1 Les instruments désignés par les mots tibiae, tubae et fides sont culturellement inassimilables à nos instruments modernes, même s’ils sont parfois techniquement comparables. La tuba, tout d’abord, est techniquement l’équivalent de la σάλπιγξ, utilisée à partir du VIe siècle avant notre ère par les hoplites grecs. Ce mot générique tuba désigne tout type de trompes, c’est-à-dire à Rome tous les instruments à vent à embouchure unique et sans valves. Il en existe plusieurs formes : la tuba à proprement parler, une longue trompe droite à embouchure droite, le lituus, à embouchure recourbée, la bucina parfois appelée cornu, trompe enroulée de plusieurs mètres de long ressemblant à un cor (Voir s.v. tuba in DAGR). Autres tuyaux : les tibiae, équivalent de l’αὐλός grec. Les tibiae désignent un assemblage de deux tuyaux comportant chacun une hanche et des valves. Cet instrument à double tuyau se distingue aussi bien de notre moderne « flûte », que de notre « hautbois » ou de notre « clarinette » : par commodité, nous garderons dans notre étude le mot latin tibia et la traduction « flûte ». Notons que les Anciens mettaient dans la même catégorie que les tibiae : la syrinx (harundo, fistula) et le chalumeau (cicuta, calamus, auena, stipula). Voir sur ce point V. Péché et C. Vendries, Musique et spectacles dans la Rome antique et dans l’occident romain, Paris, Errance, 2001, p. 26-32. Les cordes sont désignées par le terme générique pluriel fides, apparenté aux mots grecs σφίδες et σφίδη. Par métonymie, ce mot désigne l’instrument lui-même (C. Vendries, Instruments à cordes et musiciens dans l’Empire romain, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 37) et renvoie, au singulier, à une « lyre » (lyra) ou, éventuellement, à une « cithare » (cithara). On joue de ces instruments en pinçant les cordes de la main gauche, tandis que la main droite frappe les cordes avec le plectre (plectrum) ou éventuellement avec le pouce. À ces fides s’ajoutent deux instruments plus rares : la pandura et le psalterion identifiés par le musicologue Christophe Vendries respectivement à une « sorte de luth » et à une « sorte de harpe ». Ces derniers instruments excluent l’usage d’un plectre : on en joue exclusivement en grattant les cordes (ibid., p. 57).
2 Cic. nat. deor. II, 149 Van den Bruwaen.
3 Ore canens : Fest. 214, 15 Lindsay ; cantus oris : Plin. nat. X, 43.
4 M. Bettini, Voci, antropologia del mondo antico, Einaudi, Turin, 2008.
5 J. Luque Moreno, « Vox (sonus), sermo, carmen, cantus, versus, oratio », art. cit., p. 974.
6 Sur le lien linguistique entre vā́k et uox, voir DELL, s. v. uox. A titre de comparaison avec la uox romaine, on lira avec profit M. Detienne et G. Hamonic (éd.), La Déesse Parole. Quatre figures de la langue des dieux, Paris, Flammarion, 1995, notamment les remarques de Charles Malamoud sur la déesse vā́k p. 11 et 54. Pour une synthèse sur vā́k en Inde ancienne, voir C. Malamoud, « La voix et le sacré », in Le Grand Atlas des littératures, Encyclopaedia Universalis, Paris, 1990, p. 78-79. Sur la φωνή en Grèce, on se reportera aux analyses de G. Lachenaud, Les Routes de la voix. L’Antiquité grecque et le mystère de la voix, coll. Études anciennes, série grecque, 147, Paris, Les Belles Lettres, 2013.
