Préliminaires
p. 49-56
Texte intégral
1L’intitulé de ce cours – ou de cet embryon de cours – pèche de plusieurs côtés. D’abord, on apprenait autrefois qu’il ne faut jamais donner à un titre la forme d’une question, ne serait-ce que parce que la typographie interdit de le ponctuer. Ensuite, cette question-là paraît stupide. Le Moyen Âge ne date pas d’hier, et ses chansons sont incontestablement vieilles, au moins au regard de la vie humaine, de la mémoire des hommes et des changements des civilisations. Mais ceux qui m’ont fait l’honneur d’assister à ma leçon inaugurale devinent ce que cache cette mauvaise question. Pourquoi le goût des vieilles chansons ? Pourquoi chercher dans le Moyen Âge les racines des chansons françaises ? Pourquoi rapprocher les chansons populaires de celles du Moyen Âge ? Mais surtout : pourquoi au Moyen Âge même certaines chansons se dotent-elles des signes de l’ancienneté, d’autres des signes de la nouveauté ? Pourquoi, à l’époque moderne, certaines chansons renvoient-elles au Moyen Âge ? Et quels sont en l’espèce les signes de l’ancienneté, alors que seul le présent existe et que l’impression produite par une chanson comme par toute autre chose est dans le présent ? Aussi bien – et c’est une autre faiblesse de mon titre à moins que ce ne soit celle de l’exposé – nous ne parlerons pas tout de suite des chansons : nous n’y viendrons qu’après quelques prolégomènes. Et quand nous en serons enfin aux chansons, nous ne parlerons pas non plus tout de suite du Moyen Âge, mais nous ferons d’abord un détour par l’époque moderne.
2On peut enfin reprocher à l’intitulé du cours un flou que ce détour risque d’entretenir plutôt que de dissiper. Quelles sont les chansons médiévales dont je me propose de parler ? Jusque vers 1150, toute la littérature en langue vulgaire est chantée. C’est même un des traits qui a pu faire juger inadéquat le terme de littérature appliqué au Moyen Âge. Bien plus tard encore dans la période médiévale, le chant, la cantillation, la psalmodie, et d’une façon générale les ressources de la voix, informent l’essentiel de l’expression littéraire1. Et puis, il est au Moyen Âge des chansons de toute sorte, depuis les chansons de geste jusqu’aux cansos des troubadours, en passant par tous les genres lyriques. Partir de l’époque moderne, c’est entretenir le flou, parce que c’est, en fait, partir de la continuité ou de l’association supposées par le Romantisme entre les chansons populaires et les chansons médiévales, continuité et association qui impliquent elles-mêmes une vision floue de la littérature médiévale et de ses chansons. C’est en remontant ensuite vers le Moyen Âge que nous aurons l’occasion, je l’espère, de préciser notre point de vue. Bien entendu, nous ne pourrons parler de tout, et nous parlerons même de très peu de chose. Ce que nous dirons tournera autour de la poésie lyrique. Mais dans la perspective qui est la nôtre, séparer au départ le chant épico-narratif du chant dit par pléonasme lyrique présenterait plus d’inconvénients qu’une ambiguïté initiale.
3Pour Nietzsche, l’homme est malade de sa mémoire. Il est incapable d’oublier2. La littérature est un symptôme de ce mal. Comme représentation, elle se réfère à ce qu’elle représente, et qui par définition existait avant elle, donc au passé – par opposition, dirait Hegel, à la philosophie, qui « n’a affaire qu’à de l’éternellement actuel »3. Ce mal, nous le chérissons. Peut-être Ovide et ses imitateurs médiévaux ont-ils eu tort de dire que l’amour est la seule maladie dont on ne souhaite pas guérir – symptôme qui permet d’en faire le diagnostic infaillible. Car nous ne voulons pas plus guérir de la mémoire et de la littérature4.
