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Histoire du texte d’Eschyle

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André Wartelle

Chapitre IV. Le remaniement des textes

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« Tout est compliqué. La complexité est un signe de progrès. Il est rare qu’il y ait des choses simples. »
A. Dain, le 17 avril 1961.

  • 1 Quintilien, Inst. Or., X, 1, 66, éd. L. Radermacher – V. Buchheit, Leipzig, 1965, t. II, p. 246-247 (...)

1A propos des reprises des tragédies d’Eschyle, se pose une grave question qui intéresse au plus haut point l’histoire même de leur texte, c’est celle des remaniements qu’elles ont pu subir au moment où elles devaient être remises en scène. On a fait allusion à la fin du chapitre précédent à la possibilité d’une double rédaction des Perses, et même si les témoignages qui nous en parlent doivent être accueillis avec la plus grande prudence, ils prouvent au moins que l’idée de tels remaniements n’était pas étrangère aux Anciens. Or, précisément à propos de notre poète, le fait est formellement attesté par Quintilien, dans un passage important mais obscur de l’Institution Oratoire 1qui mérite de retenir un instant l’attention :

2« Eschyle fut le premier à mettre au jour des tragédies ; il atteint au sublime et ne manque pas de profondeur, et porte souvent jusqu’à l’excès l’élévation (ou : la grandeur) de son style ; mais il est rude (ou : il manque d’art) dans la plupart de ses œuvres et la composition en est négligée. C’est pourquoi les Athéniens permirent dans la suite à des poètes de présenter ses drames au concours, après leur avoir fait subir des retouches (ou : des corrections), et, par ce moyen, beaucoup d’entre eux reçurent le prix (ou : furent couronnés). »

  • 2 Voir J. Dumortier, Les images dans la poésie d’Eschyle, Paris, 1935, p. 265 : « Les métaphores occu (...)

3Voilà un témoignage dont on peut craindre qu’il ne nous dise à la fois trop et trop peu. Sans parler ici du jugement proprement littéraire porté par un grammairien latin sur un poète grec dont il ne nous dit pas quelles œuvres il lisait pour fonder une pareille appréciation, on est en droit de se demander de quelles retouches, de quels remaniements ou de quelles « corrections » les tragédies d’Eschyle avaient besoin pour être remises en scène. Quintilien semble indiquer que de telles interventions étaient nécessaires dans le texte du poète pour des raisons d’ordre stylistique. De fait, les images d’Eschyle sont souvent audacieuses2 et son style parfois rude, mais on peut se demander si pour le public athénien du ve siècle un chœur de Sophocle était plus immédiatement intelligible qu’un chœur d’Eschyle ! N’est-ce pas plutôt à cause de quelques difficultés de vocabulaire, de quelques traces d’archaïsme dans la couleur poétique, de quelques obscurités de construction que des « corrections » ont été jugées utiles dans certains drames nouvellement remis en scène ? L’idée même de « corrections » apportées au texte d’Eschyle dès l’antiquité a de quoi faire réfléchir l’éditeur le plus rigoureux et le plus critique, mais que dire de l’opinion de Quintilien selon laquelle Eschyle aurait manqué d’art dans la composition (incompositus) ?

  • 3 Voir supra, p. 24, n. 1 On trouve aussi des poètes dans la descendance de Sophocle comme dans celle (...)

4On se gardera d’en conclure trop vite qu’après la mort du poète ses tragédies ont été indiscrètement réécrites ou recomposées, puisque c’est justement par admiration pour son génie que fut porté le décret sur la reprise de ses œuvres : on ne voit pas comment, sous prétexte d’honorer la mémoire d’un grand poète, on aurait pu présenter sous son nom des drames qui n’eussent pas véritablement été écrits par lui ! On observera d’autre part que ce sont des poètes qui ont été chargés d’apporter au texte d’Eschyle les « corrections » nécessaires, – il vaudrait peut-être mieux dire : qui ont été chargés de mettre ici ou là le texte au goût du jour. Dans la mesure où l’on croira déceler des retouches ou des remaniements, on pourra donc, sans grand risque d’erreur, les attribuer à l’un des nombreux poètes qui appartiennent à la famille même d’Eschyle, tout au long de quatre générations successives3 : on voit à quel point, pour le métier d’auteur dramatique, comme pour toute autre profession dans la Grèce antique, pouvait être importante et lourde de conséquences l’emprise de la tradition familiale.

5Mais le grand nombre des poètes apparentés à Eschyle ne doit pas nous amener à penser que dans ses tragédies telles que nous les possédons les interventions extérieures se sont multipliées et que la tradition écrite ne nous a pas, en fait, dans toute la mesure du possible, livré le texte même qu’il avait écrit. Sans doute, si des modifications ont parfois été introduites, on peut craindre qu’elles ne soient assez difficiles à identifier, puisqu’elles ont dû être l’œuvre de poètes familiarisés avec la méthode et l’art d’Eschyle et, pour ainsi dire, tout pénétrés de son esprit. Cependant, le texte de Quintilien n’autorise nullement une espèce de suspicion généralisée à l’égard de ce que la tradition indirecte de l’antiquité et la tradition manuscrite de l’époque byzantine nous ont transmis sous le nom d’Eschyle : ce sont bien les tragédies du poète qui ont été remises à la scène ; les « corrections » n’ont guère pu porter que sur des détails assez minimes et n’ont pas dû, au total, être très nombreuses.

  • 4 Voir infra, p. 104, n. 1.
  • 5 Voir infra, p. 101-115, le chapitre IV.

6Si donc il y a bien, dans quelques passages d’Eschyle, des traces de remaniement, il faut, selon toute vraisemblance, éviter d’en faire peser la responsabilité uniquement sur les acteurs. La question est d’importance, puisque c’est justement à la représentation que les textes de théâtre risquent le plus de souffrir, surtout si des circonstances particulières de temps ou de lieu les ont fait passer par une quelconque « adaptation ». Ce n’est pas que les acteurs de l’antiquité se soient toujours montrés d’un scrupule extrême à l’égard des textes qu’ils interprétaient, et tel d’entre eux au contraire s’est illustré par les libertés qu’il s’accordait à cet égard4 ; mais on doit d’abord bien voir que dans la mesure où un acteur en prend à son aise avec le texte de son auteur au cours d’une représentation, il ne s’ensuit nullement que les modifications ainsi apportées vont ensuite passer dans la tradition écrite, et en second lieu il faut surtout se rappeler que l’édition de Lycurgue5 a été entreprise précisément pour imposer aux acteurs d’avoir à se conformer au texte officiel des tragédies : il y a peu de risques, dans ces conditions, que les plus graves bouleversements infligés aux textes au cours de tel ou tel spectacle aient jamais défiguré très profondément des œuvres dont la tradition a toujours été affaire de copistes plus que de troupes d’acteurs.

  • 6 Un exemple tiré du théâtre contemporain peut aider à comprendre cette affirmation : je n’ai jamais (...)
  • 7 Sur les interpolations d’acteurs dans le théâtre d’Euripide, voir D.L. Page, Actors’ Interpolations (...)
  • 8 Voir supra, p. 24, note 1, la généalogie des poètes tragiques descendants d’Eschyle. On se rappelle (...)

7Il faut en effet distinguer le travail du scribe qui copie un texte et celui de l’acteur ou même du « chorodidascale » qui, en jouant ou en faisant jouer la pièce, peut y introduire, volontairement ou non, des changements plus ou moins importants6. Du reste, le ive siècle, qui paraît être l’époque à laquelle les acteurs se sont permis le plus de fantaisie, n’est pas celle où les pièces d’Eschyle ont été le plus jouées : à ce moment-là triomphaient ses successeurs, et c’est pourquoi les traces d’interpolations d’acteurs sont dans l’ensemble beaucoup plus abondantes dans le texte d’Euripide que dans celui d’Eschyle7. Aussi, dans la mesure où l’on devine des remaniements dans le texte d’Eschyle, on peut croire qu’ils viennent de très loin, soit de l’auteur lui-même, ce qui est possible, soit de son entourage immédiat et en premier lieu des poètes de sa famille8. Les Anciens n’avaient pas du tout notre conception de la propriété littéraire et ne se faisaient pas scrupule parfois de publier des textes en les rajeunissant : cette manière d’agir était toute naturelle et ne soulevait pas de problème d’ordre moral ; c’était même à leurs yeux une manière de rendre hommage aux anciens auteurs que de les adapter, fût-ce au prix de quelques changements. Le respect absolu des textes, dont la philologie moderne s’est fait une règle stricte, leur aurait sans doute paru excessif, – du moins jusqu’à une certaine époque. C’est pour réagir contre cette habitude, et non pas seulement contre les fantaisies des acteurs, que Lycurgue fera prendre des mesures plus radicales.

