1 Pavis (1996, s. v. « intrigue »), distingue le niveau de l’action, où se jouent les transformations profondes du modèle actantiel, et celui de l’intrigue, où ces transformations reçoivent une réalisation concrète et visible, dans « l’entrelacement et la série des conflits, des obstacles et des moyens mis en œuvre par les personnages pour les surmonter ». Nous renonçons pour notre part à cette distinction dans l’usage lexical que nous ferons des deux termes, mais n’en articulerons pas moins dans nos interprétations, chaque fois que cela sera nécessaire, l’analyse des deux niveaux différenciés par Pavis.
2 Arstt. Poét. 1450a15-17. L’agencement des faits, ἡ τῶν πραγμάτων σύστασις, qui définit le mûthos est en même temps l’objet de la mimèsis, qui est imitation d’actions.
3 Sur la récurrence de la ruse dans les intrigues de vengeance, Burnett 1973 : 2-4.
4 Pour une typologie des intrigues tragiques, voir Burian 1997 : 186-190, qui s’inspire des études de Strohm (1957) et Burnett (1971). L’auteur utilise en réalité le concept de « schème » (pattern), qui implique à la fois un type d’intrigue et la situation, ou configuration actantielle, qui lui est liée. À côté du contribution pattern et du rescue pattern, l’auteur distingue également un sacrifice pattern, un supplication pattern, et un return-recognition pattern.
5 Strohm 1957 : 64.
6 Strohm 1957 : 66.
7 Le concept de dénouement – λύσις – est emprunté à Aristote (Poét. 1452a16, et 1455b24-29), qui l’oppose au nouement, ou δέσις. Le nouement est ainsi défini comme la partie de l’intrigue qui précède la metabasis, retournement de situation qui fait basculer les héros du malheur au bonheur ou du bonheur au malheur, tandis que le dénouement commence avec le début de la metabasis, et conduit jusqu’à la fin de la tragédie. La pertinence des outils aristotéliciens pour l’analyse des drames conservés a fait l’objet de diverses remises en question (voir notamment Dupont 2007 : 39-65 et Marx 2012 : 34-36, ainsi que Burian 1997 : 180-181). L’utilité de ces concepts dans le cadre de l’étude dramaturgique de la ruse, dont l’usage vise précisément à renverser une situation, ne saurait cependant selon nous faire de doute.
8 Aristote (Poét. 1452a22-29) se contente de définir la péripétie (περιπέτεια) comme un renversement du cours de l’action en son contraire (ἡ εἰς τὸ ἐναντίον τῶν πραττομένων μεταβολή). Constituant avec la reconnaissance (ἀναγνώρισις) et l’événement pathétique (πάθος), l’une des trois parties de l’intrigue, elle est présentée, avec la première, comme l’un des moyens de conduire à la metabasis dans l’action complexe (1452a16-18). Les exemples de péripéties donnés par Aristote permettent d’affiner la définition de la notion. Le cas du messager d’Œdipe Roi, qui croit venir rassurer le héros sur l’identité de sa mère et n’aboutit au contraire qu’à lui révéler la terrible vérité sur ses origines fait de la divergence entre les intentions poursuivies par l’action et ses effets réels un trait déterminant de la définition de la péripétie. Sur ce point, voir Belfiore 1992 : 141-153, et Seidensticker 1996 : 375-379. Dans les théories dramatiques modernes, la notion de péripétie tend à s’élargir pour englober tous les retournements et rebondissements de l’intrigue : voir Pavis 1996, s. v. « péripétie ». Burnett (1971 : 4-5), tout en faisant un usage assez flou de la notion, propose une distinction utile entre « péripétie majeure », qui conduit directement à la metabasis, et « péripétie mineure », qui jette provisoirement l’action sur une pente contraire à celle du dénouement définitif.
9 Cette question a longtemps été au cœur des lectures philosophiques de la tragédie et de la notion de « tragique », comprise, sous ses différents avatars, comme le résultat d’une lutte entre l’individu et son destin, généralement incarné par la divinité. Sur ces différentes théories du tragique, voir Judet de la Combe 2010 : 119-180, et Marx 2012 : 47-62. Bien loin de toute essentialisation de la « tragédie » et du « tragique », nous ne chercherons ici qu’à examiner de manière empirique l’articulation dramaturgique des actions humaines et divines, et, in fine, à déterminer la conception anthropologique et religieuse de l’action qui s’en dégage.
