1Grande est la variété des scènes d’ἀγών, nous l’avons déjà constaté. Elles peuvent être rangées en trois catégories principales : les ἀγῶνες à deux personnages, les ἀγῶνες à deux en présence d’un arbitre, les ἀγῶνες à trois ; à l’étude successive de ces trois types il nous faudra rattacher l’examen de certains ensembles agonistiques complexes, dans la composition desquels la scène d’ἀγών normale n’est plus qu’un élément architectural. Nous constaterons, en passant en revue les scènes appartenant aux deux premières catégories, que le type simple est en réalité assez rare, et que très souvent interviennent des facteurs de complexité croissante : aussi beaucoup d’ἀγῶνες, tout en gardant leur caractère de débat à deux personnages, s’acheminent-ils vers l’ἀγών à trois.

§ 1. L’ἀγών à deux personnages

2La forme d’ἀγών à deux personnages est la plus naturelle, si l’on songe à la nature même du débat, et partant la plus courante. Cinq drames de Sophocle sur sept nous en offrent un ou plusieurs exemples : c’est le débat, dans Ajax, de Teucros et de Ménélas, ceux, dans Antigone, d’Antigone avec Créon et de Créon avec Hémon ; à ces deux derniers il convient de joindre la scène entre Créon et Tirésias, dans la mesure où cette scène, au caractère imparfaitement tranché1, représente un ἀγών ; tout semblable est le cas, dans Electre, de la première scène entre Électre et Chrysothémis2. Ἀγῶνες à deux, également, la scène entre Électre et Clytemnestre et la deuxième scène entre les deux sœurs. Œdipe à Colone présente aussi deux ἀγῶνες à deux personnages, mettant Œdipe aux prises avec Créon d’abord, avec Polynice ensuite. Enfin deux scènes d’Œdipe Roi, dont le caractère d’ἀγών est d’ailleurs loin d’être indiscutable3, montrent Œdipe dressé successivement contre Tirésias et contre Créon.

3Sur dix-huit drames conservés d’Euripide, douze présentent chacun une scène d’ἀγών à deux personnages. Ce sont Alceste, avec le débat entre Admète et Phérès, Andromaque avec le premier de ses deux ἀγῶνες, celui d’Hermione et d’Andromaque, le Cyclope, avec le débat d’Ulysse et de Polyphème, Electre, avec la scène d’Èlectre et Clytemnestre. Héraclès présente un ἀγών entre Lycos et Amphitryon. Dans Hippolyte c’est la dramatique scène entre le jeune prince et son père, dans Ion la scène où Xouthos a tant de peine à persuader Ion. Iphigénie à Aulis met aux prises, dans une acerbe joute oratoire, Agamemnon et Ménélas, tandis que dans Iphigénie en Tauride Oreste et Pylade s’affrontent en un amical débat. Dans Médée c’est la scène de violence déchaînée entre Jason et l’épouse trahie. Oreste nous montre le fils d’Agamemnon essayant d’obtenir le secours de Ménélas. Dans les Suppliantes enfin, c’est un ample débat oratoire qui oppose à Thésée le héraut thébain. A ces exemples d’ἀγών à deux, nous ajouterons deux scènes du drame attribué à Euripide, le Rhésos, celle où Hector reproche à son allié Thrace sa lenteur à venir, et celle, à la fin de la pièce, où le cocher du malheureux roi accuse Hector du meurtre de son maître.