  • 9 H. Weil, Des traces de remaniement dans les drames d’Eschyle, dans la Revue des Études Grecques, t. (...)
  • 10 H. Weil, op. cit., p. 11.

8Mais au ve siècle, les œuvres littéraires n’étaient pas encore aussi bien protégées, et un examen attentif du texte d’Eschyle permet d’entrevoir quelques traces de remaniement. Ce problème précis a été abordé par Henri Weil dans un article publié dans le tout premier fascicule de la Revue des Études Grecques 9. Dans cette étude, on voit le grand savant, qui attache ainsi son nom aux origines de cette discipline particulière qu’est l’histoire des textes, réagir contre Dindorf auquel il reproche de vouloir trouver des interpolations dans l’Agamemnon et dans les Choéphores 10: de fait, aucun argument décisif ne permet de refuser à l’œuvre primitive ni le long discours de Clytemnestre à son époux (Agam., 855-913), ni l’énumération des supplices dont Oreste se voit menacé par l’oracle de Delphes s’il néglige de venger la mort de son père (Choeph., 271-296).

  • 11 D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 85.
  • 12 Wilamowitz, Einleitung..., p. 154, n. 63.
  • 13 Aeschyli Tragoediae, ed. Wilamowitz, p. 307. Dans son édition de l’Agamemnon, Wilamowitz exclut les (...)
  • 14 Eschyle, éd. P. Mazon, t. 2, p. 147.

9D.L. Page11, pour sa part, est extrêmement prudent en ce qui concerne l’Orestie tout entière : « Peut-être, écrit-il, le seul vers qu’on peut attribuer avec assurance à un acteur est-il le vers 405 des Euménides », et il renvoie à une remarque de Wilamowitz12 aux yeux de qui le vers aurait été ajouté pour expliquer l’arrivée d’Athéna sur un char. De fait, Wilamowitz exclut le vers de son édition13. Il est donc possible qu’on ait là un vers introduit dans le texte à cause d’un détail particulier de mise en scène, mais ce n’est qu’une hypothèse inutile, puisque l’image des vents qui gonflent l’égide de la déesse pour porter celle-ci comme sur des ailes n’est pas incompatible avec l’image des robustes chevaux attelés aux chars, ainsi que l’indique P. Mazon dans une note de son édition14.

  • 15 H. Weil, Des traces..., p. 11-12, à propos des v. 767-774 des Euménides.
  • 16 Voir Thucydide, I, 102, 4 et 107, 5.

10Cette prudence rigoureuse, il semble qu’on doive encore la garder – et cette fois contre Dindorf et Weil réunis – à propos d’un bref passage des mêmes Euménides 15, où l’un et l’autre voient une intervention étrangère et croient devoir rendre au texte sa pureté primitive en supprimant quelques vers suspects. Il s’agit du serment de fidélité à Athènes prononcé par Oreste après l’acquittement qu’il a obtenu grâce à l’intervention d’Athéna en sa faveur : délivré de ses remords et des Érinyes, remonté sur le trône de ses pères à Argos, il jure que lui-même et ses descendants seront toujours les fidèles alliés d’Athènes. On sait à quelle actualité politique se réfère ce serment : pour tenter de secouer le joug de Sparte, Argos vient en 458 de conclure un traité avec la cité d’Athéna16. « Il y a cependant, écrit H. Weil, dans la tirade d’Oreste huit vers (767-774) qui font tache : Oreste menace des plus grands malheurs le chef argien qui porterait jamais les armes contre la ville de Pallas. Un pareil langage n’était de mise qu’à un moment où l’on pouvait appréhender que les Argiens ne se tournassent contre Athènes. L’obèle critique de Dindorf est donc motivé à cet endroit. Il faut ajouter que la rédaction quelque peu prolixe de ce passage et la faiblesse du style achèvent de rendre ces vers suspects. »

  • 17 Iliade, III, 298-301.
  • 18 Voir Thucydide, V, 18 et 47 ; Xénophon, Anabase, II, 2, 9.
  • 19 On peut ne pas être d’accord non plus avec H. Weil quand il dénonce (op. cit., p. 12) comme inauthe (...)

11Ces arguments, reconnaissons-le, ne manquent pas d’un certain poids, mais avant de s’y rendre, il convient de les examiner avec soin. Or, les malédictions ajoutées à la conclusion d’un serment contre ceux qui oseraient le violer sont-elles si invraisemblables qu’on doive les suspecter dans les circonstances que rapporte Eschyle ? Il ne semble pas : en Orientaux qu’ils sont, les Grecs accompagnent toujours leurs serments de considérations négatives, et il n’est pas rare de voir que dans des traités d’alliance, en même temps que l’union des cités est solennellement proclamée, les menaces les plus graves sont proférées à l’adresse de ceux qui auraient dans l’avenir l’audace d’oublier la foi jurée : cela est déjà dans l’Iliade 17, et l’on peut admettre qu’en la circonstance Eschyle s’est souvenu d’Homère ; des formules analogues se retrouvent d’ailleurs dans des traités dont les historiens nous ont gardé le souvenir18. Ceux même qui prêtaient des serments de ce genre savaient combien, en Grèce, sont éphémères les alliances et fragiles les traités, et les malédictions qu’ils appelaient sur la tête des parjures éventuels étaient, en somme, une mesure de simple prudence ! En second lieu, le fait que les huit vers en question paraissent d’un style un peu moins dense que certains autres passages évidemment marqués au coin de la personnalité d’Eschyle n’est pas suffisant par lui-même pour faire suspecter leur authenticité. Les commentateurs anciens n’ont pas mis en doute l’attribution de ces vers à Eschyle, – ou, s’ils l’ont fait, nous n’avons gardé aucune trace d’une telle hésitation, – et si les qualités particulières qui sont réellement caractéristiques du style d’un auteur suffisent à lui faire attribuer un texte où se reconnaissent justement ces qualités, on ne peut pas retourner le raisonnement et supprimer d’une de ses œuvres tout ce qui est écrit seulement avec simplicité et correction, sous prétexte qu’on n’y trouve pas de grandeur et de vigueur exceptionnelles ; sinon, que ne pourrait-on suspecter !19.

  • 20 Aristophane, Lysistrata, 188 : la farouche pacifiste veut faire faire à ses compagnes, en faveur de (...)
  • 21 Aristophane, Grenouilles, 1021. C’est Gorgias de Léontium qui, selon Plutarque (voir infra, p. 91, (...)
  • 22 Voir D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 31.
  • 23 Wilamowitz, Aesch. Trag., p. 91 ; P. Mazon, Eschyle, t. I, p.. 120.
  • 24 Voir infra, p. 311, à propos de la présence du vers 7 de l’Agamemnon dans le P. Oxy. XVIII, 2178, a (...)
  • 25 G. Murray, Aeschyli..., p. 166, garde le vers 276.
  • 26 Voir D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 31.
  • 27 Wilamowitz, Aesch. Trag., p. 114 ; P. Mazon, Eschyle, t. 1, p. 138.
  • 28 G. Murray, Aeschyli..., p. 188. L’ordre des vers est le suivant : 804 (= 820), 808, 821, 803, 805, (...)

