1La forme de l’ἀγών est inhérente à l’esprit grec. Aussi loin que l’on puisse remonter dans l’histoire de la civilisation grecque, on retrouve l’amour de la compétition, et une cité ne connaissait pas plus grande gloire que de voir un de ses enfants vainqueur aux jeux panhelléniques. La passion des procès et de la plaidoirie n’est qu’un autre aspect de la même tendance : il y a dans toute affaire une cause à gagner, un adversaire à écraser. Le même tour d’esprit se retrouve dans le domaine intellectuel : une idée ne vaut que dans la mesure où elle prévaut sur l’idée adverse, un point de vue n’est satisfaisant que s’il l’emporte, après mûre délibération, sur le point de vue opposé. Aussi le penseur, l’historien, le poète comique, dans la mesure même où ils ne prennent pas eux-mêmes parti, sont-ils amenés à tout concevoir et à tout représenter sous la forme contradictoire. A cet art du pour et du contre, les sophistes ont donné ses règles d’expression.

2Dans ce domaine, l’historien de la tragédie est amené à faire des constatations et à se poser un problème. Les constatations qui, au premier abord semblent s’imposer de façon massive, sont en réalité d’une nature assez délicate. Il est certain que l’ἀγών est très richement représenté dans la tragédie : il suffit de feuilleter un exemplaire de Sophocle ou d’Euripide pour craindre d’être écrasé sous l’abondance de la matière. Mais dès que l’on essaye, très simplement, de déterminer quelles tragédies possèdent des scènes d’ἀγών et lesquelles n’en possèdent pas, les difficultés commencent. On s’aperçoit alors que la notion technique d’ἀγών est très fuyante, que les variétés sont nombreuses, les règles complexes, et l’on se trouve souvent en présence de scènes dont on se demande si elles méritent ou non le nom d’ἀγών. A cette question on ne peut, à vrai dire, répondre que quand on a étudié de près la structure de l’ἀγών et établi, sinon des lois, au moins des constatations suffisamment précises et générales. De cette aporie on ne peut sortir qu’en faisant délibérément appel, dès le début d’une étude sur le débat oratoire, à ses principaux résultats. En adoptant un moyen terme entre une inexpérience totale et une connaissance détaillée, il est possible de dresser une liste suffisamment nette des scènes d’ἀγών dans les tragédies conservées et dans notre unique drame satyrique, dont la structure, sur ce point particulier comme sur l’ensemble, est celle de la tragédie. Il est possible aussi, avec des degrés très variables de certitude ou de probabilité, de déceler dans les drames perdus la présence de semblables scènes. Il s’avère en définitive qu’à quelques exceptions près les tragédies de Sophocle et d’Euripide contenaient toutes au moins une scène d’ἀγών. La diversité de ces scènes varie à l’infini, qu’il s’agisse de leur structure ou de leur rôle dans le drame. Mais leur fréquence et leur importance sont indéniables.