7 Lvcr. IV, 526-527 ; 543-544.
8 Varro in Diom. 420 Keil.
9 Cic. nat. deor. II, 149 Van den Bruwaen.
10 Cf. Zénon in Aetivs IV, 21, 4 Olivieri : τὸ δὲ φωνᾶεν ὑπὸ τοῦ Ζήνωνος εἰρημένον, ὁ καὶ φωνὴν καλοῦσιν, ἐστι πνεῦμα διατεῖνον ἀπὸ τοῦ ἡγεμονικοῦ μέχρι φάρυγγος καὶ γλώττης καὶ τῶν οἰκείων ὀργάνων. « Quant à ce que Zénon appelle la phonation, ce que l’on appelle également la φωνή, il s’agit d’un souffle qui s’étend depuis l’esprit jusqu’au pharynx, la langue et les organes qui lui appartiennent. »
11 Lvcr. IV, 549-556.
12 Voir J. Irvine, 1994, The Making of Textual Culture, « grammatica » and Literary Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 88 sq. qui retrace l’histoire de ces notions à partir des textes de Platon et d’Aristote.
13 Diom. I, 420 Keil.
14 Selon le témoignage d’Aulu-Gelle, les siticines sont des joueurs de tubae distincts des tubicines, en ce qu’ils jouent devant la sépulture du mort. Ce témoignage reste cependant isolé et contestable dans son interprétation : « Siticines » scriptum est in oratione M. Catonis, quae scribitur Ne Imperium sit Veteri, ubi Nouus Venerit. « Siticines » inquit « et liticines et tubicines. » Sed Caesellius Vindex in Conmentariis Lectionum Antiquarum scire quidem se ait « liticines » lituo cantare et « tubicines » tuba. Quid istuc autem sit, quo « siticines » cantant, homo ingenuae ueritatis scire sese negat. Nos autem in Capitonis Atei Coniectaneis inuenimus « siticines » appellatos qui apud sitos canere soliti essent, hoc est uita functos et sepultos, eosque habuisse proprium genus tubae, qua canerent, a ceterorum tubicinum differens. « On trouve le mot siticines écrit dans un discours de Caton, qui porte pour titre “Qu’un magistrat ne garde pas le pouvoir suprême quand arrive son successeur”. ‘Siticines’, dit-il, ‘et liticines et tubicines’. Mais Caesellius Vindex dans les notes sur des lectures anciennes affirme qu’il sait bien que les liticines “jouent” du lituus et les tubicines de la tuba, mais ce qu’est cet instrument dont “jouent” les siticines, cet homme d’une franchise directe affirme qu’il l’ignore. Nous avons trouvé cependant dans les Conjectures de Capito Ateius qu’on appelait siticines les hommes qui jouaient habituellement près des siti, c’est-à-dire des personnes défuntes et ensevelies, et qu’ils avaient un type spécifique de tuba dont ils “jouaient”, distinct de celui des autres joueurs de tuba. » (Gell. Att. noct. XX, 2, 1-3) Une interprétation possible consisterait à analyser siticen comme un calque de la forme du grec τυμβαύλης qui désigne sous l’Empire un joueur d’αὐλός (de tibia) jouant pendant le convoi des funérailles, et non à proprement parler devant le tombeau (Gal. VII, 95 ; D. Chr. 49, 12, etc.). Dans ce cas, le siticen désignerait le joueur de tibia employé durant les convois funèbres. Cette interprétation est d’autant plus probable que, lors des convois, les joueurs de tibiae sont indissociables des joueurs de tubae : elle expliquerait la triade employée par Caton siticines et liticines et tubicines.
15 A. Ernout, « Des composés latins en -cen, -cinium, et -cinor », in Mélanges Vendryes, Paris, Champion, 1925, p. 141-155.
16 Comme par exemple ἐπιμελετής formé à partir d’ἐπιμελέομαι ou λογιστής à partir de λογίζομαι. Les exemples sont nombreux.
17 Voir DELG s.v. ᾄδειν.
18 Même si le citharède et le « lyrode » s’accompagnent eux-mêmes de leur propre instrument.
19 Cic. Mur. 13, 29 ; Qvint. inst. I, 12, 3 ; IV, 1, 2 ; VIII, 3, 79 ; XI, 3, 88.
20 Varro ling. VIII, 33, 61 Kent.
21 Varro ling. V, 16, 91 Kent.
22 Varro ling. VI, 7, 75 Flobert. Kent suppose dans l’édition de la collection Loeb que le texte manquant est <tubicines, liticines, cornicines>. Bien qu’invérifiable, l’hypothèse est tout à fait cohérente avec le passage du livre V mentionné ci-dessus.
