« La fée des légendes éternellement jeune ». Chansons populaires, vieilles chansons
p. 57-78
Texte intégral
Gascons et cannibales
1Les exemples qui vont être examinés ici sont ceux-là mêmes que j’ai brièvement évoqués dans ma leçon inaugurale. Mais il en est un pourtant dont je n’avais pas parlé alors, bien qu’il soit très célèbre, et depuis fort longtemps. C’est, je l’avoue, qu’il n’allait pas dans mon sens, ou plutôt qu’il nécessitait pour être intégré à ma démonstration des commentaires que je ne pouvais donner ce jour-là, mais qui vont nous occuper à présent.
2Il s’agit d’un passage des Essais de Montaigne, au livre I, chap. LIV, Des vaines subtilitez :
La poësie populaire et purement naturelle a des naïvetez et graces par où elle se compare à la principale beauté de la poësie parfaitte selon l’art ; comme il se void ès villanelles de Gascongne et aux chansons qu’on nous rapporte des nations qui n’ont congnoissance d’aucune science ny mesme d’escriture. La poësie mediocre qui s’arreste entre deux est desdaignée et sans prix1.
3Ce passage est le premier où apparaît en français l’expression de « poésie populaire » (je dis « en français » pour ne pas prendre en considération ici des expressions comme carmen rusticum, etc.). On le trouve donc cité par tous ceux qui s’occupent de chansons populaires : il l’était déjà par Hersart de La Villemarqué dans l’introduction de 1867 au Barzaz-Breiz2 ; il l’est de nos jours par J.-A. Bizet3, il l’est par Miodrag Ibrovac4, il l’est par Paul Bénichou5. Mais surtout, il l’avait été partiellement par Herder : c’est le premier des Zeugnisse über Volkslieder (témoignages sur les chants populaires) qu’il place en tête de ses Volkslieder, Erster Teil, publiés en 1778. Sa traduction, au demeurant fort exacte, fait seulement ressortir plus que l’original, mais en conformité avec lui et de façon significative, la notion de nature6. C’est que, pour Herder, la nature et les forces de la nature, sont la source du génie, au point qu’il se confond avec elles. Définir, comme il le fait, la « poésie du peuple » (Volkspoesie) comme « tout entière nature » (ganz Natur), c’est dire qu’elle est le produit du génie :
Le génie est une réunion de forces de la nature : il sort donc des mains de la nature et doit précéder le goût7.
4Pour en revenir à Montaigne, pourquoi m’étais-je d’abord privé de citer un passage aussi connu et aussi remarquable, un passage jugé fondateur par le fondateur même de la vogue du Volkslied ? Parce que sa perspective n’a rien de chronologique ni d’évolutionniste. Elle n’associe pas la poésie populaire à la poésie du passé. Elle ne paraît impliquer aucune évolution ni aucun perfectionnement de la poésie dans le temps. Aurais-je donc commis la faute d’écarter un témoignage important parce qu’il n’entrait pas dans ma théorie ?
5Avant de me condamner, regardons de plus près ce que dit Montaigne. Ce qui définit à ses yeux la poésie populaire, c’est la spontanéité. Elle est une poésie « purement naturelle ». Elle s’oppose par là à celle qui connaît et observe les règles de l’art (« parfaitte selon l’art »). Ses qualités sont la « naïveté » et les « grâces » – le premier de ces termes étant redondant avec « purement naturelle » et le second peut-être également, si les grâces ont à voir avec la grâce, qui soutient sans effort. On conçoit qu’un tel jugement ait retenu l’attention de Herder. Mais il est permis de porter ailleurs la nôtre en poursuivant notre lecture plus loin que lui et en donnant du passage une citation plus large. On voit alors que poésie populaire et poésie parfaite selon l’art s’opposent, certes, mais pour « se comparer », c’est-à-dire se trouver à égalité et se rejoindre dans leur opposition commune à « la poësie mediocre qui s’arreste entre deux ». La poésie populaire et naturelle d’une part, la poésie parfaite selon l’art de l’autre, ont en commun les naïvetés et les grâces auxquelles n’atteint pas la poésie intermédiaire, médiocre. Pourquoi n’y atteint-elle pas ? Clairement, bien que ce jugement ne soit en cet endroit qu’implicite, parce qu’elle s’égare en vaines subtilités. C’est ainsi qu’on peut comprendre que ce développement, ultime ajout de Montaigne au texte de l’édition de 1588, ait été inséré dans un essai qui porte ce titre et dont la première phrase prend précisément comme exemple de subtilitez frivoles et vaines certaines virtuosités poétiques (vers commençant tous par la même lettre ou calligrammes) – virtuosités poétiques dont Montaigne trouve des exemples chez les Grecs, mais qui sont aussi pratiquées d’un bout à l’autre du Moyen Âge, de la poésie carolingienne aux grands rhétoriqueurs (on note que Paul Zumthor s’y est intéressé dans l’une comme chez les autres8) :
Il est de ces subtilitez frivoles et vaines, par le moyen desquelles les hommes cherchent quelquesfois de la recommandation : comme les poëtes qui font des ouvrages entiers de vers commençans par une mesme lettre : nous voyons des œufs, des boules, des aisles, des haches façonnées anciennement par les Grecs avec la mesure de leurs vers, en les alongeant ou accoursissant, en maniere qu’ils viennent à représenter telle ou telle figure9.