12De toutes les œuvres d’Eschyle, celle à propos de laquelle la critique a le plus parlé de remaniement est sans contredit la tragédie des Sept contre Thèbes. Cette pièce semble avoir joui pendant tout le ve siècle d’une grande faveur, comme en témoignent, chez Aristophane, une citation de Lysistrata 20et la fierté même d’Eschyle qui, dans les Grenouilles 21, parle de son « drame rempli d’Arès » comme de l’un des meilleurs qu’il ait écrit. Le texte, tel qu’il nous est transmis, contient ici ou là des doublets qui peuvent s’expliquer par les remaniements auxquels ont donné lieu les reprises de la pièce. Ainsi les vers 275-279 paraissent bien porter la trace d’une double rédaction22, et Wilamowitz, suivi par P. Mazon23, exclut le vers 276, – ce qui suppose, de la part de ces philologues, un choix 24bien arrêté et par conséquent un jugement sur le style du poète ou la composition de sa pièce, car s’il est possible de déceler un doublet, il est plus difficile de dire quelle rédaction est la plus ancienne et a des chances d’être authentique25. Le même problème se pose à propos des vers 804-822, mais cet exemple est peut-être plus douteux26, parce que le texte est corrompu et que l’ordre des vers peut avoir été troublé. Toujours est-il que les vers 820-821 font double emploi avec ce qui précède (le vers 820 n’est d’ailleurs qu’une reprise pure et simple du vers 804), et la plupart des éditeurs les suppriment : ainsi font Wilamowitz et P. Mazon27 ; quant à G. Murray, il ne redouble pas le vers 804 et place le vers 821 à la suite du vers 808 en proposant pour tout le passage une nouvelle disposition des vers28.

13Mais, de toute la pièce, la scène qui a été l’objet des plus vives discussions et qui est le plus généralement rejetée par la critique comme une interpolation est celle du dénouement qui, après le double cortège funèbre d’Étéocle et de Polynice, fait intervenir un héraut chargé de proclamer l’interdiction d’ensevelir Polynice, et auquel Antigone réplique courageusement qu’elle n’obéira pas à cet ordre et qu’elle ensevelira son frère (v. 1005-1078). Il semble en effet que la tragédie doive se terminer par la conduite au tombeau des deux frères morts l’un par l’autre : ainsi se réalisent les anciens oracles, dans la destruction totale de la race maudite des dieux. Gomment croire qu’Eschyle aurait alors ajouté une scène supplémentaire ? Pourquoi aurait-il brisé de la sorte l’impression finale à laquelle tend toute la trilogie, de l’accomplissement inéluctable des oracles, quel que soit l’effort fourni par l’homme pour échapper à la malédiction ? Pourquoi aurait-il si manifestement détourné l’attention du public vers un autre sujet qui n’est du reste pas traité mais seulement annoncé ?

  • 29 F.G. Welcker, Die griechischen Tragödien, Bonn, 1839, p. 29, proposait pour la Thébaïde l’organisat (...)
  • 30 J. Franz, Die Didaskalie zu Aeschylos Septem contra Thebas, Berlin, 1848.
  • 31 Voir Thucydide, VIII, 1, 3 ; Aristophane, Lysistrata, 421. La scholie à ce vers est particulièremen (...)
  • 32 F. Valgiglio, L’esodo dette « Fenicie » di Euripide, Torino, 1961, p. 124-125, défend l’authenticit (...)
  • 33 Th. Bergk, dans Philologue, t. 12, 1857, p. 579, supprime l’épisode du héraut (v. 1005 ss.), les la (...)

14De fait, avant que soit connue la place de la tragédie dans la trilogie, F.G. Welcker29 avait supposé que les Sept contre Thèbes étaient suivis d’une autre tragédie mais la découverte de la didascalie par J. Franz30 en 1848 dans le manuscrit Mediceus montra que la pièce était la troisième, après Laios et Œdipe. La dernière scène devenait dès lors, aux yeux des modernes, plus difficile à accepter telle quelle, parce qu’elle paraissait rompre l’unité de l’ensemble et annoncer un autre drame qui n’était pas joué. A cela s’ajoute un élément de critique interne, – non que ce supplément soit mal écrit (on sent au contraire que l’auteur ne manque pas de talent et sait s’approprier un peu de la manière d’Eschyle), mais dès les premiers mots du héraut on trouve étrange qu’il se dise envoyé par les « commissaires du peuple », les πρόϐουλοι δήμου. Ce titre en effet n’apparaît officiellement à Athènes que dans la dernière période de la guerre du Péloponnèse, en l’année 41331. On se gardera de voir dans l’emploi de ce mot une véritable preuve et du remaniement de la pièce et de sa reprise à la fin du ve siècle, mais on ne peut manquer d’y voir un indice assez fort qui accrédite cette hypothèse32. Th. Bergk33, qui avait été l’un des premiers à mettre en doute l’authenticité du dénouement, fut aussi le premier à expliquer son introduction dans le texte d’Eschyle par une influence de l’Antigone de Sophocle : en raison du succès de cette tragédie, à une époque où le public s’était habitué à voir beaucoup d’action sur la scène, un poète de la famille d’Eschyle aurait ajouté un supplément pour faire le lien entre la trilogie consacrée à la descendance de Laios et la légende d’Antigone que tout le monde à Athènes, grâce à l’art de Sophocle, avait présente à l’esprit.

  • 34 M. Croiset, Eschyle. Études sur l’invention dramatique dans son théâtre, Paris, 1928, p. 125-126.

15Pour ingénieuse qu’elle soit, cette explication ne va pas sans difficulté, et Maurice Croiset, pour sa part, en a proposé une autre : « On s’explique mal, à mon avis, écrit-il34, comment la pièce de Sophocle, quel qu’en ait été le succès, aurait pu, par le seul fait de son existence, réagir ainsi sur une œuvre dont la renommée était alors consacrée depuis plus d’un quart de siècle. En l’absence de tout témoignage positif, une autre conjecture me semblerait plus acceptable. La question de la sépulture des héros est une de celles qui ont occupé les esprits dès le temps d’Eschyle à l’occasion de la mise en scène des vieilles légendes. Elle faisait le sujet de ses Éleusiniens, où l’on voyait Thésée obtenir des Thébains la sépulture des sept chefs argiens. Il devait nécessairement y être question de celle de Polynice, qui était un de ces chefs. Une contradiction existait donc entre les Sept, sous leur forme primitive, où il recevait les mêmes honneurs funèbres que son frère, et cette autre pièce où ces honneurs lui étaient refusés par les Thébains, ainsi qu’à ses compagnons. Cette contradiction n’importait guère, tant que les deux tragédies, appartenant à deux trilogies distinctes, étaient représentées séparément. Mais rien ne prouve que les trilogies d’Eschyle aient été maintenues dans leur intégrité, lorsque ses pièces furent jouées de nouveau après sa mort. Il est même plus vraisemblable qu’on ait repris seulement, comme des ouvrages désormais indépendants, certains chefs-d’œuvre consacrés par l’admiration générale. Les Sept ont pu se trouver ainsi rapprochés des Éleusiniens par un groupement arbitraire, imputable peut-être au fils du poète lui-même. Dans ces conditions, la contradiction signalée devenait choquante. Pour la faire disparaître, il fallait absolument que, au dénouement des Sept, la sépulture fût refusée à Polynice ; ainsi seulement il partageait le sort des autres chefs argiens. Un remaniement s’imposait. Une mauvaise chance a fait que le texte ainsi arrangé s’est trouvé être justement celui qui a survécu. »

  • 35 Voir supra, p. 61, notes 3 et 5.
  • 36 D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 32, en prend un peu vite son parti : « This (= ce remaniement (...)

16Les documents précis nous manquent pour étayer cette hypothèse d’une reprise des Éleusiniens, mais elle est d’autant plus plausible que la légende des sept chefs et le sujet même de la pièce d’Eschyle avaient été remis à la scène par Euripide, en 420 avec les Suppliantes et en 410 avec les Phéniciennes 35. Doit-on dire avec M. Croiset que c’est une « mauvaise chance » qui nous a ainsi conservé un texte remanié ? Si nous avons par là perdu deux cents beaux vers d’Eschyle, peut-être ; mais nous ne savons pas ce qu’il en est au juste36. En revanche, nous devons plutôt parler d’une heureuse circonstance qui nous fournit, dans la mesure où l’on accepte l’hypothèse du remaniement et sa date approximative, un embryon de datation pour la tradition du texte des Sept contre Thèbes.