10 Arstt. Poét. 1452a29-31 : ἀναγνώρισις δέ, ὥσπερ καὶ τοὔνομα σημαίνει, ἐκ ἀγνοίας εἰς γνῶσιν μεταβόλη, ἢ εἰς φιλίαν ἢ εἰς ἔχθραν, τῶν πρὸς εὐτυχίαν ἢ δυστυχίαν ὡρισμένων (« la reconnaissance, comme le nom même l’indique, est le renversement qui fait passer de l’ignorance à la connaissance, révélant alliance ou hostilité entre ceux qui sont désignés pour le bonheur ou le malheur », trad. Dupont-Roc – Lallot). Sur cette définition et les divergences d’interprétation suscitées par l’expression finale (entendue tantôt comme renvoyant à la situation des personnages avant la reconnaissance, tantôt, comme nous-même l’avons comprise à la suite de Dupont-Roc et Lallot, à leur situation après la reconnaissance), voir Dupont-Roc – Lallot 1980 : 232-234. Plus généralement, sur la reconnaissance chez Aristote, Vuillemin 1984 : 243-280, et Belfiore 1992 : 153-160.
11 Strohm 1957 : 64-98, et surtout 75-86 ; cf. aussi Matthiessen 1964 : 38-43. D’une manière plus générale, sur la reconnaissance comme forme dramatique, voir Dworacki 1978 : 41-54.
12 Supra chap. 2, § 2.2.1.
13 Dans cette mesure, I. T. présente des affinités avec l’Hippolyte, où l’échec d’un premier plan rusé accentue l’aporie : cf. infra. ce chap. § 1.3.1.
14 Burnett 1971 : 78-79.
15 Ubersfeld 1996 : 47.
16 Burnett 1971 : 88. Le dispositif de la supplication n’en ressurgit pas moins plus loin dans le drame, au sein même du scénario rusé, lorsque les héros implorent Théonoé, la prophétesse sœur du roi, de dissimuler à ce dernier la présence de Ménélas et ses projets d’évasion avec Hélène (894-1029).
17 Deux modèles actantiels quasi symétriques se superposent ainsi dans la deuxième partie d’Hélène. Dans l’un, Ménélas est sujet, et Hélène, à la fois adjuvante et objet (en même temps que la gloire et le retour à Sparte). Dans l’autre, Hélène est sujet, et Ménélas, à son tour adjuvant et objet (en même temps que le retour à Sparte et la restauration de la renommée de l’héroïne injustement salie : voir v. 55-59, 287-292, 929-938).
18 La reconnaissance qui coïncide ainsi avec la péripétie est selon Aristote la plus belle : Poét. 1452a32-33.
19 Poét. 1455a17-22 : la meilleure reconnaissance, déclare le philosophe, est celle qui découle des faits mêmes (ἐξ αὐτῶν πραγμάτων), comme dans I. T., où il est vraisemblable (εἰκός) que l’héroïne veuille charger Oreste d’une lettre.
20 Burnett 1971 : 59.
21 Le vocabulaire de la χάρις (le service, la faveur réciproque) traverse toute la scène de reconnaissance autour de la lettre (507, 600, 602, 631).
22 Ce n’est ainsi qu’après le kommos que le chœur pourra dire à Oreste : ἐπειδὴ δρᾶν κατώρθωσαι φρενί / ἔρδοις ἂν ἤδη δαίμονος πειρώμενος : « maintenant qu’en ton cœur, tu as pris confiance pour agir (litt. tu t’es redressé pour agir), tu peux passer à l’acte, en faisant l’épreuve du destin » (512-513). Cf. Dupont 2001 : 68-73.
23 Solmsen 1968 : 330-331, qui note qu’en exacerbant le malheur de l’héroïne au début de la tragédie, Euripide substitue le rétablissement de l’εὐτυχία à celui de la δίκη comme finalité de la mèchanè vengeresse.
24 Stoessl 1956 : 153-160 ; Gärtner 2005 : 7-8 et n. 27, qui souligne par ailleurs que cette faiblesse ne fait qu’accentuer celle que manifestait déjà l’Oreste eschyléen ; Mastronarde 2010 : 287-288.
25 Cf. Papadimitropoulos 2008 : 115.
26 Stoessl 1956 : 61-63 ; Gärtner 2005 : 3-6.
27 Alaux 1995 : 127, 131.
28 Sur la supplication comme forme caractéristique du théâtre d’Euripide, voir Strohm 1957 : 17-31. D’une manière générale, sur la supplication comme dispositif dramaturgique, Kopperschmidt 1971 : 321-346.
29 Cf. l’affrontement entre Antigone et Créon dans l’Antigone de Sophocle. La forme sera reprise par Euripide au début de la Folie d’Héraklès, où Amphitryon et Mégara, accompagnés des enfants d’Héraklès, apparaissent aux prises avec le tyran Lykos.
