La tentation d’une préhistoire
p. 115-135
Texte intégral
Des médiévistes, des chansons et des femmes
1La plus ancienne poésie médiévale que nous connaissons est en son temps nouvelle. Elle n’est pas populaire, mais aristocratique. Ces points sont acquis dès avant le milieu du xixe siècle. Pourtant, on ne désespère pas d’atteindre à travers elle une couche plus ancienne de poésie populaire qu’elle aurait recouverte. Malgré la consommation de la rupture entre la poésie du Moyen Âge et les chansons populaires, ceux qui étudient ces dernières aussi bien que les médiévistes sont longtemps restés anxieux d’y parvenir.
2Les premiers l’ont été pour plusieurs raisons. D’abord parce qu’il est difficile de s’intéresser à la chanson populaire sans lui faire a priori crédit d’une spontanéité, d’un caractère naturel dont son ancienneté serait la preuve et qui seraient la marque d’une authenticité et d’une supériorité sur les autres formes de la poésie. Nous avons vu que les remarques de Montaigne l’impliquent déjà. Cela est particulièrement vrai lorsqu’on prend en compte, comme l’étude des chansons l’impose, une réflexion sur la musique. Car la musique, aisément considérée comme une expression plus spontanée de l’affectivité humaine que la poésie, parce que l’intellect y a moins de part que dans le langage, cherche volontiers ses racines dans ses manifestations les plus simples. Plus encore que dans leur ordre les poètes, les musiciens aiment à exploiter des timbres traditionnels et populaires. En 1785, à l’époque qui est à la fois celle du style troubadour et celle du rousseauisme, Chabanon écrit :
Les premiers pas qu’elle [i.e. la musique française] fit pour s’éloigner des chants simples et populaires (ainsi ceux des vieux Noëls) l’avaient détournée de sa route véritable1.
3Dans le va-et-vient permanent qui est le nôtre entre le passé de l’histoire et le passé personnel, comment ne pas rapprocher ces lignes de ce qu’écrit aujourd’hui Pascal Quignard – avec une image de cru et de cuit qui ne nous éloigne pas de Lévi-Strauss :
Rien de cru dans le langage. Langage trop proche de la cuisson. Tout ce qui est dit est cuit. Langage toujours trop tard venu sur nous-mêmes. Préhistoire, archaïsme de la musique en nous2.
4Un siècle après Chabanon, en 1889, Julien Tiersot conclut son Histoire de la chanson populaire en France en souhaitant que la musique moderne renoue avec « la spontanéité du lyrisme de nos aïeux » et il applique à une vision de l’avenir la vieille idée romantique de l’identité et du génie ethniques conservés et révélés par l’art :
Et peut-être, de cette union de la science moderne avec la spontanéité du lyrisme de nos aïeux, il sortira quelque jour une de ces œuvres significatives, qui marquent une date et méritent de demeurer, parce qu’elles révèlent, d’une façon claire et brillante, les goûts séculaires et l’éternel génie d’une race3.
5En outre, moins informés de la réalité de la littérature médiévale ou moins prudents que ceux qui se consacrent à son étude, les spécialistes de la chanson populaire hésitent moins à la faire remonter de façon continue jusqu’au plus haut Moyen Âge et à faire état pêle-mêle, sans trop s’embarrasser de précautions, des quelques témoignages que l’on invoque toujours en la matière : celui de Césaire d’Arles, celui du concile de Châlons en 650, celui d’Hildegaire et de sa cantilène de saint Faron, celui de Guillaume de Malmesbury et de Wace touchant le jongleur Taillefer à la bataille d’Hastings. C’est ce que font Weckerlin en 18874 ou encore M. Tresch en 19215.
6De façon plus rigoureuse et plus fondée, une certaine continuité du lyrisme médiéval aux chansons populaires a été mise en évidence par les métriciens. Quelles qu’aient pu être ses erreurs dans le détail, Nerval avait raison de voir dans le mètre, dans le rythme, dans l’hésitation entre l’assonance et la rime, une clé pour l’histoire et pour l’esthétique des chansons populaires. La piste a été exploitée de façon féconde par Paul Verrier et aujourd’hui par Conrad Laforte. Le premier voyait dans le « distique de carole » suivi d’un refrain, forme destinée à accompagner la danse, le fondement métrique du lyrisme roman6. Le second rapproche de la laisse médiévale les vers longs homophones à forte césure, caractéristiques de la chanson populaire française7.
7Du côté des médiévistes, on trouve le même effort pour repérer la trace d’une poésie populaire en amont de celle des troubadours et des trouvères, mais cet effort sera bientôt infléchi par les conceptions de Joseph Bédier et de ses disciples – ce qu’on appellera « l’individualisme » –, puis par les conditions nouvelles que créera l’opposition entre cet individualisme et un courant qui, avec Ramón Menéndez Pidal, se définira lui-même comme « néo-traditionaliste ».
8Dans cette réflexion et dans cette recherche, un ouvrage a joué au départ un rôle important, celui de Karl Bartsch, Altfranzösische Romanzen und Pastourellen (Romances et pastourelles en ancien français), publié à Leipzig en 1870. C’est une édition critique de l’ensemble des poèmes de langue d’oïl connus de l’auteur qui, au xiie et au xiiie siècle, échappent à l’inspiration courtoise et peuvent se rattacher à une veine populaire ou popularisante. Sous le nom de « romances », ce vieux terme dont nous avons signalé d’un mot la fortune, Bartsch place d’abord les chansons de toile, qui peuvent mériter cette désignation par leur caractère narratif, leur forme proche de celle des chansons de geste, leur raideur et leur simplicité. Il y ajoute une série disparate de chansons de femmes, chansons narratives, chansons d’aube, chansons à danser, chansons de rencontre amoureuse, dont le seul trait commun est que l’esprit de la fin’amor en est absent. Quant aux pastourelles, ce sont, on le sait, des chansons narratives et dramatiques dans lesquelles le narrateur raconte comment, et avec quel succès, il a tenté de séduire une bergère ou décrit les ébats des bergers. Ces pièces, on l’avait observé bien avant Bartsch, n’ont rien de populaire, mais elles jettent un regard sur le monde rustique et ses amours.
