la tradition orale ». Ce trait est sans rapport apparent avec les gaucheries et les impropriétés d’expression. Mais il aboutit au même résultat, celui de la défaillance logique, et il exerce sur nous le même charme. Or c’est un trait accidentel, et il suggère que si les déformations dues à la transmission des chansons sont involontaires, les gaucheries de leur composition peuvent l’être aussi, les unes et les autres aboutissant au même effet poétique.

    46Ne peut-on, cependant, reprendre l’intuition de Marrou, mais en faisant l’économie de la notion « d’involontaire » et de la distinction entre des incohérences qui remonteraient à la composition de la chanson et d’autres qui tiendraient à une transmission défectueuse ? Car dans les deux cas, on est dans le royaume des hypothèses indémontrables : comment savoir si un effet est volontaire ou non ? Peut-il vraiment y avoir à la source de telles chansons une version originelle bien fixée ? N’est-il pas contradictoire de supposer qu’une telle version a existé avant d’être corrompue lors de sa transmission, et d’admettre simultanément que dès l’origine le texte prouvait présenter des incohérences ? La première de ces suppositions n’est-elle pas un vestige de la théorie de Gaston Paris visant à la restauration d’une prétendue version primitive par l’application aux chansons populaires des méthodes de l’édition critique – théorie dont la mise en pratique par Gilliéron sur l’exemple d’À la claire fontaine n’a, de l’aveu même de son auteur, pas été concluante33 ? Au contraire, si l’on renonce au vain espoir de remonter jusqu’à un état originel de ces chansons ; si l’on s’abstient même de chercher quelles incohérences peuvent être primitives et quelles autres peuvent tenir à la transmission pour ne s’attacher qu’à l’effet qu’elles produisent et à la séduction qu’elles exercent au moment où la chanson est transcrite ; bref, si l’on considère en elles-mêmes les notions d’archaïsme, de gaucherie et de mutilation, on les voit s’articuler les unes sur les autres et découler les unes des autres à partir de la dernière.

    47On retrouve alors en effet la proposition que j’avais formulée dans ma leçon inaugurale. Tout repose sur l’impression que le texte tel que nous le connaissons est mutilé, en lambeaux, fragmentaire. Cette impression entraîne celle de la maladresse : le texte est incohérent. Elle entraîne, au moins pour une part, celle de l’archaïsme : le fragment paraît une survivance d’un ensemble disparu. Mais elle entraîne aussi celle de la citation : le fragment dans sa discontinuité est comme mis entre guillemets, enchâssé dans un contexte sur lequel il se détache, le contexte d’une culture sur laquelle il produit l’effet de la maladresse et de l’archaïsme, ces effets qui ne peuvent exister que dans le regard qu’elle porte sur lui. Et c’est ainsi qu’à chaque époque, le système de relations et d’oppositions qui structure les représentations de la littérature exige que certaines productions soient chargées de ces effets aux yeux de la culture officielle et contrastent avec elle tout en étant exhibées par elle. Quelle que soit la réalité ou l’illusion de leur ancienneté, quelle que soit la réalité ou ­l’illusion de leur gaucherie ou de leur rusticité, quelle que soit la réalité ou l’artifice de leur morcellement, elles sont invitées à occuper la place qui leur est ainsi assignée dans le paysage littéraire.

    48Revenons aux chansons du xve siècle. La description impressionniste qu’en donne Gaston Paris, élargie et confirmée par l’analyse de Marrou ; l’écho qu’il croit y entendre de la vie et des réactions des classes populaires de la société, et singulièrement du monde rustique, comme il le note dans une page justement célèbre de son introduction à l’édition du manuscrit de Paris34 ; le faisceau de remarques faites par Gérold sur leur simplicité, leur relation directe avec la poésie des trouvères, l’attrait qu’elles exercent sur les musiciens de cour et l’utilisation qu’ils en font : toutes ces observations convergent et concordent. De ces chansons et de leurs incohérences se dégage une image cohérente, conforme à l’interprétation ici proposée. Ces chansons ont été rassemblées de façon à équilibrer l’aridité tendue de la poésie savante de leur temps en donnant l’impression d’une plongée rafraîchissante dans un univers rustique présenté comme porteur de traditions anciennes.

    49Il serait aisé de multiplier les exemples de cette situation et d’en développer le commentaire, si l’on ne craignait de lasser. Il serait aisé de relever les menus traits de langue déjà vieillis à la fin du xve siècle, mais qui perdureront dans la chanson populaire au point d’en devenir un trait distinctif : invariabilité de l’adjectif épicène entre le masculin et le féminin, suppression du pronom sujet. Il serait aisé d’observer, comme le fait d’ailleurs Gérold, des types de refrain ou des répétitions de vers (le premier ou le dernier de la strophe, le dernier vers de la strophe repris au début de la suivante) inconnus des formes fixes du lyrisme savant, au moins en France, mais qui seront plus tard usuels dans les chansons populaires, et dont la présence dans d’autres domaines lyriques, par exemple dans les cantigas d’amigo galiciennes-portugaises, révèle peut-être une longue vie marginale. Nos chansons ne se contentent pas de reprendre les thèmes et la manière de la poésie des trouvères. Elles les modifient de façon à leur donner une sorte de patine campagnarde, et cette innovation vaut conservatisme, en contribuant à les rejeter encore plus loin de l’univers de la poésie de cour. Trouve-t-on une pastourelle ? La vertueuse bergère refuse de payer de sa personne le chevalier qui a protégé ses moutons du loup (Paris 29). L’insistance sur cette vertu, la menace du loup, expression d’une préoccupation de la bergère et non du séducteur, l’ambiguïté de cette menace même, qu’exprimera plus tard plaisamment la moralité en vers du Petit Chaperon rouge35 et qui, métaphore de la terreur et du désir féminins, contribue à faire de la chanson une chanson de femme et donc à la rejeter dans l’univers de la bergère : tout tend à déplacer le genre ancien de façon à l’enraciner dans la rusticité dont il se moquait à l’origine. Aussi bien, cette pièce est l’ancêtre de la chanson populaire – au sens stéréotypé de l’expression – Mon père avait cinq cents moutons.