4Nous avons énuméré jusqu’ici les scènes qui présentent de la façon la plus typique et la plus indiscutable le caractère de l’ἀγών à deux personnages. Aucune d’entre elles en effet, ne comporte, à quelque titre que ce soit, l’intervention d’un troisième personnage et rien ne vient compliquer la simplicité du schéma. Tout autre est le cas d’un certain nombre de scènes que nous allons maintenant passer en revue. Un fait nous frappera, c’est que, même de façon absolue, l’œuvre conservée de Sophocle en offre plus d’exemples que celle d’Euripide, et il est assez remarquable que les quatre scènes de Sophocle introduisant dans l’ἀγών à deux un troisième personnage soient réparties en deux pièces, Ajax et Philoctète. Le premier débat d’Ajax, celui d’Ajax et de Tecmesse4, n’est pas traité d’un seul jet : après la longue tirade d’Ajax et le plaidoyer de Tecmesse, les quelques répliques échangées entre les deux interlocuteurs (v. 527-540) n’appartiennent pas à l’ἀγών : Ajax demande à sa captive de lui amener leur fils et le débat est interrompu, jusqu’au v. 585, pour faire place aux recommandations qu’adresse Ajax au jeune Eurysacès, personnage muet ; la joute oratoire reprend, après la sortie de celui-ci, par un rapide dialogue contradictoire (v. 585-595) qui clôt l’ἀγών. Dans le troisième débat de la pièce, celui de Teucros contre Agamemnon, le schéma est tout différent : après les deux ῥήσεις, Teueros a fini de parler, mais c’est Ulysse qui, entrant en scène juste à ce moment-là (v. 1316), le remplace en face d’Agamemnon, et, après un échange de courtes répliques (v. 1317- 1875), obtient de l’Atride qu’il laisse Teucros ensevelir son frère. Philoctète présente deux débats, ceux de Philoctète contre Ulysse, puis contre Néoptolème. Le premier a lieu en présence de Néoptolème : celui-ci a même été l’occasion de la joute puisqu’Ulysse a violemment fait irruption sur la scène (v. 980) au moment précis où le jeune homme, faiblissant dans sa résolution, allait rendre son arc au malheureux héros ; pendant la lutte au cours de laquelle les marins Grecs s’assurent de Philoctète, et pendant tout l’ἀγών qui suit, Néoptolème reste silencieux ; il ne prononcera quelques mots qu’après la sortie d’Ulysse, en réponse aux supplications de Philoctète, pour dire aux matelots de rester auprès de lui jusqu’au moment du départ (v. 1074 sqq.). La deuxième scène d’ἀγών se déroule entre Philoctète et Néoptolème, mais elle débute par une scène de bataille (v. 1293-1302) : Philoctète vient de rentrer en possession de son arc ; mais Ulysse se précipite pour protester contre l’acte de Néoptolème et essayer d’emmener Philoctète de force ; celui-ci le vise alors d’une de ses flèches et tirerait si Néoptolème ne se jetait entre les deux ennemis ; le véritable ἀγών, il est vrai, ne commence qu’après la sortie d’Ulysse, mais il est le prolongement normal de la lutte entre Philoctète et Ulysse et il s’agit en réalité de deux parties successives d’une même scène.

5Chez Euripide, trois scènes, à des titres divers, mêlent à l’ἀγών à deux l’action d’un troisième personnage. Le deuxième ἀγών d’Andromaque met aux prises, devant la captive enchaînée et son fils, destiné lui aussi à la mort, Pélée avec Ménélas ; Andromaque est muette pendant ce duel oratoire ; mais l’ἀγών proprement dit est précédé et suivi d’échanges de répliques entre elle et son sauveur : elle l’implore, avant l’action, de la secourir en hâte et lui rend grâces, ensuite, de l’avoir sauvée. A la fin des Héraclides se déroule une scène de débat entre la vieille Alcmène et Eurysthée captif, qu’elle décide de mettre à mort : la ῥῆσις d’Alcmène (v. 941-960) est courte en face de la réponse d’Eurysthée (v. g83- 1017) ; mais, entre les deux tirades, la mère d’Héraclès affirme encore son point de vue dans un dialogue avec le serviteur d’Hyllos qui est venu lui remettre le prisonnier ; le serviteur, au nom du droit, s’oppose à son dessein, car Athènes veut que, pris vivant, le roi d’Argos ait la vie sauve (v. 961-974) ; l’intervention du troisième personnage a lieu ici dans le corps même du débat et prend dans la discussion une grande importance. Enfin Oreste présente un important ἀγών, en présence de Ménélas, entre Oreste et Tyndare qui lui reproche le meurtre de Clytemnestre. Le roi de Sparte qui, dans la scène suivante, prendra lui-même part à un débat avec Oreste, est assez étroitement mêlé à cette première scène : Tyndare s’adresse à lui dès son entrée pour le blâmer de traiter encore Oreste comme son neveu (v. 478-490) ; c’est à lui qu’il adresse la plus grande partie de sa tirade (v. 491-541) : en effet seuls les v. 526-534 visent nommément l’antagoniste ; enfin Tyndare, avant de s’en aller, menace Oreste, sans doute (v. 607-621), mais aussi Ménélas, à qui s’adressent ses derniers mots (v. 622-629).