9Cet ensemble hétéroclite a pourtant si bien et si vite été érigé en corpus canonique que lorsque, vingt-cinq ans plus tard, Alfred Jeanroy consacre sa thèse aux Origines de la poésie lyrique en France au Moyen Âge, il consacre son premier chapitre aux pastourelles et les premiers mots de ce chapitre à l’ouvrage de Bartsch, ceci, de son propre aveu, expliquant cela :
Il faut bien l’avouer : grand est le désappointement du lecteur qui parcourt pour la première fois le volume publié par Bartsch, ou du moins les deux dernières parties de ce volume [i.e. celles consacrées aux pastourelles], qui le composent presque tout entier. Il vient d’être averti par l’éditeur que là étaient réunies « les formes les plus importantes et les plus caractéristiques de la lyrique du nord de la France, auprès desquelles pâlissent toutes les autres » (Einleit., p. V) : il s’attend donc à voir se dérouler devant ses yeux, dans leur infinie diversité, les naïves et poétiques conceptions de l’esprit du peuple ou les originales fantaisies de son imagination, à rencontrer sur sa route des tableaux hardis peut-être, ou étranges, mais simples et variés. Ses prévisions sont, en somme, singulièrement trompées8.
10Même s’il se dit déçu – et ce sera curieusement son sentiment constant devant cette poésie à laquelle il consacrera sa vie –, même si on peut en la circonstance le comprendre, car la monotonie grivoise des pastourelles a de quoi déconcerter au premier abord, Jeanroy admet que Bartsch a réuni les chansons les plus proches de ce qu’a pu être un lyrisme populaire au Moyen Âge. Et qu’en pense Bartsch lui-même ? Sa courte introduction s’ouvre sur ces mots :
Si j’ai réuni les romances et les pastourelles en ancien français, ce n’est pas par hasard, mais avec de bonnes raisons. Les unes et les autres ont des fondements populaires et se sont approprié des éléments populaires. Étant donnée la perte regrettable qui a frappé le lyrisme populaire en langue romane du Moyen Âge, elles ont donc une grande valeur ; elles constituent les genres les plus importants de la lyrique du nord de la France, auprès desquelles tous les autres pâlissent et sont éclipsés par ceux, plus riches, du sud de la France9.
11Dire que romances et pastourelles ont un fondement populaire et contiennent des éléments populaires, c’est impliquer qu’elles ne sont pas elles-mêmes des chansons populaires. Elles ne font que donner une idée, mais une idée précieuse, de ce qu’a pu être le lyrisme populaire roman, malheureusement perdu. Perdu parce que recouvert par la poésie courtoise des troubadours. La fin du paragraphe, citée partiellement par Jeanroy, signifie seulement que la poésie courtoise des trouvères n’apporte rien de bien marquant par rapport à celle des troubadours et que la véritable originalité du lyrisme d’oïl est de conserver ces traces de la poésie populaire. C’est la proposition même que la thèse de Jeanroy se donne pour tâche d’examiner10.
12Nous ne reprendrons pas ici cet examen. Nous ne résumerons pas en quelques minutes ni en une heure un débat savant qui dure depuis un siècle, qui a été partiellement renouvelé depuis la dernière guerre par la découverte, ou plutôt par le décryptage, des khardjas mozarabes11 – un débat auquel je me suis déjà superficiellement intéressé et sur lequel il existe des mises au point récentes12. Nous nous contenterons d’illustrer une fois de plus à partir des pièces de ce dossier l’idée que nous ressassons depuis le début. On a reconnu très tôt que ces chansons « non courtoises » ne sont pas en elles-mêmes réellement populaires, mais qu’elles présentent des caractères populaires qui les opposent à un lyrisme savant (canso ou muwwashah). Ce lyrisme savant leur est, dans la connaissance que nous avons de la poésie médiévale, préexistant. On n’en a pas moins supposé que ces chansons dérivent d’une tradition plus ancienne, authentiquement populaire et perdue. D’autres, en réaction contre cette hypothèse, ont soutenu qu’il ne fallait raisonner que sur les textes conservés et qu’il était possible de rendre compte de ces chansons par l’imitation de modèles latins ou en mettant en évidence leurs traits empruntés au lyrisme courtois pour n’en faire qu’une excroissance de ce lyrisme : c’est la position de Faral et de Delbouille sur les pastourelles13 – avec une insistance excessive sur l’imitation prétendue de modèles latins –, c’est celle de Faral encore, de façon beaucoup plus subtile et convaincante, sur les chansons de toile14. Comme eux, je mets aujourd’hui en relation ces pièces prétendument populaires avec le lyrisme savant au sein duquel elles émergent. Mais c’est pour avancer que le caractère populaire de telles chansons a été défini à partir de ce contraste, qui lui-même accrédite la suggestion d’une tradition ancienne. La poésie des chansons de toile aurait été perçue au xiiie siècle comme celle des chansons du Valois au xixe.
13Cette démonstration même, je n’ai pas le loisir de la pousser bien loin. Mais j’en signale les points d’ancrage : d’une part le fait qu’il s’agisse de chansons de femmes, de l’autre la versification et, si j’avais la compétence nécessaire pour m’engager dans cette voix, les mélodies.