    50Les chansons de femmes sont particulièrement fréquentes, parfois combinées, comme c’est le cas depuis toujours, avec le thème de la chanson d’aube (Paris 30) ou avec ceux du lever matinal, de la visite au jardin, de l’oiseau conseiller (Paris 99, 76 104). Ainsi se marque une prédilection pour la forme que déjà au temps des trouvères une coloration de simplicité désuète opposait aux autres. Mais plus significatif encore est le traitement de l’héritage courtois lui-même. Les pièces qui recueillent le plus directement l’inspiration et la manière du grand chant courtois donnent parfois plus que les autres l’impression d’avoir quelque chose d’emprunté ou d’endimanché. L’ouverture printanière, les métaphores florales, la plainte amoureuse sont prétexte à mignardises un peu pataudes, un peu rustaudes, mettant en évidence l’usure du stéréotype, jouant de l’écart social – la rusticité – pour mettre en évidence l’écart temporel – le vieillissement des thèmes et des motifs courtois : Plaisante fleur que j’ay tant desiree (Paris 37), Plaisante fleur gente et jolie (Bayeux 96), Reine des fleurs que j’ai tant desiree (Paris 55, Bayeux 4 et 19), Fleur de gaieté, donnez-moy joye (Bayeux 30), Fleur de gaieté, allegés le martire (Bayeux 31), Réconfortés le petit cueur de moy (Paris 54, Bayeux 21).

    51Et de fait, comme on l’a suggéré, le trait le plus constant et le plus symptomatique est l’écart, la dissonance, l’incohérence, qu’il s’agisse du ton, du registre de langue, de la thématique, de l’enchaînement. Impression d’inachèvement, comme dans Jamés d’amoureux couart n’orrés bien dire (Paris 78). Sauts intempestif du discours de la belle à celui de l’amant, comme dans la chanson de malmariée Je feusse resjouye (Paris 79) ou dans Nous estions trois jeunes fillettes / Qui toutes trois avions amy (Paris 117), dont le début est proche de la chanson du xiiie siècle Trois sereurs sus rive mer / Chantent cler et qui enchaîne sur le parallèle bien connu entre le riche prétendant et le pauvre ami de cœur. Dérives de l’imagination, comme dans la jolie chanson de femme Que faire s’amour me laisse ? / Nuit et jour ne puis dormir (Paris 99) qui se perd dans l’évocation d’un beau navire semblable à ce que sera celui des Filles de La Rochelle. Décousu total, enfin, des comptines comme Della rivière sont / Les troys gentes demoiselles (Paris 136), combinant une sorte d’ancêtre de la chanson enfantine Ainsi font, font, font / Les petites marionnettes et une comptine qui existe encore :

    Della rivière sont

    Les troys gentes damoiselles ;

    Della rivière sont :

    Font ung sault et puys s’en vont.

    Je perdy assoir36 ycy

    Je perdy assoir icy

    Le bonnet de mon amy

    Le bonnet de mon amy.

    « Et vous l’avez. »

    « Et vous mentez. »

    « Et qui l’a donc ? »

    « Nous ne savon. »

    Della rivière sont

    Les troys gentes damoiselles ;

    Della rivière sont,

    Font ung sault et puis s’en vont.

    52Et que dire de la bizarre et presque surréaliste chanson des Fillettes de Montfort :

    Les fillettes de Montfort,

    Ils ont trouvé en leur voye

    Ung cheval qui estoit mort.

    Sire don Dieu dondaine,

    Va, sire donde,

    Sire don Dieu, ho, hu, hayne,

    Ha, huri, ha,

    Hé ! Hauvoy !

    Sur la mer quant il vente

    Il y faict dangereux aller37.

    53Ces dissonances, qui ne font, d’une certaine manière, qu’amplifier celle dont joue depuis toujours l’opposition entre le refrain et la strophe, fondent l’effet de citation et l’impression d’avoir affaire à une collection de fragments. Elles s’accordent avec un élément dont on n’a pas tenu compte jusqu’ici : l’utilisation théâtrale de nos chansons, dont beaucoup sont insérées dans des farces, mais chaque fois sous forme de fragments en forme de citations, ponctuant les propos, à la manière de refrains, de façon à s’y accorder et à contraster avec eux tout à la fois38. N’y a-t-il pas là, cependant, un démenti de l’hypothèse selon laquelle ces chansons affecteraient d’être enracinées dans le passé et se poseraient comme étrangères aux modes poétiques de leur temps ? Car si elles étaient chantées sur le théâtre, c’est qu’elles étaient à la mode. Mais qu’est-ce que la mode ? La nouveauté ? Plus encore, sans doute, la répétition de ce qui est supposé être la nouveauté, de manière à créer une sorte de saturation du familier. La chanson doit être entendue comme une scie. Peut-être date-t-elle d’hier, mais c’est comme si elle datait de toujours, car chacun la connaît. C’est une sorte de versant dérisoire de la tradition. Il s’agit au reste d’un effet ancien dans le théâtre médiéval. Comme on a déjà eu l’occasion de la souligner, à la fin du Jeu de la Feuillée, lorsque les buveurs de la taverne se mettent à chanter d’une voix avinée, ils entonnent Aie se siet en haute tour (v. 1024), c’est-à-dire un fragment de chanson de toile, un type de chanson marqué des signes du lointain et du désuet. Et, cette fois sans intention de moquerie, c’est aussi un timbre de chanson de toile qu’on entend dans le Jeu de sainte Agnès occitan39. Non, décidément, la présence de ces chansons dans les farces ne fait que confirmer leur esthétique de l’écart, et d’un écart fondé sur l’hypothèse d’un enracinement.