17Quoi qu’il en soit de la véritable explication de ce remaniement, il est hors de doute qu’à l’occasion de reprises, les pièces pouvaient être ainsi arrangées ou rajeunies, pour répondre à des nécessités qui nous échappent en grande partie et sur lesquelles nous en sommes réduits aux hypothèses. Le plus singulier est sans doute que cette retouche de la fin des Sept, d’une grande importance il est vrai, soit passée dans la tradition écrite et parvenue telle cruelle jusqu’à nous. Peut-être, à une époque où le goût avait changé, et où les diverses légendes du répertoire tendaient de plus en plus à s’harmoniser, était-on moins sensible à la simple grandeur de la scène finale de la tragédie telle que l’auteur l’avait conçue ; peut-être aussi était-on moins choqué par cette évidente rupture dans l’unité intime de la pièce que par le désaccord qu’on relevait entre la première finale des Sept et d’autres aspects de la même légende. Faut-il voir là, dès la fin du ve siècle, une influence de la sophistique sur l’art tragique, ou l’une des premières manifestations de la tendance qui sera celle des mythographes de vouloir mettre en accord les unes avec les autres toutes les données des anciennes légendes ? Toujours est-il que cette finale dédoublée, en quelque sorte, nous a été transmise sous le nom d’Eschyle par la tradition manuscrite. Si donc il y a réellement là une refonte du texte, on doit nécessairement lui attribuer une date fort ancienne, car on sait avec quel soin, au moins à partir du ive siècle et de l’édition de Lycurgue en particulier, les Anciens se sont efforcés de conserver les textes tragiques dans l’état où ils les avaient eux-mêmes reçus.

  • 37 Voir D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 80.
  • 38 Le vers 448 des Suppliantes est placé avant le vers 447 par Stanley (éd. d’Eschyle, Londres, 1663) (...)

18On ne trouvera pas beaucoup de traces de remaniement dans les autres tragédies d’Eschyle. Il ne semble pas que les Suppliantes aient jamais subi de retouches à l’occasion d’une nouvelle représentation37, et les passages obscurs de cette pièce s’expliquent mieux par les difficultés de la tradition écrite du texte que par des interventions extérieures qui seraient venues bouleverser la composition primitive38.

  • 39 C’est dire que si Eschyle en a assuré une adaptation pour la reprise de la pièce à Syracuse, cette (...)
  • 40 Telle est du moins, réduite à l’essentiel, l’histoire de l’avènement de Darius selon Hérodote, III, (...)
  • 41 Scholie à Perses, 778, éd. Dindorf, p. 87, 10-11 : ϰαϰῶς . μετὰ γὰρ τὴν τῶν μάγων ϰαθαίρεσιν Δαρεῖο (...)
  • 42 C’est l’explication donnée par C.G. Schütz (éd. des Perses, Berlin, 1811) : voir H.D. Broadhead, Th (...)

19Il ne semble pas non plus que le texte des Perses tel que nous l’avons ait jamais été profondément remanié39. Seul le vers 778 doit être exclu, comme l’a bien vu Schütz, suivi par l’ensemble des éditeurs, car il n’y a pas de place dans la dynastie royale de Perse, pour qui que ce soit, entre le mage usurpateur Gaumata et Darius. De fait, le cinquième roi appelé Mardis par Eschyle au vers 774 correspond en réalité à Smerdis, jeune frère de Cambyse que celui-ci avait fait tuer ; or, le mage Gaumata avait réussi à se faire passer pour Smerdis et à s’emparer du trône qu’il garda sept mois, de 522 à 521 ; à la fin, la noblesse perse s’en débarrassa, et c’est cet assassinat qui est évoqué par Eschyle aux vers 775-777 : vient alors Darius, qui règne de 521 à 48540. Le vers 778, qui semble continuer la liste des rois en disant : « le sixième fut Maraphis, et le septième Artaphernès », n’a aucune chance d’être là à sa place. Le scholiaste l’a d’ailleurs bien vu et a noté : « Erreur, car après le meurtre des Mages, c’est Darius le Grand qui régna »41. Or, les témoignages anciens nous apprennent que le complot contre Gaumata fut l’œuvre de sept personnages ; il est donc probable que le vers 778 donne la fin d’une liste des conjurés. On a peine à croire – bien que ce ne soit pas absolument impensable – qu’Eschyle avait voulu faire mentionner par l’ombre de Darius le nom de chacun d’eux, au risque d’allonger démesurément un saisissant tableau d’histoire dont la qualité principale est justement la concision ; mais on a peine également à comprendre comment un interpolateur a pu insérer ce vers à cet endroit, à moins d’imaginer, dans un exemplaire ancien, la présence d’une scholie qui aurait donné le nom des sept conjurés, énumérés en trois ou quatre trimètres, dont le dernier aurait passé dans le texte parce que, à la suite du cinquième roi, un copiste aurait ajouté par distraction les noms du sixième et du septième conjurés42. Quoi qu’il en soit, il ne s’agit pas là d’un véritable remaniement, mais tout au plus d’une faute de copie, et le plus sûr est sans doute de supprimer ce vers intrus.

  • 43 Voir H. Weil, Des traces..., p. 25.
  • 44 Voir D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 81 : « I believe that there is no histrionic interpolati (...)

20On a parfois voulu transposer les vers 527-531 après le vers 85143, mais dans le premier de ces deux passages la Reine laisse entendre qu’elle reviendra, et elle reparaît en effet sur la scène au vers 598 ; dans le second, elle déclare seulement qu’elle « s’efforcera » de rencontrer son fils, ce qui doit faire comprendre qu’elle ne reparaîtra plus : les deux passages sont donc bien à leur place et la transposition est inutile44.

  • 45 Ainsi W. Schmid, Untersuchungen zum gefesselten Prometheus, dans Tübinger Beiträge z. Altertumswiss (...)
  • 46 D’après les testimonia signalés par Wilamowitz dans son édition d’Eschyle, le nombre des « témoigna (...)

21Le Prométhée enchaîné est peut-être l’œuvre d’Eschyle sur laquelle la critique s’est exercée avec le plus de vivacité. Par rapport aux six autres pièces que nous connaissons, celle-ci présente en effet de notables différences de facture, et plusieurs philologues y ont vu la marque de remaniements postérieurs ; quelques-uns sont même allés jusqu’à mettre en doute l’appartenance du Prométhée à Eschyle45. Il est vrai que les chœurs de cette tragédie sont moins développés que ceux des six autres dont nous lisons le texte entier ; il est vrai que le dialogue parlé est nettement plus abondant que les morceaux lyriques ; il est vrai encore que, sans être absolument injouable avec seulement deux acteurs, la pièce paraît être la première que nous connaissions à réclamer le concours d’un troisième acteur, et que le rôle du second acteur, en grande partie chanté, marque une nouveauté et un progrès dans l’art du théâtre. Que cette tragédie soit donc assez différente des autres dans sa conception et dans son esprit, ne saurait faire le moindre doute, et c’est peut-être pourquoi elle a toujours eu une place dans la tradition46 ; mais, telle que nous la lisons et quoi qu’il en soit de l’originalité de son économie, laisse-t-elle apparaître des traces certaines de remaniement ?

  • 47 R. Westphal, Prolegomena zu Aeschylus’ Tragödien, Leipzig, 1869, p. 6-7.
  • 48 E. Bethe, Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum, Leipzig, 1896, p. 159-161. La démons (...)
  • 49 H. Weil, Des traces..., p. 21-23.

22R. Westphal47, l’un des premiers mit en doute l’authenticité des passages lyriques, et les attribua « en toute sécurité » à l’intervention d’un autre auteur ; cette hypothèse a rencontré beaucoup de créance dans la philologie allemande. E. Bethe48 à son tour s’est efforcé de démontrer que la pièce, dans son état actuel, ne serait que le remaniement de la pièce originale. Mais l’argumentation de ces philologues repose essentiellement sur les différences de facture qui existent entre le Prométhée et les autres tragédies. Or, il faut bien voir que ce ne sont pas seulement les procédés dramatiques ou stylistiques qui sont différents : c’est d’abord le sujet même de la pièce, qui fait passer le spectateur du monde des hommes et des héros à celui des dieux ; c’est aussi son esprit et toute son inspiration, qui font que l’action est pour ainsi dire figée autour du personnage central immobilisé sur son rocher, contrairement à ce qui se passe dans les autres pièces. Il n’est donc pas surprenant qu’à cette situation particulière corresponde une structure particulière, et, à vrai dire, la critique aurait bien plus de raisons de s’alarmer si, par impossible, les chœurs du Prométhée présentaient trop de ressemblances avec ceux des autres tragédies, car toute généralisation est téméraire, et l’on ne peut conclure péremptoirement sur ce que faisait ou ne faisait pas un auteur dont on ne connaît que sept pièces sur quatre-vingt-dix. Le parfait accord des idées exprimées dans les chœurs avec la situation et le caractère des Océanides ne permet pas de tirer une conclusion si radicale en ce qui concerne l’ensemble des parties lyriques49.

  • 50 Voir Hésiode, Théogonie, 517-523, où son sort est justement opposé à celui de Prométhée qui, lui, e (...)
  • 51 M. Dufour, à la suite de Rossbach, Westphal et Wecklein, a donné des vers 425-435 une scansion sous (...)
  • 52 Ainsi fait Wilamowitz, Aesch. Trag., p. 40, à la suite de C. Badham ; de même P. Mazon, t. I, p. 17 (...)
  • 53 H.J. Rose, A commentary on the surviving plays of Aeschylus, Amsterdam, 1957, t. I, p. 274-275. Plu (...)

23On a cru reconnaître la main d’un interpolateur au moins dans les vers 425-430, qui forment, dans le texte reçu, la première partie de l’épode du premier stasimon, parce que la correspondance métrique entre 425-430 et 431-435 n’est pas assurée, et surtout parce que ces vers sont sans rapport évident avec l’ensemble du chœur : les Océanides viennent d’exprimer à Prométhée les sentiments de compassion qu’elles éprouvent à la vue du malheur qui l’accable, et elles déclarent que les peuples d’alentour prennent part eux aussi à sa souffrance, ceux de l’Asie, ceux de Colchide et de Scythie, ceux enfin de l’Arabie « proche du Caucase ». Aux vers 425-430, survient une évocation assez inattendue d’Atlas, dont le sens général est à peu près : « Je n’ai jamais vu un Titan souffrir de la sorte, excepté Atlas ». Cette réflexion paraît hors de propos avant les cinq derniers vers qui donnent une conclusion logique à l’ensemble du chœur en associant aux lamentations des Océanides et des peuples voisins le gémissement de la nature entière et même celui de l’Hadès. Ces vers paraissent d’autant plus suspects qu’il y est question, à propos d’Atlas, de « l’ignominie des liens d’acier », alors que nulle part il n’est dit que ce Titan a été attaché de cette façon50. Mieux encore, l’allusion même au mythe d’Atlas a paru une intrusion, parce qu’elle donne l’impression de rompre un développement homogène et parce que le mètre en est trop différent de celui des deux premières couples du chœur51. Aussi plusieurs éditeurs52 ont-ils condamné les vers 425-430. Tel est également l’avis de H.-J. Rose53, selon qui il n’est rien dans ces vers qui ne soit eschyléen, mais rien non plus qui justifie leur situation à cet endroit : à ses yeux, ils peuvent provenir du Prométhée délivré par la voie d’un commentaire marginal destiné à rapprocher deux textes d’Eschyle consacrés aux supplices des Titans, ou bien ils auraient été écrits par le poète pour le Prométhée enchaîné, mais ne seraient pas à leur place.

24On peut donc tenir, en adoptant cette manière de voir, qu’il y a dans ce chœur quelques vers que le poète avait tout d’abord mis ailleurs et que le hasard des copies successives a introduits à une place qui n’est pas la leur. C’est donc un léger changement par rapport à ce qu’on imagine être le texte primitif, mais non pas un véritable remaniement.

  • 54 D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 84, se déclare incapable de trouver dans cette pièce une inte (...)
  • 55 Scholie à Prométhée, 287, éd. Dindorf, p. 18 (au v. 284).
  • 56 « Quadrupède », c.-à-d. aux quatre pieds ailés : l’adjectif τετρασϰελής, mot forgé par Eschyle, est (...)
  • 57 Voir M. Croiset, Eschyle, p. 145, note 1. Mais si l’on admet que le char des Océanides aussi bien q (...)
  • 58 Wilamowitz, Aischylos. Interpretationem, p. 116.
  • 59 Aux vers 130-131, les Océanides déclarent qu’elles ont « à grand peine arraché à leur père l’autori (...)

25Il est d’ailleurs douteux que l’on puisse, en d’autres passages de cette pièce, apporter la preuve que le texte a subi de grands bouleversements54, et la scholie au vers 287, si l’on veut bien la lire sans autre souci que de comprendre ce qu’elle dit, ne signifie pas que la scène dans laquelle apparaît le personnage d’Océan soit ajoutée après coup à un dessein premier qui ne donnait comme interlocuteurs à Prométhée que les Océanides et la malheureuse Io. Le scholiaste dit simplement55 : « En arrivant, Océan laisse au chœur le temps de descendre de la machine... Il est véhiculé sur un griffon quadrupède56. » Voilà bien le type même des indications scéniques qui pouvaient être portées par le poète sur son propre exemplaire, et si les Océanides descendent de leur char un instant avant l’arrivée d’Océanos, selon les précisions données par le coryphée aux vers 279-282, il paraît évident que ce mouvement a pour but de laisser la place libre pour l’entrée en scène du dieu marin57. Il n’est même pas nécessaire, comme le suggère Wilamowitz58, d’imaginer une machine tournante qui ferait apparaître tour à tour devant le public d’abord les Océanides, puis leur père, sans qu’ils se voient jamais entre eux, sous prétexte qu’ils ne s’adressent pas la parole. Ou bien imagine-t-on qu’Eschyle n’a fait venir Océanos sur la scène que pour reprocher à ses filles d’avoir quitté son domicile ?59. En réalité, la scène d’Océanos est d’une importance dramatique considérable, parce qu’elle révèle en peu de phrases la fierté de Prométhée, son indomptable volonté et sa persévérance inébranlable dans une résistance farouche au dieu cruel qui lui inflige un châtiment immérité : le raidissement de Prométhée en face d’Océanos prépare le spectateur au dénouement brutal de la pièce.

  • 60 H. Weil, Des traces..., p. 23.

26On peut surtout se demander si cette tragédie a connu, même au ve siècle, de nombreuses représentations, non pas tant à cause des difficultés de mise en scène, que pour tout l’appareil théologique qu’elle met en jeu. « Quoique le poète, écrit H. Weil60, se soit efforcé d’en varier le spectacle, elle vaut par ses pensées plus que par l’action, et, quand l’art dramatique s’était transformé, elle dut, ce me semble, intéresser les lecteurs plus que les spectateurs. » Ajoutons que très vite, par son étrangeté même et sa terrible grandeur, elle dut attirer l’attention non seulement des poètes, mais des philosophes et des âmes religieuses ; et cette sollicitude conjuguée de l’art, de la pensée et de la foi suffit sans doute à expliquer qu’elle ait pu traverser les siècles pour venir jusqu’à nous. Non, il n’y a pas à craindre que le texte du Prométhée enchaîné ait jamais été de ceux qui se prêtent facilement aux jeux dangereux des manipulations indiscrètes et des remaniements inconsidérés.

  • 61 Voir supra, p. 73, n. 4 et 5.
  • 62 Voir infra, p. 101-115.

27En résumé, le seul « remaniement » vraiment important que nous avons cru trouver dans le texte des sept tragédies conservées d’Eschyle est la scène finale des Sept contre Thèbes. Encore l’unanimité des savants n’est-elle pas faite, même sur ce point, et l’on peut avancer, nous l’avons dit61, des arguments en faveur de l’authenticité. Ailleurs, à peine quelques vers intrus, quelques passages douteux ou obscurs, quelques embarras d’expression qui sont l’objet de la critique des éditeurs, et finalement d’un choix de leur part. Mais il n’y a rien là qui porte atteinte à l’ensemble de l’édifice, rien qui le dénature, rien qui autorise à jeter la suspicion sur la qualité d’une tradition qui semble dès le début avoir fourni l’effort le plus raisonnable pour atteindre à l’idéal de toute tradition, à savoir la fidélité. Mais, en même temps, que les sept tragédies nous soient parvenues dans un état de relative stabilité, nous le devons assurément à l’édition de Lycurgue62 qui s’est efforcée de redonner leur pureté première aux textes qui l’avaient perdue, et d’autre part, si étrange que cela paraisse, nous le devons au succès de Sophocle et surtout à celui d’Euripide, qui, en accaparant la scène à leur profit à partir du ive siècle, ont évité aux œuvres archaïques et parfois un peu rudes de leur grand prédécesseur d’avoir trop à souffrir des vaines ambitions d’acteurs ignorants et de leurs initiatives désordonnées.

Notas

1 Quintilien, Inst. Or., X, 1, 66, éd. L. Radermacher – V. Buchheit, Leipzig, 1965, t. II, p. 246-247 : Tragoedias primus in lucem Aeschylus protulit, sublimis et gravis et grandilocus saepe usque ad vitium, sed rudis in plerisque et incompositus : propter quod correctas ejus fabulas in certamen deferre posterioribus poetis Athenienses permisere ; suntque eo modo multi coronati.

2 Voir J. Dumortier, Les images dans la poésie d’Eschyle, Paris, 1935, p. 265 : « Les métaphores occupent dans la « poésie » d’Eschyle une place prépondérante. Leur abondance et leur vérité, leur justesse et, parfois, leur subtilité ont été indiquées... Chez lui, les métaphores sont plus proches de la réalité, plus directes, et aussi plus développées que chez les autres Tragiques. »

3 Voir supra, p. 24, n. 1 On trouve aussi des poètes dans la descendance de Sophocle comme dans celle d’Euripide.

4 Voir infra, p. 104, n. 1.

5 Voir infra, p. 101-115, le chapitre IV.

6 Un exemple tiré du théâtre contemporain peut aider à comprendre cette affirmation : je n’ai jamais vu jouer une pièce de Jean Giraudoux, quelle qu’elle soit, sans qu’elle ait été ici ou là raccourcie de quelques répliques ; mais jamais non plus je n’ai vu publier une de ces pièces autrement que dans son texte intégral ; et s’il arrive parfois que tel ou tel passage d’une tragédie classique soit un peu simplifié à la scène par des acteurs peu scrupuleux, ou distraits, ou soucieux d’éviter ce qu’ils appellent des longueurs, les œuvres en question sont toujours publiées dans leur texte intégral, fût-ce dans des petites éditions classiques. Quant aux modifications apportées à leur texte par les auteurs eux-mêmes, elles peuvent être de deux sortes : certains auteurs, en assurant une nouvelle édition de leur œuvre, introduisent quelques corrections de détail ou quelques changements de vocabulaire pour tenir compte de l’évolution de la langue ou du goût depuis la première édition : c’est par exemple l’attitude de Corneille dans l’édition de ses œuvres parue en 1660 ; d’autres reprennent une pièce et la retravaillent si entièrement qu’ils publient successivement plusieurs versions de la même œuvre, et l’on peut évoquer ici le nom de Paul Claudel avec les trois versions de l’Annonce faite à Marie, les deux versions de la Ville ou de Tête d’Or, et plus encore le Soulier de satin dont il existe une version intégrale et une version pour la scène.

7 Sur les interpolations d’acteurs dans le théâtre d’Euripide, voir D.L. Page, Actors’ Interpolations in Greek Tragedy, studied with special reference to Euripides’ Iphigeneia in Aulis, Oxford, 1934. L’auteur de cet ouvrage n’étudie guère plus d’une dizaine de passages « interpolés » dans l’œuvre d’Eschyle, et une quinzaine dans celle de Sophocle, tandis qu’il en examine plus de deux cents chez Euripide : voir l’index des interpolations, p. 223-224.

8 Voir supra, p. 24, note 1, la généalogie des poètes tragiques descendants d’Eschyle. On se rappelle que des problèmes analogues se posent pour Euripide dont l’Iphigénie à Aulis fut représentée après sa mort par les soins de son fils : voir supra, p. 24, note 2. Aussi certaines interpolations apparentes dans cette pièce sont-elles, aux yeux de bien des philologues, la trace de l’intervention d’Euripide le Jeune : voir sur ce problème D.L. Page, Actors’ interpolations, en particulier p. 122-216.

9 H. Weil, Des traces de remaniement dans les drames d’Eschyle, dans la Revue des Études Grecques, t. I, faso. 1, 1888, p. 7-26.

10 H. Weil, op. cit., p. 11.

11 D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 85.

12 Wilamowitz, Einleitung..., p. 154, n. 63.

13 Aeschyli Tragoediae, ed. Wilamowitz, p. 307. Dans son édition de l’Agamemnon, Wilamowitz exclut les vers suivants : 7, 346, 527, 570-572, 871, 925, 1058, 1224, 1440 b et 1441 a, 1600. De son côté, E. Fraenkel, Aeschylus. Agamemnon, Oxford, 1950, exclut les vers suivants : 7, 527, 570-572, 863, 871, 900, 902, 925, 1058, 1226, 1290, 1600. Sur les suppressions intempestives de vers par les éditeurs modernes, voir infra, p. 315, à propos des papyrus des Sept.

14 Eschyle, éd. P. Mazon, t. 2, p. 147.

15 H. Weil, Des traces..., p. 11-12, à propos des v. 767-774 des Euménides.

16 Voir Thucydide, I, 102, 4 et 107, 5.

17 Iliade, III, 298-301.

18 Voir Thucydide, V, 18 et 47 ; Xénophon, Anabase, II, 2, 9.

19 On peut ne pas être d’accord non plus avec H. Weil quand il dénonce (op. cit., p. 12) comme inauthentiques les v. 667-673 de cette tragédie, dans lesquels Apollon insiste sur des perspectives d’alliance entre Athènes et Argos, réalisées dans la personne d’Oreste : selon H. Weil, ces vers se relieraient mal à ce qui précède, et cette partie du plaidoyer d’Apollon ne serait pas conforme à la règle d’un tribunal « devant lequel il était défendu aux parties de rien dire qui fût en dehors de la cause ». En réalité, il n’est pas nécessaire de supposer une lacune pour voir comment les considérations d’Apollon sur l’avenir d’Athènes et d’Argos peuvent servir en quelque sorte d’argument pour prouver l’innocence d’Oreste. Celui-ci doit être reconnu innocent, et de cette innocence sortira finalement une alliance qui, ne l’oublions pas, est réalisée au moment où la tragédie est jouée : dans les dernières paroles qu’il prononce avant le vote, Apollon – dont les arguments sont d’autre part si discutables – pouvait-il ne pas faire allusion à ce traité sur lequel Athènes et Argos fondaient actuellement tant d’espoir ? car s’il est dans la pièce le dieu qui intervient pour délivrer Oreste des Érinyes, personne à Athènes ne pouvait oublier qu’il est le dieu oraculaire qui exprime à mots couverts la volonté de Zeus. Que cette façon de sentir ne soit pas tout à fait la nôtre est justement ce qui doit nous mettre en garde contre une critique trop facilement portée à retrancher des textes anciens tout ce qui ne correspond pas à notre logique.

20 Aristophane, Lysistrata, 188 : la farouche pacifiste veut faire faire à ses compagnes, en faveur de la paix qu’elle poursuit par tous les moyens, un serment analogue à celui qu’Eschyle fait faire pour la guerre aux plus violents guerriers.