14Des chansons de femmes : le fait a tout de suite frappé. Le lyrisme courtois repose sur une représentation du désir masculin. Ce n’est que vertige de la frustration, imagination enfiévrée, audacieuse et effrayée du corps féminin et d’un impossible assouvissement, attente du don espéré. Jamais l’amant ne conçoit qu’à son désir pourrait répondre le désir, jamais il ne cherche à l’éveiller. On attend de la dame qu’elle récompense l’amour fidèle, non qu’elle cède à l’appel de la chair. Elle est, comme l’imagine Bernard de Ventadour, semblable à la neige : immaculée, glacée, et seule sa froideur extrême donne l’illusion de la brûlure. En un mot, la fin’amor – et là est peut-être sa véritable originalité – refuse de voir dans la femme l’être contre lequel les Pères de l’Église et les moralistes mettent en garde, cet être soumis aux exigences du corps et de ses appétits, parce que son intelligence et sa volonté sont trop faibles pour les dominer.
15Au contraire, le versant non courtois de la poésie lyrique fait de l’amour un sentiment féminin et, selon une vision plus traditionnelle, soumet la femme au désir, le lui fait exprimer avec une simplicité impudique et grave. Ce type de poésie est ancien, comment en douter ? Ce sont les chansons indécentes des femmes que le concile de Châlons condamne en 650. C’est la voix féminine qui retentit dans les khardjas. C’est elle que l’on peut entendre, en remontant plus haut encore et en quittant le domaine roman, dans la littérature antique, d’Andromaque à Pénélope, de Déjanire à Médée et à Didon, et tout autour du bassin méditerranéen, comme l’a montré Elvira Gangutia Elicegui15. À Chypre, la prostituée sacrée assise à sa fenêtre a la même attitude qui sera celle de la jeune fille des chansons de toile – et plus tard celle d’Agnès. C’est une voix féminine qu’affectent de prendre les premiers Minnesänger, comme le sire de Kürenberg vers 1150, avant que leur poésie s’inspire du modèle occitan et français ; et même alors Walther von der Vogelweide composera Unter der Linde, comme Marcabru avait composé A la fontana del vergier. Cette voix féminine, c’est, en langue d’oïl, celle de certaines chansons de croisade, comme le fameux Chanterai por mon corage de Guiot de Dijon ou Jherusalem, grant damage me fais, celle des chansons de toile, comme c’était celle de la belle Aude, contrastant avec l’indifférence de Roland à son heure dernière, comme c’est, dans la chanson de geste d’Ami et Amile, celle de Bélissant, la fille de Charlemagne, insistant pour coucher avec un Amile timoré16. C’est, plus marquée encore, celle des cantigas d’amigo galiciennes-portugaises. Presque toujours c’est une voix d’homme déguisée. À la fin de la chanson de toile Oriolanz en haut solier (Oriolant dans une chambre haute), le poète se dévoile :
Et je, qui ceste chanson fis, | Et moi, qui fis cette chanson |
Sor la rive de mer pansis, | sur le rivage de la mer, pensif, |
Comanz a Deu bele Aelis. | je recommande à Dieu la belle Aélis17. |
16C’est comme si une forme particulière de la sensualité ne pouvait trouver son expression que rapportée, fût-ce fictivement, aux femmes. Une forme de la sensualité qui s’entend parfois fugitivement jusque chez les trobairitz, si soumises d’ordinaire au modèle poétique et amoureux masculin. Enfin, la voix féminine s’approprie volontiers, dans les chansons françaises du xve siècle, la thématique des trouvères : les pastourelles se placent désormais du point de vue de la bergère. Du coup celle-ci devient vertueuse. Bien des chansons populaires ultérieures s’en font l’écho : Derrière chez nous, il y a un étang / Trois beaux canards y vont nageant (particulièrement dans les versions où le refrain repousse implicitement une proposition princière : « Mais moi je préfère une petit moulin sur la rivière / Et puis encore un petit bateau pour passer l’eau »), Mon père avait cinq cents moutons. C’est déjà, ancêtre de cette dernière chanson, le cas de telle chanson du xve siècle dont nous reparlerons. Le narrateur y est encore le chevalier dans les deux premières strophes, mais le récit passe ensuite à la troisième personne et le séducteur est éconduit18.
17Comment, dans ces conditions, ne pas se figurer une tradition qui remonte à la nuit des temps et qui perdure jusqu’à nos jours dans le folklore ? C’est ce qu’ont fait Alfred Jeanroy (avec en outre l’effort, un peu vain, pour montrer l’antériorité de la poésie lyrique française sur celle du reste de l’Europe), Gaston Paris, qui a défendu et illustré les idées de son élève, Joseph Bédier même, spontanément peu enclin à ce genre d’hypothèse, avec la théorie des fêtes de mai19. Le premier lyrisme roman aurait accompagné les célébrations du renouveau printanier, dont certaines manifestations se sont conservées presque jusqu’à nos jours : d’où la présence systématique d’une « strophe printanière » en tête des chansons des troubadours et des trouvères. Ces fêtes auraient été marquées par une certaine licence et un renversement des comportements habituels, dont la conséquence aurait été de laisser aux femmes l’initiative amoureuse : d’où la tradition des chansons de femmes. On a cru trouver un écho direct de ces pratiques dans certaines chansons, comme la célèbre « Ballade de la reine d’avril » (A l’entrada del temps clar, Eya)20. Gaston Paris voulait placer le lieu de naissance de ce lyrisme aux confins du Poitou et du Limousin, frontière linguistique qui expliquerait le mélange de langue d’oc et de langue d’oïl, ou la langue d’oïl colorée en langue d’oc, dans la Ballade de la reine d’avril et dans quelques autres pièces, comme la charmante reverdie Volés vos que je vos chant / Un son d’amor avenant21 : on y voit la fille du rossignol et de la sirène, non seulement parée, mais encore vêtue des fleurs du printemps (des souliers de fleurs de glai…), avec une ceinture de feuillage qui devient plus verte quand le temps est humide, tandis que sur la croupe de sa mule sont plantés trois rosiers « pour lui faire ombrage ».