4Cela, c’est notre propre maladie. C’est celle qui me pousse à parler de la poésie du Moyen Âge et qui vous incite à venir m’écouter. Cette maladie, je l’ai évoquée dans ma leçon inaugurale en soulignant que la littérature, de façon générale, a en elle-même à voir avec le passé. S’agissant des formes anciennes et précisément médiévales de ce mal, j’ai suggéré que la littérature du Moyen Âge crée elle-même les indices qui invitent son lecteur à voir en elle une survivance du passé alors même qu’elle fonde un système nouveau – un peu, disais-je alors, comme le font, dans un ordre différent, les sociétés traditionnelles qui « inventent des traditions afin de justifier l’innovation ». Elle crée des effets de perspective en trompe-l’œil – ce qui est un pléonasme, car tout effet de perspective est un trompe-l’œil.
5Mais cette métaphore même, qui s’impose si spontanément, révèle une difficulté. Car le Moyen Âge – qui l’ignore ? – maîtrise mal ou ne maîtrise pas du tout la perspective en peinture. Faut-il donc changer de métaphore ? Si le Moyen Âge ignore la perspective, cela veut dire que l’image d’une ligne de fuite ne s’impose pas à lui pour définir la vision ou la représentation du passé. Pour lui, pas de plans successifs dans l’espace jusqu’à la profondeur d’un lointain incertain. Pas de brouillage et de rapetissement de la distance, qui, transposés de l’espace dans le temps, suggéreraient l’insaisissable de ce qui a précédé. Comment, dès lors qu’il n’a pas la capacité de représenter la perspective, pourrait-il imaginer un passé, non pas effacé, non pas net non plus, mais estompé, qui serait incorporé au présent comme un fond éloigné ? Comment pourrait-il concevoir même, dans la succession des causes et de leurs effets, que l’éloignement dans le temps entraîne un brouillage des causes ? S’il faut parler d’un trompe-l’œil, celui dont use le Moyen Âge ne touche pas le faux éloignement de la perspective, mais le faux enchaînement de la causalité. Car, on l’a compris, ce que je suis en train de suggérer n’est qu’une extrapolation de la fameuse démonstration de Panofsky. Non pas tant ici la réflexion sur La Perspective comme forme symbolique5 que la stricte démonstration d’Architecture gothique et pensée scolastique6. Les ramifications et les nervures dont l’œil suit les regroupements jusqu’aux colonnes qui supportent l’édifice donnent au spectateur l’impression d’en comprendre la structure et de visualiser la répartition des masses. C’est une illusion, car colonnettes engagées, nervures, croisées d’ogives, loin d’être porteuses, ne sont qu’ornementales. De même les divisions et les articulations dialectiques de l’exposé scolastique donnent l’impression d’être fécondes et d’engendrer la progression de la pensée, alors qu’il n’en est rien et qu’elles ne sont qu’un artifice d’exposition.
6Le trompe-l’œil de l’architecture gothique comme le faux-semblant de la pensée scolastique sont d’ordre logique. Ils touchent tous deux une apparence de logique qui ne répond pas à une nécessité véritable. Cette fausse logique suppose une surévaluation de la logique (alors que la perspective soumet la rigueur de la logique à la rigueur de l’erreur, au nombre rigoureux de la perception – ce qui rendrait en un sens la scolastique platonicienne et la perspective aristotélicienne). En un mot, la connaissance de la perspective, c’est-à-dire de la distorsion de la vision dans l’espace, aurait suggéré au Moyen Âge, s’il l’avait eue, une distorsion de la vision dans le temps, une prise en compte des lignes de fuite du passé, alors qu’il privilégie au contraire une ostentation de la causalité qui lui interdit d’estomper les causes lointaines dans la distance ou dans le passé. Pour lui, l’arrière-plan est net, car il n’y a pas d’arrière-plan. Il remonte de cause en cause, chacune étant idéalement aussi présente que la précédente et que la suivante sous le regard qui l’isole. Aussi bien, les écoles médiévales enseignent la logique, mais non l’histoire7.