6La poésie populaire et naturelle comme la poésie parfaite par l’art échappent à ces puérilités. Les extrêmes se touchent. C’est d’ailleurs la vraie leçon de ce chapitre, celle vers laquelle il dérive très vite et qu’illustrent tous les exemples :
Les femmes de qualité, on les nomme Dames ; les moyennes, Damoiselles ; et Dames encore, celles de la plus basse marche. Les dez qu’on estend sur les tables, ne sont permis qu’aux maisons des princes et aux tavernes. Democritus disait que les dieux et les bestes avoient les sentiments plus aiguz que les hommes, qui sont au moyen estage. Les Romains portoient mesme accoutrement les jours de deuil et les jours de feste. Il est certain que la peur extreme et l’extreme ardeur de courage troublent également le ventre et le laschent… (etc.)10.
7L’exemple des deux extrêmes de la poésie répond ainsi à la fois aux deux thèmes du chapitre, celui des vaines subtilités et celui de la rencontre des extrêmes.
8Et le temps dans tout cela ? Certes, pour une raison évidente sur laquelle on reviendra dans un instant, Montaigne n’envisage pas un développement de la poésie au cours des âges. En revanche, il prend en compte le temps qui est nécessaire à la formation de chaque esprit et de chaque poète pour passer de la poésie naturelle à la poésie selon l’art. L’expression même de « poësie parfaite selon l’art » suppose l’extension du temps consacré à l’apprentissage de l’art poétique jusqu’à ce qu’il soit pratiqué à la perfection. Mais ce temps du développement personnel qui sépare l’état de nature de l’état de l’homme instruit, les lignes qui précèdent le passage cité par Herder le désignent plus explicitement. Dans le texte de 1588, Montaigne développe l’argument qui sera repris par Pascal sous la forme « un peu de science détourne de Dieu, beaucoup de science rapproche de Dieu » : les esprits simples et les grands esprits, dit-il, partagent la même foi et sont « de bons chrétiens », tandis qu’« en la moyenne vigueur des esprits et la moyenne capacité s’engendre l’erreur des opinions ». Là-dessus, il introduit l’ultime ajout, auquel appartiennent les considérations sur la poésie, et qui commence ainsi :
Les païsans simples sont honnestes gens, et honnestes gens les philosophes, ou, selon nostre temps, des natures fortes et claires, enrichies d’une large instruction de sciences utiles. Les mestis qui ont dedaigné le premier siege d’ignorance de lettres et n’ont peu joindre l’autre (le cul entre deux selles, desquels je suis, et tant d’autres), sont dangereux, ineptes, importuns : ceux icy troublent le monde. Pourtant de ma part je me recule tant que je puis dans le premier et naturel siege, d’où je me suis pour neant essayé de partir11.
9Suit le passage sur la poésie dont nous sommes partis. De la religion à l’instruction, et de là à la poésie : partout la même perfection commune à l’ignorant et au vrai savant s’oppose donc à l’imperfection du demi-savant. Montaigne affecte de se placer lui-même dans cette dernière catégorie. Il prétend qu’il s’efforce de revenir à l’état naturel, à défaut de pouvoir accéder à celui de vrai savant et de vrai sage. Effort contradictoire, bien entendu : comment pourrait-on atteindre ou retrouver un état naturel par l’effort, et donc artificiellement ? Tout ce que l’on peut espérer, c’est atteindre au prix de cet effort un état qui imite à s’y méprendre celui de nature. Qu’est-ce qu’un tel état, sinon le comble de l’art, la perfection de l’art ? Voilà qui éclaire singulièrement les considérations sur la poésie qui suivent immédiatement. Car du coup, ce n’est pas tant la « poésie populaire et purement naturelle » qui atteint à la qualité de la « poésie parfaite selon l’art », que cette dernière dont la perfection est de retrouver celle de la « poésie populaire et purement naturelle ». Celle-ci serait le vrai critère de la perfection poétique. Pour ceux qui ont quitté l’état de nature, le but serait, au terme d’une longue patience, de parvenir, par l’effet de l’art, à la reconstituer à la perfection et à en produire un parfait simulacre.
10Reste, pour saisir la pensée de Montaigne, à dire un mot des deux exemples de « poésie populaire et naturelle » qu’il produit. D’une part, les chansons paysannes de son pays, les « villanelles de Gascongne ». Une villanelle est une chanson de vilain, de paysan. Dans ce sens, le terme n’est pas médiéval (on trouve seulement au Moyen Âge vilanel comme dérivé et synonyme de vilain) ; il apparaît au xvie siècle. Il doit probablement être rapproché du villancico ibérique et désignerait comme lui un genre à refrain proche du rondeau ou du virelai. Ce qui me le fait supposer aussi est la définition de Cotgrave, citée par Godefroy12 : « Villanelle, a countreydance, round, a song. » Les grâces naïves que Montaigne trouve aux villanelles reposent donc sur leur caractère rustique, villageois, mais aussi, très certainement, sur ces effets propres aux chansons que sont les effets de refrain, effets perçus eux-mêmes comme rustiques.
11Mais l’autre exemple est beaucoup plus intéressant, et il donne par contraste un intérêt nouveau à celui des villanelles de Gascogne. C’est celui des « chansons qu’on nous rapporte des nations qui n’ont congnoissance d’aucune science, ny mesme d’escriture ». Montaigne entend par là les chansons des « cannibales », c’est-à-dire des Indiens d’Amérique, chansons dont il avait entendu dans la bouche de celui qui avait été amené à la cour de France des spécimens qu’il s’était fait traduire, et qu’il a citées avec admiration dans le chapitre Des cannibales (livre I, chap. XXXI) :
… Il faut alléguer quelques traicts de leur (i.e. les cannibales) suffisance. Outre celuy que je vien de reciter de l’une de leurs chansons guerrieres, j’en ay un’autre, amoureuse, qui commence en ce sens : Couleuvre, arreste toy ; arreste toy, couleuvre, afin que ma sœur tire sur le patron de ta peinture la façon et l’ouvrage d’un riche cordon que je puisse donner à m’amie : ainsi soit en tout temps ta beauté et ta disposition preferée à tous les autres serpens. Ce premier couplet, c’est le refrain de la chanson. Or j’ay assez de commerce avec la poësie pour juger cecy, que non seulement il n’y a rien de barbarie en cette imagination, mais qu’elle est tout à fait Anacréontique13.