23 Fest. 214, 9-20 Lindsay.
24 Cic. leg. II, 15, 38. Nous adaptons la traduction de l’édition de la CUF. Signalons cependant que l’établissement du texte fait difficulté. Les manuscrits proposent cantu uigeat (H2) ; cantu uice ad (B1) cantu uice ac (A2) et cantu uiceat (H1) en début de paragraphe. Nous préférons la leçon cantu uigeat adoptée par Keyes dans la collection Loeb, et choisie également par Ziegler avec l’orthographe cantu uiceat. Elle est en effet plus proche des manuscrits et donc préférable à la leçon cauea cantu<i> u<a>cet de Georges de Plinval qui retouche inutilement le texte.
25 Voir Plat. Rep. III, 401-402 ; rep. IV, 424c ; leg. VIII, 800 ; leg. III, 70.
26 Plavt. Cas. 798-800 (fête) ; Serv. comm. Aen. Thilo-Hagen V, 138 (deuil) etc.
27 Voir par exemple Cic. Tusc. IV, 2, 3 ; Quint. IX, 4, 12 etc.
28 Verg. Aen. IX, 503-504 ; Enn. ann. 485-486 Skutsch etc.
29 Gell. Att. noct. I, 11.
30 Les occurrences de canor et de canorus renvoient comme canere à des types de sons multiples agréables ou désagréables. Sons harmonieux : Lucr. IV, 176-178 (cycnus) ; Apvl. met. XI, 7 (auiculae) ; cf. Plin. nat. IV, 31 (aues) ; Ov. fast. III, 17-20 (uolucres) ; Hor. carm. I, 12, 3-12 (fides) ; Verg. Aen. VI, 116-121 etc. Sons désagréables : Verg. Aen. IX, 503-504 (tuba) ; Verg. georg. IV, 71-72 (tuba) ; Acc. frg. 677 (soldats).
31 Voir en particulier T. Habinek, The World of Roman Song, op. cit., p. 83-85.
32 J. K. Newman, « Cano », in Roman Catullus and the Modification of the Alexandrian Sensibility, Appendice 2, Hildesheim, Weidmann, 1990, p. 422-434.
33 Acc. frg. 103.
34 Plavt. Amph. 227-228.
35 Enn. ann. 485-486 Skutsch.
36 Quomque CAput CAderet, CArmen tuba sola peregit et pereunte uiro rauCUs sonus aere CUCUrrit.
37 Sonus est ici traité par Ennius comme une forme de neutre (éd. Skutsch, p. 648).
38 Les emplois les plus nombreux se trouvent dans l’Anabase de Xénophon : τῇ σάλπιγγι σημαίνειν (donner le signal par la tuba) : An. IV, 2, 1 ; VII, 4, 16, etc. ; ἀνακαλεῖν τῇ σάλπιγγι (appeler à la retraite par la tuba) : An. IV, 4, 22 : σημαίνειν τὸ πολεμικόν (donner le signal de la bataille) : An. IV, 3, 29.
39 Cic. Tusc. III, 15, 33 ; Caes. Gall. VII, 47, 1 ; Bell. Alex. 47, 1.
40 Sall. Iug. 99, 1 ; Prop. IV, 4, 63. Voir aussi Liv. VII, 35, 1 ; Liv. XXVI, 15, 6, etc. L’usage de la bucina pour sonner les veilles dans les camps romains est pour la première fois attesté par Polybe, qui utilise le verbe grec βουκανᾶν (VI, 35,12 et VI, 36,5).
41 Sall. Iug. 99, 1 ; Liv. X, 19, 12 ; Liv. X, 40, 14 ; Liv. XXVII, 14, 2.
42 Voir David Jean-Michel, « Le chef et sa troupe » in F. Dupont (dir.), Paroles romaines, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1994, p. 35-42.
