Chansons populaires et chansons médiévales
p. 79-114
Texte intégral
Où est le peuple ?
1Le moment où Nerval donne aux chansons du Valois une telle charge affective et esthétique est celui où l’intérêt pour les chansons populaires prend un tour systématique et scientifique. Mais aussi, c’est le moment où l’idée d’une continuité entre chansons du Moyen Âge et chansons populaires est en train de voler en éclats, ou tout au moins de se modifier profondément sous l’effet d’une connaissance plus profonde et plus rigoureuse des unes comme des autres. Cette évolution apparaît nettement dans les instructions préliminaires à l’enquête Fortoul, rédigées par Ampère en 1852‑1853. On assiste alors à la fin d’un certain type de confusion entre le médiéval et le populaire, qui régnait depuis le préromantisme. Les études de folklore en reçoivent une orientation nouvelle, mais les études médiévales également.
2Qu’est-ce que l’enquête Fortoul ?
Le 13 septembre 1852, un décret de Louis-Napoléon, rendu sur le rapport du ministre de l’Instruction publique Hippolyte Fortoul […], prescrivit la formation d’un Recueil des poésies populaires de la France, et en confia la publication à une commission où figuraient, entre autres, J.-J. Ampère, Sainte-Beuve, Nisard, Mérimée. Le Bulletin du Comité de la langue, de l’histoire et des arts de la France, dans son premier volume (1852‑1853), paru seulement en 1854, contient des Instructions du Comité, rédigées par Ampère à l’intention des collecteurs locaux1.
3En somme, l’enquête Fortoul reprenait une initiative analogue à celle lancée dès 1807 par la jeune Académie celtique et relancée périodiquement depuis, par exemple en 1845 par l’initiative du ministre Salvandy, dont on reparlera plus loin.
4Observons d’abord que le lancement de l’enquête Fortoul et la création d’une chaire de Langue et littérature françaises du Moyen Âge au Collège de France – première chaire consacrée à cette discipline dans l’enseignement supérieur français – sont simultanés. La lettre de Paulin Paris demandant au prince-président la création d’une telle chaire « soit au Collège de France, soit à la Sorbonne » est du 20 mars 1852, le décret sur l’enquête Fortoul du 13 septembre. La chaire du Collège de France est créée en 1853, année où Ampère rédige les instructions relatives à l’enquête et où, pour marquer le domaine du nouveau venu, sa chaire au Collège de France, créée en 1833 sous l’intitulé « Littérature française », reçoit celui de « Langue et littérature françaises modernes » en même temps qu’une chaire de « Langues et littératures étrangères de l’Europe moderne » est créée pour Philarète Chasles. Les préoccupations sont parallèles : il s’agit de combler le retard pris par la France au regard des autres pays d’Europe dans l’étude de son passé littéraire dans un cas, dans celle de sa poésie populaire dans l’autre. S’agissant du premier domaine, on se souvient des termes de la lettre de Paulin Paris que j’ai citée dans ma leçon inaugurale2. La même idée est reprise au début de sa propre leçon inaugurale, prononcée le 1er mars 1853 :
[En demandant la création de cette chaire]… je représentais […] qu’une littérature sortie la première des ténèbres qui nous avaient séparés de la civilisation romaine, et qui nous offrait, à partir de là, les premières poésies chantées et récitées, les premiers romans et les premiers jeux dramatiques, devait avoir dans l’enseignement public une place distincte, au lieu de rester moins connue, moins estimée en France que dans tout le reste de l’Europe3.
5S’agissant des études de folklore, Ampère observe de même que « la France est moins avancée » que les autres pays, tout en ayant bon espoir de la voir rattraper son retard4.
6Mais ces préoccupations similaires n’empêchent pas les deux ordres d’étude d’avoir de leurs différences une conscience nouvelle. Les instructions d’Ampère sont soucieuses d’éviter la confusion, si répandue alors, entre le populaire et le médiéval et de spécifier que les chansons du Moyen Âge n’ont pas leur place dans un recueil de chansons populaires5. Les chansons de geste, précisent-elles, échappent au champ de l’enquête, sauf si « on découvrait des nouveaux poèmes de ce genre à l’état primitif, et portant évidemment l’empreinte d’une origine vraiment populaire »6. De même, « les poésies lyriques des troubadours et des trouvères doivent, en général, être exclues, parce qu’elles sont un produit de l’art »7. Ces considérations soulèvent, bien entendu, un certain nombre de questions. Elles n’excluent pas l’existence de poèmes épiques populaires, dans la perspective de la croyance en une épopée primitive et nationale. Si les chansons de geste n’entrent pas dans une telle définition, c’est moins en elles-mêmes que parce que la tradition n’en est plus vivante : il en irait différemment si l’on trouvait de « nouveaux poèmes » de ce type. L’idée sous-jacente est que la littérature authentiquement populaire combine une tradition ancienne et un renouvellement permanent. D’autre part, l’exclusion des troubadours et des trouvères pour la raison excellente et irréfutable que leurs poésies sont « un produit de l’art » implique qu’il existe une poésie populaire « purement naturelle », comme aurait dit Montaigne, ce qui va moins de soi.
7En un mot, la poésie du Moyen Âge est pour une bonne part savante, et la tradition n’en est plus vivante : deux raisons de l’exclure d’un recueil de chansons populaires. C’est au reste le sentiment de Nerval, qui, avant d’avoir pu lire les Instructions rédigées par Ampère, suspecte a priori l’enquête Fortoul de vouloir compiler avec érudition des textes médiévaux plutôt que de recueillir sur le terrain les vieilles chansons françaises8.
8Cette opposition entre littérature médiévale et littérature populaire allait à l’encontre d’un mouvement qui s’était développé depuis plus d’un demi-siècle. Et elle contraignait les médiévistes à une réflexion nouvelle sur la notion de littérature populaire appliquée au Moyen Âge. Jetons un double regard en amont et en aval de ce moment, signalé par un événement retenu ici plus pour sa valeur emblématique que pour ses conséquences réelles, car dans les faits l’enquête Fortoul tournera à peu près court.
9En France s’était développé à partir du milieu du xviiie siècle le genre de la romance de style troubadour, dont le représentant le plus caractéristique est F.-A. P. de Moncrif (La Comtesse de Saulx), imité par Pierre-Antoine de La Place (Le Comte Orry), par Berquin, par le duc de La Vallière (Les Infortunées Amours de Cominge, Les Infortunées Amours de Gabrielle de Vergi et de Raoul de Couci9), par Cazotte (La Veillée de la bonne femme ou le réveil d’Enguerrand et Les Prouesses inimitables d’Ollivier, marquis d’Édesse, citées et commentées par Nerval dans les Illuminés) et par d’autres. Le mot « romance », emprunté à l’espagnol (romances, romancero), où il désigne depuis le Moyen Âge des poèmes narratifs conservés en partie par tradition orale, est introduit en France avec ce sens dès le xvie siècle. On le préfère à celui de « ballade », utilisé avec un sens voisin dans les pays germaniques, à cause de la confusion avec le genre à forme fixe bien connu du lyrisme français depuis le xive siècle. Les romances réunissent deux traits. D’une part elles se situent avec prédilection au Moyen Âge. D’autre part, sans être le moins du monde populaires, elles affectent de s’enraciner dans l’inspiration populaire en reprenant des airs et des fragments traditionnels et en cultivant un style simple et naïf, dont l’artifice est extrême mais n’en est que plus révélateur d’un parti pris esthétique. Elles associent donc le médiéval et le populaire.
10Association qui se retrouve au même moment en Angleterre et en Allemagne, mais dans un esprit différent qui lui vaudra une plus grande fécondité. En effet, les romances françaises ne s’intéressent profondément ni au passé médiéval ni aux traditions populaires. Elles ne cherchent pas à les connaître réellement. Tout ce qu’elles leur demandent, c’est une coloration superficielle propre à produire l’effet d’une naïveté touchante. En Angleterre et en Allemagne, au contraire, dès la seconde moitié du xviiie siècle, l’intérêt pour les chants populaires et pour les souvenirs médiévaux dont ils peuvent garder la trace est réel et, si l’on peut dire, sérieux. Deux remarques à propos de cet adjectif que je n’emploie pas au hasard. D’une part, le manque de sérieux est un reproche constamment adressé à l’esprit français par les autres nations. S’agissant des chansons, on voit les premiers érudits allemands issus du romantisme juger que cette légèreté et cette inconstance du goût ont nui en France à la conservation des chansons populaires. Ainsi O.L.B. Wolff dans ses Altfranzösische Lieder (on note qu’il parle des chansons populaires à propos de celles en ancien français), publiés à Leipzig en 1831 :
Nul peuple n’est aussi riche en chansons que les Français, nul n’est aussi pauvre en chansons populaires. Cela tient à leur caractère : pourvu qu’ils chantent, ils sont satisfaits, ce qu’ils chantent leur est indifférent, pourvu que cela les intéresse, et cet intérêt est purement éphémère10.
11Mais d’autre part, peut-on dire sérieux l’intérêt porté à cette époque-là par l’Angleterre ou par l’Allemagne à leur littérature populaire et à son éventuel enracinement médiéval ? La poésie d’Ossian est un faux reconnu. Das Knabenwunderhorn de Arnim et Brentano a suscité dès sa parution une polémique touchant son authenticité. Ernest Tonnelat a montré que les frères Grimm ont récrit beaucoup plus qu’ils ne l’ont avoué les contes qu’ils prétendaient transcrire tels qu’ils les recueillaient sur les lèvres de leur informatrice11. Mais le sérieux n’est pas ici en cause. Il s’agit de présupposés et de choix littéraires, ethnographiques, esthétiques et même éthiques sur lesquels nous aurons bientôt l’occasion de revenir.