30 Supra chap. 2, § 1.4.
31 Gould 1973 : 94-95 ; cf. Giordano 1999 : 21-23.
32 Sur la symbolique des genoux, centre de vie et de mouvement, dans la supplication, voir Giordano 1999 : 23-24.
33 Sur la nature de l’αἰδώς, voir Gould 1973 : 87-88, qui la définit à la fois comme l’ensemble des sentiments d’inhibition, de déférence, de contrainte, de modestie ou d’embarras qui interdisent au supplié certaines lignes de conduite (telles que mépris ou agressivité) qui seraient possibles dans d’autres circonstances.
34 Gould (1973 : 85), suivi par Szlezák (1990 : 282), s’appuyait sur l’emploi du terme λόγους au v. 325 (qui renverrait à une parole non rituelle) pour distinguer entre une supplication « figurative » qui s’exercerait entre les v. 324 et 337, et une supplication « complète », avec contact physique, qui ne commencerait qu’au v. 338. La lecture que nous proposons ci-dessus de l’usage du mot λόγοι (plutôt que λίται) par Créon, plus riche pour l’interprétation du dialogue, rend une telle distinction à nos yeux peu pertinente.
35 Cf. Buxton 1982 : 159.
36 Sur la structure dramatique d’Hécube, voir Kirkwood 1947 : 61 ; Segal 1993 : 304.
37 Comme le fait remarquer Mossman (1995 : 183), le comportement d’Hécube est en cela tout à fait conforme à la loi athénienne, selon laquelle les parents d’un esclave tué peuvent demander à leur maître de les venger, ou d’intenter pour eux une requête en justice.
38 Sur l’habileté persuasive de la supplication d’Hécube (qui la rapproche de celle de Médée, sans pour autant qu'elle verse dans la dissimulation et la mystification), voir Buxton 1982 : 178-181, et Mercier 1993 : 158-160.
39 Supra chap. 2, § 1.2.1.
40 Cf. Falkner 1983 : 291, qui souligne cette affinité de structure.
41 Le drame de Sophocle ordonnait pour sa part le recours aux trois moyens d’action dans l’ordre ruse-force-persuasion. Voir Garvie 1972 : 213-226.
42 Sur cette différence de position éthique, supra chap. 1, § 2.1.1.
43 Burnett 1971 : 183-185.
44 Burnett 1971 : 186, qui note qu’une « rescue intrigue » se substitue à la « suppliant action ».
45 Sur la forme de la scène de planification : infra chap 4.
46 Dans cette mesure, la réunion des trois amis dans cette scène, avec la reconfiguration actantielle qui l’accompagne, équivaut structurellement à la reconnaissance qui réunit le sujet et son adjuvant dans I. T., Hélène et Électre. Cf. Strohm 1957 : 87.
47 Cf. Burnett 1971 : 189, qui note l’immixtion de l’intrigue de vengeance dans l’intrigue de sôtèria (la « rescue intrigue » qu’elle nomme ici « escape intrigue »).
48 Le meurtre d’Hélène doit passer par une supplication rusée (perversion de la forme rituelle qui avait échoué face à Ménélas) dans laquelle les héros, comme Médée, utiliseront leur détresse pour mieux apitoyer leur victime et faire taire ses éventuels soupçons. La prise en otage d’Hermione reposera sur un piège consistant à attirer la jeune fille dans le palais en la persuadant d’intervenir en faveur de ses cousins en danger.
49 Sur cette répétition du mythe dans Oreste, que nous avons déjà eu l’occasion de souligner, voir Zeitlin 2003 : 310, 328-329.
50 Le spectateur peut bien sûr en outre se demander si la nature des actes projetés ne rend pas bien illusoire la gloire visée (κλέος, 1151), et si l’aporie, sur le plan moral aussi, ne risque pas de triompher…
51 Dans la première partie du plan, dirigé contre Hélène, la persuasion ressurgira en tant que telle, mais sous une forme désormais mystificatrice (1414-1415), pour piéger la victime et châtier ainsi la dérobade de Ménélas devant la première supplication sincère d’Oreste.
52 v. 186, 205, 269, 274, 279, 283.
53 Cf. aussi 232, 238, 241, 249, 276, 283.
54 Le terme de κακόν renvoie aussi bien à la maladie de Phèdre (293, où le terme est synonyme de νόσος) qu’au mal moral dont elle s’accuse (378, 410, 425).
55 Nous sommes sur ce point en accord avec le commentaire de Barrett (1964 : 247), qui, contrairement à celui de Méridier (1927 : 47-48), note qu’après une longue tirade démontrant la nécessité de céder à l’amour, la finalité des remèdes magiques proposés ne saurait être l’objet d’aucune ambiguïté : ni le chœur, ni Phèdre qui condamne les honteux propos de la nourrice, ne s’y trompent d’ailleurs. L’ambiguïté ne surgit dans les propos de l’esclave, comme nous le verrons, que plus loin, à partir du v. 507.