6Ainsi, même dans des scènes à deux personnages, il arrive qu’un troisième joue déjà un rôle. Son importance est très variable et se réduit parfois à être là pendant une partie de scène, tel le jeune Eurysacès au milieu du débat de ses parents, ou à jouer un rôle actif dans le début d’un ἀγών, tel Ulysse essayant de lutter avec Philoctète, et devenant ainsi la cause du débat entre le héros et Néoptolème. D’autres fois ce troisième personnage, sans dire un mot pendant l’ἀγών proprement dit, demeure en scène tout le temps de sa durée et en formule la conclusion : c’est le cas de Néoptolème dans l’ἀγών entre Ulysse et Philoctète ; il arrive qu’il prenne à l’action une part un peu plus considérable, comme Ménélas dans le premier ἀγών d’Oreste et surtout Andromaque dans le second ἀγών du drame d’Euripide : son sort est en effet l’objet même du débat. Enfin il se trouve parfois qu’un troisième interlocuteur vienne, au cours du débat, soit, par un jeu subtil, s’opposer à l’un des deux adversaires, soutenant ainsi la cause de l’autre, comme le serviteur d’Hyllos, dans les Héraclides, en présence d’Alcmène, soit, plus simplement, se substituer à l’un des deux interlocuteurs pour défendre son point de vue, comme Ulysse, à la fin d’Ajax, prenant contre Agamemnon la place de Teucros. Par degrés insensibles, nous le voyons, l’ἀγών à deux personnages se rapproche donc de l’ἀγών à trois. On pourrait presque dire que les deux derniers cas cités constituent des débats à trois interlocuteurs. Toutefois l’importance du troisième personnage est encore réduite et ne saurait être comparée à celle des interlocuteurs du grand débat d’Hécube ou de celui des Phéniciennes, ou d’Œdipe à Colone, où l’on serait embarrassé pour choisir, entre les trois personnages aux prises, un interlocuteur secondaire.

§ 2. L’ἀγών à deux en présence d’un arbitre

7L’ἀπών est assez souvent, nous l’avons vu, un véritable débat judiciaire où le sort d’un personnage, d’un accusé même, se trouve en jeu. S’il arrive parfois, comme dans Hippolyte, que le juge soit en même temps partie dans le débat, il n’en est pas toujours ainsi, et il arrive que l’auteur fasse plaider les deux parties devant un juge. Nous avons de ce fait trois exemples chez Euripide. Le premier est constitué par la scène d’Hélène où les deux époux, tour à tour, supplient Théonoé de ne pas les trahir : Hélène d’abord, Ménélas ensuite, plaident leur cause devant la prophétesse, en deux plaidoyers fort bien composés, et celle-ci, dans une importante ῥῆσις, rend un arrêt très motivé. A la fin des Troyennes, Hécube obtient de Ménélas, décidé à mettre à mort sa perfide épouse, qu’il écoute un débat contradictoire au cours duquel elle-même accusera Hélène de tout le mal qu’elle a causé ; devant le juge de son sort, Hélène va donc plaider sa cause, et la vieille Hécube, avec ses cuisants griefs, lui donnera la réplique ; puis Ménélas, malgré les supplications de la coupable, la condamnera et annoncera son intention de la faire périr dès leur retour en Grèce. Remarquons qu’au bref dialogue final (v. 1042-1059) participent les trois personnages : le juge, une fois rendu son arrêt, est devenu partie du débat, et s’est rangé aux côtés de l’accusatrice. Dans le Cyclope enfin, le premier ἀγών nous montre le duel oratoire, devant Polyphème, maître irrité qui s’érige en juge, entre Silène et Ulysse ; pris en flagrant délit de vol, le premier rejette l’accusation sur les Grecs, et Ulysse se défend en racontant la vérité. Quoique profondément différent, dans ses détails, du schéma ordinaire, le bâti de la scène est net, et les lignes de l’ἀγών y sont, nous l’avons vu, aisément reconnaissables. Toutefois l’ἀγών devant un arbitre doit, selon l’usage, comporter un arrêt, qui est ici très réduit et se ramène à une affirmation de confiance en la véracité de Silène (v. 278-4). Mais il y a en réalité mieux que cela : de ce premier ἀγών sort un second débat au cours duquel Polyphème, devenu partie contre Ulysse, donnera la réplique au roi d’Ithaque.

8Ce n’est pas tout : deux des trois ἀγῶνες que nous venons de citer présentent une caractéristique frappante : l’arbitre a tendance à sortir de son rôle d’impartialité et à se mêler au débat. Or trois autres ἀγῶνες, où Euripide a fait plaider les deux adversaires devant un arbitre, nous montrent l’arbitre devenant très rapidement partie. Agamemnon, dans Hécube, roi impartial et lointain, cède la place, dès avant le débat, au maître amoureux de Cassandre, et il a par avance assuré Hécube de l’impunité ; surtout, quand Polymestor, une fois l’arrêt prononcé, a prédit, au cours de dramatiques répliques échangées avec Hécube, les malheurs de la vieille reine, Agamemnon, qui entend annoncer sa propre mort, avec celle de Cassandre, sous les coups de Clytemnestre, se mêle au dialogue (v. 1280 sqq.) et, avant d’ordonner le départ de la flotte, fait entraîner de force le malheureux triomphant de ses sinistres prophéties. Le premier ἀγών des Héraclides montre lolaos et le héraut argien s’affrontant devant Démophon qui, après avoir entendu les deux plaidoyers, rend un arrêt favorable aux Héraclides (v. 236-252). Aussi est-ce maintenant lui qui va être pris à partie par le Héraut, fort peu porté à accepter l’arrêt sans mot dire. Iolaos maintenant se tait, et toute la stichomythie de l’ἀγών (v. 253-273), ainsi que les deux courtes tirades finales opposent le roi d’Athènes et l’envoyé d’Eurysthée qui essaye en vain de l’intimider. Bien plus pathétique, sinon plus dramatique, est la grande scène des Phéniciennes où Étéocle et Polynice plaident tous deux devant Jocaste et où leur mère essaye en vain de réconcilier les deux frères ennemis. Elle est partie dans ce débat terrible, non qu’elle tranche en faveur de l’un ou de l’autre, mais parce qu’elle représente la volonté de paix, et qu’en face d’elle, unis pour une fois, les deux forcenés représentent la volonté de guerre et de destruction. Après les trois tirades, la stichomythie, d’une rare beauté, malgré peut-être quelques excès de rhétorique, met longuement aux prises les deux frères, puis s’achève sur un émouvant dialogue à trois, tout frémissant des larmes de Jocaste, des menaces d’Étéocle et des adieux de Polynice.

9Il est donc fréquent que l’arbitre, au moins en fin de scène, prenne part de façon active au débat. Nous le comprenons sans peine : le rôle d’arbitre est d’un difficile équilibre, et le personnage qui le tient, toujours engagé, d’une façon ou d’une autre, dans le drame, a peine à garder jusqu’au bout une sereine impartialité ; Théonoé seule en était capable, et encore avons-nous vu que, si la scène où elle apparaît revêt la forme de l’ἀγών, cela tient, chez le poète, à une fantaisie de virtuosité. Les malheureux mortels de la tragédie sont forcément entraînés dans le drame qui va se resserrant autour d’eux, et il ne saurait être question que Jocaste écoute froidement plaider ses deux fils et rende un arrêt en faveur de l’un des deux. De telles scènes acheminent l’ἀγών ainsi conçu vers l’ἀγών à trois personnages. C’est une évolution à peu près irrésistible, et nous allons voir qu’en effet l’ἀγών à trois, sans être très fréquent, est assez bien représenté dans les tragédies parvenues jusqu’à nous.

§ 3. L’ἀγών à trois personnages

10Une pièce de Sophocle et trois pièces d’Euripide présentent chacune une scène d’ἀγών à trois personnages5. Dans Œdipe à Colone, après le premier ἀγών entre Œdipe et Créon et la scène du rapt d’Antigone, le poète a introduit un second ἀγών auquel participe Thésée, apportant à Œdipe son appui contre Créon. Le rôle du roi d’Athènes est double : il provoque une issue favorable en envoyant ses serviteurs et le peuple entier poursuivre les ravisseurs, et en ordonnant à Créon, d’une façon qui n’admet aucune réplique, de libérer les deux jeunes filles ; de plus, et c’est sans doute ce qui nous intéresse le plus ici, son importante tirade est un plaidoyer véritable, une critique en règle, un blâme raisonné de la conduite de Créon. C’est à lui que Créon répond, la tirade d’Œdipe ne devant venir qu’en dernier lieu. Aussi n’a-t-on pas l’impression d’une répétition un peu plus complexe du premier ἀγών : le débat, ici, a lieu entre Thésée et Créon au moins autant qu’entre les deux beaux-frères ; la fin de la scène le montre bien qui, dans un échange de répliques entre l’Athénien et le Thébain, montre Thésée ordonnant à Créon de se mettre en route au plus tôt, pour le guider vers les filles d’Œdipe et les soldats qui les emmènent.