    54Cet écart, nous avons tenté de le suivre sous toutes ses formes mouvantes : ruptures des refrains, citations qui, remontées on ne sait d’où, trottent dans la tête et viennent aux lèvres. On ne sait d’où ? Du passé, des grand-mères, du peuple, de l’enfance : c’est ce que donne à entendre inlassablement la chanson dans l’instant présent, le seul où elle résonne. Elle est en miettes, comme si elle émergeait par lambeaux de la nuit des temps et de l’enfance. Elle est comme les souvenirs de la petite enfance conservés sous la forme d’images juxtaposées et morcelées. Elle est un début jamais poursuivi, mais indéfiniment amplifié par l’écho de la rêverie, comme l’était le rondeau de la belle Aélis, comme l’était pour George Sand enfant la chanson Nous n’irons plus au bois, / Les lauriers sont coupés :

    Je me souviens qu’une autre fois, comme nous dansions une ronde, cette même enfant chanta :

    Nous n’irons plus au bois,
    Les lauriers sont coupés
    .

    Je n’avais jamais été dans les bois, que je sache, et peut-être n’avais-je jamais vu de lauriers. Mais apparemment je savais ce que c’était, car ces deux petits vers me firent beaucoup rêver. Je me retirai de la danse pour y penser, et je tombai dans une grande mélancolie. Je ne voulus faire part à personne de ma préoccupation, mais j’aurais volontiers pleuré, tant je me sentais triste et privée de ce charmant bois de lauriers où je n’étais entrée en rêve que pour en être aussitôt dépossédée40.

    55Il faut d’ailleurs que cette chanson ait un étrange pouvoir : Nodier et Nerval l’ont aimée, elle inspirera à Banville un poème qui recourt comme ses ancêtres médiévaux aux effets du refrain inséré et du refrain-citation41, elle fournira à Louis Hémon le titre d’un roman (La belle que voilà).

    56Les chansons du Moyen Âge sont-elles de vieilles chansons ? Certaines ont voulu l’être, et elles y ont gagné, comme « la fée des légendes », d’être « éternellement jeunes » parce qu’elles paraissent vieilles depuis toujours. C’est aussi le secret des chansons que nous n’appelons pas pour une autre raison « populaires ».

    57Répétons-le une dernière fois : c’est l’oubli qui désigne le passé. Il faut que ces chansons entêtantes et lointaines soient lacunaires ou que leur décousu donne l’impression du vestige pour qu’on les suppose à demi effacées par le temps. Tous les collecteurs de folklore ont l’impression d’arriver juste un peu trop tard. Toutes leurs informatrices ont l’impression que chansons et contes se sont perdus, et qu’ils se sont perdus récemment, qu’il leur en reste encore des bribes, mais qu’il aurait fallu pouvoir interroger leur mère42. Et chacun de nous poursuit au fond de sa mémoire les chansons de son enfance enfuie. Depuis mille ans, et beaucoup plus encore sans doute, la poésie sait cela. Siècle après siècle, des khardjas mozarabes aux chansons de toile, à nos chansons du xve siècle ou aux chansons du Valois chères à Nerval, elle se donne son relief en profilant dans le lointain la silhouette à demi-effacée d’une autre poésie, dont l’ancienneté et la simplicité contrebalancent et confortent à la fois sa sophistication et sa nouveauté. Elle prend soin pour cela de ménager la perspective en trompe-l’œil du passé par le jeu des cassures et des dissonances. Elle crée à l’intention du folkloriste futur un objet peut-être illusoire. Elle entretient une pénombre qu’elle feint sans cesse de vouloir dissiper.

    Notes de bas de page

    1Voir Nico H.J. Van Den Boogaard, Rondeaux et refrains du xiie au début du xive siècle, Paris, Klincksieck, 1969.

    2Hans Spanke, G. Raynauds Bibliographie des altfranzösischen Liedes, Leyde, 1955, n° 1698 I et II ; K. Bartsch, Altfranzösische Romanzen und Pastourellen, Leipzig, 1870, I, 49, p. 50‑51 ; N. Van den Boogaard, Rondeaux et refrains, 1396 et 1348.

    3Rondeau inséré dans Guillaume de Dole, v. 1579 (notre traduction). N. Van den Boogaard, Rondeaux et refrains, 9, p. 29. Sur le rondeau de la belle Aélis et le Guillaume de Dole, voir Carlos Alvar, « Algunos aspectos de la lírica medieval : el caso de Belle Aeliz », dans Symposium in honorem prof. Martin de Riquer, Barcelone, Universitat de Barcelona (Quaderns Crema), 1986, p. 21‑49.

    4Voir Michel Zink, « Le lyrisme en rond. Esthétique et séduction des poèmes à forme fixe au Moyen Âge », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 32, 1980, p. 71‑90, repris dans Les Voix de la conscience. Parole du poète et parole de Dieu dans la littérature médiévale, Caen, Paradigme, 1992, p. 177‑196.