43 Bell. Afr. 40, 5 ; Liv. XXXVII, 29, 3 ; Liv. XLII, 59, 11.
44 Veg. mil. II, 22 Önnerfors.
45 Varro ling. V, 91 kent.
46 Verg. Aen. V, 113 : ... et tuba commissos medio canit aggere ludos. « … et la tuba, au milieu de la digue, fait sonner le commencement des jeux. » ; Liv. XXXIII, 32, 4.
47 Prop. IV, 11, 9 ; Verg. Aen. XI, 192 ainsi que le commentaire de Servius à ce vers.
48 Varro rust. II, 4, 20.
49 Varro rust. III, 13, 3. Un tel emploi du « cor » en Italie (βυκάνη ou βουκάνη transcription en grec du mot bucina) est déjà décrit en grec par Polybe au iie siècle avant notre ère en XII, 4, 1-14.
50 Voir Liv. IX, 30 et Plut. Quaest. Rom. 55.
51 Ov. fast. VI, 659-668. Au vers 662, nous conservons la leçon Graiae proposée par Robert Schilling dans la CUF de préférence à la leçon gratae retenue dans les autres éditions.
52 Voir par exemple le bas-relief de l’autel des uicomagistri, prêtres du culte des Lares d’Auguste, au Palais des Conservateurs à Rome in R. Turcan, L’Art romain, Paris, Flammarion, 1995, p. 89. On possède également un témoignage d’époque plus tardive, mais tout à fait clair, représentant un sacrifice exécuté par Marc-Aurèle sur le Capitole : on y distingue un camillus qui apporte le coffret à encens, un tibicine qui joue de son instrument, l’empereur posant ses mains au-dessus du foyer, l’animal qui va être immolé, et le victimaire (Ibid., p. 241).
53 Plin. nat. XXVIII, 11, 7.
54 De fait l’équivalent grec de fauere linguis, εὐ φάναι, désigne une forme d’acte verbal, même si celui-ci est réduit à ce qu’on peut appeler un « blanc sonore » de la part des assistants. Sur ce silence rituel au théâtre, voir Plavt. Amph. 15 et Plavt. Trin. 22. Voir également pour une définition technique du silentium : Cic. div. II, 34, 72 et Fest. 474, 11-13 Lindsay.
55 Sur le rôle de la tibia en début de sacrifice, voir par exemple J. Scheid, La Religion des Romains, Paris, Armand Colin, 1998, p. 73-74.
56 Cic. leg. II, 24, 62.
57 Cic. Tusc. I, 44, 106.
58 Cic. de orat. I, 60, 254.
59 Canere ad tibicinem : Cic. Tusc. I, 2, 3.
60 Varro vit. pop. Rom. frg. 110 Salvadore. On ne trouve à haute époque qu’un « collège de tibicines romains qui sont à disposition pour les cérémonies publiques » (Collegium tibicinum Romanorum qui sacris publicis praesto sunt). Cependant, des fidicines leur sont adjoints à une époque postérieure, l’ensemble des deux groupes formant alors le « collège des tibicines et fidicines romains qui sont à disposition pour les cérémonies publiques » selon une inscription datant de 102 de notre ère (CIL, VI, 2191 : Collegium tibicinum et fidicinum Romanorum qui sacris publicis praesto sunt) ou « collège des musiciens qui sont à disposition pour les cérémonies publiques » selon une inscription d’époque augustéenne (CIL, VI, 2193 : collegium symphoniacorum qui sacris publicis praestu sunt). On notera la réflexion de Porphyrion au iiie siècle qui indique que l’adjonction de lyres est perçue comme relativement nouvelle : Fidicines hodieque Romae ad sacrificia adhiberi sicut tibicines nemo est qui nesciat. « Et personne n’ignore qu’aujourd’hui les fidicines participent aux sacrifices de la même façon que les tibicines » (Porph. Hor. carm. I, 36, 1 Holder).