12Cette « ode de cannibale », comme dira Flaubert14, qui n’a aux yeux de Montaigne rien de barbare et est tout à fait anacréontique, il l’évoque donc à nouveau dans notre passage comme exemple des grâces naïves de la poésie populaire et naturelle. On voit donc pourquoi sa position ne saurait être explicitement « évolutionniste » – si le mot n’est pas absurde dans la circonstance. La perfection de l’art et de la civilisation se trouve à ses yeux dans le passé, dans l’Antiquité, pierre de touche ici du goût poétique avec la référence à la poésie anacréontique. La poésie spontanée et ignorante des règles de l’art qui soutient pourtant la comparaison avec elle est au contraire une poésie du présent, celle des paysans de Gascogne ou des sauvages du Nouveau Monde. Les dons poétiques de ces derniers, comme leur humanité, leur sens de la justice, leur intelligence, se mesurent sur des critères objectifs, universels et constants.
13Mais la perspective évolutionniste est cependant sous-jacente, et ne peut pas ne pas l’être. D’une part parce que, comme on l’a vu il y a un instant, le passage de l’état d’ignorant à celui de savant suppose la durée d’une évolution individuelle. D’autre part à cause de la comparaison, présente dans le chapitre Des cannibales, entre l’état de ces derniers et celui qui régnait au jardin d’Éden ou du temps de l’âge d’or, et à cause de la définition des cannibales comme peuple sans écriture, invention qui est apparue dans l’Ancien Monde à un moment donné du passé et de l’histoire : dans les deux cas, la civilisation des cannibales est implicitement définie au regard d’une évolution (mais non d’un progrès) de l’humanité. En un mot, que ce soit à l’échelle d’une vie ou à celle de l’histoire, il faut du temps pour atteindre à la perfection de l’art, mais cette perfection n’est pas réellement un progrès, puisqu’elle consiste seulement à retrouver, après la régression de l’état intermédiaire, la perfection naturelle d’une poésie spontanée. C’est le temps qui ajoute l’art à la nature. Mais la nature l’emporte toujours sur l’art : « Ce n’est pas raison que l’art gaigne le point d’honneur sur nostre grande et puissante mere nature »15.
14Contrairement aux apparences, le passage de Montaigne implique donc bien que la « poésie populaire et naturelle » a partie liée avec le passé. Même chez lui, les chansons suggèrent une association entre le passé, le peuple et la simplicité spontanée de l’état de nature.
De Marot à Nerval
15Cette association, j’en avais évoqué dans ma leçon inaugurale quelques exemples, du xvie au xixe siècle. Certains, les plus connus, et qui ont été signalés et commentés par bien d’autres avant moi, parlent d’eux-mêmes ou peuvent se contenter des quelques mots de commentaire dont je les avais entourés : ainsi la chanson d’Alceste16 ou le passage de la célèbre lettre sur les vendanges de la Nouvelle Héloïse17. Permettez-moi cependant de revenir brièvement sur d’autres, et d’abord sur la charmante épigramme de Marot, composée, comme tant d’autres, pour Anne d’Alençon :
Huictain
J’ay une lettre entre toutes eslite.
J’ayme un païs et ayme une chanson :
N est la lettre en mon cueur bien escripte18,
4 Et le païs est celuy d’Alençon.
La chanson est (sans en dire le son) :
Allegez moy, doulce plaisant brunette.
Elle se chante à la vieille façon :
8 Mais c’est tout ung, la brunette est jeunette19.
16Marot aimait, comme il l’avoue dans son épigramme, la chanson « Allegez moy, doulce plaisant brunette » et dans cette chanson ce vers même. Dix ans avant de la citer dans ce huitain, il l’avait déjà insérée dans une de ses propres chansons :
D’un nouveau dard je suis frappé
Par Cupido cruel de soy :
De luy pensois estre eschappé,
4 Mais cuydant fuyr me deçoy :
Et remede je n’apperçoy
A ma douleur secrette,
Fors de crier : Allegez moy,
8 Doulce plaisant Brunette !
Si au Monde ne fussiez point,
Belle, jamais je n’aymerois :
Vous seule avez gaigné le poinct,
12 Que si bien garder j’esperois :
Mais quant à mon gré vous aurois
En ma chambre seullette,
Pour me venger, je vous feroys
16 La couleur vermeillette20.
17Quant à la chanson Allegez moy, doulce plaisant brunette elle-même, nous la connaissons par un recueil imprimé beaucoup plus tardif, puisqu’il est de 1638. Preuve que ces chansons pouvaient avoir une longue vie avant d’accéder à l’écriture. Sans Marot, nous ignorerions que celle-ci, loin d’avoir été composée au xviie siècle, était dès les années 1530 une vieille chanson ou du moins pouvait se donner pour telle. Cette chanson, la voici :
Allegez moy douce plaisant brunette,
Allegez moy de toutes mes douleurs.
Vostre beauté me tient en amourette,
Allegez moy.
Si vous tenoy un mois ou quinze jours,
Je vous feroy, je vous feroy,
Non feroy, si le feroy
La couleur vermillette,
Allegez moy21.