    5Voir Carlos Alvar, article cité ci-dessus, note 3. Le pot-pourri de Baude de la Quarière est reproduit d’après l’édition de R. Meyer, J. Bédier et P. Aubry (Paris, 1934), p. 47‑49.

    6Voir par exemple M.-D. Chenu, « Notes de lexicographie philosophique médiévale. Antiqui, moderni », dans Revue des sciences philosophiques et théologiques, 17, 1928, p. 82‑94 ; Bernard Guenée, « Temps de l’histoire et temps de la mémoire au Moyen Âge », Annuaire-Bulletin de la Société de l’Histoire de la France, 1976‑1977, p. 25‑35, et Histoire et culture historique dans l’Occident médiéval, Paris, Aubier, 1980 ; Michel-Marie Dufeil, « De antiquitate secundum Tomam » (Wiener Arbeiten zur germanischen Altertumskunde und Philologie, 1981), repris dans Saint Thomas et l’histoire, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence (Senefiance 29), 1991, p. 42‑63.

    7Ernst-Robert Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, trad. J. Bréjoux, Paris, PUF, 1956, réimpr. Agora, 1986, t. I, p. 395.

    8Voir Michel Zink, La Subjectivité littéraire. Autour du siècle de saint Louis, Paris, PUF, 1985, p. 47‑74.

    9Nicolò Pasero, Guglielmo IX. Poesie, Modène, 1973, p. 297.

    10Guillaume de Machaut, Dit de la Fleur de Lis et de la Marguerite, éd. Anthime Fourrier, Jean Froissart. « Dits » et « Débats » avec en appendice quelques poèmes de Guillaume de Machaut, Genève, Droz, 1979, p. 295 (v. 207‑212).

    11Lanval, v. 94‑96, éd. Karl Warnke, trad. Laurence Harf-Lancner, (Les Lais de Marie de France, Paris, Le Livre de Poche (Lettres gothiques), 1990, p. 138‑139).

    12K. Bartsch, Romanzen und Pastourellen, II, 2, v. 25‑30, p. 104.

    13Le mot vers a une acception plus précise que poème. Il désigne chez les premiers troubadours le type de pièce que leurs successeurs nommeront canso (chanson).

    14Marcabru, chanson XXXII, v. 1‑2, éd. J.-M.-L. Dejeanne, Poésies complètes du troubadour Marcabru, Toulouse, 1909, p. 152 (notre traduction).

    15J. Boutière et A.-H. Schutz, Biographies des troubadours. Textes provençaux des xiiie et xive siècles, édition refondue, Paris, Nizet, 1964, p. 9 (notre traduction).

    16V. 1148‑1151, éd. Félix Lecoy, Paris, Champion, 1966 (notre traduction).

    17Voir Antoine Tavera, « Les chants du crépuscule à l’aube du trobar », dans Fin des temps et temps de la fin dans l’univers médiéval, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence (Senefiance 33), 1993, p. 495‑517.

    18J. Boutière et A.-H. Schutz, Biographies des troubadours, p. 14 (notre traduction).

    19Sur ce point et sur les implications du refus de la strophe printanière, jugée démodée et incompatible avec les exigences de la fin’amor, voir Michel Zink, La Subjectivité littéraire, op. cit., p. 52‑55.

    20Alfred Jeanroy, Jongleurs et troubadours gascons des xiie et xiiie siècles, Paris, Champion (CFMA 39), rééd. 1957, p. IV.

    21Ms. Paris BNF. fr. 12744, éd. Gaston Paris, Chansons du xve siècle publiées d’après le manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Paris par… et accompagnées de la musique transcrite en notation moderne par Auguste Gevaërt, Paris, SATF, 1875. Ms. Paris BNF fr. 9346 (manuscrit de Bayeux), éd. Théodore Gérold, Le Manuscrit de Bayeux. Texte et musique d’un recueil de chansons du xve siècle, Strasbourg, Public. de la Faculté des Lettres, 1921. On peut aussi lire ces chansons, éditées sur nouveaux frais, dans le volume Chansons des xve et xvie siècles, Textes présentés par Françoise Ferrand, Paris, UGE (10/18 ; Bibliothèque médiévale), 1986.

    22Sur les implications, les ambiguïtés et l’inadéquation de l’expression même de chanson populaire, à laquelle il préfère celle de « chanson folklorique », généralement adoptée par ses successeurs, voir Patrice Coirault, Notre chanson folklorique (Étude d’information générale). L’objet et la méthode. L’inculte et son apport. L’élaboration. La notion, Paris, Picard, 1942, p. 54‑55. Comme souvent, l’analyse de Coirault est à la fois véhémente, pénétrante et confuse.

    23Conrad Laforte, Le Catalogue de la chanson folklorique française, vol. 1 : Chansons en laisse, Québec, Presses de l’université Laval, 1977 et Survivances médiévales dans la chanson folklorique. Poétique de la chanson en laisse, Québec, Presses de l’université Laval, 1981.
    Ce que Laforte appelle la « chanson en laisse » est la chanson constituée de vers longs homophones à forte césure, si fréquente dans le répertoire français. L’expression même, comme le titre du second ouvrage cité, met l’accent sur la continuité du lyrisme médiéval à la chanson folklorique d’une manière que n’auraient reniée ni Herder ni La Villemarqué.

    24Th. Gérold, Le Manuscrit de Bayeux, p. 16. Sur les chansons de cour au xve siècle, voir l’ouvrage de Walter H. Kemp, Burgundian Court Song in the Time of Binchois. The Anonymous Chansons of El Escorial, MS V. III.24, Oxford, Clarendon Press, 1990.

    25Th. Gérold, Le Manuscrit de Bayeux, p. XXXVII-XXXVIII.