18On a eu beau jeu depuis de dénoncer la fragilité de cet échafaudage, de montrer que la Ballade de la reine d’avril et les chansons qui peuvent relever d’une inspiration analogue ne sont pas spécialement anciennes, que le thème de la malmariée et de son mari jaloux est étroitement lié au monde courtois, que la chanson de la fille du rossignol et de la sirène se dit composée par un chevalier, et non par un vilain. L’artifice des désinences occitanes plaquées sur de la langue d’oïl ne plaide guère en faveur d’une poésie ancienne, populaire et en quelque façon spontanée. Il suggère au contraire l’imitation d’une poésie en langue d’oc déjà prestigieuse. Mais l’hypothèse exigeait-elle que l’on remontât dans le temps ? Pourquoi voir à toute force dans ces chansons les vestiges d’un état du lyrisme antérieur aux troubadours ? Pourquoi vouloir que les manifestations liées aux fêtes de mai se perdent nécessairement dans la nuit des temps, alors que ces fêtes, certes anciennes elles-mêmes, ont existé jusqu’à l’époque moderne ? À la fin du xiie, au xiiie siècle, des chansons se réfèrent à la joie amoureuse du renouveau printanier, à la licence permise en cette saison aux amours féminines, en jouant de la simplicité, en se référant avec quelque ostentation à des pratiques et à des croyances traditionnelles, mais en montrant aussi qu’elles n’ignorent pas l’inspiration et les conventions courtoises. Pourquoi ne pas les prendre pour ce qu’elles sont ? Des chansons dont la simplicité et la sensualité, marquées entre autres par leur caractère de chansons de femmes, n’existent pas en elles-mêmes, pas plus que leur ancienneté n’est réelle, mais n’ont de sens que par référence et en opposition voulue aux conventions poétiques et amoureuses du grand chant courtois. Une veine qu’on peut bien dire si on veut « popularisante », mais qui n’ignore pas qu’elle l’est. Aussi bien, et encore une fois, la notion même ne peut exister que par opposition à une poésie savante. Le contraste entre le langage soutenu du séducteur et le langage rustique de la bergère, qui donne aux pastourelles leur piquant22, oppose globalement les chansons de femme aux autres modes de l’expression lyrique. L’héroïne des chansons de toile n’est pas fruste comme la bergère. Mais elle ne disserte pas sur la nature de l’amour et les nuances du sentiment comme le ferait un trouvère dans le cadre du grand chant courtois. Elle sait seulement dire qu’elle aime et s’offrir à celui qu’elle aime, substituant au discours sur l’amour les gestes de l’amour23. La raideur des strophes homophones et des phrases paratactiques coulées dans le rude décasyllabe paraît être la sienne.
19Car la versification qui va de pair avec cette inspiration couvre elle aussi toute la gamme de la simplicité : homophonie des laisses des chansons de toile ; homophonie, scandée par la jubilation simplette « Eya », de la strophe de A l’entrada del temps clar – à l’exception du vers final et du refrain – ; structure élémentaire des strophes en ababab (ab), dérivées de trois ou quatre vers longs coupés par des rimes intérieures24, telles que celle qui est utilisée par Guiot de Dijon dans Chanterai por mon corage ; strophe couée, formée de deux tercets accolés, dans Volés vos que je vos chant ; forme fixe et simple du rondeau, qui apparaît bien comme le léger développement du distique de carole. Et partout, présence du refrain, systématiquement absent du grand chant courtois. Enfin, la simplicité de mélodies répétitives, au moins jusqu’à la cadence finale, qui suivent l’homophonie de la strophe (A l’entrada del temps clar, certaines chansons de toile – En un vergier lès une fontenelle, Belle Yolanz en ses chambres seoit) ou ne connaissent qu’une variation, correspondant à la rime b, comme dans le rondeau. Une simplicité voulue, puisque certaines chansons de toile ont au contraire une mélodie très ornée, comme Belle Doette, dont Faral a montré d’autre part les traits « modernes » ou précieux : la belle Doette n’est pas occupée à des travaux d’aiguille, mais elle « lit en un livre » ; son ami n’est pas mort à la guerre, mais au tournoi ; elle ne meurt pas de chagrin, comme la belle Aude, mais elle veut fonder un couvent où se retireront les amants fidèles.
Belle Aiglentine
20Cela ne veut pas dire que ces formes ne sont pas anciennes, mais qu’elles ne sont vivantes à l’époque où nous les saisissons que parce que des formes opposées leur donnent sens. Dans le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole, à la vie brillante et frivole qu’on mène à la cour de l’empereur s’oppose la vie retirée et provinciale que mènent, hors du temps et du monde, Liénor et sa mère. Ce contraste fonde le récit, car il est un élément nécessaire du conte dit « de la gageure »25. Jean Renart prend soin de l’exprimer, entre autres, à travers le choix des chansons qu’il est si fier d’insérer avec pertinence dans son roman. À la cour, on chante des chansons d’amour de Bernard de Ventadour, de Jaufré Rudel, de Gace Brulé et de bien d’autres poètes en vogue. Liénor et sa mère, confuses de leur répertoire vieillot, chantent timidement, en travaillant à leurs pieuses broderies, des chansons de toile où l’on voit une mère et sa fille – cette dernière doucement mais obstinément amoureuse – occupées aux mêmes travaux. Tout cela est bien connu, et j’ai moi-même eu l’occasion d’en proposer il y a longtemps un commentaire26. Mais on trouve dans le roman une autre chanson de toile, dont l’insertion dans un contexte tout différent paraît démentir ce contraste, mais en réalité le confirme et l’enrichit. C’est la chanson de Belle Aiglentine. La voici sous la forme qui est la sienne dans le manuscrit :
I. Bele Aiglentine en roial chamberine. | I. Belle Aiglentine, dans une chambre royale, |
Devant sa dame cousoit une chemise | cousait une chemise devant sa dame |
Ainc n’en sot rien quant bone amor l’atise. | qui ne sait pas qu’elle brûle d’un bel amour. |
Or orrez ja | Écoutez donc |
5 Conment la bele Aiglentine esploita. | 5 ce que fit la belle Aiglentine. |
II. Devant sa dame cousoit et si tailloit | II. Devant sa dame elle cousait et coupait |
Mes ne coust mie si com coudre soloit : | mais elle ne coud pas comme d’habitude : |
El s’entroublie, si se point en son doit. | elle est distraite et se pique le doigt. |
La soe mere mout tost s’en aperçoit. | Sa mère s’en aperçoit tout de suite. |
10 Or orrez ja | 10 Écoutez donc |
Conment [la bele Aiglentine esploita.] | ce que fit la belle Aiglentine. |
III. « Bele Aiglentine, deffublez vo surcot : | III. « Belle Aiglentine, enlevez votre robe, |
Je voil veoir desoz vostre gent cors. | que je voie par dessous votre corps gracieux. |
— Non ferai, dame, la froidure est la morz. » | — Non, Madame, le froid serait ma mort. » |
15 Or orrez ja | 15 Écoutez donc |
[Conment la bele Aiglentine esploita.] | ce que fit la belle Aiglentine. |
IV. « Bele Aiglentine, q’avez a empirier, | IV. « Belle Aiglentine, de quoi souffrez-vous ? |
Que si vos voi pallir et engroissier ? | Je vous vois pâlir et grossir. |
— Ma douce dame, ne le vos puis noier : | — Ma chère dame, je ne peux le nier : |
20 Je ai amé .I. cortois sodoier, | 20 J’ai aimé un charmant mercenaire, |
Le preu Henri, qui tant fet a proisier. | le vaillant Henri, si digne d’estime. |
S’onques m’amastes, aiez de moi pitié. » | Si jamais vous m’avez aimé, ayez pitié de moi ! » |
Or orrez ja. | Écoutez donc |
Conment [la bele Aiglentine esploita.] | ce que fit la belle Aiglentine. |
25 V. « Bele Aiglentine, vos prendra il Henris ? | 25 V. « Belle Aiglentine, Henri vous épousera-t-il ? |
— Ne sai voir, dame, car onques ne li quis. | — Je n’en sais rien : je ne le lui ai jamais demandé. |
— Bele Aiglentine, or vos tornez de ci. | — Belle Aiglentine, partez tout de suite. |
Tot ce dites que ge li mant Henri | Dites à Henri que je lui demande |
S’il vos prendra ou vos lera ensi. | s’il vous épousera ou vous laissera dans cet état. |
30 — Volentiers, dame », la bele respondi. | 30 — Volontiers, Madame », répondit la belle. |
Or orrez ja | Écoutez donc |
[Conment la bele Aiglentine esploita.] | ce que fit la belle Aiglentine. |
VI. Bele Aiglentine s’est tornee de ci, | VI. La belle Aiglentine est partie, |
Et est venue droit a l’ostel Henri. | elle s’est rendue tout droit à la maison d’Henri. |
35 Li quens Henris se gisoit en son lit. | 35 Le comte Henri était couché dans son lit. |
Or orrez ja que la bele li dit. | Écoutez donc ce que la belle lui dit. |
Or orrez ja | Écoutez donc |
[Conment la bele Aiglentine esploita.] | ce que fit la belle Aiglentine. |
VII. « Sire Henri, veilliez vos ou dormez ? | VII. « Seigneur Henri, veillez-vous ? Dormez-vous ? |
40 Ja vos requiert Aiglen[tine] au vis cler, | 40 Aiglentine au clair visage vous demande |
Se la prendrez a moullier et a per. | si vous la prendrez pour femme et pour épouse. |
— Oïl, dit il, onc joie n’oi mes tel. » | — Oui, dit-il, ma joie n’a jamais été aussi grande. » |
Or orrez ja | Écoutez donc |
[Conment la bele Aiglentine esploita.] | ce que fit la belle Aiglentine. |
45 VIII. Oit le Henris, mult joianz en devint. | 45 VIII. Henri l’entend, il en est très joyeux. |
Il fet monter chevaliers trusq’a. XX., | Il fait monter à cheval une vingtaine de chevaliers. |
Si enporta la bele en son païs | Il emporta la belle en son pays, |
Et espousa : riche contesse en fist. | l’épousa et en fit une puissante comtesse. |
Grant joie en a | Grande est la joie |
50 Li quens Henris quant bele Aiglentine a. | 50 du comte Henri de posséder la belle Aiglentine27. |
21Cette chanson est chantée lors des réjouissances qui précèdent le tournoi de Saint-Trond par un jeune homme (uns bachelers de Normendie, v. 2231) que Jouglet, le jongleur de l’empereur, accompagne à la vielle. Elle égaie une soirée entre hommes. On peut le comprendre. C’est une chanson de femme qui n’est pas pour les demoiselles. Cette histoire de fille engrossée qui demande à son ami de régulariser serait bien déplacée dans la bouche de Liénor et de sa mère. Voilà donc une chanson de toile qui ne joue nullement dans le roman le même rôle que ses congénères. Loin d’offrir un reflet des circonstances où elle est chantée et des personnages qui la chantent, elle est en dissonance avec les unes et les autres. C’est dans une intention très évidemment plaisante, peut-être même bouffonne, que ces jeunes gens en goguette chantent cette romance sentimentale et féminine, où la naïveté de l’héroïne peut prêter au clin d’œil grivois. Que les chansons de toile aient pu être chantées dans cet esprit, le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle en offre cinquante ou soixante ans plus tard une confirmation : les buveurs avinés de la taverne, que l’aubergiste invite à « braire » en conclusion d’une parodie de sermon, entonnent Aye se siet en haute tour, avant de quêter et de recevoir des félicitations burlesques28.
22Laissons un instant ces observations en suspens et passons à une autre qui n’a en apparence rien à voir avec elle. Dans l’unique manuscrit du Guillaume de Dole, la chanson de Belle Aiglentine, au demeurant inconnue d’autre part, est constituée, on a pu le constater, de strophes de longueur irrégulière, allant de deux à quatre vers. Deux tentatives ont été faites pour corriger cette irrégularité. Pour Félix Lecoy, l’éditeur du roman, les strophes devaient toutes être de quatre vers. Dans celles qui sont plus brèves, des vers ont dû être omis29. Pour Paul Zumthor, qui consacre à cette chanson une longue analyse, les strophes sont à l’origine des tercets. Mais dans l’unique copie que nous possédons, le troisième vers du tercet aurait parfois glissé au début de la strophe suivante, à la faveur du maintien de la même assonance dans deux strophes consécutives – aboutissant ainsi à une strophe de deux vers suivie d’une strophe de quatre vers –, tandis qu’ailleurs un quatrième vers adventice aurait été ajouté au tercet30. Dans ce deuxième cas, la chanson serait artificiellement allongée par un épaississement de la bourre narrative et par des vers redondants : La soe mere mout tost s’en aperçoit (« Sa mère s’en aperçoit bien vite ») ; Or orrez ja que la bele li dit (« Vous allez entendre ce que la belle lui dit »), vers qui introduit en effet une répétition gauche avec le refrain qui le suit (Or orrez ja / Comment la bele Aiglentine esploita) ; Oïl, dit il, onc joie n’oi mes tel (« Oui, dit-il, jamais je n’ai eu une telle joie »). Supprime-t-on ces vers, tout devient plus rapide ; la mère, puis Aiglentine prennent la parole sans crier gare. Notons que ce tour elliptique répond à l’esthétique traditionnellement prêtée aux chansons populaires.
23Supposer que la chanson était primitivement formée de tercets, c’est donc, une fois de plus, lui prêter implicitement une origine populaire dans un passé antérieur à celui où nous la saisissons. À l’inverse, l’état dans lequel nous la connaissons marquerait un aplatissement et un délayage du texte (sommes-nous si loin de l’opinion de La Villemarqué sur Marie de France ?), en même temps qu’une évolution de l’art littéraire. Évolution confirmée en l’occurrence par une rencontre précise. On sait qu’à côté d’une quinzaine de chansons de toile anonymes, nous en possédons cinq qui sont l’œuvre du trouvère Audefroi le Bâtard, dont l’activité littéraire se situe dans le premier tiers du xiiie siècle. Elles sont considérées comme des imitations tardives d’un genre ancien. À vrai dire, elles sont contemporaines du moment où les chansons anonymes, dont nous ignorons la date de composition, ont été recueillies31. Mais il est vrai que les chansons « prolixes et fades » (G. Muraille) d’Audefroi le Bâtard présentent au regard des chansons anonymes des traits analogues à ceux de la chanson de Belle Aiglentine telle que nous la connaissons au regard de son hypothétique version d’origine en tercets. Bien plus, l’une des chansons d’Audefroi, En chambre a or se siet la belle Beatris, qui traite le même thème, le fait sous une forme encore beaucoup plus développée, mais où se retrouvent, avec des renchérissements, des détails identiques. Ainsi, dans la strophe de conclusion de Belle Aiglentine, le comte Henri, partant épouser son amie, fet monter chevalier trusq’a. XX. (se fait escorter d’une bonne vingtaine de chevaliers). Ce vers, qui selon Paul Zumthor fait partie des ajouts, reparaît dans Belle Béatrix, mais les chevaliers sont au nombre de cinquante (v. 51‑52).
24Ces chansons nous paraissent donc tendre vers une sorte d’exhaustivité et de saturation narrative en contraste avec le laconisme elliptique dont nous aimons à croire qu’il marque le genre à ses débuts. Mais ce n’est pas tout. Car Liénor et sa mère ne chantent chaque fois que les deux premières strophes d’une chanson toujours inachevée et lacunaire. Et d’une façon générale, exception faite des rondeaux à danser de toute façon limités à une strophe, mais qui jouent en même temps d’un perpétuel suspens, Jean Renart ne reproduit jamais dans le Guillaume de Dole qu’une strophe ou deux de chaque chanson. Belle Aiglentine est la seule à être citée in extenso, et même plus qu’in extenso, s’il est vrai que le texte en est allongé.
25Le romancier exploite ainsi de deux façons différentes une même image des chansons de toile, celle du désuet, du démodé, de la simplicité maladroite, qui s’attache à ces chansons de femmes narratives aux strophes homophones proches de la laisse épique. Veut-il peindre une mère et sa fille, provinciales innocentes et naïves, vivant loin du monde, recluses dans un château isolé ? Il en fait des personnages de chansons de toile et il leur fait chanter des chansons de toile : la mère et la fille, dans la chambre des dames, sont occupées à de pieuses broderies et chantent tour à tour des chansons de toile dans lesquelles une mère et une fille, dans la chambre des dames, sont occupées à de pieuses broderies ; les chansons de la mère montrent une mère sévère, celles de la fille, une fille amoureuse. L’ancienneté supposée des chansons est soulignée par la vieille dame (« C’était autrefois que les dames et les reines travaillaient à leur tapisserie en chantant des chansons d’histoire »), mais suggérée aussi par les citations fragmentaires qui en sont faites.
26Jean Renart veut-il maintenant montrer les amusements de jeunes élégants ? Il leur fait aussi chanter – entre autres – une chanson de toile, mais dans un esprit de dérision légère. Cette chanson peu raffinée aux yeux de ces amateurs de poésie courtoise, avec sa situation scabreuse et son héroïne passive, prête à sourire. Elle n’est pas réduite à deux strophes, extraites d’un passé oublié, qui suffiraient à donner la tonalité de la scène et à en marquer la sensibilité. On la chante d’un bout à l’autre, comme on raconte une bonne histoire. On ne la chante pas seulement d’un bout à l’autre : on en rajoute peut-être, on l’allonge, la rendant ainsi plus lourde encore, par des vers adventices qui sont autant de chevilles narratives, si l’hypothèse de Paul Zumthor est fondée. Amplification beaucoup plus accentuée encore, mais avec des éléments identiques, dans An chambre a or se siet la belle Beatris d’Audefroi le Bâtard. Amplification qui répond au goût du temps.
27Jean Renart utilise ainsi les chansons de toile tantôt pour faire vieux – et il ne les cite alors que par fragments, de façon à produire l’effet d’oubli analysé plus haut –, tantôt pour faire rire – et la pièce est alors reproduite intégralement. Dans les deux cas, cela confirme que le caractère essentiel de ces chansons est de n’être pas à la mode. Mais on voit aussi que pour les faire chanter, fût-ce de façon bouffonne, dans un milieu à la mode, il faut en donner le texte, non plus fragmentaire, mais au contraire intégral, voire plus qu’intégral, par une sorte de sursaturation du récit. Il faut les compléter jusqu’à l’exhaustivité narrative, elles qui, même dans leur version complète, comme le montre le chansonnier de Saint-Germain-des-Prés, jouent si volontiers de l’ellipse. C’est ce à quoi s’emploie Audefroi. C’est ce que fait peut-être aussi Jean Renart si l’on suit Paul Zumthor. Mais en même temps la disposition de la chanson dans le manuscrit, avec ses concaténations de laisses de longueur irrégulière, accroît l’impression de maladresse et d’archaïsme. Le génie de Jean Renart – s’il est le responsable de cette disposition – est d’utiliser le même trait (une forme de l’amplification, la recherche de l’exhaustivité narrative) pour mettre un peu la chanson au goût du jour, mais aussi, et bien que cela paraisse contradictoire, pour accroître l’impression de son irrégularité, de sa gaucherie raboteuse, de son caractère à la fois maladroit et démodé. De même, plus haut, son trait de génie a été d’associer les citations tronquées (qu’on retrouve quelques années plus tard, mais sans signification particulière, chez Gerbert de Montreuil et Henri d’Andeli32) à la désignation des « chansons d’histoire » comme vieilles chansons passées de mode et à l’atmosphère désuète et évanescente de toute la scène.
28Belle Aiglentine s’oppose par son mode de citation, par son contexte, par son esprit même aux autres chansons de toile, celles que chantent Liénor et sa mère. Pourtant, dans son cas comme dans le leur, la dévaluation apparente et le prix réel de la chanson viennent explicitement de ce qu’elle est présentée comme ancienne. C’est que l’opposition entre chanson ancienne et chanson nouvelle est, comme on va maintenant le voir, un élément fondateur du lyrisme médiéval.
29Si Jean Renart avait connu Champfleury, il aurait pu prendre à son compte, à propos des chansons de toile, le mélange d’admiration et de condescendance que ce dernier manifestait à l’égard de la chanson populaire : « J’aime la poésie populaire avec ses rimes en gros sabots et ses sentiments naturels »33. Près d’un siècle plus tard, sous l’Occupation, Aragon a cherché dans la poésie médiévale, qu’il connaissait très bien, une inspiration populaire et nationale, de La Leçon de Ribérac à Brocéliande, dans la Diane française ou Les Yeux d’Elsa. Il mêle aux rythmes faciles inspirés des chansons populaires ou des chansons des faubourgs (« Une chanson vulgaire et douce où la voix baisse… ») le souvenir d’Arnaut Daniel et de Bertrand de Born, de « ce chevalier qu’on dit de la charrette » ou de « Perceval au jardin de sa mère ». Dans un esprit sans doute analogue, au lendemain de la Libération, Henry Poulaille et Régine Pernoud ont publié les chansons de toile34. La présentation qu’en fait Régine Pernoud souligne avec prudence qu’elles sont au plus « semi-populaires », que bien des savants leur prêtent « un caractère plutôt littéraire » et que « pour M. Bédier, ces chansons sont de création savante ». Il est permis, cependant, de supposer que le romancier populiste Henry Poulaille a aimé dans ces très vieilles chansons, mémoire d’une France dont on célébrait alors la résurrection, « les rimes en gros sabots et les sentiments naturels ».
Notes de bas de page
1M.P.G. de Chabanon, De la Musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, Paris, Pissot, 1785, p. 3, cité par Claude Lévi-Strauss, Regarder, écouter, lire, Paris, Plon, 1993, p. 113.
2La Leçon de musique, Paris, Hachette, 1987, p. 27.
3P. 536, fin du livre.
4La Chanson populaire, p. 6.
5Évolution de la chanson française savante et populaire, Luxembourg, 1921, p. 14‑15.
6Le Vers français. Formes primitives – Développement – Diffusion, 3 vol., Paris, Didier, 1931‑1932.
7Le Catalogue de la chanson folklorique française, vol. 1 : Chansons en laisse, Québec, Presses universitaires Laval, 1977, et Survivances médiévales dans la chanson folklorique. Poétique de la chanson en laisse, Québec, Presses universitaires Laval, 1981. Voir aussi La Chanson folklorique et les Écrivains du xixe siècle (en France et au Québec), Montréal, Hurtubise, 1973.
8P. 1‑2.
9« Dass ich die altfranzösischen Romanzen und Pastourellen zusammen gefasst habe, ist nicht zufällig, sondern mit gutem Bedacht geschehen. Beide ruhen auf volksthümlicher Grundlage und haben volksthümliche Elemente in sich aufgenommen. Bei dem bedauerlichen Verluste, der die romanische Volkslyrik des Mittelalters betroffen hat, sind sie daher hohem Werte ; sie bilden die hervorragendsten und bedeutendsten Gattungen der nordfranzösischen Lyrik, neben denen die übrigen farblos erscheinen und von der reicheren südfranzösischen überstrahlt werden » (p. V). Notre traduction.
10Cf. p. XVIII sq.
11Voir ci-dessus, p. 31.