18Cette chanson est un rondeau : un refrain initial, une strophe brève interrompue par l’insertion du début du refrain, repris intégralement pour finir. Ce rondeau est une chanson : en dehors du refrain, la strophe présente, dans le style propre aux chansons, une sorte d’interruption secondaire, sous la forme d’une répétition et d’une hésitation dont la fausse timidité accroît en la circonstance l’effet de l’insinuation coquine : Je vous feroy, je vous feroy / Non feroy, si le feroy…
19Cette chanson, Marot l’a citée deux fois à dix ans d’intervalle. Elle lui trottait dans la tête. Mais d’une fois à l’autre, il n’en fait pas le même usage poétique, comme s’il avait déchiffré avec le temps la nature du plaisir qu’elle lui procurait. La première fois que Marot l’utilise, il en fait une sorte de paraphrase dans un poème qui se définit lui-même comme une chanson et dont les derniers vers sont calqués sur ceux de son modèle sans en être toutefois la reproduction exacte. Quant au refrain, il devient son propre cri, une citation de ses propres paroles en même temps que de la chanson à laquelle il l’emprunte, et il le place en fin de strophe : double façon de lui conserver son statut de refrain. Car dans la tradition médiévale, il est des chansons dont chaque strophe se termine par un refrain différent. Ces refrains, faute d’être définis par la répétition, se désignent comme tels en se présentant comme des citations placées dans la bouche du poète ou d’un personnage. Marot use donc, comme la poésie l’avait beaucoup fait avant lui, des effets de la citation, de la réminiscence et du dialogue poétiques, mais il ne les commente pas, il ne prend vis-à-vis d’eux aucun recul, il ne les accentue pas en manifestant qu’il a conscience d’y avoir recours. À vrai dire, il ne le signale même pas. En somme, il procède avec une sorte de timidité. Il ne pose pas sur la chanson qu’il cite un regard extérieur, supérieur, ému ou condescendant. Il la reprend à son compte, il paraît se placer à l’intérieur de la forme d’art dont elle est un spécimen et qu’il tire seulement vers ce qui lui paraît être le haut en donnant à sa propre chanson un tour plus précieux et plus conforme aux règles de la grande poésie : respect des hiérarchies et des conventions du langage poétique qui est une autre timidité.
20Mais dans l’épigramme, son attitude a bien changé. La chanson est explicitement placée, comme la femme aimée, à l’horizon du poème. L’une et l’autre, la femme symbolisée par la lettre qui se prononce comme son prénom et par le pays qui lui donne son nom, et la chanson désignée par son refrain qui s’accorde aux sentiments du poète, sont l’objet de son amour et la source de son inspiration. Comme la lettre désigne et dissimule la femme aimée, la chanson sert de truchement à l’expression de l’amour. Le poète la prend à son compte tout en la tenant à distance entre les guillemets de la citation. Il précise qu’il ne la chante pas – La chanson est (sans en dire le son) –, façon de dire que sa destination est d’être chantée et qu’il lui fait violence en l’insérant dans un poème qui ne l’est pas. Et il accuse le contraste, il en révèle le sens dans la chute de l’épigramme :
Elle se chante à la vieille façon.
Mais c’est tout ung, la brunette est jeunette.
21Pour l’amour d’une jeune fille, il aime une vieille chanson. Il l’aime d’être une chanson, mais il ne la chante pas. « Elle se chante à la vieille façon », mais elle lui inspire un poème nouveau. Tout est calculé pour mettre en évidence l’effet de contraste et de citation que j’avais brièvement analysé – sans grand mérite, car il va de soi – à propos des khardjas22. La saveur de l’épigramme vient de ce qu’elle se fonde sur la réminiscence d’une vieille et simple chanson et de ce qu’elle emploie sa subtilité, son ingéniosité, à mettre en valeur l’aveu sans apprêt de l’amour et de sa souffrance. Une vieille et simple chanson : tout, dans cet unique vers, la désigne comme telle. Alléger employé absolument pour dire « alléger les peines de l’amour » ; douce comme expression de l’affection, qui se trouve constamment au Moyen Âge dans les formules les plus usuelles de la civilité puérile et honnête (« belle douce amie », « belle douce sœur ») ; la forme invariable de l’adjectif épicène plaisant, déjà un peu vieillie au xvie siècle ; l’expression même « plaisant brunette », que l’on trouve déjà telle quelle dans un petit rondeau à danser du xiiie siècle. Et jusqu’au fait qu’il s’agisse d’une brunette, c’est-à-dire, traditionnellement, d’une beauté populaire (Anne d’Alençon devait être brune, bien qu’elle n’eût rien d’une beauté populaire, et le piquant de la citation détournée et de son remploi en était accru). Jeunesse et vieillesse, nouveauté et ancienneté, sophistication et rusticité s’opposent, se rejoignent, se mettent l’une l’autre en valeur. Le poète s’attendrit sur sa vieille chanson, mais il n’en est pas dupe et il le fait savoir. Aimer une chanson démodée et simplette, c’est très bien si c’est au second degré, pour le bénéfice d’un jeune amour et d’une épigramme à la mode.
22Voilà pour les deux citations et les deux usages que Marot a faits de la même chanson. C’est bien peu de chose. Faut-il tant s’appesantir sur des détails si menus ? Mais est-il vraiment insignifiant de voir ce poète prendre conscience que la chanson qu’il aime, il ne l’aime pas seulement parce qu’il la sent proche de lui, en accord avec ses sentiments, mais aussi, mais surtout, parce que, toute proche qu’elle soit, elle est loin de lui, parce que c’est une vieille chanson, parce qu’elle donne de ses sentiments une expression rudimentaire et raide ? Est-il insignifiant de voir ce poète en tirer les conséquences dans l’ordre de son art, chercher d’abord à assimiler cette chanson aux normes de sa poésie – puisqu’il l’aime et qu’il s’y retrouve –, puis fonder sa poésie sur le contraste qui l’oppose à elle – puisque c’est dans l’éloignement qu’il l’aime et qu’il s’y retrouve ? Est-il indifférent de le voir, d’un poème à l’autre, faire de cette chanson une vieille chanson ?