12Reste que, au moment où Moncrif composait Les infortunes inouïes de la tant belle, tant honnête et renommée comtesse de Saulx (1751), dans le Northamptonshire le pasteur anglican Thomas Percy rassemblait les pièces de ses Reliques of English Poetry, qu’il publiera en 1765. À vrai dire, Percy – qui, selon Burke, était lui-même « une sorte de snob »12 – ne pensait pas que les ballades qu’il recueillait, et dont il soulignait l’ancienneté par l’orthographe archaïque de Reliques, écrit à la française, étaient issues du peuple. Il les voyait au contraire composées par des ménestrels à l’intention des cours. Dans les années 1760 également, l’Écossais James Macpherson « traduit » les poèmes d’Ossian (Oiséan MacFinn, barde gallois supposé avoir vécu au iiie siècle), déchaînant l’enthousiasme à travers toute l’Europe, de Herder à Goethe, de Napoléon à Chateaubriand qui s’en fait le traducteur en français. Nous verrons dans un instant l’influence exercée par les poèmes ossianiques sur Claude Fauriel, un des premiers médiévistes français, qui a consacré beaucoup de ses efforts à l’étude des poésies populaires de toute l’Europe. Puis vient Herder13. Ses idées sur la poésie populaire sont déjà esquissées dans ses Fragmente zur deutschen Literatur (Fragments sur la littérature allemande) de 1767. En 1773, il leur donne une expression plus développée dans son essai Über Ossian und die Lieder alter Völker (Sur Ossian et les chants des peuples anciens), paru dans le recueil Blätter von deutscher Art und Kunst (Feuillets sur l’art allemand). En 1778 paraît le recueil des Volkslieder (Chants populaires), repris plus tard sous le titre Stimmen der Völker in Liedern (Voix des peuples dans les chansons), et l’essai Über die Wirkung der Dichtkunst auf die Sitten der Völker (L’effet de l’art poétique sur les mœurs des peuples).
13Herder fait le succès du terme et de la notion de Volkslied, notion qui sera précisée par A.W. Schlegel dans un cours donné à Berlin en 1803‑1804. J’ai rappelé de façon très sommaire dans ma leçon inaugurale le lien qui unit la poésie du Moyen Âge et la poésie populaire dans l’hypothèse, qui est celle de Herder, où se révélerait à travers l’une et l’autre l’identité collective, nationale et primitive des peuples de l’Europe. Mais ce lien vient aussi de l’idée que le Volkslied exprime la jeunesse d’un peuple et de sa langue. Je me permets de citer ici longuement J.-A. Bizet, qui résume excellemment les conceptions de Herder :
Il veut que les peuples jeunes parlent une langue jeune, pleine dans ses sonorités, vigoureuse par le rythme ; ils s’expriment en images qui sont déjà des poèmes en germe ; ils excellent à saisir la note individuelle, à faire saillir le trait caractéristique. Les objets prennent dans la poésie populaire un contour net et précis qui s’impose à l’imagination par sa valeur plastique. Aucune réflexion ne s’interpose entre l’impression ressentie et son rendu poétique : l’expression répond à une sensation intense et à un sentiment vrai. […]
La poésie des temps primitifs – ou celle des peuples qui se sont à peine éloignés de l’état primitif, du Naturzustand, – n’est pas l’œuvre, en effet, d’artistes conscients des ressources de leur métier ou simplement appliqués à leur tâche : c’est une œuvre anonyme, imputable à la collectivité au sein de laquelle elle a vu le jour ; autant dire qu’elle se fait par un travail collectif inconscient. Pour cette raison elle exprime fidèlement le génie naturel, le Naturgeist du groupe ethnique d’où elle émane. […]
Quand vient pour les peuples l’âge adulte, l’âge viril après l’enfance, les écrivains succèdent aux poètes, la langue des chansons (die Liedersprache) fait place à celle des livres (Büchersprache) ; une poésie d’art – eine Kunstpoesie (le mot signifie aussi bien, on le remarquera, « une poésie artificielle ») – se développe sur les ruines de la poésie naturelle, de la Naturpoesie14.
14En somme, et comme je l’avais déjà souligné, Herder rejoint Vico. Il est d’ailleurs significatif, touchant leur influence en France, qu’ils aient été traduits, l’un par Quinet en 1828, l’autre par Michelet en 1827 et en 1835. En 1828, c’est-à-dire au moment même où il s’occupait de Vico, Michelet projetait d’ailleurs l’édition d’un recueil de chansons françaises15. L’idée de nature et la métaphore de la jeunesse ne cessent ainsi de s’imbriquer et d’appeler du même coup l’association de la poésie médiévale et de la poésie populaire.
15On le voit bien à l’écho que les idées de Herder trouvent bientôt en Allemagne chez les jeunes poètes. Le titre même du célèbre recueil de chansons populaires allemandes publié en 1806 par Achim von Arnim et Clemens Brentano, Das Knabenwunderhorn (Le cor enchanté du jeune garçon), renvoie au Moyen Âge, puisque le cor enchanté dont il est question est celui du Lai du cor16, passé toutefois par le détour d’une romance française que la vignette ornant la page de titre illustrait primitivement. Brentano, en particulier, est sensible à l’inactualité du Volkslied et à ses racines anciennes qui en font le charme et le prix. Arnim, il est vrai, après avoir célébré dans son essai Von Volksliedern une Germanie plongée dans un passé médiéval, songe surtout pour sa part à faire du Volkslied un instrument politique très actuel, dirigé contre l’idéologie des lumières introduite en Allemagne par les conquêtes de Napoléon.
16Mais l’association entre chants populaires et poésie médiévale prend un tour à la fois plus systématique et plus critique avec Uhland. Il découvre les premiers par le Wunderhorn, lit les Stimmen der Völker de Herder et les Reliques de Percy. Sa propre poésie se donne délibérément et efficacement une coloration populaire et discrètement archaïque, au point d’être parfois parvenue à se fondre presque dans le folklore, comme Der Wirtin Töchterlein (La fille de l’hôtesse) ou comme Der gute Kamerad (Le bon camarade), qui, chanté sur un air traditionnel, a connu la fortune que l’on sait. Ce trait vient à l’appui d’une remarque déconcertante, mais en réalité assez profonde que fera plus tard Weckerlin, comparant les chansons françaises et allemandes :
En France la chanson affecte trois caractères différents ; 1° La chanson populaire. – 2° La chanson de ville (noëls de cour, vaudevilles). – 3° La chanson artistique.
Les Allemands ont, comme nous, la 1re et la 3e catégorie, mais leur 2e diffère essentiellement de la nôtre, car ils ont en place une chanson forme populaire (volksthümlich)17, c’est-à-dire calquée par un poète sur la forme populaire, et que le peuple adopte généralement sans connaître le nom de l’auteur. Il ne faut pas confondre cette espèce de chanson avec nos turlutaines de café-concert, que le peuple braille sur les boulevards ; ce sont au contraire de vraies chansons populaires comme fond, mais d’une forme plus correcte que celle des anciennes chansons, et souvent aussi plus musicale18.
17Et il est vrai qu’en Allemagne on n’a jamais hésité à associer, voire à mêler, les chansons populaires et les chansons de « forme populaire », comme dit Weckerlin. Les pièces placées par Herder parmi ses Volkslieder le montrent à la fin du xviiie siècle19, comme aussi bien à la fin du xixe la composition du Kommersbuch des étudiants allemands, recueil de chansons destinées à accompagner les agapes et les beuveries, où figurent des chansons populaires, des poèmes d’auteurs connus mis en musique, des chants patriotiques, etc. On voit vers cette époque certains auteurs corriger l’idée romantique de la création collective en considérant que la chanson populaire est certes à l’unisson du peuple, mais qu’elle est une création individuelle. C’est la position de Franz Böhme dans son Altdeutsches Liederbuch20.
18Mais l’originalité de Uhland n’est pas tant dans cette aptitude à composer des chansons « forme populaire ». Brentano ou Heine en font autant : que l’on songe aux deux Lorelei, celle de Brentano, qu’adaptera Apollinaire, et celle de Heine, devenue une chanson populaire au point que les nazis ne pourront la bannir des manuels et se contenteront – suprême hommage – de la prétendre anonyme21. Le propre de Uhland est d’étudier avec le zèle de l’érudit la littérature médiévale allemande et française. En 1810, il passe de longs mois à Paris où il lit à la Bibliothèque Impériale troubadours et chansons de geste. Il tire de ses recherches un essai Über das altfranzösische Epos (L’épopée en ancien français), et beaucoup de ses Balladen und Romanzen (Ballades et romances) puisent à cette inspiration : Bertrand de Born – nom d’un célèbre troubadour –, Merlin der Wilde (Merlin homme sauvage), Klein Roland (Le jeune Roland), Roland Schildträger (Roland écuyer), König Karls Meerfahrt (Le voyage par mer du roi Charles), Taillefer – nom d’un jongleur qui aurait entonné la Chanson de Roland au début de la bataille d’Hastings –, d’autres encore. Quand beaucoup plus tard il revient aux Volkslieder, au terme de longs travaux préparatoires dans les sources manuscrites et imprimées, son application, son érudition, une certaine froideur du jugement tout à l’opposé de l’enthousiasme subjectif du romantisme, jointes à sa connaissance réelle de la littérature médiévale, rendent ses vues pénétrantes et en grande partie nouvelles. Il les exprime en 1830 dans sa Geschichte der altdeutschen Poesie (Histoire de l’ancienne poésie allemande) et quinze ans plus tard dans sa Abhandlung über die deutschen Volkslieder (Essai sur les chants populaires allemands), restée inachevée, ainsi que dans la conception de son recueil de Alte hoch- und niederdeutsche Volkslieder (Chants populaires anciens en haut et bas allemand) publié en deux volumes en 1844 et 1845.