21 Aristophane, Grenouilles, 1021. C’est Gorgias de Léontium qui, selon Plutarque (voir infra, p. 91, n. 1), aurait porté ce jugement sur les Sept contre Thèbes : or, Gorgias est venu à Athènes pour la première fois en 427 comme ambassadeur de sa ville natale. On peut donc supposer qu’une reprise de cette pièce a eu lieu entre 427 et 405, date des Grenouilles, car une réflexion de ce genre s’explique mieux d’une pièce dont on vient de recevoir le choc au théâtre que d’une œuvre qu’on a simplement lue.

22 Voir D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 31.

23 Wilamowitz, Aesch. Trag., p. 91 ; P. Mazon, Eschyle, t. I, p.. 120.

24 Voir infra, p. 311, à propos de la présence du vers 7 de l’Agamemnon dans le P. Oxy. XVIII, 2178, avec la citation d’une étude de P. Chantraine sur le problème du « choix en philologie ».

25 G. Murray, Aeschyli..., p. 166, garde le vers 276.

26 Voir D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 31.

27 Wilamowitz, Aesch. Trag., p. 114 ; P. Mazon, Eschyle, t. 1, p. 138.

28 G. Murray, Aeschyli..., p. 188. L’ordre des vers est le suivant : 804 (= 820), 808, 821, 803, 805, 806-807, 810-811, 809, 812 as.

29 F.G. Welcker, Die griechischen Tragödien, Bonn, 1839, p. 29, proposait pour la Thébaïde l’organisation trilogique suivante : Némée, les Sept contre Thèbes, les Éleusiniens.

30 J. Franz, Die Didaskalie zu Aeschylos Septem contra Thebas, Berlin, 1848.

31 Voir Thucydide, VIII, 1, 3 ; Aristophane, Lysistrata, 421. La scholie à ce vers est particulièrement claire (éd. F. Dübner, p. 254) : πρόϐουλοι... εἰσηγησόμενοι τὰ δοϰοῦντα (βέλτιστα) τῇ πολιτείᾳ μετὰ τὴν ἐν τῇ Σιϰελίᾳ συμφοράν.

32 F. Valgiglio, L’esodo dette « Fenicie » di Euripide, Torino, 1961, p. 124-125, défend l’authenticité de la finale des Sept et explique que le terme de πρόϐουλοι a pu être écrit par Eschyle, puisqu’on le trouve chez Hérodote, VI, 7 ; VII, 172 en référence à une époque antérieure ; c’est vrai, mais Hérodote l’emploie au sens vague de délégués ou représentants, et non au sens précis où le vers 1006 de notre tragédie parle des « probouloi de la cité Cadméenne », ce qui ne peut s’entendre que des chefs politiques de la cité. Il n’est tout de même pas impossible qu’Eschyle ait employé ce mot qui existait certainement de son temps (voir Agam., 386, dans un emploi différent), mais si réellement il l’a employé au sens où nous le trouvons dans notre texte, on peut dire qu’en appliquant aux chefs Thébains des temps héroïques un titre qui devait désigner une cinquantaine d’années plus tard à Athènes des fonctions politiques très précises, il y a là un anachronisme plus extraordinaire que celui qui consiste, pour un interpolateur de la fin du ve siècle, à utiliser un mot qui à ce moment-là est d’usage courant chez lui. Du reste, les Anciens n’étaient pas toujours d’une rigueur extrême en fait de respect de la couleur locale, et Eschyle n’hésite pas à faire dire au messager venu de l’armée des « Barbares » que la « cité des Perses » va devoir gémir sur son malheur (Pers., 511-512), bien qu’il n’ignore rien ni du nombre des cités que pouvait compter l’Asie entière, ni du régime politique qui était celui du grand empire. Pour le reste de son étude stylistique de l’exodos des Sept, on peut faire confiance à E. Valgiglio quand il démontre que ce texte n’est pas indigne d’Eschyle : on peut croire que l’écrivain auquel nous devons ces vers était nourri de poésie eschyléenne et pénétré de l’esprit du maître, et ce, d’autant mieux qu’au lieu de sept pièces, il en lisait peut-être encore soixante ou quatre-vingts.

33 Th. Bergk, dans Philologue, t. 12, 1857, p. 579, supprime l’épisode du héraut (v. 1005 ss.), les lamentations alternées d’Antigone et d’Ismène (v. 961 ss.) et les systèmes anapestiques qui accompagnent leur entrée en scène (v. 861-873) : la tragédie n’a plus que 948 vers. Il est suivi par H. Weil, Des traces..., dans la Revue des Études grecques, t. 1, 1888, p. 17-21 ; Wilamowitz, Die Bühne des Aischylos, dans Hermes, t. 21, 1886, p. 606, n. 3 ; P. Mazon, dans son édition des Sept, t. 1, p. 103 et 145-147 ; D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 30-31 et 32. D’autres philologues maintiennent l’authenticité de la finale des Sept : ainsi P. Girard, Deux passages d’Eschyle, dans la Revue de Philologie, t. 20, 1896, p. 8-11 ; M. Wundt, Die Schlusscene der Sieben, dans Philologue, t. 65, 1906, p. 357-381, et surtout, parmi les travaux récents, E. Valgiglio, L’esodo delle « Fenicie » di Euripide, Torino, 1961, p. 65-85 et 122-141 : voir aux p. 66- 68 une bibliographie détaillée de la question. Voir encore R.D. Dawe, The end of Seven against Thebes, dans The Classical Quarterly, t. 18, 1967, p. 16-28, qui reprend, pour le discuter, l’examen de ce problème que H. Lloyd-Jones s’était naguère efforcé de trancher dans le sens de l’authenticité de la finale (H. Lloyd-Jones, The end of the Seven against Thebes, dans la même revue, t. 9, 1959, p. 80-115). La conclusion de R.D. Dawe est très nuancée : « No argument of any weight and penetration has yet been advanced which can dispel the cloud of suspicion which engulfs the end of Aeschylus’ Seven from v. 861 onwards. »

34 M. Croiset, Eschyle. Études sur l’invention dramatique dans son théâtre, Paris, 1928, p. 125-126.

35 Voir supra, p. 61, notes 3 et 5.

36 D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 32, en prend un peu vite son parti : « This (= ce remaniement qui fait apparaître le personnage d’Antigone) seemed adequate compensation for the deletion of some two hundred lines of Aeschylus ; and if this play had ended as The Persai ends, the loss is not so very great. »

37 Voir D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 80.

38 Le vers 448 des Suppliantes est placé avant le vers 447 par Stanley (éd. d’Eschyle, Londres, 1663) et supprimé par J. Geel, mais même Wilamowitz accepte tel quel le texte transmis (Aesch. Trag., p. 352) en notant dans son apparat critique : « 448 ferri potest trajectus ante 447, quod suasit Stanley, libentissime autem cum Geelio deleremus, modo ratio interpolatoris perspici posset ».

39 C’est dire que si Eschyle en a assuré une adaptation pour la reprise de la pièce à Syracuse, cette version « sicilienne » n’a pas passé dans la tradition.

40 Telle est du moins, réduite à l’essentiel, l’histoire de l’avènement de Darius selon Hérodote, III, 61-87, Ctésias, De rebus Persicis, 13-15 (éd. C. Müller, Paris, 1844, p. 48-49) et Flavius Josèphe, Ant. Jud., XI, 3, 1.

41 Scholie à Perses, 778, éd. Dindorf, p. 87, 10-11 : ϰαϰῶς . μετὰ γὰρ τὴν τῶν μάγων ϰαθαίρεσιν Δαρεῖος ὁ μέγας ἦρξεν. La présence de ce vers avec sa scholie dans le manuscrit Mediceus est un bon témoin de la conscience rigoureuse avec laquelle le copiste de ce manuscrit a transmis le texte reçu.

42 C’est l’explication donnée par C.G. Schütz (éd. des Perses, Berlin, 1811) : voir H.D. Broadhead, The Persae of Aeschylus, Cambridge, 1960, p. 195. D’autres commentateurs pensent qu’Eschyle avait énuméré les sept conjurés et supposent une lacune de trois vers avant le vers 778 : voir L. Roussel, Eschyle. Les Perses, Montpellier, 1960, p. 327-331.

