1 Gorgias, fr. 23 Diels-Kranz (= Plut. Si les Athéniens ont été plus excellents en armes qu’en lettres, 348c) : « La tragédie était florissante et célébrée : c’était une récitation et un spectacle admirables pour les gens de cette époque qui donnait, ainsi que le dit Gorgias, aux mythes et aux événements le pouvoir de tromper (παρασχοῦσα τοῖς μύθοις καὶ τοῖς πάθεσιν ἀπάτην), et où celui qui faisait illusion était plus juste (ὁ τ’ ἀπατήσας δικαιότερος) que celui qui n’y réussissait pas, et celui qui acceptait l’illusion plus sage (ὁ ἀπατηθεὶς σοφώτερος) que celui qui ne l’acceptait pas. Plus juste celui qui faisait illusion, car il remplissait son contrat ; plus sage celui qui s’y laissait prendre, car il faisait preuve de sensibilité en se laissant entraîner par le plaisir des paroles (εὐάλωτον γὰρ ὑφ’ ἡδονῆς λόγων τὸ μὴ ἀναίσθητον) » (trad. Poirier).
2 Zaragoza fait de cette expression le titre d’une étude sur la ruse au théâtre, « Mettre en scène la ruse : le jeu au carré » (Zaragoza 2012).
3 Cf. Esch. Ag. 855-974, Ch.657-718, 838-854 ; Soph. Él. 660-803. Ce type de scène de tromperie apparaît parfois dans la critique germanophone sous l’appellation de Türsituation ou « situation devant la porte ». Voir Schwinge 1968 : 144.
4 Costume : Esch. Ch. 560-561, Soph. Ph. 128-129 ; urne : Soph. Él. 53-58 ; tapis : Esch. Ag. 908-974.
5 Ubersfeld (1996 b : 69-116) a pu montrer que le théâtre non seulement exploite toutes les potentialités du langage, mais encore explore son fonctionnement, ses règles, et leurs violations. Ainsi écrit-elle, « le théâtre exhibe les mille et une façons de violer les lois conversationnelles » (p. 79), et, « le discours théâtral est donc le mime d’une parole dans le monde avec ce qu’elle dit sur elle-même et sur le monde, avec l’émotion qu’elle suscite ; mais, plus encore, elle est le modèle réduit des mille et une façons dont la parole agit sur autrui » (p. 101, c’est l’auteur qui souligne).
6 Od. XIX, 203 (ἴσκε ψεύδεα πολλὰ λέγων ἐτύμοισιν ὁμοῖα), et Hés. Théog. 27 (ἴδμεν ψεύδεα πολλὰ λέγειν ἐτύμοισιν ὁμοῖα). Sur le rapprochement de ces deux passages, voir Arrighetti 1996 : 53-58.
7 Ainsi le récit mensonger que fait Ulysse à Eumée de son prétendu embarquement aux côtés d’un marchand phénicien qui comptait le vendre comme esclave (Od. XIV, 198-359) anticipe-t-il sur l’histoire – présentée comme authentique – du porcher lui-même, telle que celui-ci la racontera au chant suivant (XV, 403-484). Sur les correspondances entre les mensonges d’Ulysse et la matière narrative de l’Odyssée, voir Grossardt 1998 : 31-217 ; cf. aussi Bouvier 2013 : 13-25. Concernant plus généralement la prise de conscience de l’ambivalence de la parole poétique dans la poésie archaïque, on pourra aussi se reporter à Detienne 1990 : 75-80.
8 Cf. Goward 1999 : 113 ; Barrett 2002 : 132-167.
9 Voir notamment Gorgias (B 3, 83-86 Diels-Kranz), qui considère que l’être, en admettant qu’il soit, n’est pas communicable, car le langage n’est pas de même nature que les choses qu’il est supposé désigner. Sur ce point, Guthrie 1976 : 206-207.
10 Les trois catégories que nous distinguons ici apparaissent chez Schwinge (1968 : 144-170, 185-190) sous les termes de « situation devant la porte » (Türsituation), « scènes de tromperie » (Intrigenszenen) et « dissimulation » (Verheimlichung). Contrairement à cet auteur qui isole la dernière catégorie, en la classant non pas, comme les deux premières, parmi les « persuasions trompeuses » (Intrigenüberredungen), mais parmi les « récits hésitants » (zögernde Erzählen), nous la considérerons comme une forme de scène de tromperie à part entière.
11 Declercq (2005 : 23-24) a montré que les ruses d’Ulysse dans l’Odyssée, avant de se mettre au service du meurtre des prétendants, agissent comme « un principe de précaution », « un masque » qui « assure la survie du héros en errance ». Les ruses tragiques, elles, sont au contraire toujours orientées vers un but précis (le meurtre d’Égisthe, le vol de l’arc de Philoctète…).
12 Dans l’Apologie d’Hélène (7-14), Gorgias met en balance les pouvoirs du logos avec ceux de la force, en en soulignant la dunamis, pouvoir agissant et coercitif. Voir sur ce passage le commentaire de Girotto Bevilacqua et Trocini Cerrina (1996 : 39-66). Le sophiste, tel que le met en scène Platon dans le Philèbe (58a = A 26 Diels-Kranz), présente de même la persuasion comme un substitut à la force : « j’ai souvent entendu Gorgias dire que l’art de persuader l’emportait de beaucoup sur tous les autres arts. Il peut tout mettre à son service par le moyen du seul consentement et sans recours à la contrainte (πάντα γὰρ ὑφ’ αὑτῇ δοῦλα δι’ ἐκόντων, ἀλλ’ οὐ διὰ βίας ποιοῖτο) » (trad. Poirier).
13 Dans ce premier drame à scénario rusé conservé d’Euripide, la scène de tromperie repose encore pour l’essentiel sur deux tirades prononcées par l’héroïne, la première, pour exprimer son feint revirement et sa prétendue adhésion aux projets de Jason (869-905), et la seconde, pour introduire son présent empoisonné (945-958). Supra chap. 2 §1.2.2.
14 Cet usage de la stichomythie dans les scènes de tromperie, qui ne se rencontre pas chez Sophocle, trouve en revanche un antécédent à la fin de la scène de tromperie de l’Agamemnon (931-943).
15 Sur l’usage des stichomythies dans les scènes de tromperie, voir Schwinge 1968 b : 144-170, en particulier 148-149, et 159-160.
16 ὅς χ’ ἕτερον μὲν κεύθῃ ἐνὶ φρεσίν, ἄλλο δὲ εἴπῃ, Il. IX, 365b.
17 C’est sans doute en effet pour son étymologie (de πολύ, « beaucoup » et μήδομαι, « inventer, tramer, machiner ») qu’Euripide a choisi d’attribuer le nom de Polymestor au roi thrace, personnage qu’il semble avoir créé de toutes pièces. Voir Collard 1991 : 34 n. 63.
18 Sur l’instrumentalisation de la philia au cours de cette scène de tromperie, voir Stanton 1995 : 28-29.
19 Regarder avec des « yeux droits », c’est-à-dire, en face, droit dans les yeux, passe, dans la culture grecque, pour un signe de confiance en soi, voire d’impudence ; au contraire, celui qui détourne les yeux fait preuve de modestie, et affiche le sentiment de sa propre infériorité ou indignité. Voir Cairns 2005 : 128-130.
20 Dans I. A. 320-321, le détournement du regard d’Agamemnon semble ainsi interprété par Ménélas comme l’indice d’un défaut de franchise.
Με. Βλέψον εἰς ἡμᾶς, ἵν’ ἀρχὰς τῶν λόγων ταύτας λάβω.
Αγ. Μῶν τρέσας οὐκ ἀνακαλύψω βλέφαρον, Ἀτρέως γεγώς ;
Mén. Regarde-moi, afin que je puisse engager mon discours.
Ag. Crois-tu que je craindrai de lever les yeux, moi qui suis né d’Atrée ?
21 Cf. en particulier Or. 1118 : τὸ πρᾶγμα δήλου καὶ πέραιν’, ὅπως λέγεις, « éclaircis l’affaire et achève ton plan » (Oreste à Pylade) ; I. T. 1030, δόξης μετάδος, ὡς κἀγὼ μάθω , « indique-moi ta pensée, que je puisse moi aussi m’instruire » (Oreste à Iphigénie).
22 Ces richesses apparaissent d’autant plus imaginaires qu’un peu plus haut dans le cours du drame, Hécube avait déploré de ne pas même avoir de quoi apprêter la parure funéraire de sa fille, et être condamnée à quêter parmi les captives ce que chacune a pu conserver de ses biens, en cachette de ses nouveaux maîtres (613-618).
23 Soph. Él.1402-1403, où Électre, après avoir pénétré dans le palais à la suite d’Oreste, en ressort pour veiller à ce qu’Égisthe ne surprenne pas le meurtre. Ce retour de l’héroïne sur scène débouche, comme dans l’Oreste d’Euripide, sur un kommos accompagnant le meurtre commis dans le palais. Comme dans ce drame également, Électre se charge d’accueillir par des propos mystificateurs la deuxième victime de son frère, ici Égisthe (1442-1465). Cf. Esch. Ch. 579-580, où c’était en revanche la surveillance de l’intérieur de la maison qui était confiée à Électre (φύλασσε τἀν οἴκῳ καλῶς) ; l’accueil trompeur d’Égisthe était quant à lui assumé par le chœur (848-854).
24 La tension dramatique produite par l’accomplissement d’un meurtre intra-scénique est le plus souvent portée sur scène par un kommos incluant la voix du chœur, celle d’un acteur, et/ou les cris de la victime provenant de l’intérieur (Soph. Él. 1384-1441 ; Eur. Méd. 1251-1292, Hér. f. 735-759, Él. 1147-1176), voire un échange parlé entre les membres du chœur et entrecoupé par les cris de la victime (Esch. Ag. 1343-1371, Eur. Héc. 1034-1043). Sur ce dispositif dramaturgique, voir Di Benedetto – Medda 1997 : 63-64.
25 La division du chœur en deux demi-chœurs, que Pollux nomme διχορία (Onom. IV, 107), se retrouve chez Euripide dans Alceste (93-111) et dans les Troyennes (153-189). L’Oreste représente cependant le seul cas où la séparation s’effectue directement sous le regard du spectateur, et se traduit par une scission spatiale nettement marquée. Cf. Di Benedetto 1965 : 261, et Di Benedetto – Medda 1997 : 242-244.
26 Sur les eisodoi, voir Di Benedetto – Medda 1997 : 12.
27 Sur ce rapprochement, voir Willink 1986 : 287.
28 Cf. supra chap. 2, § 2.2.1. Cf. aussi la parodos des Bacchantes (notamment le v. 68 τίς ὁδῷ τίς ὁδῷ ; τίς ; qui rappelle le v. 1269 d’Oreste, ὅδε τις ἐν τρίβῳ ;) et, chez Sophocle, celle de l’Œdipe à Colone (118-122, 135-137). Dans ces deux exemples, le guet, comme dans Oreste, est assumé par le chœur.
29 Cf. I. T. 67 : ὅρα, φυλάσσου μή τις ἐν στίβῳ βροτῶν, « regarde, veille à ce qu’il n’y ait personne sur notre trace ».
30 Willink 1986 : 290.
31 Cf. la parodos, v. 140, 145-146, 149-150, 171-172, où le chœur se voit ordonner et accepte de modérer le bruit de ses pas comme de sa voix.
32 Sur la question du « jeu au carré » de l’acteur jouant un personnage jouant lui-même un rôle rusé, voir Zaragoza 2012 : 1-10, qui envisage la question pour le théâtre français des xviie-xviiie s. En ce qui concerne le théâtre grec, les sources ne nous permettent pas d’aller au-delà de la simple hypothèse. Sur le jeu des acteurs et le travail de la voix dans la tragédie athénienne, voir Pickard-Cambridge 1953 : 165-169 et Csapo – Slater 1994 : 265-268.
33 La dissimulation « physionomique » d’Électre est aussi à rapprocher de celle adoptée par l’héroïne de l’Électre de Sophocle, aux v. 1309-1313. Cette dernière, en effet, garantit à Oreste qu’elle ne saurait alerter Clytemnestre par « un visage éclairé d’un sourire » (γέλωτι... φαιδρὸν κάρα) : l’en préservent à la fois sa « haine ancienne » (μῖσος παλαιόν), et les pleurs (δακρυρροοῦσα) – en réalité de joie – qu’elle ne cesse de répandre depuis ses retrouvailles avec son frère. Là où l’héroïne d’Euripide cherche à dissimuler son espoir récent en reprenant son ancienne expression de malheur, celle de Sophocle compte à la fois sur la persistance visible de ses anciens sentiments, et sur l’interprétation trompeuse à laquelle peuvent prêter les manifestations de sa joie nouvelle.
34 Dans cette perspective, Aristote (Rhét. 1386a29-35) note l’importance du rôle joué par le langage non verbal (gestuelle, voix, physionomie) dans l’éveil de la pitié : « ceux qui complètent l’effet de leurs paroles par les gestes, la voix, le vêtement, et, en général, la mimique (σχήμασι, καὶ φωναῖς καὶ ἐσθῆσι καὶ ὅλως ἐν ὑποκρίσει), excitent davantage notre pitié », en nous mettant le malheur « sous les yeux » (trad. Dufour). L’expression καὶ ὅλως ἐν ὑποκρίσει signifie, plus précisément « et en général, tout ce qui fait partie du jeu de l’acteur ».
35 Cette difficulté à soutenir le face-à-face se retrouve dans d’autres contextes tragiques, où il marque comme ici le sentiment de honte et de malaise ressenti par un personnage qui se sent en faute envers son interlocuteur. Voir Stockert 1992 (2) : 332, qui cite notamment l’exemple de Soph. O. R. 1371-1372 (οὐκ οἶδ’ ὄμμασιν ποίοις βλέπων / πατέρα ποτ’ ἂν προσεῖδον εἰς Ἅιδου μόλων, « Et de quels yeux, descendu aux enfers, eussé-je pu, si j’y voyais, regarder mon père ? », trad. Mazon). Dans I. A. cependant, le sentiment de culpabilité d’Agamemnon est double : il est lié à la fois à l’acte qu’il s’apprête à commettre (le meurtre d’Iphigénie) et au mensonge auquel il s’est condamné. Contrairement à ce qui est le cas dans l’exemple sophocléen également, le personnage se projette dans un face-à-face qui prendra place sur scène au cours du drame.