3Il s’avère aussi que l’ἀγών tel que nous le connaissons est, à l’intérieur même du genre tragique, le produit d’une évolution nette et rapide. Les pièces d’Eschyle ne contiennent pas d’ἀγῶνες ; mais elles sont, pourrait-on dire, tout orientées vers l’ἀγών ; elles l’annoncent, le préparent, le façonnent presque par avance. Le grand novateur en la matière est, de façon à peu près sûre, Sophocle, dont les tragédies les plus anciennes, Ajax et Antigone, comportent chacune jusqu’à trois scènes de débat, dont deux affectent la forme de l’ἀγών le plus régulier. C’est Euripide qui a donné à cette partie, vite devenue traditionnelle, son plus haut degré de systématisation. C’est lui qui a pris l’habitude d’introduire dans ses drames des ἀγῶνες dont le lien avec l’action de la pièce est beaucoup plus lâche, parfois même inexistant. Chez Sophocle la querelle ou le débat étaient toujours partie inhérente du drame et s’y introduisaient tout naturellement. Avec Euripide triomphe la conception de l’ἀγών composé pour le plaisir. De façon parallèle, la structure de l’ἀγών, bien que sa forme définitive apparaisse déjà chez Sophocle à date ancienne, n’est pas chez ce dramaturge véritablement codifiée : l’étude des deux querelles d’Œdipe Roi, d’une telle richesse et d’une telle originalité de conception, est à cet égard des plus intéressantes. Il n’y a plus rien de tel chez Euripide. Parmi les différentes formes de débat possible, une a survécu ; c’est celle qu’attestent aussi les derniers drames de Sophocle. L’ἀγών, au terme de son évolution, se compose essentiellement des deux plaidoyers adverses, importantes ῥήσεις auxquelles viennent s’ajouter, s’il y a lieu, le plaidoyer du troisième personnage dans les ἀγῶνες à trois, ou l’arrêt du juge dans les ἀγῶνες qui ont lieu en présence d’un arbitre. Dans certains cas, rares à la vérité, les deux ῥήσεις se trouvent redoublées. Après les discours principaux, le débat se continue généralement au cours d’un dialogue rapide, toujours très morcelé, souvent conçu sous la forme de la stichomythie : cadre idéal pour les coups acérés, les adroites passes d’armes, les bottes impossibles à parer, prétexte pour d’éblouissantes virtuosités. En différents endroits de ce schéma moyen viennent assez souvent se loger des ῥήσεις de moindre importance, destinées à marquer les étapes essentielles du débat : introduction ou conclusion, léger arrêt pour reprendre haleine après les ῥήσεις principales, pauses importantes dans le corps du dialogue final ; bien entendu, ces différents endroits ne sont jamais tous marqués à la fois. De brefs dialogues s’introduisent encore quelquefois, soit à titre d’intermède entre les deux plaidoyers, soit dans l’introduction, soit même, à l’état réduit, dans la conclusion. Quand nous aurons ajouté que le Chœur est toujours présent et que, presque constamment, le Coryphée, en deux ou trois vers, marque les coups après chaque plaidoyer, nous aurons donné une esquisse à peu près complète de ce qu’est dans la tragédie une scène d’ἀγών.

4L’étude du cadre et surtout l’étude des détails posent un difficile problème : dans la conception moyenne de l’ἀιγών, quelle part revient à l’homme de théâtre, et quelle part aux sophistes, dont il est devenu banal de dire que la tragédie a subi l’influence ? Il ne nous paraît pas douteux que l’enseignement d’un Protagoras, qui apprenait à ses disciples à soutenir également le pour et le contre, a fortement contribué à fournir à la pensée grecque le cadre contradictoire ; de même que l’ἀντιλογία des historiens, l’ἀγών, reposant solidement sur les assises de ses deux tirades adverses, doit la netteté de sa forme à cette préoccupation tout autant qu’à l’imitation des débats judiciaires. Né de besoins dramatiques évidents, notamment chez les violents et antithétiques personnages de Sophocle, l’ἀγών a grandi dans l’atmosphère du débat littéraire. Il s’est en outre enrichi de l’expérience des luttes éristiques, à qui le jeu d’escrime de ses dialogues doit beaucoup.