56 Parmi les drames d’Euripide intégralement conservés, la seule tragédie à scénario rusé antérieure à Hippolyte est Médée, où le sujet lui-même élabore sa propre mèchanè sans l’aide de nul adjuvant. Sur les scènes de planification dialoguées d’Euripide : infra chap. 4, § 2.
57 Généralisation abusive : l’amour est le sort commun des mortels (437-440), extension qui gomme le caractère problématique du désir particulier conçu par Phèdre. Usage du paradoxe : triste avantage que l’amour si tous les amants devaient mourir (441-442). Détournement de la sagesse traditionnelle : il est orgueilleux et périlleux de vouloir résister aux dieux, en l’occurrence à Cypris (443-446). Cf. Gorg. Ap. Hél., 6, 14. Exemples divins tirés des poètes : même les dieux cèdent au désir amoureux (451-458 ; thème développé notamment dans l’Hymne homérique à Aphrodite, 1-6, 36-44). Cf. Ar. Nub. 1079-1082, où le Discours Injuste invite Phidippide à se défendre, dans un cas d’adultère, en rejetant la faute sur Zeus, lui aussi vaincu par l’amour des femmes, et auquel, en tant que simple mortel, il ne saurait être supérieur ; voir Turato 1976 : 166-167. Cf. aussi Eur. Hér. f. 1314-1321 où Thésée rappelle les fautes des dieux chantées par les poètes pour tenter d’alléger Héraklès de la sienne. C’est notamment en réaction à de tels usages contraires à la vertu que Platon condamne les poèmes évoquant les vices des dieux : Rép. II, 377b5-378e3. Sur l’association d’arguments de sagesse traditionnelle et de procédés sophistiques modernes dans le discours de la nourrice, voir Mastronarde 2010 : 223-224.
58 L’obscurité de cette dernière tournure est voulue, et tente de rendre approximativement l’obscurité du vers grec, que nous commenterons.
59 Voir le commentaire très précis proposé par Barrett (1964 : 253-254), qui, avec de nombreux parallèles à l’appui, montre que la protase εἴ τοι δοκεῖ σοι entraîne toujours une apodose (ici curieusement éludée) impliquant l’acquiescement du locuteur au point de vue, réel ou supposé, de son interlocuteur.
60 Nous comprenons l’expression δευτέρα ἡ χάρις, dans le sens de « deuxième service » après les premiers expédients proposés par la nourrice aux v. 477-478, et qui devaient procurer à Phèdre l’amour d’Hippolyte. La formule a été diversement comprise et traduite (voir Susanetti 1997 : 72, qui récapitule les différentes traductions proposées). Selon Barrett, il y aurait une possible ambiguïté dans cette formule, qui pourrait avoir soit le sens que nous avons privilégié, soit celui de « next best after not being in love at all » (Barrett 1964 : 253).
61 Sur la rationalisation et l’intellectualisation des expédients magiques féminins chez Euripide, voir supra chap. 2, § 1.1.2.
62 Goff 1990 : 52, qui note que le parallélisme entre les λόγοι θελκτήριοι et les φίλτρα θελκτήρια laisse déjà soupçonner qu’une fois de plus, la nourrice n’a à offrir que du langage.
63 Barrett 1964 : 254-255, qui cite comme parallèles, dans le sens de « charmer pour susciter », Ap. Rh., III, 33 (χρειὼ θελκτήριον... πόθοιο), et dans le sens de « charmer pour conjurer », Esch., Ch., 670-671 (πόνων θελκτηρία στρωμνή).
64 Cf. Barrett 1964 : 255.
65 C’est le cas, notamment, dans la traduction proposée par Delcourt-Curvers (1962 : 232).
66 L’autre implication, éthique et psychologique de cette interprétation, est que Phèdre, vaincue par la passion, laisse sciemment la nourrice tenter de lui gagner l’amour d’Hippolyte, et n’est trompée que sur les moyens d’y parvenir.
67 C’est le parti retenu notamment par Méridier, qui s’en justifie au nom du maintien de la cohérence éthique de l’héroïne (1927 : 18), ainsi que dans la traduction de Berguin et Duclos (choix d’ailleurs peu cohérent avec l’interprétation proposée en note du discours de la nourrice, qui suggère qu’elle ne cherche à tromper Phèdre que sur ses moyens ; voir Berguin – Duclos 1966 : 225).