    26G. Paris, Chansons du xve siècle, p. V-VI.

    27« Cette chanson, d’un ton et d’une allure si populaires, offre des incohérences qui sont peut-être originales et qu’en tout cas il n’est pas possible d’écarter » (p. 115).

    28Th. Gérold, Le Manuscrit de Bayeux, p. VIII.

    29Ibid.

    30Th. Gérold, Le Manuscrit de Bayeux, p. XXVIII-XXIX.

    31Rudolf Adelbert Meyer, Französische Lieder aus der Florentiner Handschrift Strozzi-Magliabecchiana CL. VII. 1040, Halle, Niemeyer (Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philologie 7), 1907.

    32Henri Davenson, Le Livre des chansons, Neuchâtel, La Baconnière, 1946 (1re éd. Cahiers du Rhône, 1944), p. 16.

    33Gaston Paris, « De l’étude de la poésie populaire en France », Mélusine, 1, 1878, p. 1‑6 ; extrait de la Revue critique, 22 mai 1866. Jules Gilliéron, « La Claire Fontaine, chanson populaire française. Examen critique des diverses versions », Romania, 12, 1883, p. 307‑331.

    34Gaston Paris, Chansons du xve siècle, p. IX : « Cette poésie […] est restée la base et le modèle de la poésie populaire qui a suivi et de celle qui se produit encore. Par une réaction remarquable, elle s’est dégagée à l’époque où la littérature proprement dite est le plus éloignée de la nature, de la simplicité et du sentiment vrai. Dans ce quinzième siècle, où fleurit l’art et science de rhétorique, qui s’ouvre avec Alain Chartier et se termine avec Crétin, où règnent sans partage la fatigante allégorie et la lourde imitation du latin, où Villon seul […] fait descendre la muse de son estrade solennelle pour la mener, non aux champs, mais dans les rues boueuses de Paris, – une veine de poésie toute neuve, abondante, fraîche et savoureuse, vient à sourdre dans quelques provinces et à gazouiller doucement. C’est le vrai courant français qui s’échappe par une fissure, au lieu de se porter tout entier dans ces pompeuses machines où l’on en fait des jets d’eau et des cascades pour délecter les yeux des princes. Les grandes eaux poétiques de ce temps-là sont depuis longtemps taries […] ; mais le léger filet d’eau qui s’est échappé au temps de Jeanne d’Arc court toujours, et l’on a toujours plaisir à boire dans le creux de sa main quelques gouttes de son eau limpide, qui brille gaiement au soleil parmi les herbes et le gravier. »

    35Je dis le loup, car tous les loups
    Ne sont pas de la même sorte ;
    Il en est d’une humeur accorte,
    Sans bruit, sans fiel et sans courroux,
    Qui privés, complaisants et doux,
    Suivent les jeunes Demoiselles
    Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles ;
    Mais hélas ! qui ne sait que ces Loups doucereux,
    De tous les Loups sont les plus dangereux.

    36Hier soir.

    37Bayeux 85. On suit ici l’édition de Françoise Ferrand, Chansons des xve et xvie siècles, p. 155.

    38Voir Michel Rousse, « Les chansons dans les farces », dans Danielle Buschinger (éd.), Musique, littérature et société, actes du colloque d’Amiens, , Paris, Champion, 1980, p. 451 sq.

    39« Planctum beate Agnetis in sonu, El bosc d’Ardena justal palaih Amfos, A la fenestra de la plus auta tor », dans Alfred Jeanroy (éd.), Le Jeu de sainte Agnès. Drame provençal du xive siècle… avec la transcription des mélodies par Th. Gérold, Paris, Champion (CFMA 68), 1931.

    40George Sand, Histoire de ma vie, IIe partie, chapitre XI, dans Georges Lubin (éd.), George Sand. Œuvres autobiographiques, t. I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1970, p. 537.

    41Nous n’irons plus au bois, les lauriers sont coupés.
    Les Amours des bassins, les Naïades en groupe
    Voient reluire au soleil en cristaux découpés
    Les flots silencieux qui coulaient de leur coupe.
    Les lauriers sont coupés, et le cerf aux abois
    Tressaille au son du cor ; nous n’irons plus au bois,
    Où des enfants joueurs riait la folle troupe
    Parmi les lys d’argent aux pleurs du ciel trempés,
    Voici l’herbe qu’on fauche et les lauriers qu’on coupe.
    Nous n’irons plus aux bois, les lauriers sont coupés.
    Théodore de Banville, Stalactites, Paris, 1846, p. 7, cité par P. Bénichou, Nerval et la chanson folklorique, p. 354.

    42« Et puis, quand on est parvenu à découvrir un de ces nids où l’on chante encore, que de précautions à prendre pour ne pas effaroucher les chanteuses, qui d’abord déclarent toujours qu’elles ne se rappellent plus rien, qu’elles ont oublié tout ou à peu près. » Et Weckerlin ajoute : « Une fois en train, par exemple, elles vous en chantent, elles vous en dégoisent au point qu’on ne sait plus comment les arrêter […] Il en était ainsi dans notre jeune temps, devenu maintenant le temps passé. Aujourd’hui, quel changement ! Grâce à la facilité des communications, où sont-ils ces pays sauvages et primitifs, qui ont gardé leur ancien langage et la tradition des mœurs de leurs pères ? » Jean-Baptiste Weckerlin, La Chanson populaire, Paris, 1887, p. XXX-XXXI.
    Ainsi, l’auteur finit par prendre à son compte l’impression éprouvée par ses informatrices.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    La vie méconnue des temples mésopotamiens

    La vie méconnue des temples mésopotamiens

    Dominique Charpin

    2017

    La politique des chaires au Collège de France

    La politique des chaires au Collège de France

    Wolf Feuerhahn (dir.)