23Marot est un poète encore largement médiéval, et le fils d’un grand rhétoriqueur. Mais il est aussi traditionnellement présenté comme le premier grand poète de la Renaissance. C’est le point de vue que je parais adopter ici, puisque j’entame avec lui cette descente des temps modernes jusqu’au romantisme, avant de remonter au Moyen Âge, et puisque je semble discerner chez lui une évolution qui n’a pu que l’éloigner de ses origines. Mais nous retrouverons au Moyen Âge, et d’une manière presque habituelle, l’effet dont il manifeste dans son épigramme une conscience si aiguë et qu’il exploite avec un tel raffinement. Il n’est donc pas absurde de commencer par lui l’illustration, à travers les chansons, de la thèse selon laquelle l’époque moderne a utilisé le passé littéraire médiéval dans un sens qui lui était suggéré par la littérature médiévale elle-même.
24Le goût que manifestent en matière de chansons Alceste et Saint-Preux montre qu’ils sont eux aussi sensibles à ce genre d’effets : « vieille chanson », « vieilles romances », « je ne sais quoi d’antique », « la rime n’est pas riche et le style en est vieux », « les airs ne sont pas piquants », « les paroles sont simples et naïves ». Faut-il se borner à saluer cette belle continuité ? Elle ne va pas de soi, pourtant, autant qu’on pense. Car la notion d’ancienneté liée aux chansons, dont j’ai eu tant de mal à dégager la présence implicite et latente dans la citation de Montaigne, cette notion est constamment confrontée à une notion inverse, celle de la nouveauté. Parmi les cent quatre-vingts chansons énumérées au chapitre XXIII bis du Cinquième Livre, lors de la fête à laquelle assiste Pantagruel au royaume de Lanternois, on devine qu’il y a des chansons déjà anciennes, à coloration rustique, mais aussi et surtout des scies à la mode, des chansons sentimentales et des chansons grivoises – ou plus exactement on devine que toutes ces chansons ne sont citées que parce qu’elles sont sur toutes les lèvres et connues de tous. On verra plus loin que cette confrontation de l’ancienneté et de la nouveauté est, et de façon assez complexe, au cœur des effets lyriques médiévaux. Mais aussi – et c’est pourquoi cette remarque vient à propos de Molière et de Rousseau – on pourrait penser que, précisément au xviie et au xviiie siècle, la nouveauté devrait prévaloir. Car, si quelques chansons qui ont survécu jusqu’à l’époque moderne remontent au xve siècle, voire un peu plus haut, l’immense majorité des pièces traditionnellement désignées comme les « chansons populaires » françaises apparaissent au xviie ou au xviiie siècle. Nous saisissons d’abord ces chansons à travers des recueils imprimés, des brochures de colportage, des feuilles volantes vendues dans Paris. Nous les saisissons d’abord comme des chansons à la mode.
25De même que les costumes paysans des régions de France reproduisent généralement les modes de cette époque et semblent s’être alors figés, de même en va-t-il de nos chansons populaires. C’est du moins ce que révèlent les enquêtes les plus attentives et les plus savantes. Mais une fois de plus l’impression qui dément la démonstration positive recèle dans son ordre une part de vérité. Cette impression, c’est celle des contemporains : c’est celle de Molière, c’est celle de Rousseau ; c’était peut-être déjà celle de Malherbe, qui, si l’on en croit Tallemant des Réaux, affectait de préférer D’où venez-vous, Jeanne ? / Jeanne, d’où venez ? et Que me donnerez-vous ? Je ferai l’endormie aux poèmes de Ronsard ; c’est celle, au xviiie siècle, des premiers collecteurs de chansons populaires, comme Christophe Ballard. Pour eux, et pour nous aussi peut-être, les chansons simples et sans art, les chansons qui se chantent dans le peuple, sont de vieilles chansons, sont à tout moment de vieilles chansons. Le peuple est l’éternelle jeunesse et l’éternel grand âge. Contes et chansons sont toujours supposés appartenir à l’avant-dernière génération et passer des grands-mères aux petits enfants en sautant la plate coïncidence au présent qui rend terne l’âge mûr. Ils sont comme la Belle au bois dormant qui, dans la fraîcheur de ses quinze ans, a « un collet monté comme en portaient nos mères-grand ». Aussi séduit-elle le prince. Ils sont comme Sylvie dans la robe de mariée de sa vieille tante : « “Ah ! je vais avoir l’air d’une vieille fée ! – La fée des légendes éternellement jeune”, dis-je en moi-même »23. Ils sont comme le jeune homme en « uniforme de garde-chasse de la maison de Condé », jeune pour toujours dans son cadre doré, mais que sa tenue et sa coiffure de l’ancien régime (il n’y a pas si longtemps pourtant) laissent doublement sur la rive des morts, par-delà la fracture de l’histoire.
26Oui, les chansons sont comme Sylvie, fraîche et jeune dans cette robe de mariée charmante, jaunie et démodée, offrant au regard éteint du portrait, au regard usé de la tante, au regard avide et timide de son « amoureux » le présent vivant et plein de promesses d’un passé irrémédiablement perdu. Et la tante, en la voyant, « retrouve dans sa mémoire les chants alternés, d’usage alors, […] et le naïf épithalame », et les deux jeune gens « répètent ces strophes si simplement rythmées, avec les hiatus et les assonances du temps »24. Les chansons sont comme Adrienne, la petite fille lointaine et grave, plus vivante que tous les vivants dans ce souvenir d’enfance qui a modelé une vie, mais perdue à jamais, plus morte que tous les morts, et dont la mort confirmée clôt le récit (« Pauvre Adrienne ! Elle est morte au couvent de Saint-S*** vers 1832 »25) – Adrienne qui rendait sa chanson expressive en imitant la voix d’une aïeule :
La mélodie se terminait à chaque stance par ces trilles chevrotants que font valoir si bien les voix jeunes, quand elles imitent par un frisson modulé la voix tremblante des aïeules26.