61 Serv. comm. Aen. V, 138 Thilo-Hagen.
62 Voir par exemple Sen. epist. 78, 16 : tubicen praedicationi nominis nostri silentium faciens « le joueur de tuba établissant le silence pour l’annonce de notre nom ». Il s’agit d’une pratique tirée vraisemblablement des concours grecs. Elle est signalée en effet dans les Concours Isthmiques décrits par Tite-Live (XXXIII, 32, 4) et on la trouve dans des concours grecs fictifs de l’Énéide (Verg. Aen. V, 113).
63 Hesychios, s.v. ἠϊκανός : ὁ ἀλεκτρυών.
64 Cic. Mur. 22, 13.
65 Enn. frag. trag. in Cic. div. II, 26, 57 Kany-Turpin. Le verbe plaudere (applaudir) n’indique pas seulement ici un acte bruyant comme le suppose la traduction de J. Scheid et G. Freyburger dans l’édition de la Roue à livres (« battent bruyamment des ailes ») mais est employé selon toute vraisemblance pour appuyer le verbe fauere en indiquant un signe d’approbation divine. Cette image fait tout à fait sens dans une tragédie que le public approuve lui aussi par ses applaudissements. Sur les avertissements des coqs, voir l’épisode des coqs de Lébadée in Cic. div. I, 74 Kany-Turpin. L’épisode est également rapporté par Pline le Jeune (X, 21, 49).
66 Ter. Phorm. 705-709.
67 Plavt. aul. 624.
68 Voir DAGR s.v. auspicia et augures.
69 Fest. 214, 9-20 Lindsay. Nous proposons la leçon picus aut, à la ligne 18 de l’édition de Lindsay. L’éditeur met ce passage entre deux croix. Toutefois, le manuscrit W comporte picam aut tandis que le manuscrit X propose pica aut. L’editio princeps proposait picus autem. La leçon picus aut fait sens avec la formule Martius Feroniusque. En outre le mot picus est annoncé à la ligne 11 tandis que pica n’apparaît pas.
70 Cic. div. I, 5, 8 Kany-Turpin.
71 Cic. div. I, 6, 12 Kany-Turpin. Nous substituons à « inspiration », proposé par J. Kany-Turpin, la traduction plus littérale « embrasement ».
72 Cic. div. II, 38, 80 Kany-Turpin.
73 Varro ling. VII, 3, 32 Kent.
74 Varro ling. V, 19, 99 Kent .
75 Colvm. res rust. VII, 12.
76 Lvcr. V, 509.
77 Catvll. 65, 10-14.
78 Voir les différents articles in B. Lortat-Jacob et M. Rovsing Olsen (dir.), « Musique et anthropologie », L’Homme, 171-172, 2004.
79 P. Murray et P. Wilson (dir.), Music and the Muses. The Culture of Mousike in the Classical Athenian City, Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 1 sqq.
80 Voir par exemple Censor. 609, 5 Keil : Musica est peritia faciendorum et canendorum modorum (la musique est l’art de fabriquer et d’interpréter des « modes »)
81 Les principaux témoignages grecs sont : Plat. Rep. III, 398- 399, Arist. Pol. VIII et Arist. Problem. XIX. À l’époque d’Auguste, Philodème de Gadara compose un traité sur la musique dont le manuscrit a été retrouvé à Herculanum. Si la connaissance par Cicéron des textes de Platon et d’Aristote est suffisamment connue, notons qu’il mentionne également le musicologue Aristoxène de Tarente (Tusc. I, 19, 12), cité également par Quintilien (I, 10, 22). Sur le contenu et la transmission de l’œuvre théorique d’Aristoxène, voir A. Bélis, Aristoxène de Tarente et Aristote, « Le Traité d’harmonique «, Paris, Klincksieck, 1986.