    2017

    Les juristes écrivains de la Rome antique

    Les juristes écrivains de la Rome antique

    Les œuvres des juristes comme littérature

    Dario Mantovani

    2018

    « Tu es de mon sang »

    « Tu es de mon sang »

    Les alliances dans le Proche-Orient ancien

    Dominique Charpin

    2019

    Dante et l’averroïsme

    Dante et l’averroïsme

    Alain de Libera, Jean-Baptiste Brenet et Irène Rosier-Catach (dir.)

    2019

    Le polythéisme grec à l’épreuve d’Hérodote

    Le polythéisme grec à l’épreuve d’Hérodote

    Vinciane Pirenne-Delforge

    2020

    Introduction à l’Avesta

    Introduction à l’Avesta

    Le récitatif liturgique sacré des zoroastriens

    Jean Kellens et Céline Redard

    2021

    En quête de Ninive

    En quête de Ninive

    Des savants français à la découverte de la Mésopotamie (1842‑1975)

    Dominique Charpin

    2022

    Le Moyen Âge et ses chansons

    Le Moyen Âge et ses chansons

    Un passé en trompe-l’œil

    Michel Zink

    2024

    Voir plus de livres
    1 / 9
    La vie méconnue des temples mésopotamiens

    La vie méconnue des temples mésopotamiens

    Dominique Charpin

    2017

    La politique des chaires au Collège de France

    La politique des chaires au Collège de France

    Wolf Feuerhahn (dir.)

    2017

    Les juristes écrivains de la Rome antique

    Les juristes écrivains de la Rome antique

    Les œuvres des juristes comme littérature

    Dario Mantovani

    2018

    « Tu es de mon sang »

    « Tu es de mon sang »

    Les alliances dans le Proche-Orient ancien

    Dominique Charpin

    2019

    Dante et l’averroïsme

    Dante et l’averroïsme

    Alain de Libera, Jean-Baptiste Brenet et Irène Rosier-Catach (dir.)

    2019

    Le polythéisme grec à l’épreuve d’Hérodote

    Le polythéisme grec à l’épreuve d’Hérodote

    Vinciane Pirenne-Delforge

    2020

    Introduction à l’Avesta

    Introduction à l’Avesta

    Le récitatif liturgique sacré des zoroastriens

    Jean Kellens et Céline Redard

    2021

    En quête de Ninive

    En quête de Ninive

    Des savants français à la découverte de la Mésopotamie (1842‑1975)

    Dominique Charpin

    2022

    Le Moyen Âge et ses chansons

    Le Moyen Âge et ses chansons

    Un passé en trompe-l’œil

    Michel Zink

    2024

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Les Belles Lettres
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    ePub / PDF

    1Voir Nico H.J. Van Den Boogaard, Rondeaux et refrains du xiie au début du xive siècle, Paris, Klincksieck, 1969.

    2Hans Spanke, G. Raynauds Bibliographie des altfranzösischen Liedes, Leyde, 1955, n° 1698 I et II ; K. Bartsch, Altfranzösische Romanzen und Pastourellen, Leipzig, 1870, I, 49, p. 50‑51 ; N. Van den Boogaard, Rondeaux et refrains, 1396 et 1348.

    3Rondeau inséré dans Guillaume de Dole, v. 1579 (notre traduction). N. Van den Boogaard, Rondeaux et refrains, 9, p. 29. Sur le rondeau de la belle Aélis et le Guillaume de Dole, voir Carlos Alvar, « Algunos aspectos de la lírica medieval : el caso de Belle Aeliz », dans Symposium in honorem prof. Martin de Riquer, Barcelone, Universitat de Barcelona (Quaderns Crema), 1986, p. 21‑49.

    4Voir Michel Zink, « Le lyrisme en rond. Esthétique et séduction des poèmes à forme fixe au Moyen Âge », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 32, 1980, p. 71‑90, repris dans Les Voix de la conscience. Parole du poète et parole de Dieu dans la littérature médiévale, Caen, Paradigme, 1992, p. 177‑196.

    5Voir Carlos Alvar, article cité ci-dessus, note 3. Le pot-pourri de Baude de la Quarière est reproduit d’après l’édition de R. Meyer, J. Bédier et P. Aubry (Paris, 1934), p. 47‑49.

    6Voir par exemple M.-D. Chenu, « Notes de lexicographie philosophique médiévale. Antiqui, moderni », dans Revue des sciences philosophiques et théologiques, 17, 1928, p. 82‑94 ; Bernard Guenée, « Temps de l’histoire et temps de la mémoire au Moyen Âge », Annuaire-Bulletin de la Société de l’Histoire de la France, 1976‑1977, p. 25‑35, et Histoire et culture historique dans l’Occident médiéval, Paris, Aubier, 1980 ; Michel-Marie Dufeil, « De antiquitate secundum Tomam » (Wiener Arbeiten zur germanischen Altertumskunde und Philologie, 1981), repris dans Saint Thomas et l’histoire, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence (Senefiance 29), 1991, p. 42‑63.

    7Ernst-Robert Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, trad. J. Bréjoux, Paris, PUF, 1956, réimpr. Agora, 1986, t. I, p. 395.

    8Voir Michel Zink, La Subjectivité littéraire. Autour du siècle de saint Louis, Paris, PUF, 1985, p. 47‑74.

    9Nicolò Pasero, Guglielmo IX. Poesie, Modène, 1973, p. 297.