43 Voir H. Weil, Des traces..., p. 25.

44 Voir D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 81 : « I believe that there is no histrionic interpolation in The Persai, either in this passage or elsewhere » ; H.D. Broadhead, op. cit., p. xxxvi-xxxix, 143 et 211 ; L. Roussel, op. cit., p. 216 et 368.

45 Ainsi W. Schmid, Untersuchungen zum gefesselten Prometheus, dans Tübinger Beiträge z. Altertumswissenschaft, Heft 9, Stuttgart, 1929, viii-116 p. L’auteur a ensuite maintenu sa théorie contre les critiques qui lui avaient été adressées : voir W. Schmid, Epikritisches zum Gefesselten Prometheus, dans Philol. Wochenschrift, t. 51, 1931, p. 218-223. – L’examen de cette question de l’authenticité du Prométhée est exclu de cette recherche sur l’histoire ancienne du texte d’Eschyle, où l’on considère comme appartenant réellement au poète les sept pièces que l’antiquité a transmises sous son nom. Voir sur ce sujet, parmi les travaux récents, G. Méautis, L’authenticité et la date du Prométhée enchaîné d’Eschyle, Neuchâtel, 1960, 72 p. ; I. Zawadzka, Die Echtheit des Gefesselten Prometheus. Geschichte und gegenwärtiger Stand der Forschung, dans Altertum, t. 12, 1966, p. 210-223.

46 D’après les testimonia signalés par Wilamowitz dans son édition d’Eschyle, le nombre des « témoignages » de la tradition indirecte serait pour chaque pièce le suivant : pour Prométhée, cinquante-neuf ; pour les Sept, trente-deux ; pour les Perses, dix-neuf ; pour Agamemnon, quarante-cinq ; pour les Choéphores, vingt-trois ; pour les Euménides, dix-sept ; pour les Suppliantes, vingt-quatre. Dans la tradition manuscrite, le Prométhée est la première pièce de la « triade » des philologues Byzantins (Prométhée – les Sept contre Thèbes – les Perses), et fut maintenu seul dans le dernier choix : voir A. Turyn, The manuscript tradition, 1943, p. 15 ; H.W. Smyth, Catalogue, p. 34 et 43. Mais dans le manuscrit Mediceus, cette tragédie est enclavée dans l’Orestie, entre les Choéphores et les Euménides : au fol. 147 v. on lit les vers 1051-1074 des Choéphores, puis l’argument et les vers 1-11 de Prométhée ; et au fol. 159 r. on lit les vers 1080-1127 de Prométhée et l’argument des Euménides, dont les vers 1-48 occupent le fol. 159 v.

47 R. Westphal, Prolegomena zu Aeschylus’ Tragödien, Leipzig, 1869, p. 6-7.

48 E. Bethe, Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum, Leipzig, 1896, p. 159-161. La démonstration de Bethe repose sur l’affirmation que le Prométhée tel que nous l’avons nécessite l’usage de la fameuse « machine » volante pour faire apparaître les dieux dans les airs, et que cette machine n’est apparue au théâtre à Athènes qu’à l’époque de la guerre du Péloponnèse, et d’abord pour le Bellérophon d’Euripide. Mais en réalité, la machine en question n’est nullement indispensable là où un char peut suffire (voir M. Croiset, Eschyle, Paris, 1928, p. 131-132 avec la note), et, si cette machine consiste en un dispositif analogue à celui d’un mât de charge (voir G. Roux, Aristophane au théâtre : la mise en scène de la « Paix », dans la Revue des Ét. Grecques, t. 78, 1965, p. xxxvii), il n’est pas du tout nécessaire d’en retarder l’invention jusqu’aux premières années de la guerre du Péloponnèse.

49 H. Weil, Des traces..., p. 21-23.

50 Voir Hésiode, Théogonie, 517-523, où son sort est justement opposé à celui de Prométhée qui, lui, est enchaîné. Les mots ἀδαμαντοδέτοις... λύμαις ont donc toute chance d’être une glose, sans doute tirée du vers 148.

51 M. Dufour, à la suite de Rossbach, Westphal et Wecklein, a donné des vers 425-435 une scansion sous forme d’une strophe unique, dans laquelle il a reconnu le même rythme dactylo-trochaïque que dans les vers 159-166 et 178-185. Voir M. Dufour, Étude de métrique et de rythmique sur le Prométhée enchaîné d’Eschyle, Lille, 1901, p. 19- 21. En revanche, pour H. Weil, moyennant l’indication de quelques lacunes, les vers en question représentent la troisième couple strophe-antistrophe du premier stasimon.

52 Ainsi fait Wilamowitz, Aesch. Trag., p. 40, à la suite de C. Badham ; de même P. Mazon, t. I, p. 176 ; G. Murray, p. 119-120, semble hésiter sur la suppression de ces vers et se contente d’imprimer le passage entre deux croix en notant dans son apparat critique : « 425-30 num vv. 431-5 respondere debeant dubium : secluserunt alios alii, totum locum μόνον... ὑποστενάζει Badham. »

53 H.J. Rose, A commentary on the surviving plays of Aeschylus, Amsterdam, 1957, t. I, p. 274-275. Plus radical, L. Havet, Notes critiques sur Eschyle, dans la Revue de Philologie, t. 47, 1923, p. 79-83, condamne comme intrus les vers 425-435, car, selon lui, « tout le morceau 425-435 est tiré intégralement d’une tragédie autre que le Prométhée enchaîné. Le texte que nous en avons provient donc, originairement, d’une surcharge, et par conséquent nous n’avons pas à nous étonner s’il présente des fautes ». (p. 82). Il semble que, dans cette étude, L. Havet affirme plus qu’il ne démontre, et s’il est vrai que les vers 425-435 peuvent être considérés comme un tout, il n’en reste pas moins que les vers 430-435 donnent une conclusion acceptable à l’ensemble du chœur.

54 D.L. Page, Actors’ interpolations, p. 84, se déclare incapable de trouver dans cette pièce une interpolation d’acteur. H.J. Rose, A commentary on the surviving plays of Aeschylus, Amsterdam, t. I, 1957, p. 309, estime que les vers 887-893 ont été ajoutés à une pièce restée inachevée par un quelconque acteur pressé par la nécessité de présenter le spectacle. L’idée est ingénieuse, mais les arguments n’emportent guère la conviction. Outre que le style de ce passage n’est nullement méprisable, il ne faut pas oublier qui sont les personnages qui composent le chœur : bouleversées par les malheurs d’Io, les Océanides font un retour sur elles-mêmes et se sentent effrayées des catastrophes qui pourraient fondre sur elles à la suite d’un mariage hors de leur condition. Sous cet aspect, le dernier chœur commence comme le précédent, aux vers 526-535.

55 Scholie à Prométhée, 287, éd. Dindorf, p. 18 (au v. 284).

56 « Quadrupède », c.-à-d. aux quatre pieds ailés : l’adjectif τετρασϰελής, mot forgé par Eschyle, est utilisé dans la scholie, mais il se lit dans le texte au v. 395. Sophocle et Euripide l’utiliseront à leur tour : Sophocle, fr. 855, 10, Nauck, p. 329 ; Euripide, Héraclès, 181 et 1272 ; Phéniciennes, 639.

57 Voir M. Croiset, Eschyle, p. 145, note 1. Mais si l’on admet que le char des Océanides aussi bien que le griffon d’Océanos sont l’un et l’autre amenés par la « machine » (comme par une espèce de grue géante), il est encore plus nécessaire que les Océanides mettent pied à terre à ce moment.

58 Wilamowitz, Aischylos. Interpretationem, p. 116.

59 Aux vers 130-131, les Océanides déclarent qu’elles ont « à grand peine arraché à leur père l’autorisation » de se rendre auprès de Prométhée ; mais il ne s’agit nullement d’une révolte contre l’autorité paternelle.

60 H. Weil, Des traces..., p. 23.

61 Voir supra, p. 73, n. 4 et 5.

62 Voir infra, p. 101-115.

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