82 Ibid., p. 63.
83 Voir en particulier DELG s.v. μέλος.
84 Modi pour le son des tibiae qui règle le mouvement de l’acteur : Cic. de orat. I, 60, 254.
85 Modulantes pour le piétinement des jeunes filles chantant un hymne : Liv. XXVII, 37, 11-14 ; modi pour le tripudium des Saliens : Ov. fast. III, 387-88.
86 Censor. 609, 9-10. Keil.
87 Voir A. Bélis, Aristoxène de Tarente, op. cit. Sur l’emploi de ces modi à Rome, voir Censor. 609, 16-22 Keil.
88 Censor. 609, 16. Keil.
89 Sen. brev. 12, 4.
90 Sen. Agam. 670-672. Philomèle (ou Procné) métamorphosée en rossignol, chante le deuil d’Itys assassiné et donné en repas à son père Térée.
91 É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t. 1, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335.
92 Cic. orat. 67 ; Diom. Keil 3. Le mot ῥυθμός en grec garde un lien étroit avec le verbe ῥεῖν (couler) et reste lié à la notion de flux. Le « rythme » est la matière verbale conçue dans son flux sonore. Pour Benveniste, ῥυθμός renvoie à l’origine à une forme spécifique : contrairement à d’autres mots grecs (μορφή, εἶδος, σχῆμα), ῥυθμός désigne « la forme de ce qui n’a pas de consistance organique ». Il désigne ensuite la « forme du mouvement », l’ordre dans le mouvement en particulier dans la danse puis dans le discours. L’analyse du ῥυθμός est en partie transposable à Rome pour rendre compte du numerus.
93 Voir Castillo Carmen, « Numerus qui graece ῥυθμός dicitur », Emerita, 36, 1968, p. 282 et Waltz René, « Ordinal et Cardinal, une règle caduque », REA, 51, 1949, p. 41-53.
94 Pers. I, 63-64. Voir également Cic. orat. 198 : cursus numerorum.
95 Censor 74 Keil : Metra Graece, Latine numeri uocantur. Numerus est aequalium pedum legitima ordinatio (Ce qu’on appelle mètres en grec est appelé numeri en latin : le numerus est la mise en ordre légitime de pieds égaux)
96 Ov. trist. IV, 10, 23.
97 Lvcr. II, 620.
98 C. Castillo, « Numerus qui graece ῥυθμός dicitur », art. cit., p. 282 ; DELL s. v. Numerus ; M. Bréal, « De quelques mots latins tirés du grec (Scribo, littera, spatium, carcer français carcan. Tessear. Meditari. Imitari. Libra. Numerus, nummus. Norma. Lan. Paenula. Spinther. Navita, nauta. Classis. Lessus. Agonalia. Poena) », Mémoires de la Société linguistique de Paris, 1889, p. 6. Sur le rapport plus spécifique entre numerus et la notion d’ordre, voir R. Waltz, « ῥυθμός et numerus », art. cit. Ceci explique un usage qui recoupe ceux d’un autre mot grec, le mot ἀριθμός puisque numerus renvoie au nombre au sens mathématique du terme. Cet usage de numerus influence en retour la langue grecque : sous l’Empire, Denys d’Halicarnasse utilise le terme ἀριθμοί dans le sens rhétorique romain de numeri (Dem. 54, 1119, 1 et Comp. 23, 184-185).
99 Voir en particulier Cic. orat. 181 ; Quint. IX, 4, 116 et IX, 4, 126.
100 Hor. carm. I, 15, 15 : diuidere ; Lvcr. III, 420 : disponere.
101 Hor. ars 202-219. Il s’agit d’un topos des discours sur la musique. Cf. Plat. R III, 398- 399.
102 Voir par exemple Cic. orat. 67.
103 Voir J. Perrot, Les Dérivés latins en – men et – mentum, Paris, Klinksieck, 1961, p. 240 et 249 : « Le mot en – tus rapporte le procès au sujet, mais ce sujet reste distinct du procès qui en émane ; si le mot en – tus vient à désigner une chose, ce n’est pas la chose siège du procès, mais une chose ou une notion qui est la manifestation de ce procès » ; « le mot en – men ne désigne pas proprement l’instrument, c’est-à-dire ce qui set à l’accomplissement du procès, il désigne ce qui accomplit le procès ; il s’applique donc encore à une réalité porteuse du procès dont elle est le véhicule et non point l’instrument. »
104 Lvcr. V, 1379-1382.
105 Cic. Tusc. IV, 2, 3. Nous modifions ici la traduction établie par Jules Humbert dans la CUF. Nous corrigeons en particulier la traduction de discribere, mot qui ne signifie pas « mettre par écrit », comme le suppose la traduction « notation musicale », mais « répartir sur une échelle musicale », comme l’a montré Nevio Zorzetti à partir du commentaire de Servius sur le terme discrimina au vers VI, 646 de l’Énéide :
Nec non Threicius longa cum ueste sacerdos
obloquitur numeris septem discrimina uocum,
iamque eadem digitis, iam pectine pulsat eburno.
« Le prêtre de Thrace avec sa longue robe répond à ses cadences en faisant parler les sept intervalles des notes, il les émeut aussi tantôt des doigts, tantôt de son plectre d’ivoire. »
Servius commente : septem discrimina quia omnes chordae dissimiliter sonant « les sept intervalles car toutes les cordes produisent un son différent. » Septem discrimina uocum renvoie donc aux sept notes d’une échelle musicale (N. Zorzetti, « Poetry and the Ancient City : The Case of Rome » The Classical Journal, 86, 1990-91, p. 311-29).
106 Cic. or. 57.
107 Sen. brev. 12, 4.
108 Chaque oiseau possède un type de carmen déterminé : Quippe haec animalia inter se uario tempore et uario modo occinunt et occipiunt carmine, scilicet galli expergifico, bubones gemulo, ululae querulo, noctuae intorto, cicadae obstrepero, hirundines perarguto. « Car ces animaux, d’une espèce à l’autre, énoncent et entonnent leur carmen à un moment différent et de manière différente : celui du coq est un réveille-matin, celui du chat-huant un soupir, celui du hibou une plainte, celui de la cigale un bruit strident, celui de l’hirondelle un sifflement suraigu. » (Apvl. florid. 2, 13)
109 Cic. Acad. 86, 69.
110 Cic. fin. 1, 3 ; Cic. Tusc. I, 16, 37 ; Cic. Tusc. I, 26, 64 ; Cic. Tusc. III, 19,46 ; Cic. Tusc. III, 25, 59.
111 Componere carmen : Hor. epist. II, 2, 91 ; Hor. epist. II, 1, 106 ; Hor. sat. II, 1, 62 ; Ov. trist. V, 12, 59 ; Petr. 137, 9 ; Act. lud. 145 etc. ; condere carmen : Lvcr. V, 2 ; Manil. II, 136-142 : Hor. ars. 436 ; Verg. ed., 10, 50 ; Qvint. inst. X, I, 95 ; Hor. sat. II, 1, 82 ; Liv. XXI, 12, etc. ; pangere carmen : Lvcr. I, 933 ; Hor. ars. 416 ; Mart. epigr. II, 38, 7 ; Tacit. XIII, 3, 3 etc. ; scribere carmen : Hor. sat. II, 5, 74.
112 Fingere carmen : Hor. carm. IV, 2, 25 : Hor. carm. IV, 3, 1 ; Hor. ars 240, 330 et 382 ; Hor. epist. II, 1, 226 ; facere carmen : Prop. II, 8, 11 ; Mart. epig. II, 7, 1.
113 Ov. pont. I, 5, 61.
114 Laver les pieds des invités (31, 5 : cantabant), servir à boire (31, 6 : acido cantico, « avec un chant acerbe »), enlever les plats (34, 2 : choro cantante, « au son du chant du chœur »), distribuer du pain (35, 7 : canticum extorsit, « il déchira un chant »), distribuer des escargots grillés (70, 7 : taeterrima uoce cantauit, « il chanta d’une voix atroce »).