    10Guillaume de Machaut, Dit de la Fleur de Lis et de la Marguerite, éd. Anthime Fourrier, Jean Froissart. « Dits » et « Débats » avec en appendice quelques poèmes de Guillaume de Machaut, Genève, Droz, 1979, p. 295 (v. 207‑212).

    11Lanval, v. 94‑96, éd. Karl Warnke, trad. Laurence Harf-Lancner, (Les Lais de Marie de France, Paris, Le Livre de Poche (Lettres gothiques), 1990, p. 138‑139).

    12K. Bartsch, Romanzen und Pastourellen, II, 2, v. 25‑30, p. 104.

    13Le mot vers a une acception plus précise que poème. Il désigne chez les premiers troubadours le type de pièce que leurs successeurs nommeront canso (chanson).

    14Marcabru, chanson XXXII, v. 1‑2, éd. J.-M.-L. Dejeanne, Poésies complètes du troubadour Marcabru, Toulouse, 1909, p. 152 (notre traduction).

    15J. Boutière et A.-H. Schutz, Biographies des troubadours. Textes provençaux des xiiie et xive siècles, édition refondue, Paris, Nizet, 1964, p. 9 (notre traduction).

    16V. 1148‑1151, éd. Félix Lecoy, Paris, Champion, 1966 (notre traduction).

    17Voir Antoine Tavera, « Les chants du crépuscule à l’aube du trobar », dans Fin des temps et temps de la fin dans l’univers médiéval, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence (Senefiance 33), 1993, p. 495‑517.

    18J. Boutière et A.-H. Schutz, Biographies des troubadours, p. 14 (notre traduction).

    19Sur ce point et sur les implications du refus de la strophe printanière, jugée démodée et incompatible avec les exigences de la fin’amor, voir Michel Zink, La Subjectivité littéraire, op. cit., p. 52‑55.

    20Alfred Jeanroy, Jongleurs et troubadours gascons des xiie et xiiie siècles, Paris, Champion (CFMA 39), rééd. 1957, p. IV.

    21Ms. Paris BNF. fr. 12744, éd. Gaston Paris, Chansons du xve siècle publiées d’après le manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Paris par… et accompagnées de la musique transcrite en notation moderne par Auguste Gevaërt, Paris, SATF, 1875. Ms. Paris BNF fr. 9346 (manuscrit de Bayeux), éd. Théodore Gérold, Le Manuscrit de Bayeux. Texte et musique d’un recueil de chansons du xve siècle, Strasbourg, Public. de la Faculté des Lettres, 1921. On peut aussi lire ces chansons, éditées sur nouveaux frais, dans le volume Chansons des xve et xvie siècles, Textes présentés par Françoise Ferrand, Paris, UGE (10/18 ; Bibliothèque médiévale), 1986.

    22Sur les implications, les ambiguïtés et l’inadéquation de l’expression même de chanson populaire, à laquelle il préfère celle de « chanson folklorique », généralement adoptée par ses successeurs, voir Patrice Coirault, Notre chanson folklorique (Étude d’information générale). L’objet et la méthode. L’inculte et son apport. L’élaboration. La notion, Paris, Picard, 1942, p. 54‑55. Comme souvent, l’analyse de Coirault est à la fois véhémente, pénétrante et confuse.

    23Conrad Laforte, Le Catalogue de la chanson folklorique française, vol. 1 : Chansons en laisse, Québec, Presses de l’université Laval, 1977 et Survivances médiévales dans la chanson folklorique. Poétique de la chanson en laisse, Québec, Presses de l’université Laval, 1981.
    Ce que Laforte appelle la « chanson en laisse » est la chanson constituée de vers longs homophones à forte césure, si fréquente dans le répertoire français. L’expression même, comme le titre du second ouvrage cité, met l’accent sur la continuité du lyrisme médiéval à la chanson folklorique d’une manière que n’auraient reniée ni Herder ni La Villemarqué.

    24Th. Gérold, Le Manuscrit de Bayeux, p. 16. Sur les chansons de cour au xve siècle, voir l’ouvrage de Walter H. Kemp, Burgundian Court Song in the Time of Binchois. The Anonymous Chansons of El Escorial, MS V. III.24, Oxford, Clarendon Press, 1990.

    25Th. Gérold, Le Manuscrit de Bayeux, p. XXXVII-XXXVIII.

    26G. Paris, Chansons du xve siècle, p. V-VI.

    27« Cette chanson, d’un ton et d’une allure si populaires, offre des incohérences qui sont peut-être originales et qu’en tout cas il n’est pas possible d’écarter » (p. 115).

    28Th. Gérold, Le Manuscrit de Bayeux, p. VIII.

    29Ibid.

    30Th. Gérold, Le Manuscrit de Bayeux, p. XXVIII-XXIX.

    31Rudolf Adelbert Meyer, Französische Lieder aus der Florentiner Handschrift Strozzi-Magliabecchiana CL. VII. 1040, Halle, Niemeyer (Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philologie 7), 1907.

    32Henri Davenson, Le Livre des chansons, Neuchâtel, La Baconnière, 1946 (1re éd. Cahiers du Rhône, 1944), p. 16.

    33Gaston Paris, « De l’étude de la poésie populaire en France », Mélusine, 1, 1878, p. 1‑6 ; extrait de la Revue critique, 22 mai 1866. Jules Gilliéron, « La Claire Fontaine, chanson populaire française. Examen critique des diverses versions », Romania, 12, 1883, p. 307‑331.