68 Barrett reprend la correction πλόκον proposée par Reiske à la leçon λόγον (ou λόγων) transmise par les manuscrits, en avançant que le procédé magique qu’a en vue la nourrice requiert un objet matériel appartenant à l’être aimé pour y appliquer le philtre.
69 Barrett 1964 : 255-256.
70 Goff (1990 : 53) suggère ainsi que Phèdre a compris, mais qu’elle ne peut plus résister à la tentation offerte par la nourrice. Une telle interprétation semble autorisée par les v. 505-506 où Phèdre affirme qu’à entendre la servante déployer en de beaux discours des propos honteux, elle pourrait bien se laisser prendre à ce qu’elle voudrait fuir. D’autres suggèrent que Phèdre n’a été trompée que sur les moyens que la nourrice prétend utiliser (un philtre d’amour magique qui ne la compromettrait pas plutôt qu’un aveu scandaleux), et non sur la fin recherchée (Berguin – Duclos 1966 : 225).
71 Cf. la prière d’Iphigénie à Artémis à la fin de la scène de tromperie qui vient de l’opposer à Thoas : I. T. 1230-1233.
72 Sur les hypothèses de reconstruction de l’Hippolytos kaluptomenos, voir Jouan – Van Looy 2000 : 226-234, et en particulier 233 pour le point qui nous intéresse.
73 Cf. Knox 1979 : 214, qui note que Phèdre doit mourir, mais désormais plus en silence ; Segal 1993 : 149, qui remarque que la tension augmente dans la deuxième partie de la tragédie lorsqu’il ne s’agit plus seulement de dissimuler le désir, mais les conséquences qu’a eues son aveu.
74 Luschnig 1988 : 6-38.
75 I. A. est ainsi la seule tragédie d’Euripide conservée où la ruse ne soit pas liée à une intrigue de vengeance ou de sôtèria.
76 Le prologue d’I. A. présente un certain nombre de problèmes métriques, qui, associés à quelques inconséquences et répétitions, ont fait soupçonner son authenticité, dans son ensemble ou en partie. Le principal problème concerne l’alternance inhabituelle au sein du prologue entre un dialogue en anapestes (v. 1-48 et 115-163) et un monologue en trimètres iambiques (v. 49-114), plus familier aux prologues d’Euripide ; voir Stockert 1992 (2) : 66-79, et Knox 1979 : 275-294, qui défend pour sa part la conservation du prologue tel qu’il nous a été transmis. À la suite de Jouan, nous considérerons que ce prologue reste globalement cohérent et conforme aux usages euripidéens, et surtout que sa totalité est nécessaire à la compréhension de l’action qui suit (Jouan 1983 : 25-26).
77 Luschnig 1988 : 38.
78 Luschnig 1988 : 9-10.
79 Cf. Strohm 1957 : 137-138.
80 Infra, chap. 5, § 3.2.
81 Nous avons donc là une variation originale autour de l’articulation dramaturgique reconnaissance/scénario rusé que nous avions repérée dans I. T. et Hélène. Cf. Strohm 1957 : 84-86, qui remarque que dans Ion, le schème dramatique de la reconnaissance s’étend à l’ensemble de la tragédie (de la fausse reconnaissance entre Xouthos et Ion à la vraie reconnaissance entre Créuse et le jeune homme), et incorpore celui du scénario rusé (Intrige).
82 Sur le détail du processus psychologique et cognitif qui amène le chœur à soupçonner une ruse, voir supra, chap. 1., § 2.2.2.
83 Sur cet ordre de silence délivré au chœur par les trompeurs, voir infra chap. 4, § 3.
84 Hose 1990 : 198.
85 Burnett 1971 : 112. Pour l’auteur, la privation de descendance de Créuse relève, de la part du chœur, de la pure invention émotionnelle.
86 Cf. Wolff 1965 : 183-184, qui note que le vieillard reconstruit les prétendues intrigues de Xouthos selon le procédé sophistique et rationaliste de l’inférence selon la vraisemblance.
87 Le terme est employé par Burnett (1971 : 106).
88 Sur la machine comme dispositif scénique, voir Di Benedetto-Medda 1997 : 19-22, Moretti 2001 : 139-140. Sur l’usage dramaturgique du θεὸς ἀπὸ μηχανῆς, voir Arstt. Poét. 1454a37-b6. Sur la récurrence de ce dispositif conclusif chez Euripide, voir Dunn 1996 : 26-44.
89 Di Benedetto – Medda 1997 : 368-389. Les auteurs classent la tromperie parmi les formes que peut revêtir le passage du héros tragique de l’ignorance à la connaissance, tout en jugeant ce type de reconnaissance, qui porte sur les actes d’autrui, comme plus superficiel que celui qui, comme dans le cas d’Œdipe, porte sur les actes du héros lui-même. Les exemples traités ci-dessous montrent cependant que les deux types de reconnaissance peuvent s’imbriquer.