27Sa chanson qui était une vieille chanson :
Elle chanta une de ces vieilles romances pleines de mélancolie et d’amour, qui racontent toujours les malheurs d’une princesse enfermée dans sa tour par la volonté d’un père qui la punit d’avoir aimée.
28Sa chanson qui était de toute évidence Le roi Loÿs est sur son pont, la chanson préférée de Gérard, celle qui l’a hantée « du berceau à la tombe ».
29Ce n’est pas vraiment ma faute. Le moyen de parler chansons sans en venir à Nerval ? Qui mieux que lui a compris que les chansons ont à voir avec le passé, avec la vieillesse et avec l’enfance, avec son enfance ? Mais qu’ajouter, cependant, sur ce thème au beau livre de Paul Bénichou, Nerval et la chanson folklorique27 ?
30Nerval ne cesse de remployer ses propres textes (comme parfois d’ailleurs ceux des autres) et de pratiquer, avant l’invention du traitement de texte, le « couper-coller ». Ses écrits sur les chansons, les excursus qu’il leur consacre et l’usage qu’il en fait dans ses nouvelles, ses essais, ses diverses divagations littéraires, il faut les suivre, les rassembler, les comparer. Les mêmes développements, par pages entières, reviennent, identiques souvent au mot près, mais colorés chaque fois différemment par le contexte, dans ses articles, dans les Faux-Saulniers, dans la Bohême galante, dans Angélique, dans Sylvie, ailleurs encore. Là comme partout chez lui, le mouvement, des premiers textes aux derniers, est celui d’une intériorisation progressive, d’une sorte d’intégration de sa matière aux strates du moi. Le texte le plus ancien, qui est, non le plus intéressant, mais l’un des plus complets et des plus construits, celui de l’article intitulé « Les vieilles ballades françaises » qu’il publie dans La Sylphide du 10 juillet 1842, s’ouvre sur des considérations sans grande originalité, caractéristiques de la pensée romantique, sur l’ancienneté des productions orales et sur l’intérêt national qu’il y aurait à rassembler le « romancero français » – considérations formulées dans des termes si proches de ceux qu’utilisera dix ans plus tard Paulin Paris pour demander la création d’une chaire de langue et littérature françaises du Moyen Âge au Collège de France qu’on peut se demander s’il ne s’en est pas souvenu. Au reste, Nerval a parlé à plusieurs reprises de Paulin Paris, dont, dans la Main enchantée, il loue la complaisance et la compétence dans ses fonctions de conservateur des manuscrits de la Bibliothèque Royale. Pour en revenir à cet article, voici ses premières lignes :
Avant d’écrire, chaque peuple a chanté ; toute poésie s’inspire à ces sources naïves, et l’Espagne, l’Allemagne, l’Angleterre, citent chacune avec orgueil leur romancero national. Pourquoi la France n’a-t-elle pas le sien28 ?
31La suite est consacrée pour l’essentiel à des considérations métriques, prétextes aux longues citations qui ravissent Nerval. Il voit en effet dans la versification irrégulière des chansons populaires françaises la raison du mépris où elles ont été tenues. Il n’est pas certain qu’il analyse toujours avec justesse cette irrégularité prétendue29. Mais elle est pour lui la marque du peuple et celle du passé. Voilà ce qui le retient dans ces chansons et l’y ramènera sans cesse : la trace de l’histoire et celle de son enfance, l’érudition et le souvenir, les amours d’Angélique et la voix d’Adrienne, les chemins du Valois inlassablement parcourus, son petit canton de la mémoire.
32Car tout est affaire de mémoire. Se plonge-t-il dans les archives (J. Guillaume et C. Pichois ont montré qu’il l’a réellement fait) pour exhumer la vie d’Angélique de Longueval ? Voilà que les amours de la belle contrariées par la sévérité de son père lui font venir à l’esprit et sous la plume (ou pour mieux dire lui font reprendre dans le stock des développements exploités depuis l’article de La Sylphide) la chanson Le roi Loÿs est sur son pont, amenée par une transition désinvolte :
Quant au caractère des pères de la province que je parcours, il a été éternellement le même si j’en crois les légendes que j’ai entendu chanter dans ma jeunesse. C’est un mélange de rudesse et de bonhomie tout patriarcal. Voici une des chansons que j’ai pu recueillir dans ce vieux pays de l’Île-de-France30…
33Quand il a cité cette chanson presque tout entière, une transition plus désinvolte encore amène des extraits commentés de la chanson Dessous le rosier blanc / La belle se promène :
Nous venons de voir le père féroce ; – voici maintenant le père indulgent.
34« La province que je parcours » ; « une des chansons que j’ai pu recueillir dans ce vieux pays de l’Île-de-France » : la chanson est une survivance du passé de cette province, elle témoigne des mœurs « patriarcales » d’autrefois. Mais sa séduction est d’appartenir au passé du narrateur, aux chemins parcourus, aux légendes entendues, à son propre enracinement dans cette province. Sans être trop dupe lui-même de cette distorsion, Nerval a tendance à présenter comme propres au Valois des chansons répandues dans de nombreuses régions. Tombé sur l’histoire d’Angélique de Longueval alors qu’il cherchait celle de l’abbé de Bucquoy, trop heureux de trouver là un prétexte pour aller enquêter du côté de Senlis, il est renvoyé des archives des bibliothèques à celles de la mémoire. Sortant de la cathédrale de Senlis après l’office du jour des Morts, il tombe sur un groupe de petites filles qui chantent de vieilles chansons :
Et la petite se met à chanter avec une voix faible, mais bien timbrée :
Les canards dans la rivière… etc.
Encore un air avec lequel j’ai été bercé. Les souvenirs d’enfance se ravivent quand on atteint la moitié de la vie. – C’est comme un manuscrit palympseste dont on fait reparaître les lignes par des procédés chimiques.
Les petites filles reprirent ensemble une autre chanson, – encore un souvenir :Trois filles dedans un pré…
Mon cœur vole [bis] !
Mon cœur vole à mon gré31 !
35Le jour des Morts, la moitié de la vie, les souvenirs de l’enfance, le spectacle de l’enfance, la mémoire effacée et ravivée comme un palimpseste – cette comparaison confirmant la rencontre entre le monde de l’écrit, des archives, et celui du souvenir, de la mémoire personnelle et de l’oralité. Tout est présent ici de ce qui rattache les chansons au passé, à la mémoire, à l’enfance rustique et à sa simplicité. Tous éléments qui se trouvent explicitement rassemblés dans la première phrase de Chansons et légendes du Valois, cette sorte de postface ajoutée à Sylvie, comme si ces chansons et ces légendes livraient l’ultime secret de cette œuvre transparente et mystérieuse :
Chaque fois que ma pensée se reporte aux souvenirs de cette province du Valois, je me rappelle avec ravissement les chants et les récits qui ont bercé mon enfance. […] Aujourd’hui je ne puis arriver à les compléter, car tout cela est profondément oublié ; le secret en est demeuré dans la tombe des aïeules32.
36Après ce début si personnel, l’argumentation est, une fois de plus, celle du retour à une poésie à la fois populaire et nationale, celle des chansons françaises, dont certaines valent « une ballade d’Uhland »33 :
Est-ce donc la vraie poésie, est-ce la soif mélancolique de l’idéal qui manque à ce peuple pour comprendre et produire des chants dignes d’être comparés à ceux de l’Allemagne et de l’Angleterre ? Non, certes ; mais il est arrivé qu’en France la littérature n’est jamais descendue au niveau de la grande foule ; les poètes académiques du xviie et du xviiie siècle n’auraient pas plus compris de telles inspirations, que les paysans n’eussent admiré leurs odes, leurs épîtres et leurs poésies fugitives, si incolores, si gourmées. Pourtant comparons encore la chanson que je vais citer à tous ces bouquets à Chloris qui faisaient vers ce temps l’admiration des belles compagnies. [Nerval cite alors Quand Jean Renaud de la guerre revint]34.
37C’est l’application d’une pensée de ce type qui, à la même époque ou un peu auparavant, à partir des chansons populaires ou plutôt par une confusion entre poésie médiévale et chansons populaires, avait ramené jusqu’au Moyen Âge érudits et poètes. Là est notre véritable objet, auquel je viens enfin, après tant de détours trop complaisants.
38Ces détours sont injustifiables. Si je tentais pourtant de les justifier, je dirais que personne mieux que Nerval ne nous fait toucher du doigt que l’ancienneté des chansons n’est perçue que transposée dans la profondeur du souvenir, et la profondeur du souvenir dans le sentiment de la perte ou de l’oubli. On – c’est-à-dire lui, Gérard, et chacun de nous qui le lisons –, on ne cite que des morceaux de ces chansons. On se désole de ne pouvoir en reproduire les airs. On les a oubliées. On a délaissé le pays de son enfance, on ne reconnaît pas son frère de lait, on a négligé Sylvie, perdu Sylvie, on laisse passer l’unique chance de la conquérir. Aussi « la fée des légendes, éternellement jeune » ne chante-t-elle plus les vieilles chansons :
« Alors chantez-moi la chanson de la belle fille enlevée au jardin de son père, sous le rosier blanc. – On ne chante plus cela. – Seriez-vous devenue musicienne ? – Un peu. – Sylvie, Sylvie, je suis sûr que vous chantez des airs d’opéra ! – Pourquoi vous plaindre ? – Parce que j’aimais les vieux airs, et que vous ne saurez plus les chanter. »
Sylvie modula quelques sons d’un grand air d’opéra moderne… Elle phrasait35.
39Et plus loin, mais trop tard :
« Vous êtes dans vos réflexions ? » dit Sylvie, et elle se mit à chanter :
À Dammartin l’y a trois belles filles :
L’y en a z’une plus belle que le jour…« Ah ! méchante ! m’écriai-je, vous voyez bien que vous en savez encore des vieilles chansons.
— Si vous veniez plus souvent ici, j’en retrouverais »36.
40Toute la leçon de Sylvie est que la réalité n’existe que dans la mémoire37. Mais comment cette leçon est-elle donnée ? Ce qui marque la mémoire comme mémoire, ce qui signale que ce qui est présent à la conscience est du passé, ce sont les chansons. La leçon de Sylvie, ce sont ces Chansons et légendes du Valois, qui en sont le prolongement et la conclusion insolites et nécessaires.
41Car les chansons qui reviennent à la mémoire par bribes, à demi effacées, à demi oubliées, sont désignées comme des émergences du passé par cet oubli même, par leur lien avec des mœurs rustiques que les modes de la ville menacent d’effacer, parce qu’elles appartiennent au grand âge – aux aïeules – et à l’enfance – à notre propre enfance à jamais enfuie. Dans un souvenir d’enfance aussi insaisissable et aussi présent à la conscience qu’un rêve, le souvenir d’une fête nocturne, une petite fille proche jusqu’au baiser, une petite fille dont l’image hantera toute une vie, une petite fille inaccessible parce qu’elle appartenait à un autre milieu, parce qu’elle a disparu, parce qu’elle est entrée au couvent, parce qu’elle est morte – une petite fille fugitivement aperçue dans un autre monde et partie pour l’autre monde – chantait une vieille chanson en faisant chevroter sa voix fraîche comme si c’était la voix d’une vieille femme.
42Et le Moyen Âge dans tout cela ? Il paraît oublié et il est tout proche. Pour le romantisme, pour les héritiers de Vico et de Herder, pour leurs traducteurs Michelet et Quinet, pour les premiers philologues, le Moyen Âge, qui est très vieux, est le monde de nos aïeux, mais il est aussi la jeunesse poétique de notre civilisation. Il est très loin, mais il recèle une vérité de nous-mêmes, proche et brûlante à en rougir, celle qui est cachée dans notre enfance et révélée par elle. Et lui aussi marque sa proximité et son éloignement à travers ses chansons, qui sont les premières manifestations de son – de notre – art littéraire. Le premier mouvement, que nous allons maintenant examiner de façon moins évanescente, a été de supposer une continuité entre les chansons du Moyen Âge, qui berçaient l’enfance poétique des peuples dont nous sommes issus, et celles qui de nos jours ont bercé notre enfance et paraissent émaner de la mémoire du peuple. Quand cette continuité se révélera pour l’essentiel illusoire, l’ébranlement et presque le désarroi des sensibilités seront plus grands que l’apparente froideur de la philologie positive ne le laissera voir.
43En attendant, le mot de la fin appartient provisoirement à Goethe, qui l’avait formulé bien longtemps auparavant. En 1806, dans sa recension du Knabenwunderhorn, il observait « qu’un homme arrivé à un certain niveau de culture trouve aux chansons populaires un charme comparable à celui du spectacle de la jeunesse ou de son souvenir »38.
Notes de bas de page
1Édition de Pierre Villey, réimprimée sous la direction et avec une préface de V.-L. Saulnier, Paris, PUF, 1965, p. 313.
2Hersart de La Villemarqué, Barzaz-Breiz. Chants populaires de la Bretagne, réimpr. Paris, Librairie académique Perrin, 1959, p. XXXV. Voir plus loin, p. 101-114.
3La Poésie populaire en Allemagne. Étude suivie d’un choix de Volkslieder, Paris, Aubier, 1959, p. 12‑13.
4Claude Fauriel et la fortune européenne des poésies populaires grecque et serbe, Paris, Didier, 1966, p. 19.
5Nerval et la chanson folklorique, Paris, Corti, 1970, p. 34.
6« Die Volkspoesie, ganz Natur wie sie ist, hat Naivetäten und Reize, durch die sie sich der Hauptschönheit der künstlich vollkommensten Poesie gleichet ». Éd. U. Gaier, J. G. Herder. Werke, t. III, Francfort-sur-le-Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1990, p. 71.
7« Genie ist eine Sammlung Naturkräfte : es kommt also auch aus den Händen der Natur und muss vorausgehen, ehe Geschmack werden kann » : ce sont les premiers mots de l’essai.
8Voir Langue, texte, énigme, Paris, Le Seuil, 1975, et Le Masque et la Lumière, Paris, Le Seuil, 1978.
9Éd. Villey-Saulnier, p. 311.
10Ibid., p. 310‑311.
11Ibid., p. 313.
12Frédéric Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française, t. X, Paris, 1902, p. 858.
13Éd. Villey-Saulnier, p. 213.
14Voir plus haut, p. 24.
15Des cannibales, éd. Villey-Saulnier, p. 205‑206.
16Miodrag Ibrovac affirme comme un fait bien connu, mais sans citer ses sources, que cette chanson est d’Antoine de Navarre, duc de Vendôme, et que le roi Henri est Henri II – ce qui fait d’elle une chanson qui n’a rien de populaire. Claude Fauriel et la fortune européenne des poésies populaires grecque et serbe, Paris, Didier, 1966, p. 20.
17Voir ci-dessus p. 34.
18La lettre N se prononçait comme le prénom Anne.
19Clément Marot, Œuvres poétiques, éd. Gérard Defaux, Les Épigrammes. Troisiesme Livre, L, t. II, Paris, Classiques Garnier, 1993, p. 315‑316. Le poème est postérieur à 1538 et probablement antérieur à 1540, date du mariage d’Anne d’Alençon.
20Clément Marot, édition citée, Chanson XVIII, t. I, 1990, p. 189. Cette chanson est antérieure à 1529.
21Cité par C.A. Mayer, dans Clément Marot, Œuvres complètes, t. III : Œuvres lyriques, University of London, Athlone Press, 1964, p. 190.
22Voir ci-dessus, p. 30-31.
23Gérard de Nerval, Œuvres complètes, t. III, sous la direction de Jean Guillaume et de Claude Pichois, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1993, p. 550.
24Ibid., p. 551.
25Ibid., p. 569.
26Ibid., p. 541.
27Paris, Corti, 1970.
28Gérard de Nerval, Œuvres complètes, t. I, sous la direction de Jean Guillaume et de Claude Pichois, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1989, p. 754.
29Voir Conrad Laforte, Survivances médiévales dans la chanson folklorique. Poétique de la chanson en laisse, Québec, Presses de l’université Laval, 1981, p. 13 et 15.
30Gérard de Nerval, Œuvres complètes, sous la dir. de J. Guillaume et C. Pichois, t. III, (Bibliothèque de la Pléiade), 1993, p. 493.
31Ibid., p. 489.
32Ibid., p. 569.
33Ibid., p. 573.
34Ibid., p. 571.
35Ibid., p. 560.
36Ibid., p. 562.
37Voir les belles analyses de John Jackson, Mémoire et Création poétique, Paris, Mercure de France, 1992, p. 76‑91.
38Cité par J.-A. Bizet, La Poésie populaire en Allemagne. Étude suivie d’un choix de Volkslieder, Paris, Aubier, 1959, p. 25.
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