    34Gaston Paris, Chansons du xve siècle, p. IX : « Cette poésie […] est restée la base et le modèle de la poésie populaire qui a suivi et de celle qui se produit encore. Par une réaction remarquable, elle s’est dégagée à l’époque où la littérature proprement dite est le plus éloignée de la nature, de la simplicité et du sentiment vrai. Dans ce quinzième siècle, où fleurit l’art et science de rhétorique, qui s’ouvre avec Alain Chartier et se termine avec Crétin, où règnent sans partage la fatigante allégorie et la lourde imitation du latin, où Villon seul […] fait descendre la muse de son estrade solennelle pour la mener, non aux champs, mais dans les rues boueuses de Paris, – une veine de poésie toute neuve, abondante, fraîche et savoureuse, vient à sourdre dans quelques provinces et à gazouiller doucement. C’est le vrai courant français qui s’échappe par une fissure, au lieu de se porter tout entier dans ces pompeuses machines où l’on en fait des jets d’eau et des cascades pour délecter les yeux des princes. Les grandes eaux poétiques de ce temps-là sont depuis longtemps taries […] ; mais le léger filet d’eau qui s’est échappé au temps de Jeanne d’Arc court toujours, et l’on a toujours plaisir à boire dans le creux de sa main quelques gouttes de son eau limpide, qui brille gaiement au soleil parmi les herbes et le gravier. »

    35Je dis le loup, car tous les loups
    Ne sont pas de la même sorte ;
    Il en est d’une humeur accorte,
    Sans bruit, sans fiel et sans courroux,
    Qui privés, complaisants et doux,
    Suivent les jeunes Demoiselles
    Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles ;
    Mais hélas ! qui ne sait que ces Loups doucereux,
    De tous les Loups sont les plus dangereux.

    36Hier soir.

    37Bayeux 85. On suit ici l’édition de Françoise Ferrand, Chansons des xve et xvie siècles, p. 155.

    38Voir Michel Rousse, « Les chansons dans les farces », dans Danielle Buschinger (éd.), Musique, littérature et société, actes du colloque d’Amiens, , Paris, Champion, 1980, p. 451 sq.

    39« Planctum beate Agnetis in sonu, El bosc d’Ardena justal palaih Amfos, A la fenestra de la plus auta tor », dans Alfred Jeanroy (éd.), Le Jeu de sainte Agnès. Drame provençal du xive siècle… avec la transcription des mélodies par Th. Gérold, Paris, Champion (CFMA 68), 1931.

    40George Sand, Histoire de ma vie, IIe partie, chapitre XI, dans Georges Lubin (éd.), George Sand. Œuvres autobiographiques, t. I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1970, p. 537.

    41Nous n’irons plus au bois, les lauriers sont coupés.
    Les Amours des bassins, les Naïades en groupe
    Voient reluire au soleil en cristaux découpés
    Les flots silencieux qui coulaient de leur coupe.
    Les lauriers sont coupés, et le cerf aux abois
    Tressaille au son du cor ; nous n’irons plus au bois,
    Où des enfants joueurs riait la folle troupe
    Parmi les lys d’argent aux pleurs du ciel trempés,
    Voici l’herbe qu’on fauche et les lauriers qu’on coupe.
    Nous n’irons plus aux bois, les lauriers sont coupés.
    Théodore de Banville, Stalactites, Paris, 1846, p. 7, cité par P. Bénichou, Nerval et la chanson folklorique, p. 354.

    42« Et puis, quand on est parvenu à découvrir un de ces nids où l’on chante encore, que de précautions à prendre pour ne pas effaroucher les chanteuses, qui d’abord déclarent toujours qu’elles ne se rappellent plus rien, qu’elles ont oublié tout ou à peu près. » Et Weckerlin ajoute : « Une fois en train, par exemple, elles vous en chantent, elles vous en dégoisent au point qu’on ne sait plus comment les arrêter […] Il en était ainsi dans notre jeune temps, devenu maintenant le temps passé. Aujourd’hui, quel changement ! Grâce à la facilité des communications, où sont-ils ces pays sauvages et primitifs, qui ont gardé leur ancien langage et la tradition des mœurs de leurs pères ? » Jean-Baptiste Weckerlin, La Chanson populaire, Paris, 1887, p. XXX-XXXI.
    Ainsi, l’auteur finit par prendre à son compte l’impression éprouvée par ses informatrices.

    Le Moyen Âge et ses chansons

    X Facebook Email

    Le Moyen Âge et ses chansons

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Le Moyen Âge et ses chansons

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Zink, M. (2024). La source fraîche des chansons. In Le Moyen Âge et ses chansons (1‑). Les Belles Lettres. https://doi.org/10.4000/12xt4
    Zink, Michel. « La source fraîche des chansons ». In Le Moyen Âge et ses chansons. Paris: Les Belles Lettres, 2024. https://doi.org/10.4000/12xt4.
    Zink, Michel. « La source fraîche des chansons ». Le Moyen Âge et ses chansons, Les Belles Lettres, 2024, https://doi.org/10.4000/12xt4.

    Référence numérique du livre

    Format

    Zink, M. (2024). Le Moyen Âge et ses chansons (1‑). Les Belles Lettres. https://doi.org/10.4000/12xt7
    Zink, Michel. Le Moyen Âge et ses chansons. Paris: Les Belles Lettres, 2024. https://doi.org/10.4000/12xt7.
    Zink, Michel. Le Moyen Âge et ses chansons. Les Belles Lettres, 2024, https://doi.org/10.4000/12xt7.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Les Belles Lettres

    Les Belles Lettres

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • Pinterest
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://www.lesbelleslettres.com

    Email : courrier@lesbelleslettres.com

    Adresse :

    95, boulevard Raspail

    75006

    Paris

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement