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Histoire du texte d’Eschyle

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André Wartelle

Chapitre II. Le manuscrit original et le spectacle tragique

Texte intégral

« Il faut essayer de matérialiser les choses sur le plan historique. »
A. Dain, le 17 avril 1961.

1Quand il s’agit de retracer l’histoire du texte d’un poète tragique, il ne faut pas perdre de vue que son œuvre a été composée non pas d’abord pour être transmise par voie écrite à la postérité, mais en premier lieu pour être l’objet d’une représentation théâtrale qui revêtait tous les caractères d’une liturgie solennelle et sacrée, et dans laquelle trouvaient leur expression les plus vives préoccupations sociales, politiques et religieuses de la cité. Les textes tragiques sont avant tout destinés à être dits, proclamés, interprétés et pour ainsi dire vécus en plein air, dans l’enceinte d’un théâtre, et plus précisément, à Athènes, au flanc sud de l’Acropole, dans le théâtre de Dionysos, lui-même enclos dans le sanctuaire du dieu. Le simple mot de « texte », s’il évoque uniquement pour nous la matière écrite, ou, pire encore, la chose écrite, est assez inadéquat pour exprimer ce qu’étaient à l’origine les œuvres dramatiques, œuvres d’abord écrites par le poète, cela va de soi, mais qui ne prenaient tout leur sens que lorsqu’elles étaient animées par le jeu des acteurs, emportées par le chant des choreutes et mesurées au rythme de leur danse et de leurs mouvements.

  • 1 Voir R.D. Dawe, The collation and investigation of manuscripts of Aeschylus. Cambridge, 1964, p. 16 (...)

2Sans doute leur caractère d’œuvres destinées à être dites ou chantées au théâtre n’a-t-il pas, de soi, une très grande influence sur leur mode de transmission postérieure, et si tel auteur contemporain avance – avec la plus grande prudence il est vrai – que la transmission orale des textes tragiques pourrait peut-être expliquer, par exemple, certains déplacements de vers dans tel ou tel passage d’Eschyle1, on peut ne pas le suivre sur ce terrain trop peu connu, en observant simplement qu’il est vain et d’ailleurs inutile de recourir à cet argument lointain et de toute façon incontrôlable pour expliquer des faits qui se rencontrent encore dans nos manuscrits médiévaux et qui peuvent recevoir une explication plus facile et plus simple. Aussi bien ce genre de démonstration ne peut-il rien démontrer de sûr.

3Il y a tout de même intérêt à bien voir que les textes des Tragiques, s’ils ont été écrits avant d’être joués, ont été d’abord connus du public athénien non pas sous forme écrite, mais dans l’action tragique elle-même. De longs passages pouvaient en être retenus par des auditeurs beaucoup plus habitués que nous ne sommes aujourd’hui à faire de leur mémoire un usage large et sûr : le rythme poétique était pour la mémorisation d’un précieux secours, et peut-être aussi, à l’occasion, la beauté des formules et l’éclat des images. Quand les auteurs contemporains ou ceux des premières générations postérieures font des citations d’Eschyle ou des allusions à son œuvre, on ne saurait en conclure qu’ils possédaient chez eux un exemplaire de ses tragédies : il leur suffisait d’avoir assisté à la représentation ou même de l’avoir entendu raconter. Ainsi de Corneille ou de Racine certains vers entendus une fois ne s’oublient plus.

4Il reste que, pour être jouées, les tragédies ont d’abord été écrites.

  • 2 Athénée I, p. 22 a-b, éd. G. Kaibel, t. I, p. 48 (= Chaméléon fr. 40, éd. F. Wehrli, Die Schule des (...)
  • 3 Nous n’avons aucune raison de nous indigner de ce fait et encore moins de le rejeter comme légendai (...)

5Comment Eschyle composait ses œuvres, nous ne le saurons sans doute jamais. Écrivait-il morceau par morceau en retravaillant son texte, ou bien tout d’une traite après avoir longuement médité et mûri son œuvre dans le silence ? se tenait-il des journées entières dans son cabinet à se nourrir de la lecture des vieux poètes, ou avait-il besoin au contraire pour alimenter son imagination créatrice des larges espaces de la campagne et de la mer ? prenait-il des notes sur des tablettes, ou dictait-il à un scribe un texte qu’il se réservait ensuite de mettre au net ? Des questions de ce genre, auxquelles s’intéresse tant notre époque si curieuse de détails concrets, ne peuvent recevoir de réponse. Si étrange que cela paraisse, la seule précision que les Anciens nous donnent sur la façon dont Eschyle s’y prenait pour composer ne nous dit rien du soin qu’il prenait de son texte, mais seulement de l’état dans lequel il se mettait pour trouver l’inspiration poétique : selon le péripatéticien Chaméléon, cité par Athénée2, c’est sous l’influence de l’ivresse qu’Eschyle composait ses tragédies ; aussi, ajoute notre auteur, Sophocle le lui reprochait-il en ces termes : « Même quand il fait bien, c’est sans le savoir. » On retiendra ce trait piquant, qui nous montre Eschyle sous un jour humain3, tout en regrettant de n’en pas savoir davantage.

  • 4 Voir A.W. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals, p. 84. – Cette requête n’était d’ailleurs pas (...)
  • 5 Χοροδιδάσϰαλος, chorodidascale : nous dirions plutôt metteur en scène. Le premier emploi connu de c (...)

6Une fois la tragédie composée dans son entier, paroles, musique et peut-être indications de jeux de scène, Eschyle devait en écrire ou en faire écrire plusieurs copies. Il est probable qu’une de celles-ci était présentée à l’archonte auquel le poète devait s’adresser pour « demander un chœur » (χορὸν αἰτεῖν), bien que nous ne connaissions pas les conditions dans lesquelles se faisait cette démarche4. Quand l’archonte avait accédé à la demande du poète et lui avait « accordé le chœur » (χορὸν διδόναι), sans doute lui remettait-il sa copie, mais celui-ci n’avait pas de difficulté à en trouver l’usage, car il fallait que le maître de chœur 5en ait une en main. S’il ne jouait pas lui-même ce rôle, l’auteur devait aussi en garder une en sa possession et lui apporter, au fur et à mesure des répétitions, nombre de surcharges et de ratures, non pas tant pour corriger le texte que pour guider le travail du metteur en scène par des indications d’attitudes ou d’intonations ou de mouvements, à l’intention des acteurs et du chœur.

  • 6 Voir par ex. Athénée I, p. 21 d-e, éd. G. Kaibel, t. I, p. 47 : « Eschyle, lui, ne fut pas seulemen (...)
  • 7 Voir la Vie du poète, § 13, éd. P. Mazon, t. I, p. xxxv ; Philostrate, Vie d’Apollonios de Tyane VI (...)

7Or, à l’origine de la tragédie, l’auteur faisait en même temps fonction de chorodidascale et souvent même tenait le rôle du protagoniste ou premier acteur. A défaut de nous donner d’amples renseignements sur la constitution des premiers exemplaires de ses œuvres, les Anciens ont gardé le souvenir des inventions chorégraphiques d’Eschyle et de son habileté à diriger personnellement les chœurs6 ; ils ont d’autre part été très sensibles aux nouveautés dramatiques et véritablement « spectaculaires » qu’il a introduites : décors et inscriptions, costumes et cothurnes des acteurs, musique et sonneries de trompettes, apparitions de spectres, etc.7. A supposer qu’il eût confié le soin des répétitions à un chorodidascale de profession – ce qui a pu se produire une fois ou l’autre au cours de sa longue carrière – Eschyle lui remettait une copie de son œuvre ; une autre au moins était destinée au deutéragoniste ou second acteur. Sans doute n’était-il pas indispensable d’en donner un exemplaire à chacun des membres du chœur, mais il fallait bien que le coryphée eût lui aussi accès au texte. La présentation de l’œuvre dans chacun de ces trois ou quatre exemplaires, qui constituent l’équivalent d’une édition pré-originale, pose divers problèmes.

  • 8 Hérodote, V, 58.
  • 9 La date à partir de laquelle l’usage du papyrus égyptien se répandit en Grèce peut être située avec (...)
  • 10 On rappellera ici le titre significatif d’une étude déjà ancienne d’É. Egger : De l’influence que l (...)