19S’agissant précisément de la relation entre la poésie populaire et la poésie médiévale, Uhland considère que la première a été comme étouffée par la poésie aristocratique et raffinée des Minnesänger qui s’en est au départ nourrie (il se limite en effet au domaine allemand, mais ses analyses auraient la même valeur pour la poésie romane). Le déclin du Minnesang a pour effet une sorte de résurgence de la veine populaire : les chansons populaires les plus anciennes que nous connaissons remontent au xive et au xve siècle. Autrement dit, il étaye et argumente, d’une façon qui sera partagée par la plupart des médiévistes, la constatation qui conduit quelques années plus tard Ampère à exclure les chansons du Moyen Âge de l’enquête Fortoul.
20D’autre part, Uhland nuance considérablement la croyance romantique en une création collective. Il montre la part qui revient à l’auteur, même inconnu, et les conditions dans lesquelles les chansons se transforment et se déforment. Il ne voit qu’altérations de la transmission dans les incohérences, le décousu, le caractère abrupt où les romantiques (voire déjà les Stürmer und Dränger, les préromantiques allemands) avaient cru déceler, comme Herder, un trait esthétique du Volkslied. On devine que sur ce dernier point, c’est à eux que je donnerais raison. Car, si ces caractères n’avaient pas plu en eux-mêmes, les chansons auraient été reconstituées au fur et à mesure de leur altération, comme cela arrive au Moyen Âge dans certains domaines de la transmission littéraire. Il reste que Uhland est le premier à tenter de rendre compte de façon argumentée, savante et précise de ce que Patrice Coirault appellera la « formation de nos chansons folkloriques »22. Cette préoccupation, là encore, se retrouve dans les Instructions de l’enquête Fortoul, qui insistent sur la nécessité de recueillir scrupuleusement les variantes de chaque chanson.
21Mais tout de même, le saut de Ludwig Uhland à Hippolyte Fortoul paraît rude, quelles qu’aient pu être dans ce domaine les médiations entre l’Allemagne et la France à l’époque romantique, en particulier celles de Heine et de Nerval, venant après celle de Mme de Staël. Il ne faudrait pas croire que l’Allemagne avait eu pendant toutes ces années le monopole d’une réflexion sur la relation entre les chansons populaires et les chansons médiévales et que la France en était restée aux afféteries du style troubadour ou même que la conception d’une « enfance poétique des peuples », héritée de Vico d’une part, de Herder de l’autre, y était appliquée sans réflexion ni nuances à la littérature médiévale. La position de Uhland, appliquée au domaine roman et développée avec une ferme précision par Friedrich Diez (Altromanische Sprachdenkmale – Anciens monuments des langues romanes23), est en réalité proche de celle à laquelle Fauriel, au reste grand connaisseur et admirateur de la littérature allemande, était parvenu de son côté.
22Il est certes ridicule de devoir mentionner en quelques mots seulement l’apport considérable de Claude Fauriel (1772‑1844) à la question qui nous occupe ici. Non qu’il ait eu une vision juste de la littérature du Moyen Âge, en particulier de la littérature occitane à laquelle il s’est surtout intéressé : dès 1889, Alfred Jeanroy, dans sa thèse sur Les Origines de la poésie lyrique en France au Moyen Âge24, a fait justice de la plupart de ses opinions. Non que, sur les points où il avait raison, il ait eu raison seul : on trouve à la même époque des formulations analogues chez Diez ou chez Wackernagel. Mais la réunion au cœur de ses préoccupations des chansons populaires de l’Europe entière et de la littérature médiévale ne peut que nous retenir. Son influence sur les milieux littéraires de son temps a été considérable. Enfin, on aimerait s’attarder sur le destin de cet enfant des Lumières devenu une sorte de théoricien du romantisme, de cet érudit polyglotte aux mille curiosités, dont les débuts avaient eu quelque chose d’aventureux et de stendhalien avant que la vie fasse de lui un professeur d’université et un membre de l’Institut : petit provincial né à Saint-Étienne d’un père menuisier (presque la scierie du père Sorel) et d’une mère qui meurt en lui donnant le jour, des études chez les Oratoriens qui auraient dû le mener à la prêtrise, entraîné dans le tourbillon de la Révolution en province par un prêtre défroqué de ses amis devenu « commissaire des guerres », occupant successivement toutes sortes de places dont il démissionne avec rapidité, employé au Puy en 1793, sous-lieutenant de la Légion des montagnes, officier municipal de sa ville natale, élève en 1795 de la première et éphémère promotion de l’École Normale, menacé à son retour à Saint-Étienne par la réaction royaliste, employé à l’Administration de l’habillement de l’armée des Alpes, de nouveau secrétaire général de la commune de Saint-Étienne, puis commissaire national (procureur) près le Tribunal civil de cette ville, monté à Paris, employé au ministère de la Police et secrétaire particulier de Fouché de 1799 à 1802, démissionnant quelques mois après le coup d’État du 18 brumaire, vivant à partir de cette année-là en union libre avec la veuve de Condorcet jusqu’à la mort de celle-ci vingt ans plus tard, très lié à Mme de Staël, en relation avec toutes les personnalités littéraires de la France, de l’Allemagne et de l’Italie – il est en particulier l’ami intime de Manzoni25.
23En 1793, le jeune Fauriel lit Ossian avec passion. Dix ans plus tard, ses premières études critiques tournent autour du sanscrit, qu’il apprend comme tant d’autres langues, du Choix des poésies originales des troubadours de Raynouard, de l’édition de Marie de France de Roquefort. En 1824‑1825, il publie ses Chants populaires de la Grèce moderne, avec un Discours préliminaire consacré à l’éclosion et au développement des chants populaires (on trouve l’écho de ces Chants grecs dans les Orientales de Victor Hugo et celui du Discours préliminaire dans la préface des Odes et Ballades). Nommé en 1830 professeur à la Faculté des Lettres de l’université de Paris dans une chaire de littérature étrangère fondée à son intention, il fait de l’étude de la poésie provençale du Moyen Âge le noyau de son enseignement, publiant en 1836 les quatre volumes de l’Histoire de la Gaule méridionale sous la domination des conquérants germaniques, qui lui vaudront d’entrer à l’Académie des inscriptions et belles-lettres, tandis que son Histoire de la poésie provençale, à laquelle il travaillait depuis 1806, est publiée en trois volumes à titre posthume en 1847 par les soins de sa disciple Mary Clarke et de l’orientaliste Jules Mohl. Mais en prélude à ce cours, il se livre à des considérations sur les caractères généraux de la poésie épique, il se penche sur les poèmes homériques et hindous, sur le Nibelungenlied. En 1831‑1832, il consacre un cours aux poésies populaires grecques et serbes – le cours qu’a publié M. Ibrovac en 1966. Deux ans plus tard, son cours porte sur Dante, mais s’élargit à la poésie populaire italienne (il sera publié vingt ans plus tard, et dix ans après sa mort, en 1854, toujours par les soins de Jules Mohl et de Mary Clarke, devenue entretemps Mme Jules Mohl, sous le titre Dante et les origines de la langue et de la littérature italienne). Bref, Fauriel mène de front pendant toute sa vie l’étude de la poésie populaire et celle de la poésie du Moyen Âge (l’examen de l’énorme fonds Fauriel de la Bibliothèque de l’Institut de France est à cet égard particulièrement instructif).
24Pour autant, il ne les confond pas. S’agissant du Moyen Âge, il établit une distinction analogue à celle de Uhland, celle-là même qui s’impose alors à tous les savants. La reconnaissance du caractère savant et aristocratique de la poésie des troubadours les conduit à une réévaluation de la notion de poésie populaire appliquée au Moyen Âge. Qu’on me permette de citer un long passage extrait des premières pages de l’Histoire de la poésie provençale :
Un autre caractère commun à toutes les compositions lyriques dont il a été question jusqu’à présent, c’est qu’elles étaient écrites dans le plus pur provençal, et avec toutes les ressources, toutes les recherches de l’art des troubadours. Elles constituaient, dans leur ensemble, une poésie raffinée et savante qui exigeait, qui supposait des juges exercés et délicats. C’était une poésie des cours et des châteaux, non des places publiques et des rues ; une poésie dans laquelle il y avait une multitude de choses que le peuple ne pouvait pas comprendre, ou bien auxquelles il ne pouvait guère s’intéresser, même en les comprenant. Ainsi donc, ou il n’y avait point, dans le midi de la France, de poésie populaire ; ou cette poésie était autre que la poésie ordinaire des troubadours.
La première de ces deux suppositions est peu vraisemblable : elle est contraire à tout ce que l’on sait du caractère et de l’imagination des peuples de langue provençale, à tout ce que j’ai dit des commencements de leur littérature. En effet, ces pieuses légendes, ces hymnes en langue vulgaire, que l’on avait de bonne heure chantés dans les églises et dans les rues, ces histoires romanesques de seigneurs chrétiens en quête d’aventures chez les Sarrasins ; tout cela était indubitablement populaire par la forme et par le fond. Enfin c’était parmi le peuple, et des sentiments populaires, qu’était née la poésie de ces contrées : il n’y a donc point d’apparence qu’en se raffinant dans les châteaux, cette poésie eût brusquement disparu des villes.