12Voir entre autres Pierre Bec, La Lyrique française au Moyen Âge (xiie-xiiie siècles). Contribution à une typologie des genres poétiques médiévaux, Paris, A. & J. Picard, vol. 1 : Études, 1977 ; vol. 2 : Textes, 1978. Ulrich Mölk, Romanische Frauenlieder, Munich, Wilhelm Fink, 1989 ; Pilar Lorenzo Gradín, La cancion de mujer en la lirica medieval, Université de Saint-Jacques de Compostelle, 1990.
13Edmond Faral, « La pastourelle », Romania, 49, 1923, p. 204‑259 ; Maurice Delbouille, Les Origines de la pastourelle, Bruxelles, Maurice Lamertin (Mémoires de l’Académie royale de Belgique. Classe des lettres et des sciences morales et politiques. Collection in 8 20.2), 1927. Voir Michel Zink, La Pastourelle. Poésie et folklore au Moyen Âge, Paris, Bordas, 1972.
14Edmond Faral, « Les chansons de toile ou chansons d’histoire », Romania, 69, 1946‑47, p. 433‑462. Voir Michel Zink, Les Chansons de toile, Paris, Champion, 1978.
15Elvira Gangutia Elicegui, « Poesia grieza “de amigo” y poesia arabizo-española », Emerita, 40, 1972, p. 329‑396.
16Michel Zink, « Lubias et Bélissant dans la chanson d’Ami et Amile », dans Les Voix de la conscience. Parole du poète et parole de Dieu dans la littérature médiévale, Caen, Paradigme, 1992, p. 101‑114.
17Michel Zink, Les Chansons de toile, op. cit., p. 82‑84.
18Gaston Paris, Chansons du xve siècle publiées d’après le manuscrit de la Bibliothèque nationale de Paris et accompagnées de la musique transcrite en notation moderne par Auguste Gevaërt, Paris, SATF, 1875, XXIX, p. 32‑33.
19Alfred Jeanroy, Les Origines de la poésie lyrique…, op. cit., Paris, 1889. Gaston Paris, « Les origines de la poésie lyrique en France au Moyen Âge » (compte rendu de la thèse de Jeanroy), Journal des savants, 1891, p. 674‑688 et p. 729‑742, 1892, p. 155‑167 et p. 407‑429 ; article repris dans Mélanges de littérature française du Moyen Âge publiés par Mario Roques, Paris, Champion, 1912, p. 539‑615. Joseph Bédier, « Les fêtes de mai », Revue des Deux Mondes, 1er mai 1896, p. 146‑172.
20Karl Bartsch, Chrestomathie provençale (xe-xve siècles), entièrement refondue par Eduard Koschwitz, Marburg, 1904, p. 121‑122.
21Karl Bartsch, Romanzen und Pastourellen, Leipzig, 1870, p. 23‑24.
22Voir M. Zink, La Pastourelle, op. cit., 1972, et « La suffisance du paysan dans la littérature française du Moyen Âge », dans Willi Hirdt (éd.), Der Bauer im Wandel der Zeit, , Bonn, Bouvier Verlag, 1986, p. 35‑48, repris dans Les Voix de la conscience, op. cit., p. 247‑260.
23Voir M. Zink, Les Chansons de toile, op. cit., p. 51‑60.
24Voir A. Jeanroy, Les Origines de la poésie lyrique…, Paris, 1889, p. 363‑386.
25« Un homme se porte garant de la vertu d’une femme à l’encontre d’un autre homme qui se fait fort de la séduire ; par suite d’apparences trompeuses, la femme semble en effet avoir cédé au séducteur, mais enfin son innocence est reconnue » (Gaston Paris). Ce conte extrêmement répandu fournit au Moyen Âge la matière d’anecdotes, de nouvelles et de romans nombreux, dont Gaston Paris a établi le relevé et au nombre desquels figurent le Roman du comte de Poitiers, le Guillaume de Dole et le Roman de la Violette de Gerbert de Montreuil, qui s’inspire de l’un et de l’autre. À l’époque moderne, La Quenouille de Barberine de Musset exploite un thème analogue. Jean Renart omet l’élément un peu choquant du pari, ce qui fait de son roman une sorte de conte de la gageure sans gageure. Gaston Paris, « Le cycle de la gageure », Romania, 32, 1903, p. 481. Voir Michel Zink, Roman rose et rose rouge. Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole de Jean Renart, Paris Nizet, 1979, p. 45‑68.
26Michel Zink, Roman rose et rose rouge, op. cit., et Les Chansons de toile, op. cit., p. 3‑12.
27Michel Zink, Les Chansons de toile, op. cit., p. 161‑164.
28V. 1017‑1027 : Adam de la Halle, Œuvres complètes, éd. et trad. Pierre-Yves Badel, Paris, Le Livre de Poche (Lettres gothiques), 1995, p. 368‑369. Cf. M. Zink, Les Chansons de toile, op. cit., p. 18.
29Félix Lecoy, Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole, éd. Jean Renart, Paris, Champion (CFMA 91), 1966, v. 2235‑2294.
30Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Le Seuil, 1972, p. 290‑298.
31Le Guillaume de Dole est daté de 1210 par les uns (R. Lejeune, J. Baldwin), de 1228 par les autres (F. Lecoy). Les autres textes narratifs où des chansons de toile sont insérées sont plus récents. Le manuscrit Paris BNF fr. 20050 (chansonnier de Saint-Germain-des-Prés), qui en contient une série, date du milieu du xiiie siècle.
32Gerbert de Montreuil, Le Roman de Violette ou de Gérard de Nevers, éd. Douglas Labaree Buffum, Paris, SATF, 1928. Henri d’Andeli, Le Lai d’Aristote, éd. Maurice Delbouille, Paris, Les Belles Lettres, 1951.
33Lettre à M. Ampère de 1853, citée par P. Bénichou, Nerval et la chanson folklorique, p. 348.
34Chansons de toile. xiie siècle. Édition en vieux français, version française par Henry Poulaille et Régine Pernoud, llustrations de Joëlle Desternes, Paris, Jacques Rogers, distribué par Max Ph. Delatte, 1947.
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