7Toutefois ces effets de perspective, qu’ignore dans l’ordre de l’espace la peinture du Moyen Âge (mais il sait pourtant réfléchir depuis saint Augustin sur le fait que dans la réalité de la vision la distance estompe les contours), sont, dans celui du temps, connus de son art littéraire. Non pas tant peut-être en son centre, dans ses constructions amples et éclatantes, que dans ses marges et dans ce qu’il peut avoir de fugace et de mineur. Cet art littéraire sait créer des vestiges en jouant de l’estompé et du dégradé – on ne sort pas des métaphores picturales, et tout notre effort sera pour désigner dans leur précision littérale des effets dont on ne rend généralement compte que de façon imagée. Des effets qui appartiennent avec prédilection aux chansons. Aux chansons plus qu’aux contes, aux récits mythiques ou à toutes les formes de la narration ou de la récitation qui peuvent s’y rattacher à travers leurs avatars romanesques, exemplaires, hagiographiques. Car toutes ces formes du récit sont certes enracinées dans le passé, leur action est certes généralement située dans le passé, mais elles se donnent en quelque façon pour perpétuellement recréées. Ou bien le récit se veut une nouvelle version d’une vieille histoire comme c’est le cas des romans (et de fait les refontes, les compilations, les mises en prose de la fin du Moyen Âge ne sont, à la lettre, pas autre chose) : qu’il s’étende sur autant de générations qu’il le veut, qu’il remonte à celle des pères ou descende à celle des fils (à partir de la génération d’Arthur ou de Charlemagne), qu’il s’inscrive dans une chronologie qui va de la guerre de Troie à Guillaume le Conquérant ou de Joseph d’Arimathie à Galaad, il y a une chose que le roman ne prend pas en compte, c’est la possibilité de l’oubli ; Merlin est là pour tout savoir et Blaise pour tout écrire. Seules les chansons de geste ont parfois un doute, mais ce sont des chansons. Ou bien, comme souvent les exempla ou les fabliaux, le récit prétend relater un événement récent, unique, réel, et c’est nous qui y décelons un substrat mythique ou qui le rapprochons, à travers l’espace et le temps, d’autres récits analogues ou comparables. Mais toujours la forme se veut neuve ou renouvelée – adaptée du latin en langue romane dans les premiers romans, du vers à la prose dans leurs remaniements ultérieurs, qui soulignent en formules inlassablement répétées la nécessité de suivre l’évolution de la langue, de ce français qui, comme l’écrit en 1500 Jean Molinet dans sa mise en prose du Roman de la Rose, est devenu « fort mignon et renouvelé ».
8Mais les chansons, c’est autre chose. Pourtant, ne se disent-elles pas bien souvent, et dans certains contextes presque systématiquement, « nouvelles » ? Certes : c’est donc qu’il en est d’anciennes, et sur cette nouveauté même il y aurait beaucoup à dire, dont nous tenterons plus loin de dire un peu8. Mais d’autres se veulent vieilles, jouent de la mémoire et de l’oubli, jouent de la permanence que supposent leur forme et leur mélodie, jouent du fait que leur interprète ne peut prétendre à rien d’autre qu’à l’actualisation de ce qui est préexistant. Insérer des chansons dans un roman, pour Jean Renart qui est le premier à le faire et qui en est fier, c’est jouer du nouveau et de l’ancien. Les chansons de geste elles-mêmes se distinguent du reste de la littérature narrative par leur conservatisme ostentatoire, par le fait que leur énonciateur ne se donne le plus souvent que pour leur interprète et se fait gloire d’avoir bien retenu une vieille chanson plus que de bien raconter une vieille histoire, parce que d’un même élan elles prétendent à une certaine historicité et se donnent des allures de vestiges. On a pu se demander si les chansons de geste ne remontent pas à l’époque carolingienne, c’est-à-dire à l’époque des sujets dont elles traitent. La question ne s’est jamais posée dans les mêmes termes pour les romans au regard de la matière arthurienne ou antique.