5Mais la principale difficulté à résoudre, du point de vue historique, est celle de l’expression. Composition du plaidoyer, étude des lieux communs et des arguments-types, examen des procédés de style dans le plaidoyer et plus encore dans le dialogue, autant de routes qui nous ramènent au problème principal : les tragiques ont-ils innové et eux-mêmes créé leur instrument ? l’ont-ils reçu tout fait de la main des sophistes ? Il serait essentiel de pouvoir juger d’une évolution ; mais les bases nous manquent pour cela, notre chronologie étant des deux parts plus qu’incertaine. Nous constatons d’ailleurs qu’entre les pièces les plus anciennes de Sophocle, dont nous connaissons la date, et son Œdipe à Colone qui représente l’extrême lin de sa carrière, il y a beaucoup moins de différences qu’entre n’importe quel drame de Sophocle et n’importe quel drame d’Euripide. La solution de continuité n’apparaît, à vrai dire, ni chez l’un ni chez l’autre des deux dramaturges : au cours de nos différentes analyses nous avons relevé dans toutes leurs pièces les exemples les plus divers des différents procédés en question. Il serait plus exact de chercher à caractériser séparément les deux poètes : nous avons pour certains faits des séries d’exemples pris chez Sophocle, pour d’autres des séries relevées chez Euripide. Encore les phénomènes les plus importants se remarquent-ils chez l’un et chez l’autre. Il est donc difficile de conclure. Il serait paradoxal et fort inexact d’affirmer que l’expression, dans l’ἀγών tragique, ne doit rien aux sophistes. Mais il serait tout aussi inexact d’affirmer qu’elle leur doit tout. Que l’on se souvienne notamment du relevé instructif fait par O. Navarre1 à propos des figures gorgianiques dans la poésie antérieure à Gorgias : il choisit d’abondants et caractéristiques exemples des principales figures de style auquel Gorgias a attaché son nom dans des drames de Sophocle que nous savons antérieurs à la venue de Gorgias à Athènes2, et même dans des drames d’Eschyle. Il est d’ailleurs de simple bon sens de remarquer que les sophistes, quelle que soit l’originalité de leur œuvre, n’ont pu jouer le rôle de créateurs et inventer eux-mêmes tout ce qu’ils ont enseigné. Leur succès même prouve que le terrain était préparé pour recevoir leur enseignement. Leur habileté, leur génie même, si l’on veut, ont consisté à analyser avec un réalisme profond les tendances de l’esprit grec à leur époque, et à prendre la tête d’une évolution déjà latente. Ces tendances latentes ne pouvaient-elles exister dans le cerveau puissant d’un Sophocle ? Le goût de l’acrobatie oratoire, des ingénieux artifices, des expressions neuves et piquantes ne pouvait-il préexister chez Euripide ? Seulement les sophistes ont aidé ces tendances, ce goût, à prendre nette conscience d’eux-mêmes, tant par leur influence directe que de façon indirecte en contribuant à l’éducation du public. Qui peut même affirmer que Sophocle n’a jamais servi de modèle, qu’il n’a pas trouvé le premier certaines façons frappantes de présenter une pensée ? L’étude des procédés de composition et de style dans les tirades et le dialogue de l’ἀγών nous montre que toute la matière de l’enseignement rhétorique se retrouve dans les débats tragiques, ainsi que la manière de la présenter. Mais il serait faux de vouloir parler de systématisation. Ainsi les plaidoyers d’ἀγών, dans leur totalité, présentent toutes les parties du discours telles que les présentera l’enseignement traditionnel à date beaucoup plus tardive : mais quelle richesse, quelle liberté de conception ! Et que de plaidoyers dont la structure ignore ces différentes parties, pour ne reposer que sur la logique ou sur la vérité dramatique ! Les procédés d’argumentation et les figures de style sont très souvent conformes aux patrons établis : mais comme ils jaillissent souvent de façon spontanée de la trame même du style ! Nous concéderons qu’Euripide tient un plus grand compte que son rival de la division traditionnelle que, de toute évidence, il connaît bien ; nous admettrons que les procédés sont parfois moins naturellement employés chez lui que chez Sophocle et que dans son œuvre il se rencontre bien plus que dans celle de son rival des arguments spécieux et des figures artificielles. Cela ne suffit pourtant pas à entamer le caractère premier que nous avons noté en étudiant la rhétorique des scènes d’ἀγών.

6Au terme de cette étude l’ἀγών nous apparaît donc comme une conception profondément originale. Il est né des tendances les plus profondes de l’esprit grec et en particulier de l’esprit athénien. Il s’est manifesté, en gros, au même moment que d’autres faits d’ordre littéraire, issus, dans le monde de la pensée, des mêmes tendances que lui : luttes éristiques, ἀντιλογίαι des historiens, ἀγῶνες comiques. Il est, en son principe, de nature dramatique et l’œuvre de Sophocle nous montre comment il s’est peu à peu formé dans le drame. Il a dû beaucoup aux sophistes, mais on ne saurait dire qu’il est leur œuvre ni même la projection de leur œuvre dans le domaine théâtral, et, s’il a reçu de la rhétorique, il lui a aussi beaucoup donné.