Mais, en laissant de côté les raisons tirées de la vraisemblance, on peut affirmer directement qu’il y eut dans le midi de la France, aux douzième et treizième siècles, une vraie poésie populaire. C’est un fait qui se découvrira mieux par la suite, mais dont je puis dès à présent donner quelques indices. Il y en a dans l’histoire même et dans les ouvrages des troubadours.
Fatigués de l’effort qu’ils devaient faire pour briller dans la poésie artificielle des châteaux, ces troubadours, par une sorte d’instinct qui tenait à leur talent même, et qui en était la preuve, revenaient parfois à la nature ; et, dans ces accès de simplicité, ils chantaient pour le peuple des villes et des campagnes. Les recueils des meilleurs troubadours offrent quelques-unes de ces pièces, qui s’y distinguent aisément de toutes les autres. Elles forment, dans l’ensemble poétique auquel elles appartiennent, une classe particulière qui méritera un examen à part26.
25Il est facile – trop facile – de trouver dans cette page la trace ou l’expression de toutes les erreurs de Fauriel. Il prête trop à la poésie provençale – ou de langue d’oc, comme nous préférons dire aujourd’hui – en y voyant le berceau, non seulement de la poésie lyrique, mais aussi de la chanson de geste et du roman. Il pense, avant Gaston Paris, que les chansons de geste dérivent de cantilènes nées dans le peuple et contemporaines des événements dont elles gardent la mémoire : on le voit ailleurs s’appuyer sur la cantilène de saint Faron, qu’il considère, bien entendu, comme un document authentique. Il juge populaire dans son inspiration la production romanesque. Si l’on se reporte à l’examen annoncé de cette « classe particulière » dans la production des troubadours qui lui paraît relever d’une inspiration populaire27, on s’aperçoit qu’il y range des pièces disparates, dont le caractère populaire ne saute pas toujours aux yeux : les deux chansons d’Estornel de Marcabru y voisinent avec ce qu’il nomme des « ballades », c’est-à-dire des pièces narratives, ou avec Reis glorios de Guiraut de Bornelh et la chanson française Gaite de la tor, placées là, semble-t-il, pour la seule raison que ce sont des chansons d’aube et qu’elles lui permettent un rapprochement avec des chansons grecques, κατα-κοιµητικά, « comme qui dirait chants de sommeil », et διεγερτικά, « chants de réveil »28.
26Mais l’essentiel pour nous n’est pas là. L’essentiel est dans le double mouvement de la pensée de Fauriel. La poésie des troubadours, nous dit-il, est une poésie intellectuellement difficile et socialement élitiste. Cela, c’est ce dont tout le monde à son époque est en train de s’apercevoir et ce que montrent de leur côté Uhland à propos des Minnesänger, Diez à propos des troubadours eux-mêmes. Mais ce qu’il ajoute, ce n’est pas seulement que cette poésie a évincé une poésie populaire préexistante ; c’est surtout qu’elle tire d’elle-même, qu’elle sécrète délibérément sa propre contrepartie popularisante. Bien sûr, il est moins que certain que les troubadours aient alors « chanté pour le peuple » – quoi qu’en dise Guiraut de Bornelh avec ses « simples gens à la fontaine » ; c’est tout le contraire. Bien sûr, on peut s’interroger sur ce que signifie « revenir à la nature ». Mais Fauriel a cette vision quasi structurale d’une « classe particulière » dans un « ensemble poétique », définie au sein de cet ensemble par un effet de contraste. Ce qu’il appelle « genre populaire » ne désigne pas une poésie née dans le peuple ou authentiquement populaire, mais une poésie qui agit par des effets différents de ses artifices habituels et qui se donne l’apparence de la simplicité. En somme, Fauriel n’est pas très loin de Montaigne et de cette « poésie populaire et purement naturelle » que seule la perfection de l’art permet de retrouver dès lors que sa spontanéité est perdue.
27On a donc affaire en ce premier xixe siècle à trois conceptions qui se dégagent les unes des autres, mais sans cesser de se combiner. La première voit dans la poésie du Moyen Âge une illustration de « l’enfance poétique des peuples », et donc une émanation spontanée du peuple. La seconde reconnaît le caractère aristocratique et savant des plus anciens poèmes conservés, mais considère qu’ils ont recouvert une poésie populaire plus ancienne qui resurgit dans les derniers siècles du Moyen Âge pour donner naissance aux chansons populaires de l’époque moderne. La troisième voit – dans la synchronie et en se bornant à l’époque médiévale – « l’ensemble poétique » se fonder sur l’équilibre contrasté et simultané d’une poésie difficile et d’une poésie simple. À mes yeux, on le sait, il peut être fécond de mettre en évidence la permanence dans la diachronie, du Moyen Âge à l’époque moderne, de cet équilibre qui existe à tout moment en synchronie, et aussi de montrer que cet équilibre synchronique suppose une perception diachronique à travers le lien, voire l’assimilation, toujours supposés entre poésie simple et poésie ancienne.
28Mais arrêtons-nous encore un instant à ces trois conceptions, car elles sont pour nous l’occasion de faire ce que nous aurions peut-être dû faire dès le début, mais qu’aurait alors menacé un trop grand degré d’abstraction et de banalité, car c’est une question usée : prendre garde aux emplois des mots « peuple » et « populaire », et à leur ambiguïté. Le mot « peuple » peut désigner, soit une identité ethnique ou nationale, soit une classe sociale, la plus basse. C’est le premier sens qui fonde la théorie de « l’enfance poétique des peuples ». C’est le second qui est employé quand on constate que la poésie du Moyen Âge est savante, et non populaire, ou quand on s’efforce de distinguer une culture populaire différente de la culture savante. L’un et l’autre sens se mêlent lorsqu’on oppose une poésie à la fois simple et traditionnelle à une poésie à la fois difficile et nouvelle, avec l’idée implicite que le peuple au sens social, écarté des progrès, des raffinements, des innovations souvent cosmopolites de la culture et des lettres, est resté plus proche de l’identité ethnique primitive du peuple au sens national. En 1901 encore, l’introduction d’une petite anthologie du Volkslied allemand s’ouvre sur ces mots :
La poésie la plus ancienne d’une nation est toujours populaire ; c’est beaucoup plus tard seulement qu’apparaît la poésie d’art29.
29Plus profondément, et comme je l’ai trop brièvement rappelé dans ma leçon inaugurale, l’idée qu’en remontant dans le passé on se rapproche du peuple dans son authenticité primitive a de lourdes implications philosophiques et souvent religieuses autour de l’idée de nature, de la théorie d’une langue originelle autour de spéculations sur la langue adamite et le sens de l’épisode de la tour de Babel30, de la proximité relative des langues et de leurs productions poétiques au regard de la création telle qu’elle est sortie des mains de Dieu – de leur proximité au regard de Dieu lui-même. On en trouve, pour la question qui nous occupe ici, un exemple étonnant dans l’introduction de Wilhelm Wackernagel à ses Altfranzösische Lieder und Leiche aus Handschriften zu Berne und Neuenburg (Chants et lais en ancien français tirés des manuscrits de Berne et de Neuenburg, Bâle, 1846). Pour cet auteur, les langues romanes, dérivées du latin – et du coup la poésie composée dans ces langues –, sont plus éloignées de la nature et de Dieu, plus livrées à l’arbitraire de la conscience et à la débilité humaines que les langues, et donc la poésie, germaniques, dans la création desquelles, dit-il, l’homme n’a pas de part et dont les mots ont été créés en même temps que les choses. En même temps cependant, il reconnaît que l’œuvre de Dieu se manifeste de façon continue à la fois dans la spontanéité de la nature et dans l’art humain. C’est élever à un niveau métaphysique les considérations sur le caractère plus ou moins populaire des productions lyriques médiévales dans les différentes langues. C’est aussi considérer comme une supériorité la plus grande proximité du primitif et de l’originel :
Les langues romanes, nées des ruines du latin, sont un exemple particulièrement convaincant de l’analogie entre l’action de la nature et celle de l’esprit humain, du fait que Dieu agit et se manifeste également dans l’une et dans l’autre. […] Mais en même temps, les langues romanes ayant été plus livrées à la conscience et à l’arbitraire des hommes, quelle pauvreté et quelle maladresse tout humaines contrastent chez elles avec la force, la richesse, la souplesse des langues germaniques et de toutes celles à la création desquelles l’homme n’a pas de part, dont la naissance cache un secret merveilleux, dont les mots ont été créés en même temps que les choses qu’ils désignent31.
30L’ambiguïté de la notion de peuple a ainsi conduit certains à refuser l’expression « littérature populaire » ou « chansons populaires ». Patrice Coirault observe que dans ces locutions, « populaire » ne signifie pas « en vogue », mais que, le temps passant, la « chanson populaire » devient au contraire une chanson à la diffusion très restreinte :
« Populaire » […] n’y reste pas synonyme de : en vogue, à la mode parmi tout le peuple et par tout le pays, acception où il convient à la chanson de la Madelon. Associé à ancienne et à traditionnelle il change de sens. La tradition d’une chanson peut ressembler à une vogue, ou une mode, continuée. Mais à mesure qu’elle dure, prolongée dans le temps, elle se resserre dans l’espace, elle ne subsiste que par endroits. Sa chanson, disséminée, sporadique, n’est plus ni en vogue ni à la mode32.
31On note l’importance des facteurs que sont le temps, l’ancienneté, la tradition. Ce sont eux, et non la popularité, qui font la chanson populaire. À « populaire » Coirault préfère donc « folklorique ». Mais « folklorique » a paru souvent chargé de connotations fâcheuses. On parle volontiers aujourd’hui d’« ethno-littérature ». La question n’en est pas résolue pour autant, car affirmer qu’on ne prend en considération que le peuple au sens ethnique du terme et dans la perspective de l’ethnologie n’empêche pas de devoir reconnaître que certaines de ses productions se développent ou se conservent de façon privilégiée dans le peuple au sens social du mot. Bref, lorsqu’on envisage la situation en synchronie, on tend à prendre le mot « peuple » au sens social ; quand on l’envisage en diachronie, on tend à le prendre au sens ethnique.
32C’est ainsi que Herder lui-même écrit :
La poésie primitive vivait dans l’oreille du peuple, sur les lèvres des chanteurs ; elle transmettait l’histoire, les mystères, les merveilles : c’était en quelque sorte la fleur caractéristique des peuples, conservant leur langue, leurs mœurs et initiant les peuples futurs aux mœurs, aux passions, aux sciences, aux arts, ou plutôt aux occupations de leurs aïeux33.
33C’est pourquoi le noble art du poète « va se régénérer dans les chants du peuple, où d’ailleurs il a pris naissance ». Mais, ajoute-t-il, « le peuple n’est pas celui des rues, qui ne chante et ne crée jamais, mais qui crie et estropie ». On trouve déjà là le mépris de Weckerlin pour « les turlutaines de café-concert » ou celui de Coirault pour la Madelon. Le peuple idéalisé, rejeté dans le passé, est soigneusement distingué de la populace contemporaine. Cette agressivité dédaigneuse est, me semble-t-il, la même qui, chez des folkloristes plus récents et soucieux de n’être pas taxés de préjugés sociaux, vise les productions qui ne sont pas authentiquement populaires et, plus encore, les collègues qui se sont laissé prendre à de telles productions. Dans les deux cas, violence et mépris traduisent en réalité l’exaspération de ne jamais parvenir à saisir la pure essence du populaire, à la voir toujours s’évaporer, s’enfuir un peu plus loin, et surtout un peu plus haut dans le passé, dès qu’on croit tenir l’objet qui la renferme. L’acrimonie des folkloristes (et, en la matière, des médiévistes) me conforte dans ma conviction, et me paraît même la preuve, que la réalité historique et le fait culturel qu’ils poursuivent et croient parfois saisir n’ont pas d’existence objective et ne sont rien d’autre qu’un effet esthétique.
34Réalité historique et fait culturel : on a longtemps cherché dans la première l’assise solide qui garantirait l’existence du second, c’est-à-dire de la continuité et du caractère propre d’une culture populaire. Si la « poésie primitive du peuple » a pour vocation de « transmettre l’histoire », de « conserver la langue et les mœurs des peuples » à l’usage des « peuples futurs », pour paraphraser la citation de Herder reproduite plus haut d’après Weckerlin, l’ancrage de cette poésie dans l’histoire peut paraître un critère de son authenticité et un de ses principaux intérêts. C’est un des points qui ont d’abord retenu l’attention dans la poésie du Moyen Âge. Fauriel n’a en réalité aucune admiration pour les chansons de geste et les romans médiévaux (qu’il rattache encore, rappelons-le, à la veine populaire). Mais il observe :
Ces chants ou matériaux épiques appartiennent tous à des époques d’ignorance et de barbarie, dont ils sont, pour nous, les seuls documen[t]s et dont ils représentent fidèlement les mœurs, les croyances, la civilisation. De là l’intérêt philosophique ou historique qui s’y rattache34.
35Quant aux événements mêmes, on sait que tout un courant de la recherche pense que les chansons de geste gardent la trace de leur mémoire dans le peuple. Pour s’en tenir proprement aux chansons supposées de tradition populaire, L. Le Roux de Lincy publie en 1841 son Recueil de Chants historiques français depuis le xiie jusqu’au xive siècle. « Chants historiques » : tel est son critère. Mais ce n’est pas cette attitude dans sa généralité qui me retient ici. C’est l’effort de certains érudits romantiques pour trouver dans des chansons populaires de leur temps la mémoire encore vivante d’événements ou de circonstances remontant au passé médiéval, et parfois même pré-médiéval. Car nulle part l’association entre poésie populaire et poésie médiévale ne se marque de façon, aussi naïve peut-être, mais en tout cas aussi forte.
La Villemarqué et le Moyen Âge
36L’exemple que je retiens, et qui, je crois, s’impose, est celui du Barzaz-Breiz. Un bref rappel général, d’abord, sur l’œuvre et son auteur, ainsi que sur l’enthousiasme et les polémiques qu’elle a suscités. Né à Quimperlé, le vicomte Théodore Hersart de La Villemarqué (1815‑1895) vient étudier à Paris dans les années 1830. Il suit les cours de l’école des Chartes, qui lui donnent une formation d’historien et de philologue, est actif dans les milieux catholiques libéraux et se lie en particulier avec Montalembert, fréquente les milieux bretons de la capitale. En 1839, il publie le Barzaz-Breiz. Chants populaires de la Bretagne, recueillis et publiés avec une traduction française, des éclaircissements, des notes et les mélodies originales. Le succès est immense. Chateaubriand, George Sand accueillent l’ouvrage avec enthousiasme et entament avec son auteur une correspondance chaleureuse. La Villemarqué fait paraître en 1842 les Contes populaires des anciens Bretons précédés d’un Essai sur l’origine des épopées de la Table Ronde, en 1847 un Essai sur la langue bretonne en introduction au Dictionnaire français-breton et breton-français de Le Gonidec. Le Barzaz-Breiz est réédité avec des ajouts en 1845, puis en 186735. Mais à partir de ce moment-là se développe une polémique sur l’authenticité du recueil. Sainte-Beuve avait déjà émis des doutes. En 1872, le folkloriste Luzel publie une étude De l’authenticité des chants du « Barzaz-Breiz » aux conclusions très sévères. Pour Joseph Loth, qui devait plus tard occuper la chaire de Langues et littératures celtiques au Collège de France, « les chants anciens sont de pure invention et cette langue est une langue factice ». La Villemarqué ne se défendra que faiblement contre ces accusations, et son silence sera pris pour un aveu. La thèse de la mystification est encore soutenue en 1960 par Francis Gourvil36 et elle est même admise sans discussion, sous la plume de Daniel Couty, par le Dictionnaire des Littératures de langue française, pourtant postérieur (1984) aux travaux de Donatien Laurent, mais antérieur, il est vrai, à la publication de sa thèse.
37Car ces travaux ont réhabilité La Villemarqué de façon décisive sur un point essentiel. Donatien Laurent est un ethnologue, spécialiste éminent de la civilisation et du folklore bretons. En collectant des chansons populaires bretonnes, il s’est aperçu qu’il recueillait des pièces qui figurent dans le Barzaz-Breiz, mais sous des formes qui ne pouvaient en dériver. C’était un indice que ces chansons n’étaient pas des inventions de La Villemarqué, mais qu’elles existaient bel et bien indépendamment de son ouvrage. Donatien Laurent a poursuivi son enquête. La famille de La Villemarqué lui a ouvert pour la première fois les archives de son aïeul, et il s’est aperçu que le Barzaz-Breiz reposait bel et bien sur une collecte dont le point de départ était constitué, comme La Villemarqué l’a toujours dit, par les chansons recueillies par sa mère, « la dame de Nizon » (Marie-Ursule du Plessix-Nizon, comtesse de La Villemarqué), à qui l’ouvrage est dédié. La thèse de Donatien Laurent est donc une réhabilitation de La Villemarqué par la démonstration de la réalité de son enquête, comme Bernadette Bricout le fera quelques années plus tard pour Henri Pourrat et ses contes37.
38Pourquoi, dans ces conditions, et si la cause de La Villemarqué était bonne, s’est-il si peu et si mal défendu ? Je passe sur les détails de la démonstration, mais voici d’un mot l’hypothèse de Donatien Laurent, qui est vraisemblable et pour nous très éclairante. La Villemarqué n’a pas publié sa collecte à l’état brut, tant s’en faut. Selon l’usage de son temps – ou plutôt selon un usage qui commençait déjà à passer de mode – il s’est cru autorisé à remanier, à retravailler, à récrire parfois les chansons, avec l’aide d’érudits locaux, en fonction de son goût et de ses principes esthétiques, comme l’avaient fait Arnim et Brentano, et tant d’autres. Plus tard, l’acribie philologique ayant progressé, sa main a été décelée et l’a fait traiter de faussaire. Mais alors, sensible aux exigences nouvelles des publications scientifiques, La Villemarqué, homme élégant et scrupuleux, peu fait au demeurant pour la polémique, a peut-être jugé en son for intérieur qu’il avait en effet eu tort d’intervenir aussi lourdement sur les textes, et il aura renoncé à produire la collecte qui l’aurait disculpé du reproche le plus grave, car elle aurait du même coup confirmé ses interventions.
39Mais j’en étais venu au Barzaz-Breiz parce qu’il suppose de façon particulièrement explicite et insistante une rencontre et une continuité entre le Moyen Âge et les chants bretons que La Villemarqué ou sa mère ont pu entendre, et cela à travers les souvenirs historiques dont ces derniers conserveraient la trace. Son introduction est toute remplie de bardes et de druides, dont l’auteur croit déceler l’activité jusque tard dans le Moyen Âge et le souvenir jusque dans les chansons encore vivantes de son temps. Dans son introduction, dans les notes qui accompagnent les pièces du recueil, il fait les plus grands efforts pour les rattacher à des événements ou à des personnages historiques, pour établir qu’elles sont contemporaines de ces événements, si reculés soient-ils. Démonstrations dérisoires, bien sûr, et pourtant assez touchantes. Mais ce qui nous intéresse surtout ici, ce sont les chants qui sont en relation avec la littérature médiévale : ceux qui mettent en scène Arthur (La Marche d’Arthur ; Saint Efflamm et le roi Arthur) ou Merlin (Merlin, fragments de ballades. I. Merlin au berceau. II. Merlin-Devin. III. Merlin-Barde. IV. Conversion de Merlin), ou encore, aux confins de l’histoire et de la littérature, Héloïse et Abélard, beau poème placé dans la bouche d’Héloïse et qui fait d’elle une sorte de Niniène élève d’un Abélard-Merlin. Plus encore, deux poèmes sont les calques de poèmes médiévaux. L’un est Le Rossignol : c’est le lai de Laüstic de Marie de France. Quant à l’autre, il s’agit de deux épisodes de Lez-Breiz, « fragments épiques » consacrés selon La Villemarqué à ce Murman (il l’appelle Morvan), roi breton défait et tué dans le combat que lui avait livré Louis le Pieux en septembre 818, comme le relate Ermold le Noir au début du livre III de son poème38. Dans le premier de ces épisodes (Le Départ) on retrouve la rencontre de Perceval et des chevaliers au début du Conte du Graal de Chrétien de Troyes, dans le second (Le Retour) le retour de Perceval au château de sa mère et les retrouvailles avec sa sœur dans la Seconde continuation de Perceval39.
40La Villemarqué attire lui-même l’attention sur ces rapprochements vraiment saisissants. Que faut-il en penser ? Ni Le Rossignol ni Lez-Breiz ne figurent parmi les chansons recueillies de nos jours par Donatien Laurent. Ce sont des cas où l’on peut sans injustice soupçonner l’auteur du Barzaz-Breiz d’en avoir ajouté de son cru. Pour autant, je ne crois pas qu’il ait inventé ces poèmes de toute pièce, car alors les commentaires qu’il en fait et la relation qu’il suppose entre les textes médiévaux et eux témoigneraient d’une sorte d’impudence et de provocation qui n’est guère dans son caractère. La conjecture la plus vraisemblable est qu’il a été frappé par une analogie entre des chants populaires bretons qui existaient réellement et les poèmes médiévaux que sa fréquentation des cours de l’École des Chartes lui avait révélés. À sa façon, en mentant de bonne foi, comme dit l’autre (bien que le rapprochement soit désobligeant pour ce pauvre La Villemarqué), il a dû forcer un peu la ressemblance. Mais si c’est le cas, ses poèmes n’en sont que plus significatifs de l’idée qu’il se fait de la poésie populaire et de sa situation au regard de la poésie médiévale.
41Dans les deux cas, il suppose que les chants bretons sont antérieurs aux poèmes médiévaux. L’art des trouvères aurait fleuri – maigrement, à l’en croire, et en fleurs étiolées – à partir des chants populaires qui lui auraient survécu et s’inscriraient dans la très longue durée (des débuts de notre ère, sinon avant, jusqu’au milieu du xixe siècle !). Marie de France lui fournit elle-même un argument en assurant que ses lais dérivent des lais bretons. Le Rossignol tel qu’on le lit dans le Barzaz-Breiz ne serait rien de moins que le modèle du lai de Laüstic :
Cette ballade étant connue de Marie de France, et déjà populaire à l’époque où vivait ce charmant trouvère, qui l’a imitée, nous n’hésitons pas à la croire antérieure au treizième siècle. Nous l’avons entendu chanter en Cornouaille, dans les montagnes d’Arez ; mais elle a dû être composée en Léon, car elle appartient plus particulièrement au dialecte de ce pays. L’événement qui en est le sujet a peu d’importance en lui-même. Le chanteur breton ne fait que l’indiquer, Marie de France le délaye40.
42Délaye-t-elle ? Il est vrai que la chanson du Barzaz-Breiz est plus courte (soixante-dix vers répartis en distiques, ou en couplets, d’octosyllabes) que le lai de Marie de France (cent soixante vers en couplets d’octosyllabes) et qu’elle est fort allusive. Au contraire, de l’exposé de la situation initiale à la description de la chasse où le jeune homme fait déposer le corps de l’oiseau, le lai relate les événements dans l’ordre où ils se sont déroulés, sans rien omettre. Sans rien omettre ? Certes, Marie de France raconte sagement tout ce qui s’est passé. Mais elle garde un silence assourdissant sur l’essentiel : le lien évident et mystérieux entre le rossignol et l’amour. Se lever la nuit pour écouter le rossignol est bien plus qu’un artifice qui permet aux amants de se voir. C’est la vie de l’amour, c’est l’amour même. Le meurtre du rossignol, le petit corps méchamment jeté par le jaloux contre la blanche chemise de la dame, qui en est ensanglantée, c’est un attentat contre l’amour même. Marie de France ne le dit pas, elle qui affecte de tout dire. Elle est si discrète qu’elle voile l’ellipse d’où son récit tire son charme et son sens.
43Cela, La Villemarqué ne paraît pas le voir. Il est seulement sensible au fait que la chanson bretonne applique les principes esthétiques de la ballade, tels que les avaient formulés, par exemple, les Stürmer und Dränger, et répond aux caractères prêtés aux chansons populaires : entrée en matière in medias res, importance du dialogue, reprises et variations ternaires, ruptures et inconséquences de la narration, allusions et ellipses. Elle s’ouvre sur la plainte de la jeune femme, pleurant la mort du rossignol, se poursuit par le dialogue (qui a eu lieu antérieurement) entre elle et son mari, curieux de savoir pourquoi elle se lève la nuit :
La jeune épouse de Saint-Malo pleurait hier à sa fenêtre haute :
— Hélas ! hélas ! je suis perdue ! mon pauvre rossignol est tué !
— Dites-moi, ma nouvelle épouse, pourquoi donc vous levez-vous si souvent,
Si souvent d’auprès de moi, au milieu de la nuit, de mon lit41…
44La jeune femme déclare que c’est pour voir les grands vaisseaux, puis que c’est pour regarder son petit enfant dans son berceau, avant d’avouer que c’est pour entendre le rossignol. Ce n’est que dans les derniers vers, une fois que le mari a fait tuer l’oiseau et l’a jeté « dans le blanc giron de la dame », que « le jeune servant d’amour », dont il n’a pas été question jusque-là, intervient pour conclure le poème :
En apprenant la nouvelle, le jeune servant d’amour disait bien tristement :
— Nous voilà pris, ma douce et moi ; nous ne pourrons plus nous voir,
Au clair de la lune, à la fenêtre, selon notre habitude42.
45Le sens du petit drame s’éclaire ainsi rétrospectivement, et la plainte du jeune homme à la fin de la chanson répond à celle de la jeune femme qui, par une sorte d’anticipation du récit, en constitue les premiers mots. Les paroles du « jeune servant d’amour » correspondent presque exactement à celles que Marie de France place dans la bouche de la dame :
« Lasse », fet ele, « mal m’estait ! | Hélas, dit-elle, je suis bien malheureuse ! |
Ne purrai mes la nuit lever | Je ne pourrai plus me lever la nuit |
N’aler a la fenestre ester | pour me tenir à la fenêtre |
U jeo sueil ami veeir. » | et continuer à voir mon ami43. |
46Cette rencontre n’est sans doute pas fortuite. Bien qu’il soit téméraire d’émettre un avis sans pouvoir juger du texte breton, on croit sentir là l’intervention de La Villemarqué : le « selon notre habitude » chute un peu gauche de sa traduction, évoque pour nous le petit problème familier (élégamment résolu par Laurence Harf-Lancner) que pose la traduction du bref et rapide sueil de l’ancien français. Mais l’auteur du Barzaz-Breiz considérait de la meilleure foi du monde que la pièce qu’il publiait, chargée de traits « populaires », était antérieure au lai de Marie de France, d’où ils sont absents, et qu’elle en était la source. Hypothèse bien peu crédible, mais qui montre qu’à ses yeux les caractères de la poésie populaire sont tout naturellement synonymes d’ancienneté. Une chanson qui présente fortement ces caractères serait en droit plus ancienne qu’une œuvre médiévale d’où ils sont absents.
47Aussi bien, lorsque nous tentons nous-mêmes d’imaginer les lais bretons qui ont servi de modèles aux lais narratifs de Marie de France, et dont nous ne savons rien, nous nous les figurons volontiers comme des compositions musicales dont les paroles n’auraient fait que des allusions incomplètes, haplologiques, à l’aventure que la poétesse anglo-normande reconstituerait pour la relater dans son intégralité. Ce que nous imaginons n’est pas si loin du Rossignol du Barzaz-Breiz. Cela ne veut pas dire pour autant que La Villemarqué avait raison, mais que peut-être aujourd’hui encore nous continuons d’une certaine façon à avoir tort avec lui.
48La relation est analogue entre Lez-Breiz et les textes médiévaux qui en sont proches, à ceci près que Chrétien de Troyes et ses continuateurs n’ont jamais prétendu s’inspirer de lais bretons. La rencontre de « l’enfant Lez-Breiz » et du chevalier, son départ du manoir de sa mère sont comme un résumé du début du Conte du Graal, avec quelques citations presque littérales. Par exemple la remarque qu’inspire à Lez-Breiz l’armure du chevalier :
— Si les biches étaient ainsi enharnachées, il serait plus malaisé de les tuer44.
est identique à celle de Perceval :
— Danz chevaliers, de tes hauberz | — Monseigneur chevalier, de tels hauberts |
Guart Dex les biches et les cerz, | Dieu garde biches et cerfs ! |
Que nus ocirre n’en porroie. | Car je ne pourrais plus en tuer45. |
49De même, immédiatement à la suite, la question naïve, « Mais dites-moi, seigneur, êtes-vous né comme cela ? », est celle-là même que pose Perceval : Fustes vos ensin nez ? (« Êtes-vous ainsi né ? », v. 276). Elle entraîne la même réponse, la désignation de celui qui fait les chevaliers, le comte de Quimper dans un cas, le roi Arthur dans l’autre.
50Ailleurs, la citation est déplacée. Lez-Breiz déclare à sa mère que le chevalier qu’il a vu était « un plus bel homme que le seigneur Michel, l’archange, qui est dans notre église ». À quoi la mère répond :
— Il n’y a pas d’homme plus beau pourtant, plus beau, mon fils, que les anges de notre Dieu.
51C’est un écho des réflexions que se fait Perceval à l’arrivée des chevaliers :
… Biaus sire Dex, merci ! | Doux Seigneur, mon Dieu, pardon ! |
Ce sont ange que je voi ci. […] | Ce sont des anges que je vois là ! […] |
Ne me dist pas ma mere fable | Ma mère ne m’a pas menti |
Qui me dist que li ange sont | en me disant que les anges |
Les plus beles choses qui sont | sont les plus belles choses qui soient, |
Fors Deu qui est est plus bel que tuit. | Dieu excepté, qui est plus beau que tout. |
Si voi je Damedeu, ce cuit, | Mais c’est Notre Seigneur Dieu lui-même,c’est sûr, que je vois ici ! |
Car un si bel en i esgart | Car j’en remarque un si beau |
Que li autre, se Dex me gart, | que les autres, Dieu me garde ! |
N’ont mie de biauté lo disme. | n’ont pas le dixième de sa beauté46. |
52Et bientôt il demande au chevalier, devant lequel il s’est prosterné :
— Estes vos Dex ? — Nenil, par foi. | — Êtes-vous Dieu ? — Non, vraiment ! |
— Qui estes vos ? | — Qui êtes vous ? |
— Chevaliers sui. | — Je suis un chevalier. |
— Ainz mes chevalier ne conui, | Je n’ai jamais connu de chevalier, |
Fait li vallez, ne nul n’en vi | dit le jeune homme, je n’en ai vu aucun, |
N’onques mes parler n’en oï, | jamais je n’en ai entendu parler, |
Mais vos estes plus bes que Dex. | mais vous, vous êtes plus beau que Dieu47. |
53Mais ici, la différence est significative. Le court passage de Lez-Breiz veut seulement montrer la naïveté d’une piété populaire qui se nourrit de l’admiration pour les images vues dans les églises – quelque chose qui n’est pas sans rapport avec la dévotion que Villon prête à sa mère dans la Ballade pour prier Notre Dame :
Femme je suis, povrecte et ancïenne,
Qui riens ne sçay : oncques lettres ne leuz*. * lus
Au moustier voy, dont suis paroissienne,
Paradiz paint, où sont harpes et leuz*, * luths
Et ung enffer où dampnez sont bouluz.
L’un me fait paour, l’autre joye et lïesse48.
54L’archange est figuré comme un homme, vu comme un homme, le plus beau des hommes, plus beau que les anges : les simples, suggère le poème, ont besoin d’images, de représentations concrètes, et ils imaginent d’après elles les réalités et les créatures spirituelles. C’est bien aussi ce que fait Perceval. Mais non content de prendre pour des anges ces hommes à l’armure brillante (et c’est bien ainsi que l’on représente saint Michel), il prend le plus beau d’entre eux pour Dieu lui-même, sous prétexte que Dieu est plus beau que les anges. Il confond la créature et le Créateur. De même il s’arrête à l’apparence du chevalier (son armure), sans comprendre qu’elle n’est que le signe de la compétence et de la qualité morale qui font seules le chevalier. Il n’a aucune idée non plus du progrès, de l’apprentissage, de l’éducation. Il croit que le chevalier est né avec son armure, que tout est inné, que tout vient de la nature. Chez Chrétien, toutes les formulations, tous les détails de la scène s’ajustent ainsi avec exactitude et avec humour à la pensée vigoureuse et à la spiritualité élevée dont ils sont l’expression.
55Mais ces qualités n’en sont guère pour La Villemarqué qui ne cherche et ne goûte que la naïve simplicité, gage à ses yeux à la fois d’ancienneté et de caractère populaire. Or, dans le Conte du Graal, le personnage est naïf, mais l’auteur ne l’est guère. La Villemarqué en déduit que Lez-Breiz est le poème le plus ancien (ne célèbre-t-il pas un adversaire de Louis le Pieux ?). Il aurait été imité par le Peredur gallois, et celui-ci par Chrétien de Troyes et par Wolfram von Eschenbach49. Aussi bien, c’est au mabinogi, et non au roman français, qu’il compare la rencontre du chevalier et le départ du héros. De même, après avoir cité, en l’attribuant à Chrétien, le passage de la Seconde continuation de Perceval qui correspond au retour de Lez-Breiz, La Villemarqué commente :
On sent ici avec évidence la périphrase et l’imitation, comme l’a remarqué un juge excellent (M. Ch. Magnin, Journal des savants, 1847, p. 455). Le trouvère français n’est pas plus heureux que ne l’est le conteur gallois ; il ne fait, comme lui, qu’une froide copie d’un modèle original et charmant. […] Ce n’est pas au reste la seule fois que les trouvères ont gâté, en y portant la main, des traditions rustiques ; nous en verrons d’autres exemples. On dirait qu’il en est des souvenirs nationaux comme de ces plantes délicates qui ne peuvent vivre et fleurir qu’aux lieux où elles ont vu le jour50.
56La sévérité de La Villemarqué à l’égard du poème médiéval n’est pas ici totalement dénuée de fondement. Il juge ainsi déplacé le luxe dans lequel vit la sœur de Perceval, qui devrait être une misérable orpheline au fond d’un gaste château – d’un château ruiné. L’auteur de la Seconde continuation paraît avoir composé sa scène à partir d’éléments provenant de deux épisodes du Conte du Graal : l’accueil de Perceval par le Riche Pêcheur – auquel il emprunte le luxe du château et du repas – et la rencontre de Perceval et de sa cousine, qui lui fournit le modèle de la question « Où avez-vous logé la nuit passée ? ». Mais c’est bien la preuve qu’il ne s’inspire pas de « traditions rustiques » ! Au reste, sa gaucherie, si gaucherie il y a, est chargée de sens : pour écrire cette scène cruciale, il va puiser aux passages qui, dans l’œuvre de son prédécesseur, sont au cœur du mystère familial.
57Mais La Villemarqué ne se livre pas à ce genre de considérations. Il juge seulement la qualité de la littérature médiévale à l’aune de la poésie populaire et sur les mêmes critères – et du coup il la juge sévèrement. Il voit qu’elle n’est pas populaire, mais c’est pour déplorer qu’elle se soit écartée d’une veine qu’il juge nécessairement première et seule authentique. Les trouvères médiévaux auraient, selon lui, exploité et déformé des « traditions rustiques » qui ont survécu dans le folklore jusqu’à l’époque moderne. Ces traditions auraient un enracinement historique et conserveraient des « souvenirs nationaux ». Allusifs, fragmentaires (songeons au titre Lez-Breiz. Fragments épiques), les chants populaires bretons, aux yeux de La Villemarqué, manifestent par ces traits leur antériorité sur les poèmes médiévaux qui cherchent la cohérence, « délayent », renchérissent de raffinement et perdent en sensibilité. Rions si nous voulons, et il est bien vrai que la filiation de Lez-Breiz à Chrétien de Troyes via Peredur prête à sourire. Mais lorsque nous comparons les chansons de toile anonymes à celles d’Audefroi le Bâtard, n’est-ce pas les mêmes critères qui nous font juger les premières beaucoup plus anciennes que les secondes ? La reconnaissance du caractère non populaire de la littérature médiévale va de pair avec l’effort pour suivre jusqu’au Moyen Âge la trace d’une littérature populaire.
58Nous voilà ainsi ramenés aux questions soulevées par l’enquête Fortoul, dont nous sommes partis. La Villemarqué, dans son introduction à l’édition de 1867 du Barzaz-Breiz, la mentionne d’ailleurs en même temps que celle, analogue, lancée sous la monarchie de Juillet par un prédécesseur de Fortoul, le comte de Salvandy, dont il cite avec émotion le programme à forte teneur idéologique :
… réunir les poésies consacrées à la religion, à ses souvenirs, à ses préceptes, que chante le peuple dans chacune des provinces de France ; toutes celles qui concernent les faits éclatants de l’histoire nationale ; tous les chants traditionnels de nature à apprendre au peuple des villes et des campagnes à aimer Dieu, la patrie et ses devoirs51.
59Nous voilà ramenés à l’enquête Fortoul, parce qu’elle cristallise et résume autour des Instructions d’Ampère le débat de ces années-là – en gros les années 1840 : Fauriel enseigne à la Sorbonne depuis 1830, les Altfranzösische Lieder de O.L.B. Wolff paraissent en 1831, Francisque Michel, envoyé à Oxford en 1833 par le ministre de l’Instruction publique d’alors, Guizot, y découvre le manuscrit de la Chanson de Roland en 1835, le Barzaz-Breiz est de 1839, le Recueil de Chants historiques français depuis le xiie jusqu’au xvie siècle de Le Roux de Lincy est de 1841, Uhland publie ses Alte hoch- und niederdeutsche Volkslieder en 1844 et 1845, l’enquête Salvandy est lancée en 1845, Wackernagel publie ses Altfranzösische Lieder und Leiche en 1846 et Diez ses Altromanische Sprachdenkmale la même année, Prosper Tarbé multiplie à partir de 1849 les éditions hâtives de trouvères et de chansons de geste. En ce début des années 1850, on reconnaît que la poésie du Moyen Âge n’est pas une poésie populaire, sans renoncer pourtant à la conviction que les premières manifestations de la poésie sont populaires, que l’essence de la poésie populaire est dans le passé et que la collecte de poésies populaires est un moyen de remonter vers le passé. Comment, du point de vue qui est le leur, et singulièrement dans le domaine de la poésie lyrique et des chansons, les médiévistes vont-ils démêler cet écheveau de plus en plus embrouillé ?
60Depuis la constitution de la philologie romane en science rigoureuse au milieu du siècle dernier jusqu’à aujourd’hui, distinguer ce qui est populaire de ce qui ne l’est pas sera bien une préoccupation constante des médiévistes, une préoccupation tantôt explicite, tantôt sous-jacente, une préoccupation qui pèsera à tout moment sur l’interminable débat consacré aux origines des littératures romanes. Un débat qui a porté presque uniquement sur les chansons, puisque ses deux objets privilégiés ont été les chansons de geste et la poésie lyrique. Et si le souci de distinguer ce qui est populaire de ce qui ne l’est pas a donné lieu à une quête des origines, c’est que la tendance des savants a toujours été de rejeter le populaire dans un passé antérieur aux textes conservés.
Notes de bas de page
1Paul Bénichou, Nerval et la chanson folklorique, Paris, Corti, 1970, p. 170.
2Voir ci-dessus, p. 21.
3Paulin Paris, Discours d’ouverture, 1er mars 1853, Collège de France. Cours de langue et littérature françaises au Moyen Âge, Paris, 1853, p. 4.
4Bulletin du Comité de la langue, de l’histoire et des arts de la France, Paris, 1854, p. 217, cité par Bénichou, Nerval et la chanson folklorique, p. 171.
5Parallèlement à l’enquête sur les poésies populaires, une autre initiative de Fortoul visait à la publication d’un « recueil des anciens poëtes français ». Elle aura plus de succès, puisqu’en 1870 dix volumes auront vu le jour sous le titre Les Anciens Poètes de la France.
6Ibid., p. 218‑219.
7Ibid., p. 225.
8P. Bénichou, Nerval et la chanson folklorique, p. 330‑331.
9Cette combinaison de deux romans médiévaux, La Châtelaine de Vergy et le Roman du châtelain de Coucy et de la dame de Fayel de Jakemes est empruntée aux Anecdotes de la cour de Philippe Auguste de Marguerite de Lussan (1733).
10Traduit et cité, pour s’en indigner, par Jean-Baptiste Weckerlin dans La Chanson populaire, Paris, 1887, Préface, p. II. Je n’ai pu malheureusement mettre la main sur le livre de Wolff lui-même.
11Les Contes des frères Grimm, Paris, 1912.
12Peter Burke, Popular Culture in Early Modern Europe (1978), Wildwood House, Hants, 1988, p. 5.
13La désinvolture de cette vue cavalière ne doit pas faire penser que le goût pour le Moyen Âge déserte alors l’Angleterre. Il y est au contraire très vif pendant tout le xixe siècle : non seulement dans sa première moitié (est-il besoin de rappeler le succès et l’influence de Walter Scott ?), mais aussi à l’époque victorienne. Il est alors sans doute plus vivant en Angleterre que partout ailleurs en Europe et se manifeste en architecture et en peinture aussi bien qu’en littérature.
14J.-A. Bizet, La Poésie populaire en Allemagne. Étude suivie d’un choix de Volkslieder, Paris, Aubier, 1959, p. 15‑16.
15Miodrag Ibrovac, Claude Fauriel et la fortune européenne des poésies populaires grecque et serbe, Paris, Didier, 1966, p. 25.
16Ce poème anglo-normand écrit par un certain Robert Biket à la fin du xiie siècle exploite le motif de l’épreuve de chasteté, fréquent dans la littérature arthurienne. Un messager apporte à la cour du roi Arthur un cor – c’est-à-dire une corne à boire – enchanté, dans lequel nul ne pourra boire sans répandre le liquide sur lui s’il est jaloux ou si sa femme est infidèle. L’épreuve tourne à la confusion de tous, à commencer par celle du roi Arthur. Seul Garadue ou Caradoc l’affrontera victorieusement. Éd. C.T. Erickson, The Anglo-Norman Text of Le Lai du Cor, Oxford, Anglo-Norman Text Society, 1973.
17Littéralement, volkstümlich signifie en effet « à la manière populaire ». En réalité, dans la plupart des cas, le mot est employé au sens de « populaire ».
18J.-B. Weckerlin, La Chanson populaire, Paris, 1887, Préface, p. XXIX.
19Voir ci-dessus p. 13, note 19.
20Leipzig, 1877, cité par Weckerlin, La Chanson populaire, Préface, p. V-VI.
21On observe que celui de ces deux poèmes qui deviendra une chanson populaire n’est pas celui de Brentano, qui en a pourtant la forme (ballade narrative au style raide, composée de distiques de vers longs à forte césure, avec deux accents par hémistiche), mais celui de Heine, en quatrains à rimes croisées, et où la sensibilité du poète romantique se donne libre cours.
22Patrice Coirault, Formation de nos chansons folkloriques, Paris, Éditions du Scarabée, 4 vol., 1953‑1963.
23Bonn, 1846.
24Paris, Champion, 1889.
25Voir Miodrag Ibrovac, Claude Fauriel et la fortune européenne des poésies populaires grecque et serbe, Paris, Didier, 1966, p. 43‑68.
26Claude Fauriel, Histoire de la poésie provençale, t. I, Paris, 1847, p. 14‑16.
27Claude Fauriel, Histoire de la poésie provençale, t. II, Chapitre XVIII. « Poésie des troubadours. III.-Genre populaire », p. 77‑109.
28Ibid., p. 94.
29« Alle älteste Dichtung einer Nation ist volkstümlich ; erst viel später tritt die Kunstdichtung auf », Julius Sahr, Das deutsche Volkslied, Leipzig, Sammlung Göschen, 1901, p. 7. Notre traduction.
30Voir Maurice Olender, Les Langues du paradis, Paris, Le Seuil, 1994.
31« Die Romanischen Sprachen, wie sie aus den Trümmern der Römischen hervorgewachsen, sind sie besonders ein überzeugendes Beweis der Analogie die zwischen dem Wirken der Natur und dem Menschengeist besteht, der Gleichmäßigkeit mit welcher in beiden Gott waltet und sich offenbart. […] Zugleich aber, da die Romanischen Sprachen mehr dem Bewußtsein und der Willkür der Menschen anheimgestellt waren, welche Menschen-Aermlichkeit und Unbehilflichkeit hier gegen die Kraft, den Reichtum, die Geschmeidigkeit der Germanischen und aller jener Sprachen, an deren Schöpfung der Mensch keinen Teil hat, deren Ursprung ein wunderbares Geheimnis bedeckt, deren Worte zugleich mit den Dingen welche sie benennen erschaffen sind ». P. IV-V. Notre traduction.
32P. Coirault, Notre chanson folklorique (Étude d’information générale). L’objet et la méthode. L’inculte et son apport. L’élaboration. La notion, Paris, Picard, 1942, p. 54‑55.
33Herder, Stimmen der Völker in Liedern, p. 7, cité et traduit par J.-B. Weckerlin, La Chanson populaire, Paris, 1887, p. 1 : cette citation ouvre le chapitre premier.
34Bibliothèque de l’Institut de France, fonds Fauriel 2348 (1‑2), cours sur les romans chevaleresques, seconde année, f. 274. Le cours porte sur Guillaume d’Orange, Jaufré et Perceval.
35Réédit. Paris, Librairie académique Perrin, 1959.
36Théodore-Claude-Henri Hersart de La Villemarqué (1815‑1895) et le « Barzaz-Breiz » (1839, 1845, 1867), Rennes, Imprimerie Oberthur, 1960.
37Donatien Laurent, Aux sources du Barzaz-Breiz. La Mémoire d’un peuple, Douarnenez, Ar Men, 1989. Voir Bernadette Bricout, Contes et récits du Livradois. Textes recueillis par Henri Pourrat, Paris, Maisonneuve et Larose, 1989 et Le Savoir et la Saveur. Henri Pourrat et Le Trésor des contes, Paris, Gallimard, 1992.
38Ermold le Noir, Poème sur Louis le Pieux et Épîtres au roi Pépin, éd. Edmond Faral, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 98‑132.
39Éd. W. Roach, The Continuations of the Old French Perceval, vol. 4 : The Second Continuation, Philadelphie, The American Philosophical Society, 1971, v. 23598‑23703.
40P. 151.
41P. 151‑152. Mon ignorance du breton me contraint à ne citer que la traduction de La Villemarqué.
42P. 154.
43V. 126‑129, éd. K. Warnke, trad. L. Harf-Lancner, Paris, Le Livre de Poche (Lettres gothiques), 1990, p. 216‑217.
44P. 81.
45V. 267‑269, éd. et trad. Ch. Méla, dans Chrétien de Troyes, Romans, sous la direction de Michel Zink, Paris, Le Livre de Poche (La Pochothèque), 1994, p. 950.
46V. 131‑143, ibid., p. 946‑947.
47V. 168‑173, ibid., p. 948.
48V. 893‑898, éd. Claude Thiry de Villon, Poésies complètes, Paris, Le Livre de Poche (Lettres gothiques), 1991, p. 163.
49Barzaz-Breiz, p. 107‑108.
50Barzaz-Breiz, p. 110.
51Le Moniteur, 22 mai 1845, cité par La Villemarqué, Barzaz-Breiz, p. LXXVI.
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