9Dans l’examen des origines du lyrisme, on a toujours considéré comme d’instinct que les chansons médiévales qui ressemblaient le plus à des chansons « populaires » (c’est-à-dire à des chansons postérieures au Moyen Âge) étaient les plus anciennes, ou étaient au moins celles qui étaient fondées sur la tradition la plus ancienne, en vertu du lien romantique entre le populaire et le passé – qu’elles étaient plus anciennes que les chansons des troubadours. Ces dernières sont pourtant plus dépaysantes pour le lecteur moderne. Elles se sont totalement évanouies du paysage littéraire depuis des siècles. Elles n’en paraissent pas moins le type de la chanson « nouvelle ». Au contraire, les chansons dont on suit la permanence jusqu’à l’époque moderne – de la mort de la belle Aude à Belle Doette et de Belle Doette à Malbrough s’en va-t-en guerre, des pastourelles à Derrière chez nous y a un étang –, celles qui depuis la fin du xive ou le xve siècle ont plus ou moins survécu jusqu’à nous – J’ai descendu dans mon jardin, La Péronelle, L’amour de moi si est enclose, Gentils gallans de France –, celles-là ont pour nous le parfum de l’ancienneté, et quand, humant ce parfum, on a suivi leur trace jusqu’au xiiie, jusqu’au xiie siècle, on voudrait remonter plus loin encore, sans se rendre compte que ce parfum d’ancien n’est perceptible que dans le présent, puisqu’il s’attache aux chansons qui ont survécu, non à celles qui ont disparu.
10C’est pourquoi, au lieu de prendre les choses dans l’ordre chronologique, nous les prendrons à rebours. Nous partirons de la notion de chanson populaire au xixe et au xxe siècle, de l’association entre cette notion et le Moyen Âge, et nous remonterons au Moyen Âge en suivant les constantes esthétiques et poétiques qui ont fondé cette notion et cette association. Cette chronologie inverse, toutefois, nous ne la respecterons pas dans le détail. Pour l’époque moderne, non seulement nous partirons de la notion romantique de Volkslied pour descendre le cours des deux derniers siècles mais encore, victimes du prestige des origines au moment même où nous prétendons nous en affranchir, nous examinerons d’abord des témoignages antérieurs au romantisme.
11Le plan que nous suivrons sera en effet le suivant. Nous examinerons d’abord quelques testimonia fort connus touchant les chansons populaires, ou ce qu’il est convenu d’appeler ainsi, entre le xvie et le xixe siècle : nous verrons comment la notion de chanson populaire est de plus en plus liée à l’impression d’ancienneté et au sentiment du passé. Nous verrons ensuite comment la découverte que la littérature du Moyen Âge n’est pas une littérature populaire a entraîné une fracture, puis une recomposition de ces associations. Enfin, après tant de préliminaires, mais qui auront été à tous égards beaucoup plus que des préliminaires, nous reviendrons au Moyen Âge pour montrer comment la poésie médiévale en elle-même justifie cette association.
Notes de bas de page
1Sur ces deux points, voir Paul Zumthor, La Lettre et la Voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Le Seuil, 1987.
2Considérations inactuelles et Généalogie de la morale, dissertations II et III.
3« Introduction », dans Leçons sur la philosophie de l’histoire, trad. J. Gibelin, Paris, Vrin, 1963, p. 66.
4Cf. John E. Jackson, Mémoire et Création poétique, Paris, Mercure de France, 1992.
5Paris, Éditions de Minuit, 1975.
6Paris, Éditions de Minuit, 1967, trad. et postface de Pierre Bourdieu.
7Voir Bernard Guenée, Histoire et culture historique dans l’Occident médiéval, Paris, Aubier, 1980 ; Michel-Marie Dufeil, Saint Thomas et l’histoire, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence (Senefiance 29), 1991 ; édition numérique : 2014, https://books.openedition.org/pup/4439. Sur le goût de l’histoire et l’absence de conscience historique dans l’Antiquité, voir Ernst Robert Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, t. I, trad. J. Bréjoux (1956), Paris, PUF-Agora, 1986, p. 396‑397 et n. 4.
8Voir plus loin, p. 137‑149.
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