8La matière à écrire était le papyrus, connu et utilisé en Grèce depuis le vie ou même le viie siècle, et que l’on importait d’Égypte en grande quantité. Hérodote8 fait allusion à l’ancien usage des livres écrits sur peaux à l’époque où les livres de papyrus étaient encore rares : c’est bien le signe que de son temps le papyrus est déjà très répandu9. Nul doute que cette marchandise soit fort appréciée en Grèce au moment même où se développe la Lyrique éolienne et où l’immense littérature de prose ionienne va apparaître en même temps que la tragédie prend son essor. On ne dira jamais trop l’importance que durent prendre la connaissance et l’usage d’une matière à écrire abondante et pratique dans un pays en proie à une si intense fermentation intellectuelle10. A ce point de vue, le rôle du papyrus dans la Grèce du vie et du ve siècles avant J.-C. est analogue, toutes proportions gardées, à celui que devait jouer, à la fin du Moyen Age, la découverte du papier pour la multiplication des œuvres imprimées.

9Le papyrus se présentait sous forme de rouleaux, de longueur variable, de cinq à sept mètres environ. Un rouleau pouvait recevoir, selon les cas, de huit-cents à mille stiques d’écriture, mais le calcul de ces stiques ne correspond pas à celui des « vers » de nos éditions modernes : il est probable qu’un rouleau pouvait contenir une tragédie entière, du moins dans la plupart des cas ; mais il est possible aussi que les exemplaires de travail destinés aux acteurs aient été écrits sur des morceaux séparés, plus ou moins longs, plus ou moins bien soignés, et sur lesquels chacun d’eux trouvait essentiellement son propre texte. Ainsi aujourd’hui, certaines partitions d’orchestre ne portent que le texte musical destiné à tel instrument déterminé et n’ont d’autre part, de l’ensemble de la symphonie, que ce qui est nécessaire pour éviter les erreurs.

  • 11 Papyrus de Berlin, inv. 9875 (voir Pack 2, n° 1537). Ce papyrus, découvert en 1902 près de Memphis (...)
  • 12 Voir par exemple A. Dain, Inscriptions grecques du Musée du Louvre. Les textes inédits, Paris, 1933 (...)

10Nous ignorons évidemment comment Eschyle écrivait, mais nous pouvons nous en faire une idée d’après l’étude des documents les plus anciens que nous possédions, entre autres d’après le fameux papyrus des Perses de Timothée11, écrit d’une grosse écriture carrée, lourde et sans élégance, sans séparation de mots, sans ponctuation, sans accentuation, sans colométrie : c’est la scriptio continua, ou écriture continue, celle-là même qui était utilisée pour la prose. Bien qu’il soit daté du dernier quart du ive siècle avant J.-C., ce papyrus a toute chance de nous donner une bonne idée de la façon dont pouvaient se présenter les « papiers » d’Eschyle. Le témoignage des inscriptions vient ici confirmer celui des papyrus12.

  • 13 Le vieil alphabet attique sera supplanté officiellement à Athènes en 403, lors de la réforme de l’o (...)
  • 14 La borne de l’agora, exactement contemporaine d’Eschyle (première moitié du ve siècle) porte, aujou (...)
  • 15 Par ex., au v. 764 des Sept, ΣΥΜΒΑΣΙΛΕΥΣΙ pour σὺν βασιλεῦσι. Le papyrus de Dervéni cité supra, p.  (...)
  • 16 P. Mazon, Eschyle, t. I, p. viii-x.
  • 17 Voir infra, p. 112, à propos de la variante δίϰαιος-διϰαίως au v. 430 des Euménides.
  • 18 Infra, p. 111-112.

11Il est à préciser que, dans la première moitié du Ve siècle, Eschyle devait utiliser l’ancien alphabet attique13, qui ne comportait à l’origine que vingt-et-une lettres : il ne distinguait pas entre Ο et Ω, ni entre Ε (e bref) et Η (e long) notés tous deux par le seul signe Ε qui servait également à noter la fausse diphtongue ei, tandis que le Η correspondait encore à ce qu’il était à l’origine, le signe de l’aspiration14 ; les consonnes doubles X (kh-si) et Ψ (ph-si) n’étaient pas encore en usage. Si l’on ajoute que devant Β, Π, Φ et M le N s’écrivait M15, on aura une idée des difficultés qu’il nous faudrait surmonter pour lire un texte attique écrit de cette sorte, et l’on reconnaîtra, avec P. Mazon16, que si par impossible on retrouvait un jour le manuscrit même d’Eschyle, cette découverte ne suffirait pas à régler clairement tous les détails d’établissement du texte17. Plus tard, après la réforme de l’orthographe imposée aux Athéniens sous l’archontat d’Euclide en 403, tous les textes littéraires seront transcrits dans l’alphabet ionien devenu l’alphabet commun, mais ils garderont, comme nous le verrons18, des traces de ce métagrammatisme.

  • 19 Cela même n’est pas sûr, si l’on admet avec H.I. Marrou, Histoire de l’éducation, p. 207-208, que l (...)
  • 20 Voir P. Masqueray, Théorie des formes lyriques de la tragédie grecque, Paris, 1895, p. 80 : « Quelq (...)
  • 21 C’est l’avis de W.J.W. Koster, De studiis recentibus ad rem metricam pertinentibus, dans Mnemosyne, (...)

12On peut croire que pendant le temps certainement très long que duraient les répétitions du spectacle tragique, les chœurs, pièces lyriques destinées à être chantées et dansées, et dont l’exécution demandait une préparation particulière à un plus grand nombre de personnages, étaient copiés en un plus grand nombre d’exemplaires. Peut-être ces diverses copies présentaient-elles des indications musicales et chorégraphiques19. Il est probable, dans ce cas, que seule la première strophe portait les signes musicaux, tandis que l’antistrophe s’accommodait de variations mélodiques apprises lors des répétitions ; mais le rythme, marqué par la métrique, devait rester le même. L’épode, dont le rythme constitue la plupart du temps une variation de celui de la strophe, devait admettre une mélodie légèrement différente, mais toujours dans le même ton, d’autant plus que, chez Eschyle, les rythmes lyriques sont encore très simples20. De toute façon, même si le poète s’efforçait d’adapter aux accents des mots de l’antistrophe et du rythme de l’épode l’air écrit pour la strophe21, il ne s’agissait probablement pas d’une mélodie entièrement nouvelle : il est difficile de croire que les choreutes, qui n’étaient pas des musiciens professionnels, aient dû apprendre une mélodie particulière à chaque élément strophique.

  • 22 Dans la seconde moitié du ve siècle, avait lieu, dans l’Odéon de Périclès, deux jours avant les Gra (...)
  • 23 On n’est pas étonné d’apprendre que telle ou telle représentation d’Eschyle ait produit très grande (...)

13Quoi qu’il en soit des textes que les acteurs ont dû avoir en main et sur lesquels ils apprenaient leurs rôles au cours des répétitions, il est évident qu’ils ne constituent en aucune façon ce qu’il est convenu d’appeler une « édition » en parlant des textes anciens, c’est-à-dire la production pour le public au moins d’un exemplaire soigné, déposé dans une bibliothèque, ou, comme il est plus probable au ve siècle, confié à un riche particulier ou conservé chez l’auteur lui-même. On doit d’autant moins voir dans ces exemplaires de travail une édition que pendant les longs mois que duraient les répétitions le public était censé ignorer même le sujet des pièces22. C’est la représentation elle-même23 qui faisait tomber, pour ainsi dire, l’œuvre dans le domaine public, comme nous disons aujourd’hui, et l’on comprend qu’à partir de ce jour solennel le texte des tragédies soit devenu le bien commun de la Cité tout entière.

  • 24 Sur les concours et leur organisation, voir A.W. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals.
  • 25 Elles ont été étudiées par A. Wilhelm, Urkunden dramatischer Aufführungen in Athen, Wien, 1906 (réé (...)
  • 26 Voir infra, p. 101-115.

14Que le poète en ait gardé une ou plusieurs copies à son usage, on le croira volontiers, car il ne semble pas que l’État, à l’origine du moins, soit intervenu pour assurer une édition ou même une diffusion du texte : son rôle se bornait à organiser les concours et à sanctionner les victoires des poètes et des acteurs24. Il en faisait aussi consigner les résultats dans des procès-verbaux gravés sur le marbre et déposés aux archives. Quelques fragments de ces annales du drame antique sont parvenus jusqu’à nous25. C’est au ive siècle seulement que l’État assuma officiellement la tâche de faire éditer le texte des grands poètes tragiques26 ; mais au ve siècle, il ne semble pas qu’en faveur d’Eschyle, pas plus que de Sophocle ou d’Euripide, se soit produite aucune initiative officielle analogue à celle de Pisistrate pour l’établissement d’une édition athénienne des œuvres d’Homère.

Notes

1 Voir R.D. Dawe, The collation and investigation of manuscripts of Aeschylus. Cambridge, 1964, p. 161-164. Les exemples invoqués par l’auteur sont les suivants : Suppl. 88-90 et 93-95 (interversion) ; Choeph. 623-630 et 631-638 (interversion) ; Pers. 93-100, à placer, selon O. Müllier, Wilamowitz et Murray, après le v. 114 ; Choeph. 429 ss., passage où les éditeurs proposent divers arrangements dans l’ordre des strophes.

2 Athénée I, p. 22 a-b, éd. G. Kaibel, t. I, p. 48 (= Chaméléon fr. 40, éd. F. Wehrli, Die Schule des Aristoteles, t. IX, p. 85-86) ; l’anecdote se retrouve chez Athénée X, p. 428 f-429, éd. G. Kaibel, t. II, p. 432. On peut croire qu’elle était fort célèbre dans l’Antiquité, car on la trouve encore chez Lucien, Disc. LXXIII, Demosthenis encomium, § 15, où elle est citée d’après l’historien Callisthène d’Olynthe (= Callisthène, éd. Jacoby, F Gr Hist, n° 124, fr. 46, II B, p. 654) ; voir également Plutarque, Quaest. Conviv. I, 5, 4, p. 622 e, et VII, 10, 9, p. 715 e.

3 Nous n’avons aucune raison de nous indigner de ce fait et encore moins de le rejeter comme légendaire, à moins de rejeter également comme « légendaires » le café de Beethoven et de Balzac, le vin de Chopin, le tabac de Flaubert, l’absinthe de Verlaine (sans parler, par exemple, de ces plaisirs dans lesquels Mozart recherchait une espèce d’exaltation créatrice et qui n’étaient plus ceux de la table). Mieux vaudrait sans doute établir un rapport entre l’ivresse tragique d’Eschyle et le culte de Dionysos. Qu’Eschyle ait bu du vin n’enlève rien à son génie : pour être plus humain, en serait-il moins grand ? Du reste, les Anciens avaient eux-mêmes établi ce rapport, si l’on en croit la légende rapportée par Pausanias, I, 21, 2 (éd. F. Spiro, Leipzig, 1903, t. I, p. 52), selon laquelle Eschyle, encore tout jeune garçon, s’endormit un jour dans une vigne et vit lui apparaître Dionysos qui lui révéla sa vocation de poète tragique.

4 Voir A.W. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals, p. 84. – Cette requête n’était d’ailleurs pas une simple formalité : le poète comique Cratinos (fr. 15, éd. Kock) s’en prend à un archonte qui avait refusé un chœur à Sophocle = Athénée XIV, p. 638 f, éd. G. Kaibel, t. III, p. 410.

5 Χοροδιδάσϰαλος, chorodidascale : nous dirions plutôt metteur en scène. Le premier emploi connu de ce mot est dans Aristophane, Assemblée des Femmes, 809.

6 Voir par ex. Athénée I, p. 21 d-e, éd. G. Kaibel, t. I, p. 47 : « Eschyle, lui, ne fut pas seulement l’inventeur de la bienséance et de la majesté du costume auxquelles les hiérophantes et les porte-flambeaux ont tâché d’atteindre dans leur habillement : bien souvent il inventait lui-même des figures de danse qu’il rendait aux choreutes. Chaméléon, par exemple, rapporte qu’il fut le premier à créer les figures de ses chœurs sans recourir à des maîtres de danse ; que d’ailleurs il figurait lui-même les pas des danses aux chœurs et qu’en somme il assumait en personne toute la conduite de sa tragédie ; aussi jouait-il les rôles de ses pièces avec la vérité voulue » (trad. A.-M. Desrousseaux). – Sur Télestès, chorégraphe d’Eschyle, voir infra, p. 282, note 3.

7 Voir la Vie du poète, § 13, éd. P. Mazon, t. I, p. xxxv ; Philostrate, Vie d’Apollonios de Tyane VI, 11, 9-10, éd. C.L. Kayser, Leipzig, 1870, t. I, p. 219-220.

8 Hérodote, V, 58.

9 La date à partir de laquelle l’usage du papyrus égyptien se répandit en Grèce peut être située avec quelque vraisemblance à l’époque du roi Psammétique Ier (663- 609) qui avait fait appel à des mercenaires grecs pour établir sa dynastie et ne cessa, non plus que ses successeurs, de favoriser l’établissement des étrangers et en particulier des Grecs dans son royaume. Sous le roi Amasis (568-525), la concentration des Grecs à Naucratis dans le delta et l’organisation de cette véritable cité grecque des bords du Nil fut à l’origine d’un commerce intense entre les deux pays. Quand, au retour de l’expédition des Dix-Mille, en l’an 400, Xénophon (Anabase VII, 5, 14) trouve sur les côtes de Thrace un navire échoué rempli de ballots de papyrus couverts d’écritures, il raconte le fait comme une curiosité, mais il ne dit pas que le commerce du livre était une entreprise exceptionnelle. Sur le commerce entre l’Égypte et la Grèce, voir P. Salmon, La politique égyptienne d’Athènes, Bruxelles, 1965, p. 221-230.

10 On rappellera ici le titre significatif d’une étude déjà ancienne d’É. Egger : De l’influence que l’importation du papyrus égyptien en Grèce a exercée sur le développement de la littérature grecque, dans Essais d’histoire de la littérature chez les Grecs, Paris, 1849, p. 484-495.

11 Papyrus de Berlin, inv. 9875 (voir Pack 2, n° 1537). Ce papyrus, découvert en 1902 près de Memphis dans le sarcophage d’une momie, a été édité l’année suivante par Wilamowitz, Timotheos. Die Perser, Leipzig, 1903. Le rouleau conservé a plus d’un mètre de longueur, mais le début manque, le texte est écrit sur des colonnes de 22 centimètres de largeur environ (c.-à-d. beaucoup plus larges qu’on ne le verra dans la suite) et de 27 lignes chacune. Cinq de ces colonnes ont été conservées. – Les menus fragments d’un papyrus orphique découvert en 1962 à Dervéni près de Thessalonique, et daté de la première moitié du ive siècle, présentent une écriture plus élégante que celle du papyrus de Timothée : voir l’édition de ce document, par S.G. Kapsomenos, Ὁ ὀρφιϰὸς πάπυρος τῆς Θεσσαλονίϰης, dans Ἀρχαιολογιϰὸν Δελτίον t. 19, 1964 (publié en 1965), p. 17-25 (avec résumé en anglais) et pl. 12-15. – Voir encore S.G. Kapsomenos, Der Papyrus von Dervéni. Ein Kommentar zur orphischen Theogonie, dans Gnomon, t. 35, 1963, p. 222-223 ; The Orphic papyrus roll of Thessalonica, dans le Bulletin of the American Society of Papyrologists, t. 2, 1964, p. 3-23 ; R. Merkelbach, Der Orphische Papyrus von Derveni, dans Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, t. 1, 1967, p. 21-32.

12 Voir par exemple A. Dain, Inscriptions grecques du Musée du Louvre. Les textes inédits, Paris, 1933, n° 60, p. 66-68.

13 Le vieil alphabet attique sera supplanté officiellement à Athènes en 403, lors de la réforme de l’orthographe imposée par les archontes Euclide et Archinos qui firent adopter pour l’usage public l’alphabet ionien. Celui-ci, plus riche en signes, ne tarda pas à se répandre dans toute la Grèce. – Sur l’alphabet attique, voir par ex. S. Reinach, Traité d’épigraphie grecque, Paris, 1885, p. 193-195. Cf. infra, p. 110-112.

14 La borne de l’agora, exactement contemporaine d’Eschyle (première moitié du ve siècle) porte, aujourd’hui encore bien lisible, l’inscription ΗΟΡΟΣ ΕΙΜΙ ΤΕΣ ΑΛΟΡΑΣ c.-à-d. ὅρος εἰμὶ τῆς ἀγορᾶς,

15 Par ex., au v. 764 des Sept, ΣΥΜΒΑΣΙΛΕΥΣΙ pour σὺν βασιλεῦσι. Le papyrus de Dervéni cité supra, p. 45, n. 2, offre maints exemples de ces graphies, par ex. à la col. 14 ὠνόμασεμ Μοῖραν, τὴμ φρόνησιμ Μοῖραν, πρὶμ μὲγ γὰρ, à la col. 15 ὅσομ βούλεται, à la col. 17 τῶγ γὰρ, à la col. 22 τὸρ ῥῆμα, etc. (cité d’après l’édition de S.G. Kapsoménos).

16 P. Mazon, Eschyle, t. I, p. viii-x.

17 Voir infra, p. 112, à propos de la variante δίϰαιος-διϰαίως au v. 430 des Euménides.

18 Infra, p. 111-112.

19 Cela même n’est pas sûr, si l’on admet avec H.I. Marrou, Histoire de l’éducation, p. 207-208, que l’enseignement de la musique, encore à l’époque hellénistique, se faisait uniquement à l’oreille. Voir également A. Bataille, Les deux notations mélodiques de l’ancienne musique grecque, dans Recherches de papyrologie, t. I, Paris, 1961, p. 19 : « En conclusion, deux notations ; l’une, la vocale, d’une constitution claire et suivie ; l’autre, l’instrumentale, qui paraît bien avoir été réalisée après et d’après l’autre ; toutes deux explicables pour l’essentiel de leurs morphologies par les écritures du ive siècle avant J.-C., mais dont certaines influences des graphies cursives nous obligent à abaisser la date jusqu’aux cinquante premières années du iiie. » – Voir infra, p. 154, n. 4.

20 Voir P. Masqueray, Théorie des formes lyriques de la tragédie grecque, Paris, 1895, p. 80 : « Quelque nombreuses... que puissent paraître les variétés rythmiques du poème tragique, on peut assurer qu’il [= Eschyle] n’en a inventé presque aucune. Tout existait, peu s’en faut, avant lui. Puisant au riche trésor du lyrisme et de la poésie religieuse, il leur a emprunté ce qui lui était nécessaire. » On relèvera aussi les procédés employés par le poète pour souligner les correspondances rythmiques ; voir A. Dain, Traité de métrique grecque, Paris, 1965, § 294, p. 185 : « Une répétition de mot dans la strophe appelle la même répétition dans l’antistrophe, par exemple dans les Perses d’Eschyle (...). Ailleurs, les négations, les interrogations, et surtout les interjections se répondent de la strophe à l’antistrophe. »

21 C’est l’avis de W.J.W. Koster, De studiis recentibus ad rem metricam pertinentibus, dans Mnemosyne, 4e sér., t. 3, 1950, p. 29.

22 Dans la seconde moitié du ve siècle, avait lieu, dans l’Odéon de Périclès, deux jours avant les Grandes Dionysies, une cérémonie particulière appelée προαγών, qui avait pour but de faire connaître au public le nom des poètes qui se présentaient au concours, ceux de leurs interprètes et le sujet de leurs pièces ; ces indications étaient données par les poètes eux-mêmes qui se présentaient à tour de rôle devant le public, accompagnés de leurs acteurs et de leurs choreutes ; mais nous ignorons si cette manifestation avait déjà lieu du temps d’Eschyle : voir A.W. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals, p. 63-64 et 67-68. – A dire vrai, la force de la tradition est si lourde dans un tel domaine que, dans la mesure où nous avons des renseignements sur cette institution à une date relativement ancienne (la construction de l’Odéon de Périclès date des environs de 444 avant J.-C.), on peut croire qu’elle remonte encore plus haut.

23 On n’est pas étonné d’apprendre que telle ou telle représentation d’Eschyle ait produit très grande impression sur les spectateurs : voir infra, p. 248, une anecdote relative à Aristide à propos du vers 592 des Sept ; p. 97, n. 3 et 4, à propos d’un procès d’impiété intenté à Eschyle. On retiendra encore un détail étrange rapporté par l’auteur de la Vie du poète, § 7, éd. P. Mazon, t. I, p. xxxiv : « Certains racontent encore que dans la mise en scène des Euménides l’entrée du chœur en ordre dispersé frappait le public d’une telle terreur que les jeunes enfants en rendaient l’âme et que des femmes accouchaient prématurément » (trad. A.W.). Si ce fait est vrai (et l’on ne peut douter qu’il ait au moins quelque fondement dans la réalité, car il ne faut pas oublier ce que représentaient les Érinnyes pour les Anciens), on comprend qu’une œuvre capable de produire un tel choc ait attiré par la suite l’intérêt de bien des Athéniens cultivés.

24 Sur les concours et leur organisation, voir A.W. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals.

25 Elles ont été étudiées par A. Wilhelm, Urkunden dramatischer Aufführungen in Athen, Wien, 1906 (rééd. 1965), et par A.W. Pickard-Cambridge, op. cit., p. 101-125. Malheureusement, pour l’histoire du texte d’Eschyle, elles ne nous apprennent rien que nous ne sachions d’autre part, grâce au Marbre de Paros (voir supra, p. 19, n. 1) et aux didascalies et arguments de la tradition manuscrite.

26 Voir infra, p. 101-115.

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