36 Les pleurs pouvaient cependant être suggérés par la posture de l’acteur (tête baissée ou détournée par exemple), et par un ton de voix gémissant ; voir Medda 2013 : 1-24.
37 La situation d’Agamemnon est comparable à celle de Médée aux v. 922- 931 du drame éponyme, pendant la scène de tromperie menée par l’héroïne contre Jason. Médée doit dissimuler à son époux la cause des larmes qui lui échappent au moment où celui-ci exprime le vœu illusoire de voir ses fils accéder à une florissante jeunesse (914-921). Elle invoque successivement la sensibilité féminine (928) et la pitié qui l’a saisie à entendre les vœux de Jason, dont elle se demandait s’ils s’accompliraient effectivement (930-931). Si cette dernière réserve préfigure sombrement, aux yeux du spectateur l’infanticide que Médée s’est déjà résolue à commettre, elle ne reflète, aux yeux de Jason, qu’une anxiété maternelle toute naturelle.
38 Cf. Schwinge 1968 b : 188-189.
39 Nous choisissons de conserver, à la suite de Jouan (1983 : 136-137) la succession des vers présentée par les manuscrits, dont l’interprétation de Schwinge, que nous reprendrons ci-dessous, nous semble pouvoir rendre compte. De nombreux commentateurs, considérant comme incohérent l’enchaînement des vers 651 à 653, où ils ne pouvaient s’expliquer ni pourquoi Iphigénie ne comprend pas au moins le sens apparent de l’allusion d’Agamemnon à la longue séparation qui les attend, ni pourquoi cette incompréhension devrait être jugée συνετά, intelligente, par Agamemnon, ont proposé divers remaniements du texte. Weils a ainsi tenté de lever la dernière difficulté en corrigeant le v. 652 en οὐκ οἶδά θ’ ὅ τι φῂς κοἶδα, φίλτατ’ ὧ πάτερ, « je ne sais pas ce que tu veux dire, et je le sais, mon très cher père », faisant de cette réplique une allusion discrète et subtile d’Iphigénie au mariage dont il ne lui convient pas de parler (cf. v. 671). Mais Jackson a proposé une révision plus importante du texte, en supprimant le v. 652 (que sa métrique rend douteux), et en plaçant les v. 662 à 664 (après suppression du v. 665) à la suite du v. 651. Il est en cela suivi par Stockert (1992 : 393) et par Diggle, qui maintient toutefois les v. 652 et 665. Cette solution ne parvient cependant pas à nous convaincre, en raison notamment du déplacement du v. 653 à la suite de la réplique du v. 664, où Iphigénie évoque l’absence, déjà longue, d’Agamemnon loin de son foyer : la qualification de cette remarque comme συνετά s’expliquerait, selon nous, encore plus difficilement qu’après le v. 652.
40 Schwinge 1968 b : 187.
41 Ce vers a d’abord été considéré comme un aparté par Hermann, suivi par de nombreux autres commentateurs. Voir Bain 1977 : 49-50, qui juge pour sa part que la tension dramatique de la scène se trouve renforcée si le vers n’est pas prononcé en aparté. Sur la question de l’aparté dans le théâtre athénien du ve s., voir Mauduit 2014 : 39-62, notamment 49-55 pour la tragédie.
42 Sur la deuxième partie de cette scène de tromperie, voir infra, ce chap., § 4.1.1.
43 Ce vers, comme le vers 655, a souvent été considéré comme un aparté. Nous pensons cependant que comme ce dernier, il témoigne plutôt de l’incapacité croissante d’Agamemnon à dominer ses mots face à sa dupe, et que c’est précisément pour mettre fin à cette situation dangereuse qu’il renvoie Iphigénie au vers suivant. Bain (1977 : 51) remarque que la présence du δέ au v. 678 semble exclure la possibilité que le v. 677 ne soit pas entendu d’Iphigénie ; il précise également que l’héroïne peut fort bien l’entendre dans un sens innocent, en supposant que son père fait allusion à son ignorance des soucis de la guerre. Dans tous les cas, le problème de la vraisemblance et de l’éventuel impact psychologique des paroles d’Agamemnon sur sa fille nous semble bien moins central que celui de la mise en scène des difficultés du héros à tenir son rôle de trompeur.
44 Mastronarde 2010 : 209-210.
45 Arstt. Rhét. 1355b35-1356a19. Parmi ces preuves « extra-techniques », (πίστεις ἄτεχνοι), le philosophe cite témoignages (μάρτυρες), aveux sous la torture (βάσανοι) et écrits (συγγραφαί). À celles-ci s’opposent les « preuves techniques » (πίστεις ἔντεχνοι) produites par le discours, telles que le caractère de l’orateur, la disposition où l’on met l’auditeur, et les arguments et démonstrations du discours lui-même.
46 Les dispositions éveillées chez l’auditeur par le discours sont rangées par Aristote parmi les preuves techniques. Cf. Rhétorique II, 1378a30-1388b30, et 1354b8-11, où le philosophe attire l’attention sur les effets pervers que peuvent avoir les passions sur l’exercice du jugement : « dans leur appréciation [celle des juges] interviennent souvent amitié, haine, intérêt personnel ; aussi ne sont-ils plus en état de se faire une idée adéquate de la vérité (ὥστε μηκέτι δύνασθαι θεωρεῖν ἱκανῶς τὸ ἀληθές) et leur jugement est-il obnubilé par un sentiment égoïste de plaisir ou de peine » (trad. Dufour).
47 Si l’on voit bel et bien le pédagogue invoquer l’autorité de Phanotée au début de la scène de tromperie qui l’oppose à Clytemnestre (670), il ne prête cependant pas le serment que lui avait recommandé Oreste au moment de l’exposé du plan.
48 Cette urne, présentée au début du drame comme une pièce majeure de la ruse mise en œuvre par le héros, et qui joue par ailleurs un rôle fondamental dans la scène de reconnaissance avec Électre, n’est cependant pas exploitée dans les scènes de tromperie, où Oreste n’intervient pas lui-même. C’est cependant à la fonction mystificatrice de cet objet que semble faire référence Électre lorsqu’elle affirme, face à Égisthe, que les étrangers « ont démontré [la mort d’Oreste], et pas seulement par des mots » (κἀπέδειξαν, οὐ λόγῳ μόνον, 1453), et qu’il lui est donné de contempler le « spectacle » (θέα, 1455) de l’anéantissement de son ennemi.
49 Sur les déguisements et changements de costume dans la tragédie attique, voir Muecke 1982 : 17-34, et Saïd 1987 : 219-223.
50 Cf. Esch. Ag. 274-275, et Eur. I. T. 569.
51 Nous suivons, pour la traduction de φάτιν τιν’ οἴκοθεν, l’interprétation de Kannicht (1969 : 312) et d’Allan (2008 : 284) plutôt que celle de Grégoire (1950 : 99) qui traduit l’expression par « quelque oracle ouï dans cette maison-même », c’est-à-dire, de la bouche de Théonoé (cf. v. 1198 et 1227). Théoclymène ayant tout juste affirmé avoir connaissance de l’arrivée d’un Grec en Égypte, il nous semble en effet vraisemblable qu’il ait d’abord l’idée d’une nouvelle venue de Sparte.
52 Kannicht 1969 : 312 ; Allan 2008 : 284.
53 Ainsi Diggle, à la suite de Hartung. Kannicht (1969 : 313) et Allan (2008 : 285) défendent en revanche tous deux le maintien du vers. Nous les suivons en cela, dans la mesure où sa présence nous semble enrichir –comme le suggère notre commentaire ci-dessus – la portée de la ruse d’Hélène.
54 Cf. Schwinge 1968 b : 161-162.
55 Aux v. 1372-1373, Hélène révélera que Théonoé, non contente de taire à son frère la présence de Ménélas, a effectivement couvert ses mensonges après coup.
56 Sur le rôle fondamental que prend l’autopsie dans le procès de connaissance en Grèce au ve s. av. J.-C., voir Rizzini 2007 : 109-120.
57 Si cette réponse n’apporte de fait aucune information nouvelle, la mention de la mort on ne peut plus pitoyable qu’a connue Ménélas, et qui doit probablement se comprendre comme une allusion au fait que le défunt ne pourra pas recevoir de sépulture, prépare la ruse qui suit. Voir Kannicht 1969 : 314.
58 Au prix de quelques corrections, Jackson a proposé d’intervertir l’ordre des vers 1229-1230, bouleversant du même coup leur attribution aux deux personnages. Nous ne suivrons pas ce remaniement adopté par Diggle, dans la mesure où le v. 1229 prononcé par Hélène nous semble indispensable pour préparer la promesse de mariage du v. 1231. Sur ce passage, voir Kannicht 1969 : 318-319, qui reste lui aussi fidèle au texte transmis par les manuscrits.
59 Sur l’instrumentalisation rusée de la charis dans Hélène, voir Conacher 1988 : 47-49. Sur les définitions grecques de la charis, cf. Konstan 2006 : 156-168.
60 Cf. la supplication rusée de Créon par Médée (supra chap. 3, § 1.2.1), d’où l’aspect érotique était en revanche absent. Les deux supplications ont en commun de jouer sur les sentiments du supplié (sentiments paternels pour Créon, désir amoureux pour Théoclymène) afin de lui extorquer sous un faux prétexte un avantage qui se retournera contre lui.
61 Sur l’instrumentalisation de la charis érotique dans la supplication, cf. Héc.824-835, où l’héroïne éponyme implore Agamemnon au nom de ses amours avec Cassandre. Sur ce passage, voir Buxton 1982 : 179-180.
62 Καινός est une correction de Beck pour κλεινός. Si ce dernier adjectif demeure flatteur, le terme καινός semble mieux adapté pour rendre compte de l’opposition entre Ménélas et Théoclymène.
63 Cf. aussi le v. 1421, également prononcé par Théoclymène : τὰ τῶν θανόντων οὐδέν, ἀλλ’ ἄλλως πόνος, « les morts ne sont rien, et vaine est la peine qu’on prend pour eux ».
64 Nous trouvons une description précise de cette configuration triangulaire dans le discours qu’Hérodote prête au Perse Artabane au livre VII, 10, 65-71 de ses Histoires : « La calomnie (διαβολή) est ce qu’il y a de pire ; deux hommes s’y rendent coupables d’injustice, un en est victime. Coupable d’injustice est le calomniateur (ὁ διαβάλλων), qui accuse un absent ; coupable d’injustice, celui qui se laisse persuader avant de s’être informé exactement (ἀναπειθόμενος πρὶν ἢ ἀτρεκέως ἐκμάθῃ) ; et l’absent, qui n’assiste pas à l’entretien, y est victime d’injustice de la part du premier parce qu’il est calomnié, de la part du second parce qu’il est tenu par lui pour un méchant homme » (trad. Legrand). Voir aussi la définition de la calomnie donnée par Lucien dans son opuscule intitulé « Qu’il ne faut pas croire à la légère à la calomnie » (Op. 15, 6, 4-9) : « La calomnie est une accusation survenant in absentia, à l’insu de l’accusé (κατηγορία τις ἐξ ἐρημίας γινομένη, τὸν κατηγορούμενον λεληθυῖα), et accréditée par la seule partie (de l’accusateur) sans débat contradictoire (…). Il y a trois personnages, comme dans les comédies : le calomniateur, le calomnié, et celui qui entend la calomnie » (trad. Bompaire). Si chez ces deux auteurs cependant, la victime de la calomnie est définie comme le tiers absent, incapable de se défendre d’une machination tramée derrière son dos, dans le cas d’Hippolyte, c’est plutôt la disparition de la calomniatrice, qui, en empêchant tout débat contradictoire, rend impossible la défense de l’accusé. Hippolyte, qui plus est, se trouve lié par le serment de silence prêté à la nourrice, qui l’empêche de dévoiler les raisons véritables du suicide de Phèdre.
65 Cette problématique traverse en réalité l’ensemble de l’Hippolyte, comme a pu le montrer Segal dans l’une de ses études (Segal 1992 : 420-456).
66 Di Benedetto et Medda 1997 : 126.
67 Barrett 1964 : 328 ; Segal 1992 : 433.
68 Segal 1992 : 432.
69 La confusion – ici implicite – entre la nécessaire fidélité de la lettre à son auteur et la véracité des propos qu’elle véhicule se retrouve dans un fragment du Palamède d’Euripide : ἂ δ’εἰς ἔριν πίπτουσιν ἀνθρώποις κακὰ / δέλτος διαιρεῖ, κοὐκ ἐᾷ ψευδῆ λέγειν, « les maux que causent aux hommes les querelles dans lesquelles ils tombent, une tablette les retranche, et elle ne permet pas le mensonge » (fr. 3, 8-9 Jouan – Van Looy = 578 Kannicht ; trad. Jouan – Van Looy). Comme le montre l’intrigue même du Palamède (où le héros est piégé par une fausse lettre supposée le convaincre de trahison en faveur de l’ennemi troyen), la lettre peut cependant être falsifiée, et son contenu, comme c’est le cas dans l’I. A., et ici dans l’Hippolyte, être mensonger.
70 Svenbro 1988 : 193.
71 Scheid – Svenbro 1994 : 135. « Pour le Grec qui lit en silence, remarquent les auteurs, la voix du lecteur est en quelque sorte renvoyée dans l’espace graphique, qui, lui, va élever sa voix : il entend dans sa tête la voix de l’écrit placé devant lui, comme si les lettres étaient dotées de la parole ». Voir aussi Svenbro 1988 : 196-197, qui note que la métaphore de l’objet parlant apparaît avec la pratique de la lecture silencieuse.
72 C’est là le seul cas dans le corpus tragique conservé où un chœur théoriquement complice du trompeur intervient pendant la scène de tromperie pour mettre la dupe en garde contre l’erreur qu’elle s’apprête à commettre.
73 Adjuvant inconscient d’une vengeance qui lui échappe, Thésée se trouve ainsi dans une situation comparable à celle du Jason de Médée. Mais alors que Jason, en encourageant sa nouvelle épouse à accepter le présent empoisonné de Médée, se fait l’instrument inconscient d’un meurtre, c’est volontairement que Thésée voue son fils à la mort ; il n’est trompé que sur les raisons qui le poussent à agir ainsi.
74 Sur le vocabulaire juridique et les preuves judiciaires dans Hippolyte, voir Mirhady 2004 : 17-34.
75 Cf. Mirhady 2004 : 28.
76 Cf. Segal 1992 : 438-439.
77 Plat. Phaedr., 275d8-9.
78 Mirhady (2004 : 27-28) note que les témoignages posthumes, possibles mais exceptionnels à Athènes, n’étaient pas délivrés par écrit, mais oralement, par des proches du mort. Dans les autres cas, des témoignages écrits pouvaient être déposés (ce qui deviendra la règle au ive s.), mais les témoins devaient être présents en personne au procès, pour pouvoir se rétracter ou être confondus. Selon l’auteur, Euripide problématise donc dans Hippolyte le paradoxe d’un témoignage écrit coupé de la parole vivante de son auteur.
79 Thésée exprime également son mépris pour la divination par l’interprétation du vol des oiseaux (1059). Pour de pareils sarcasmes et attaques, cf. Soph. O R. 387-396 ; Eur. Phén. 971, Bacch. 255-257, 345-350.
80 Cf. plus haut, v. 949-957, où Thésée avait taxé les aspirations de son fils à une vie pure et chaste d’« orgueilleuses paroles » (σεμνοῖς λόγοισιν, 957), qui ne font que recouvrir les infamies que machinent les gens de son espèce (αἰσχρὰ μηχανώμενοι, 957).
81 Ainsi Lucien, dans son opuscule sur la calomnie (Op. 15, 15, 4-8), note que l’homme abusé par une dénonciation mensongère, « ébranlé par la colère du moment, ne sera plus disponible pour enquêter sur la vérité », et que « même si quelqu’un veut présenter sa défense, il ne le permettra pas car il sera prévenu par le caractère incroyable de ce qu’il aura entendu comme par la vérité (τῷ παραδόξῳ τῆς ἀκροάσεως ὡς ἀληθεῖ προκατειλημμένον) » (trad. Bompaire). Le refus de l’enquête est d’autant plus accusé chez Thésée que le roi se croit déjà en possession de la pièce à conviction décisive.
82 Ainsi dans les Choéphores, Oreste, pour appuyer l’annonce mensongère de sa propre mort, demande à Clytemnestre si l’urne contenant les cendres du défunt doit être ensevelie en Phocide ou rapportée à Mycènes (Ch. 682-687) ; l’urne en question reçoit une réalisation scénique spectaculaire dans l’Électre de Sophocle où le héros la produit à l’appui de la fausse nouvelle (Él. 53-58). Dans les Trachiniennes, Déjanire profite du sacrifice offert par Héraklès pour lui envoyer la tunique enduite du baume du Centaure (Trach. 606-613). De ces trois drames, les Choéphores sont cependant le seul où la thématique rituelle (très marginale on le voit) intervienne à l’intérieur même de la scène de tromperie.
83 Sur les aspects symboliques du rite rusé dans I. T., Hélène et Électre voir supra chap. 2, § 1.3. Concernant I. A., voir Foley 1985 : 85-91.
84 Sur les points de convergence entre le rituel et le théâtre, nous renvoyons, dans le champ des études grecques, à Easterling 1988 : 87-90 et Graf 2006 : 110-115. Dans le domaine anthropologique, il faut citer l’ouvrage classique de Turner (1982), From Ritual to Theater. The Human Seriousness of Play. Sur le rite comme performance, voir aussi Bell 1997 : 159-164.
85 Cette nécessaire récurrence du rite est bien soulignée par la définition qu’en donne Smith (1991 : 630-631) : « Le rite s’inscrit dans la vie sociale par le retour des circonstances appelant la répétition de son effectuation », et, plus loin, « l’occurrence d’un rite donné est destinée à se répéter chaque fois que les circonstances qui la commandent se reproduisent ».
86 Cf. chap. 5, § 2. 1, et concernant plus précisément l’exploitation rusée des différences culturelles, chap. 2, 3. 3.
87 Ce faux témoignage d’autorité religieuse peut être rapproché de l’oracle de Théonoé invoqué par l’héroïne d’Hélène.
88 Grégoire traduit « la déesse s’était retournée sur son socle », comprenant le génitif ἕδρας comme un locatif exprimant la partie d’une surface. Nous préférons l’entendre dans sa fonction plus courante de génitif d’origine, appelée par le préverbe ἀπο-. La statue ferait ainsi le mouvement de se détourner de son socle, de l’abandonner (sens tout à fait attesté de l’aoriste passif à sens moyen du verbe ἀποστρέφω), anticipant par là sur le transport que lui fait subir Iphigénie. Cette traduction n’est bien sûr en rien incompatible avec l’idée de « se détourner d’horreur » parfois sous-jacente dans ce verbe (cf. I. T. 801), et tout à fait justifiée ici.
89 Cette extension de la culpabilité d’Oreste à Pylade avait été prévue dès la scène de planification (voir v. 1047).
90 Comme le note Chantraine (1968, s. v. ὁσίος), l’adjectif ὁσίος qualifie le versant humain de la piété, la bonne conduite que l’homme doit adopter à l’égard de la divinité.
91 Cf. la question tragique par excellence τί δρῶ ;
92 Voir v. 1041.
93 Pickard-Cambridge 1968 : 159-160.
94 Les desservants du culte doivent en effet « garder les mains pures pour les dieux » (χεῖρας ἁγνεύει θεοῖς, 1227). Les femmes enceintes, elles-mêmes tenues pour impures les quarante premiers jours de leur grossesse où elles étaient exclues des temples, de même qu’après l’accouchement, étaient perçues comme particulièrement exposées à la souillure. La raison en était probablement la situation de transition dans laquelle elles se trouvaient, et qui se jouait en elles avec la venue à la vie de l’enfant (voir Parker 1983 : 32-33). La même explication peut sans doute s’appliquer aux gens sur le point de se marier, qui se trouvent eux aussi sur un seuil.
95 Sur la présence et le nombre des serviteurs, voir Kyriakou 2006 : 385, 388-389.
96 Voir Parker 1983 : 51.
97 Schwinge 1968 b : 224 ; Stockert 1992 : 404.
98 La version du mariage de Pélée et Thétis donnée ici par Agamemnon (un mariage consenti à la fois par le kurios de la jeune femme et par Zeus) s’oppose à d’autres traditions où Pélée cherchait à prendre de force la Néréide qui se métamorphosait pour lui échapper, et où Poséidon et Zeus lui-même entraient en rivalité pour sa possession ; voir Jouan 1983 : 137-138.
99 Sur le rite des προτέλεια et la double-entente à laquelle prête, du point de vue d’Agamemnon, l’expression προτέλεια παιδός utilisée par Clytemnestre au v. 718, voir infra, ce chap. § 4.1.2.
100 Sur le festin nuptial, voir Oakley – Sinos 1993 et Gherchanoc 2012 : 29-32.
101 Hommes et femmes occupaient pendant le gamos des tables séparées, sans qu’il semble y avoir eu toutefois deux banquets distincts, comme paraît le suggérer ici Clytemnestre ; voir Gherchanoc 2012 : 30.
102 Cf. la formulation οἶσθά νυν ἃ μοι γενέσθω ; au v. 1215 de la scène de tromperie d’I. T. Mais alors que dans ce dernier drame, elle introduisait l’énoncé des règles rituelles contraignantes qui donnaient tout pouvoir à la prêtresse rusée, elle amorce ici au contraire l’exposé d’une variante rituelle anormale qui comme telle, provoque la résistance de la dupe.
103 Oakley – Sinos 1993 : 26-34, Gherchanoc 2012 : 132-134.
104 Sur la notion de lien de communitas (lien interhumain, sentiment d’appartenance à une communauté) que le rite est supposé créer entre les individus qui y participent, voir Turner 1982 : 46-51.
105 Ubersfeld 1996a : 185-191.
106 Sur l’exploitation dramatique des différents niveaux d’information, voir Pfister 1977 : 79-88.
107 Kerbrat-Orecchioni 1985 : 239.
108 La notion d’ambiguïté et ses réalisations dans la poésie et la rhétorique grecques ont été analysées en détail par Stanford (1939 : 137-162 notamment). On peut citer, à titre d’exemple, les v. 910-911 d’Agamemnon, où Clytemnestre déclare : εὐθὺς γενέσθω πορφυρόστρωτος πόρος, / ἐς δῶμ’ἄελπτον ὡς ἂν ἡγῆται Δίκη, « que sur ses pas naisse un chemin de pourpre, par où la Justice le mène dans un séjour qui passe son attente ! » (trad. Mazon). Le chemin de pourpre renvoie à la fois au tapis flamboyant que la reine vient de faire dérouler devant le héros victorieux, et au sang du meurtre prochain qu’il symbolise ; la demeure inespérée/inattendue désigne à la fois le palais royal, où la reine fait miroiter à son époux un accueil plus somptueux qu’il ne saurait rêver, et la demeure d’Hadès, où il est loin d’imaginer devoir pénétrer si vite ; la justice, enfin, qui aux yeux du roi, renvoie à la récompense méritée pour sa victoire guerrière, réfère, dans l’esprit de l’héroïne, à la vengeance qu’elle s’apprête à accomplir. Moins fréquente chez Sophocle, l’ambiguïté mystificatrice est cependant attestée dans la Trugrede de l’Ajax, où le héros cherche à dissimuler à ses proches sa résolution au suicide ; voir notamment les v. 658-659 où Ajax annonce vouloir enfouir dans le sol l’épée responsable de son malheur, ce qu’il fera en effet, mais en laissant dépasser la lame, pour mieux pouvoir se précipiter dessus.
109 Le concept semble trouver son origine dans l’article de Thirlwall (1833 : 483-537), « On the Irony of Sophocles ». L’auteur ne parle pas lui-même d’ironie dramatique, mais d’ironie pratique (practical irony, p. 483-485), qu’il oppose à la fois à l’ironie verbale (verbal irony) et à l’ironie dialectique (dialectic irony, qui agit au niveau d’une œuvre entière) ; il parle également d’ironie tragique (tragic irony, p. 493). Cette dernière expression (parfois utilisée en concurrence avec celle d’« ironie sophocléenne ») s’est par la suite maintenue pour insister sur l’aspect funeste du sort vers lequel le héros se précipite à son insu, ou que ses paroles trahissent inconsciemment. L’ironie dramatique, d’acception plus large, peut aussi bien s’appliquer à la comédie. Sur cette terminologie, voir Stanford 1939 : 67-68 ; Schoentjes 2001 : 48-74 (en particulier 57-59 sur l’ironie dramatique, et 62-66 sur l’ironie de Sophocle telle que l’a définie Thirlwall).
110 Ce dernier cas, où l’ironie dramatique agit au niveau non seulement discursif mais linguistique, peut être illustré par le v. 260 d’Œdipe-Roi, où le héros affirme qu’il partage avec le défunt Laïos une épouse ὁμόσπορον, entendant par là une épouse qu’ils ont « tous deux fécondée » ; mais l’adjectif signifie également « né du même sang, de la même lignée », ce qui correspond précisément à la situation d’Œdipe, marié avec sa propre mère.
111 Cf. Stanford 1939 : 76.
112 Arstt. De Soph. El. IV, 165b23-166b19. Le philosophe analyse dans ce passage les équivoques linguistiques que le sophiste peut exploiter pour retourner les propos de son adversaire contre lui. Les quatre autres formes d’ambiguïtés mentionnées portent sur la σύνθεσις et la διαίρησις (incertitude sur la manière dont il faut regrouper les mots ou, dirions-nous, sur la manière dont il faut ponctuer la phrase), sur la προσῳδία (hésitation liée à la prononciation de l’accent d’un mot), et sur le σχῆμα τῆς λέξεως (ambivalence produite par la forme grammaticale). Voir Stanford 1939 : 8-9 pour un commentaire de ce passage.
113 Arstt. Rhét. 1407a32-b6, où le philosophe cite notamment l’exemple célèbre de l’oracle rendu à Crésus, et qui lui annonçait qu’en franchissant l’Halys, il détruirait un grand empire. Derrière ce dernier, qui demeure indéfini, il est en effet possible de voir aussi bien l’empire de l’ennemi Cyrus que celui de Crésus lui-même, ou n’importe quel autre.
114 Zeitlin 2003 : 273. La reine se trouve ainsi symboliquement placée dans la situation où elle avait elle-même mis son époux, dupe à son tour d’une ruse vengeresse.
115 Sur l’importance de l’implicite dans la conversation (tout ce que l’échange présuppose – informations, repères spatio-temporels, relations entre les interlocuteurs etc. – sans jamais le rappeler explicitement, mais qui conditionne son bon fonctionnement), voir Grice 1979 : 59-60 ; cf. Ubersfeld 1996 b : 73-74, qui parle de « présupposition ».
116 Rhét.1404b33-34 : ὅταν μηδὲν μὲν ἔχωσι λέγειν, προσποιῶνται δέ τι λέγειν.
117 Même jeu d’équivoque sur les desseins réels de Médée, lorsqu’envoyant ses enfants porter le présent empoisonné, l’héroïne déclare : « puissiez-vous, une fois remplie votre mission, être pour votre mère les heureux messagers du succès qu’elle désire » (μητρὶ δ’ ὧν ἐρᾷ τύχεῖν / εὐάγγελοι γένοισθε πράξαντες καλῶς, 974-975).
118 Sur les liens symboliques entre mort et mariage, abondamment exploités par la tragédie attique, voir Seaford 1987 : 106, et Foley 1985 : 75. Le rapprochement s’explique notamment par le statut de rite de passage que semble avoir revêtu, pour la jeune fille, le mariage grec. Comme tel, celui-ci comportait une phase de séparation, perçue comme une mort symbolique à l’ancienne condition (celle de jeune fille), préparant une renaissance tout aussi symbolique dans une condition nouvelle (celle d’épouse). C’est précisément à cette séparation que fait allusion d’insistante manière le v. 669, également ambivalent, où Agamemnon déclare à Iphigénie qu’elle devra faire la traversée « seule, séparée de son père et de sa mère » (μόνη, μονωθεῖσ’ ἀπὸ πατρὸς καὶ μητέρος, 669).
119 Pour la double fonction des χέρνιβες, qui servent à la fois à purifier les mains des acteurs du sacrifice, et à consacrer la victime, voir Burkert 1977 : 102.
120 Seaford 1987 : 106. Cf. I. T. Ἅιδης Ἀχιλλεὺς ἦν ἄρ, οὐχ ὁ Πηλέως, « Achille, c’était donc Hadès, et non le fils de Pélée ».
121 Cf. I. A. 721, θύσας γε θύμαθ’ ἁμὲ χρὴ θῦσαι θεοῖς, « ayant sacrifié la victime qu’il me faut sacrifier aux dieux ». Alors cependant que le sacrifice évoqué par Agamemnon en des termes vagues dissimule un sacrifice certes anormal car humain, mais véritable, le « sacrifice » mentionné par Électre recouvre en réalité un meurtre, et n’est donc que métaphorique. Sur la métaphore sacrificielle dans Électre, voir Zeitlin 2003 : 267.
122 Cf. Hél. 1201, μόλοι γὰρ οἷ’ σφ’ ἐγὼ χρῄζω μολεῖν, « puisse-t-il aller en effet là où j’ai besoin qu’il aille ». C’est ici l’Hadès qui fournit le sens apparent, la dupe s’imaginant qu’Hélène maudit le prétendu matelot porteur de la mauvaise nouvelle. Il s’agit en réalité d’un vœu voilé de l’héroïne en faveur du retour de Ménélas en Grèce, où il doit la ramener.
123 Électre avait elle-même thématisé sa libération de la crainte dans la tirade d’insulte qu’elle avait adressée au cadavre du tyran (909-913).
124 Stanford 1939 : 61-62. Sur l’ironie verbale, voir Schoentjes 2001: 75-99, et 158-183 concernant les indices de l’ironie.
125 Le fonctionnement de l’ironie dans ce passage est donc sensiblement différent de celui qui est le sien dans une autre ambiguïté rusée, au v. 1120 d’Électre. Lorsque l’héroïne s’exclame, en réponse à sa mère qui lui assure qu’Égisthe se montrera désormais moins pénible à son égard, « quelle noblesse de sa part : c’est qu’il habite dans ma maison ! » (φρονεῖ μέγ’ · ἐν γὰρ τοῖς ἐμοῖς ναίει δόμοις, 1120), c’est au contraire le sens ironique du propos qui en constitue le sens apparent. La réaction de Clytemnestre, qui accuse sa fille d’aviver de nouvelles querelles (1121), montre que la reine a perçu l’ironie contenue dans l’expression φρονεῖ μέγ’, et avec elle, la rancœur persistante de sa fille, incapable de pardonner à Égisthe l’usurpation du palais paternel. Ce qu’elle ne perçoit pas en revanche est que le terme δόμοις est susceptible de renvoyer à un autre référent, non pas le palais royal, mais l’humble demeure paysanne où gît, précisément, le corps sans vie d’Égisthe…
126 Kannicht 1969 : 327.
127 Une pareille construction avec double génitif est par exemple attestée au v. 1315 du Philoctète de Sophocle : ὧν σου τυχεῖν ἐφίεμαι, « ce que je désire obtenir de toi ».
128 Cf. Seidensticker 1982 : 194, qui insiste sur les aspects comiques de ce jeu mené par les trompeurs aux dépens de la dupe dont ils se raillent.
129 Stanford 1939 : 66.
130 Stanford 1939 : 76, qui note que l’ironie dramatique fonctionne sur un plan supérieur à l’intrigue. Ses apparitions, écrit-il, « are not part of the plot but are part of the poet’s presentation of the plot ; they are not an aspect of the characters as acting within the plot of the play, but are an expression of the poet’s own attitude to those characters and their fate ».
131 Stanford 1939 : 67.
132 Stanford 1939 : 67.
133 Sur les προτέλεια, voir Pollux, 3. 38 ; Souda, s. v. προτελείος ; Hésychius, s. v. προτελείος ; Burkert 1977 : 236, et Oakley – Sinos 1993 : 11.
134 Esch. Ag. 226. Dans le même drame, le terme de προτέλεια, employé en un sens encore plus large, désigne au v. 65 les débuts de la guerre de Troie, et, au v. 720, les commencements de la vie (ἐν βιότου προτελείοις).
135 Schwinge 1968 b : 225-226.
136 Sur les différents sens de σοφός, voir supra chap. 1, § 3.2.
137 Cf. Stanford 1939 : 174-175, qui, remarquant la multiplication des effets d’ambiguïté dans les scènes de tromperie comme dans les scènes de reconnaissance d’Euripide, juge leur emploi plus mécanique et superficiel que chez Eschyle et Sophocle.
138 Beaucoup des nombreux travaux menés dans ce domaine le sont en lien avec la Poétique et sa problématique notion de catharsis. Voir par exemple les études réunies par Oksenberg Rorty 1992 : 241-358. D’un point de vue plus anthropologique, voir Lada 1993 : 94-140, qui exploite un très grand nombre de sources grecques anciennes, tirées de genres et d’époques variées, sur l’expérience du spectateur au théâtre.
139 Voir notamment la critique corrosive de Dupont 2007 : 35-68.
140 Arstt. Poét. 1449b27-28, 1452b32-33, 1453b3-6. « Pitié » et « crainte » sont les deux termes français couramment utilisés pour traduire ἔλεος et φόβος. Cette traduction a cependant fait l’objet de diverses contestations. On a ainsi pu proposer de substituer le terme de « compassion », voire d’« affliction » à celui de « pitié », et le terme de « frayeur » à celui de « crainte » (voir Calame 2011 : 34 et n. 8). Si l’ἔλεος constitue bien un type d’affliction, ce mot ne nous semble pas suffire à rendre compte de la spécificité de l’émotion en question, qui est d’être tournée vers autrui. Le terme de « compassion » permet d’éviter avec profit la connotation chrétienne indésirable dont est pourvu le mot de « pitié », mais pris au sens fort, étymologique (la « souffrance avec »), il paraît suggérer une empathie, une adhésion sans distance à la souffrance de l’autre, que ne semble pas permettre d’imaginer la définition aristotélicienne. La distance inhérente à l’ἔλεος grec (et pas seulement aristotélicien) a ainsi été soulignée par Konstan, qui refuse pour cette raison de traduire le terme par « compassion ». Voir Konstan 2001 : 49-74 (chapitre intitulé « Pity versus Compassion »). Pour ce qui est de φόβος, le terme de « crainte », s’il peut sembler assez faible, nous paraît cependant être le seul à rendre compte de la projection vers l’avenir qu’évoque l’appréhension décrite par Aristote. D’une manière générale, aucun mot français ne nous apparaissant vraiment approprié à rendre ces deux termes grecs, nous nous en tiendrons ici aux traductions traditionnelles.
141 Arstt. Rhét. 1385b13-16. Trad. Dufour.
142 Arstt. Rhét. 1382a21-22 et 1382b24-26. Trad. Dufour.
143 Nehamas 1992 : 301-303. Voir aussi Halliwell 1986 : 176
144 Arstt. Poét. 1453a5-6 : la crainte est ressentie « à propos du semblable », περὶ τὸν ὅμοιον.
145 La question de l’éventuel déplacement de la pitié du spectateur au cours de l’intrigue d’Hécube (de l’héroïne vers sa victime) fait débat, en lien avec la question de la prétendue dégénérescence morale de l’héroïne, qui, après sa vengeance, s’aliènerait la sympathie du public. Sur la vengeance d’Hécube et sa perception par le public athénien, voir Mossman 1995 : 164-203.
146 Sur la possibilité d’une pitié naissante envers Clytemnestre, voir O’Brien 1964 : 35-36. Cette inflexion se confirme par ailleurs, au niveau de la fiction dramatique, après le meurtre, dans les chants du chœur, qui tout en reconnaissant la justice de la mort infligée à la reine, plaint cependant son sort (1170-1171, 1185-1189), et condamne finalement la vengeance des héros (1226).
147 Comme dans Électre, mais de manière plus nette encore, le transfert de la pitié de l’héroïne à sa victime Jason est relayé à l’intérieur de la fiction dramatique par le chœur, aussitôt après la scène de tromperie (991-995).
148 Dans ce dernier cas, la pitié envers Hermione peut cependant être contrebalancée par la sympathie persistante du spectateur envers les héros, eux aussi menacés d’un péril imminent et cherchant par leur machination à sauver leur vie.
149 Cf. Konstan 2006 : 134-135.
150 Cf. Nehamas 1992 : 302, à propos du spectateur contemplant l’inconscient Œdipe : « I can imagine what I would feel like if I were in Oedipus’ place, with the knowledge I now possess : knowing what I know and also seeing myself doomed to perform the actions he is destined for, I will indeed be very much affraid » (c’est l’auteur qui souligne).
151 Cf. I. A. 744-745 (vers prononcés par Agamemnon) : κἀπὶ τοῖσι φιλτάτοις / τέχνας πορίζω, « j’invente des artifices contre ce que j’ai de plus cher ».
152 Voir notamment les v. 640-642.
153 Cf. le commentaire que nous avions fait de ce passage, supra, ce chapitre, § 1.3.
154 Sur la connaissance comme cause de souffrance dans la tragédie grecque, voir Di Benedetto – Medda 1997 : 368-389.
155 Arstt. Poét. 1453b11 : τὴν ἀπὸ ἐλέου καὶ φόβου διὰ μιμήσεως ἡδονήν, « le plaisir que donnent la pitié et la crainte suscitées à l’aide d’une imitation » (trad. Hardy). Ce plaisir a pu être mis en relation avec celui donné par la catharsis de ces émotions telle qu’elle est évoquée par le philosophe dans Pol. 1341b4-5, où elle apparaît accompagnée de plaisir. Voir à ce sujet Calame 2011 : 36-38.
156 Arstt. Poét.1453b3-11. Le philosophe insiste sur le fait que la pitié et la crainte doivent être suscitées indépendamment du spectacle, par l’intrigue même (mûthos), et donc produites « par le biais de la représentation », διὰ μιμήσεως.
157 Arstt. Poét. 1448b13-17.
158 Sur les effets didactiques de la mimèsis aristotélicienne, voir Else 1957 : 128-134, Dupont-Roc – Lallot 1980 : 165-166.
159 Cf. Naugrette 2002 :131 ; « Le plaisir de ce type d’ironie dramatique comprend aussi une dimension philosophique, le spectateur pouvant contempler à son aise sur une victime fictive les sortilèges et vertiges des apparences auxquels il peut fort bien lui-même être sujet ».
160 Arstt. Rhét. 1410b10-12.
161 Arstt. Rhét. 1412a19-22. Ἔστιν δὲ καὶ τὰ ἀστεῖα τὰ πλεῖστα (...) ἐκ τοῦ προσεξαπατᾶν · μᾶλλον γὰρ γίγνεται δῆλον ὅτι ἔμαθε παρὰ τὸ ἐναντίως ἔχειν, καὶ ἔοικε λέγειν ἡ ψυχὴ · ὡς ἀληθῶς, ἐγὼ δὲ ἥμαρτον. Trad. Dufour – Wartelle.
162 Arstt. Rhét. 1412a33-b3. Trad. Dufour – Wartelle.
163 Arstt. Poét. 1462a14-16.
164 La distinction de deux pôles interactifs – pôle du trompeur, pôle du trompé – que nous proposons ici peut être mise en relation avec les considérations de Downing (1990 : 10-11) sur les deux niveaux de l’apatè dans Hélène. Selon cet auteur, il faut en effet distinguer le niveau de l’apatè du poète, avec ses artifices dramaturgiques, qui est une apatè positive, procurant du plaisir au spectateur, et le niveau de l’apatè telle qu’elle est représentée au niveau de la fiction dramatisée (en l’occurrence à travers la ruse des dieux et l’εἴδωλον d’Hélène), qui peut apparaître comme négative et source de souffrance. Il remarque par ailleurs que dans la seconde partie de la tragédie, les deux niveaux se rejoignent, puisque Hélène agit comme metteur en scène, permettant ainsi à l’apatè fictionnelle de redevenir positive. Le premier niveau de « tromperie » identifié par Downing (théâtral, positif, source de plaisir) pourrait ainsi être rattaché au pôle des trompeurs, et le second niveau (négatif, source de souffrance), à celui des trompés. On peut également penser à la dialectique de l’abandon à la fiction (avec ses plaisirs et ses peines) et de la dénégation (conscience d’être confronté à une œuvre de fiction, à une construction dramaturgique, attention aux conventions théâtrales et à la performance), théorisée par Naugrette (2002 : 78-79). Cf. Ubersfeld 1996 a : 35-40, qui parle pour sa part d’illusion et de dénégation.
165 Plat. Hippias mineur, 366e1-368a11. Voir en particulier l’idée telle qu’elle est exprimée en 368a5-7 : καὶ ἐν ἀστρονομίᾳ ἄρα εἴπερ τις καὶ ἄλλος ψευδής, ὁ ἀγαθὸς ἀστρονόμος ψευδὴς ἔσται, ὁ δυνατὸς ψεύδεσθαι · οὐ γὰρ ὁ γε ἀδύνατος · ἀμαθὴς γάρ, « donc en astronomie aussi, s’il y a quelqu’un qui trompe, c’est le bon astronome qui sera trompeur, étant l’homme capable de tromper. Ce ne peut pas être celui qui est incapable de tromper, vu son ignorance » (trad. Croiset).