90 Sur le lien étymologique entre les verbes οἶδα, « savoir », et ἰδεῖν, « voir », tous deux rattachés à la racine indo-européenne *weid-, voir Chantraine 1968, s. v. εἶδος. De manière plus générale, sur le savoir compris comme vision, voir Rizzini 2007 : 108-117.
91 Cf. Pucci 1980 : 158, qui interprète l’apparition finale de Médée dans le char du soleil comme le symbole de son autosuffisance et de sa pleine maîtrise d’elle-même et des autres, caractéristiques plus divines qu’humaines. D’une manière plus générale, la critique a souvent souligné que par ce dispositif spectaculaire final, Euripide suggérait une sortie de Médée hors de l’humanité : voir notamment Cunningham 1954 : 158, et Conacher 1967 : 197-198. Voir aussi Mossman 2003 : 199, qui fait remarquer que l’intervention du surnaturel est nécessaire pour produire une dernière confrontation entre Jason et Médée où cette dernière puisse conserver la victoire.
92 Supra chap. 1, § 2.2.2.
93 Sur l’aveuglement d’Œdipe, voir Goldhill1986 : 220, et Segal 1981 : 240-241.
94 Cécité et don prophétique sont communément associés par les Grecs ; la célèbre figure de Tirésias en est un exemple. Sur ce sujet, voir Johnston 2008 : 112.
95 Strohm (1957 : 74) a pu faire le parallèle entre la confrontation finale d’Hécube et de Polymestor et l’ultime affrontement de Médée et de Jason. Dans Hécube cependant, cet affrontement a un arbitre, Agamemnon, dont le rôle, nous avons pu le remarquer, présente des affinités avec celui d’Égée en tant que protecteur (complice dans un cas, non-complice dans l’autre) de la meurtrière rusée.
96 La situation de Thésée rappelle celle de Jason, réduit comme lui au rôle d’adjuvant inconscient des perfides desseins de son épouse. Mais alors que Jason contribuait malgré lui au meurtre de la princesse, c’est en toute conscience que Thésée, abusé seulement dans son jugement sur le jeune homme, avait voué son fils à la mort.
97 La tirade démystificatrice de la déesse fera l’objet d’une étude plus détaillée à un stade ultérieur de notre enquête, au chap. 6,§ 3.1.
98 Cf. v. 1414, prononcé par Thésée lui-même : δόξης γὰρ ἦμεν πρὸς θεῶν ἐσφαλμένοι : « c’est que j’avais le jugement égaré par les dieux ».
99 Cf. Segal 1993 : 123-124, qui insiste sur l’éclairage ambigu que jette sur la gloire d’Hippolyte son étroite association au souvenir de l’amour de Phèdre.
100 Segal 1993 : 123, qui associe l’ambiguïté du triomphe de Phèdre à l’ambiguïté de la réhabilitation d’Hippolyte.
101 Cf. Strohm 1968 : 357-358.
102 Burnett 1971 : 131-132.
103 Infra, chap. 6, § 2.1.
104 Oreste avait déjà exprimé sa confiance dans l’appui qu’apporterait Apollon à sa vengeance (1002-1008). Le bien-fondé de cet espoir se trouve confirmé par le récit du messager.
105 Sur la localisation de l’embuscade, voir Lloyd 1994 : 156.
106 Sur le caractère potentiellement décevant du dénouement d’Électre pour le spectateur, voir Conacher 1967 : 210, et Gärtner 2005 : 25, selon qui le retour ironique à la version traditionnelle du mythe a précisément pour fonction rétrospective de souligner à quel point Euripide s’en est écarté dans sa propre composition dramatique. Dunn (1996 : 36) va plus loin encore, en suggérant que cet insatisfaisant dénouement ex machina, en présentant le drame comme incomplet, opère une remise en question du rôle culturel joué par le genre tragique, confronté à des questions insolubles qu’il n’a pas les moyens de résoudre. Plus que sur les dispositifs dramaturgiques de la tragédie en général et sur le deus ex machina en particulier, la remise en question nous semble plutôt porter sur les pouvoirs de l’action humaine, qui ne parvient plus à générer elle-même son propre dénouement dans les limites de l’intrigue.
107 Concernant le rôle structurant joué par la ruse dans la construction du drame, cf. Strohm 1957 : 74.
108 Burnett 1971 : 169. L’attribution des vers du prologue à un dieu qui révèle au public les desseins divins qui vont guider la suite de l’action tragique est un dispositif dramaturgique familier d’Euripide. C’est ainsi qu’Aphrodite assure le prologue d’Hippolyte, et Hermès, celui d’Ion.
109 Cf. Strohm 1957 : 74, et 1968 : 359-363.
110 Pour une remise en question du caractère heureux généralement prêté au dénouement d’I. T., voir aussi Masaracchia 1984 : 111-123.
111 Sur la caractérisation mythique d’Iphigénie comme victime propitiatoire sacrifiée au bénéfice de la réussite d’autrui (réussite de l’expédition troyenne et du mariage d’Hélène sur le plan mythique, des naissances athéniennes sur le plan rituel), voir Latifses 2011 : 23-38.
112 Cf. Strohm 1968 : 365-367, et Wolff 1992 : 320-322, qui met en relation la négation des désirs humains d’Iphigénie avec la perte de son identité humaine qui tend à s’effacer, à la fin du drame, derrière l’acquisition d’une nouvelle personnalité héroïque et cultuelle.
113 Sur l’anomalie dramaturgique représentée par le récit du Phrygien, voir Burnett 1971 : 191. Habituellement en effet, le résultat des meurtres commis dans l’espace intra-scénique est directement révélé aux yeux des spectateurs, tandis que seuls les meurtres accomplis dans le hors-scène sont confiés au récit des messager. Sur ces conventions dramaturgiques, voir Di Benedetto – Medda 1997 : 289-293.
114 Cette intervention divine qui remplit la double fonction de se substituer à une série d’efforts humains infructueux pour venir dénouer l’intrigue et de remettre l’action en accord avec le mythe traditionnel dont elle s’était écartée au cours du drame, rappelle celle d’Héraklès à la fin du Philoctète de Sophocle, tragédie dont nous avons déjà souligné la parenté de construction avec Oreste. Sur le rétablissement in extremis du mythe d’Oreste, voir Zeitlin 2003 : 310-311 et 340, qui note qu’en l’absence d’Apollon, le mythe semble générer de la fiction.
115 Jusque dans cet éclaircissement final, il demeure cependant une certaine ambiguïté sur la mort d’Hélène, dans la mesure où Apollon déclare qu’Hélène est désormais mise au rang des dieux, et que la divinisation d’un héros ou d’une héroïne suppose sa mort comme être humain (cf. Hél.1666-1667).
116 Verrall 1905 : 256-257 ; Vellacott 1975 : 78-80.
117 La critique théâtrale moderne étend le concept de deus ex machina à toute intervention inattendue (d’un personnage, d’une force…) qui permet au dramaturge de résoudre une situation dramatique inextricable. Voir Pavis 1996, s. v. « deus ex machina ». Dans le cas présent, la dimension divine de l’intervention n’en est pas moins maintenue.
118 Cf. Burnett 1971 : 118-119. Ion recombine ainsi les deux dispositifs dramaturgiques que sont la supplication et le scénario rusé, dont nous avions pu noter la fréquente association chez Euripide. Alors que dans un drame comme Hécube, l’échec de la supplication conduisait à l’élaboration du scénario rusé, c’est ici l’échec de la ruse qui débouche sur la supplication.
119 On observe là une combinaison dramatique du scénario rusé et de la reconnaissance radicalement opposée à celle qui intervient dans I. T. et dans Hélène. Alors que dans ces deux drames, comme nous l’avons vu, reconnaissance et scénario rusé s’associent pour permettre la sôtèria des héros, c’est ici la reconnaissance seule qui sauve l’héroïne du péril où sa ruse intempestive l’avait plongée. Sur le rôle central joué par la reconnaissance dans l’intrigue, voir Burnett, 1971 : 124.
120 L’adjectif δόλια, il est vrai, a été corrigé en σκολιά par Herwerden, suivi par plusieurs éditeurs qui considèrent que Créuse use d’un langage indirect plutôt que délibérément obscur. Voir Lee 1997 : 310. On peut très bien envisager cependant qu’Ion continue à soupçonner sa mère à tort, de même qu’il le fera une nouvelle fois aux v. 1523-1527.
121 Cf. Bacch. 28-31, où Cadmos et ses filles reprochent, à tort également, le même mensonge à Sémélé.
122 Cf. Burnett 1971 : 128-129, et Giannopoulou 1999 : 271.
123 Strohm (1957 : 89), note ainsi que l’action d’I. A. se nourrit d’un scénario rusé (Intrige) qui ne cesse de rencontrer de nouveaux obstacles. Il ne pousse cependant pas l’analyse jusqu’à montrer que ces obstacles sont pour la plupart contenus en germe dans le tissu mystificateur de la ruse elle-même.
124 Le motif du mariage semble attesté dès les versions archaïques du mythe d’Iphigénie. À en croire le résumé des Chants cypriens que nous donne Proclus dans sa Chrestomathie (104-112 = PEG 1 p. 41 Bernabé), il aurait déjà été présent dans ce poème. Euripide lui-même avait repris le thème dans l’I. T. (24-25, 214-217, 856-861), mais en mettant la ruse sur le compte d’Ulysse, et non d’Agamemnon.
125 Infra, chap. 5, § 3.2.
126 La tragédie offre ainsi une nouvelle combinaison des deux dispositifs dramaturgiques que sont le scénario rusé et la supplication. Cette dernière est cette fois utilisée par la dupe, qui en fait un moyen de sôtèria destiné à la sauver du piège rusé dont elle a été victime.
127 Une telle conception trouve peut-être une correspondance dans l’idée de Protagoras selon laquelle l’homme étant la mesure de toute chose (fr. 1 Diels-Kranz), la vérité est ce qui semble à chacun. Sur ce point, voir Guthrie 1976 : 192-193.
128 Sur le κλέος homérique, voir Bouvier 2002 : 85-101.
129 Euripide avait déjà fait une exploitation dramatique de l’opposition ὄνομα/σῶμα dans Hélène : voir Solmsen 1934 : 119-121, et Segal 1987 : 225-226. L’antithèse λόγος/ἔργον avait été renouvelée par certaines théories sophistiques, en particulier celles de Gorgias, qui dissociaient les ὀνόματα de leurs ὑποκείμενα (Conacher 1998 : 70-74).
130 Cf. Luschnig 1988 : 24.
131 Voir Masaracchia 1983 : 43-50, qui rapproche l’intrigue d’I. A. d’un récit de Pausanias (IV, 9, 4), où le Messénien Aristodème, ayant proposé sa fille en sacrifice pour sauver sa patrie, s’en voit empêcher par le fiancé de celle-ci. On peut également convoquer comme parallèle – même s’il ne s’agit pas là d’un sacrifice à proprement parler – le cas d’Hémon, qui, dans l’Antigone de Sophocle, tente de sauver l’héroïne, sa fiancée, de la condamnation à mort.
132 Arstt. Poét. 1454a30-33.
133 Siegel 1980 : 310-314 ; Luschnig 1988 : 52 ; McDonald 1990 : 77.
134 McDonald 1990 : 75-78.
135 Foley 1985 : 76-78.
136 Eur. Hér. 591-592. Sur ce thème, associé à celui, plus général, du mariage avec Hadès, voir Loraux 1985 : 68-73.
137 Pour l’étude détaillée de l’usage mystificateur que ce drame fait de la thématique rituelle, voir infra, chap. 5, § 3.2.
138 Foley 1985 : 78.
139 La plupart des interprétations récentes d’I. A. considèrent le dénouement de la tragédie comme un effet de l’ironie du poète, qui conduit in extremis la victime à accepter de se sacrifier pour une guerre discréditée par l’ensemble du drame, qui l’avait présentée comme le résultat d’intérêts privés, d’ambitions égoïstes et de penchants violents. Voir en particulier Vellacott 1975 : 201-204, Siegel 1980 : 314, et Mastronarde 2010 : 238-239. La notion d’« ironie rituelle » élaborée par Foley (1985 : 90-92) nous semble permettre une lecture plus subtile et appropriée. Selon cette auteure, l’ironie serait à rapporter à la restauration finale du système sacrificiel que l’intrigue avait désavoué, et non pas au dénouement fédérateur et apaisant que le recours au rituel (le sacrifice-mariage), ici comme dans d’autres drames d’Euripide, permet de construire. Si « l’illusion positive » d’un tel dénouement, précise l’auteur, ne peut satisfaire totalement, sa fonction compensatrice ne saurait cependant être mise en doute.
140 Nous rejoignons ici dans une certaine mesure les conclusions auxquelles était arrivée Nancy (1983 : 133), qui, mettant en rapport la mèchanè-ruse et la mèchanè-machine, soulignait le caractère artificiel des dénouements euripidéens, équivalant selon elle à la dénonciation du caractère illusoire de toute solution. Le procédé du deus ex machina nous apparaît cependant moins comme une solution illusoire que comme une démonstration de la faillite de toutes les solutions humaines.
141 Strohm 1968 : 345-372, et en particulier, 363-372.
142 Sur la confiance dans les pouvoirs de l’intellect dans l’Athènes du ve s., voir Romilly 1988 : 25-41. Cf. aussi Goldhill 1986 : 199-221 : l’auteur insiste en outre sur l’ambiguïté du courant intellectuel lui-même, qui d’un côté suscite des espoirs nouveaux dans les capacités de la raison humaine, de l’autre, fournit de nouveaux arguments pour cultiver le doute et l’incertitude.