11Les Bacchantes d’Euripide présentent une scène d’ἀγών à trois entre Penthée, Cadmos et Tirésias. A vrai dire la tirade de Penthée (v. 216-262), prononcée dès l’entrée en scène du roi de Thèbes, n’offre pas de façon indiscutable les caractères d’un plaidoyer, puisque toute la première partie (v. 215-239) est consacrée à l’exposé des agissements de Dionysos et des Bacchantes, et que c’est seulement après trois vers de menaces à leur adresse que Penthée aborde la discussion proprement dite. De plus la tirade de Cadmos, longue seulement de treize vers, fait assez maigre figure à côté de celles de Penthée et de Tirésias, longues respectivement de quarante-huit et soixante-deux vers ; elle fait l’effet d’être seulement destinée à appuyer le plaidoyer véritable, en ajoutant à l’autorité personnelle du plaideur celle d’un homme respectable par son rang, son âge et sa situation de grand-père de Penthée. Pourtant l’intention du poète d’instituer entre trois personnages un débat d’importance sur l’objet même de la pièce, n’est pas douteuse ; l’allure un peu simple peut-être et assez lourde de cette scène tout en tirades, non plus que l’inégalité frappante des deux ῥήσει destinées à défendre le culte de Dionysos, n’y peuvent rien changer.

12Assez différente est l’économie des deux ἀγῶνες qui nous restent à étudier et qui présentent entre eux d’intéressantes analogies à côté d’importantes différences. Quand le vieil esclave d’Agamemnon, dans Iphigénie à Aulis, a, révélé à Clytemnestre et Achille le fatal projet, la reine engage avec son époux le débat, et, appelée par elle, Iphigénie vient essayer, elle aussi, de faire révoquer son arrêt de mort. La jeune fille assiste au dialogue initial, au cours duquel Clytemnestre avertit Agamemnon qu’elle sait tout et lui fait avouer ses projets. Elle prendra la parole seulement après la véhémente tirade de Clytemnestre, et sur un ton tout différent : chez Clytemnestre la colère et l’indignation se mêlent à la douleur, traduites en arguments frappants, en remarques mordantes ; chez Iphigénie la supplication l’emporte, unie à la douceur et aux tendres regrets ; le poète a voulu presser Agamemnon de toutes parts, là-bas par la force, ici par les larmes. La ῥῆσις d’Iphigénie présente beaucoup moins que celle de Clytemnestre les caractères d’un plaidoyer ; elle est pourtant écrite avec un art consommé de la persuasion ; chaque mot porte, chaque soupir atteint le cœur du père ; chaque souvenir évoqué vaut plus qu’un argument ; entre les deux adversaires d’Agamemnon l’auteur a réparti les rôles comme le plus savant avocat. Le point de vue du roi est défendu dans une assez brève tirade au bout de laquelle il sort brusquement, mettant ainsi fin au débat ; mais il a eu le loisir, en ses vingt-et-un vers d’énoncer les arguments qui lui font accepter le sacrifice et qui doivent porter sa fille à l’accepter elle-même. Au cours de la scène, les personnages ont fait un tour complet de la question ; grâce à la présence simultanée de Clytemnestre et d’Iphigénie l’aspect juridique, pourrait-on dire, et l’aspect sentimental du problème ont été examinés à fond, le point de vue patriotique étant défendu par Agamemnon. Le débat ordinaire n’aurait pas suffi, au lieu que l’ἀγών à trois personnages permet de mettre bien mieux en lumière la riche complexité des points de vue en présence.

13La situation de Polyxène dans Hécube n’est pas sans présenter des analogies avec celle d’Iphigénie. Toutes deux, en effet, la fille de Priam et la fille d’Agamemnon vont être immolées à la fleur de l’âge, celle-ci pour obéir à l’oracle d’Artémis, celle-là pour satisfaire l’ombre d’Achille. Chacune des deux, dans le drame qui la concerne, est défendue par sa mère contre celui qui s’est fait pour elle l’instrument du destin. Chacune des deux reines essaye en vain d’arracher sa fille à la mort, l’une par la violence mêlée aux cris de douleur, l’autre par de pathétiques supplications. Mais l’attitude de Polyxène contraste de façon frappa nte avec celle d’Iphigénie. Elle veut mourir et s’attache à persuader et à consoler sa mère, de façon aussi touchante que la fille d’Agamemnon essayait d’attendrir son père. Cette attitude nécessite une ordonnance différente. La tirade de Polyxène ne vient pas se joindre à celle d’Hécube, comme celle d’Iphigénie à celle de Clytemnestre. Les paroles de la jeune fille constitueront un vrai coup de théâtre : aussi le poète fait-il d’abord parler Ulysse, dont la ῥῆσις répond à la ῥῆσις d’Hécube, et c’est en voyant sa cause perdue que la mère engage sa fille à supplier à son tour Ulysse. Le caractère de l’ἀγών à trois, déjà très net avec les trois ῥήσεις, est rendu encore plus sensible par le dialogue qui termine la scène, où nous voyons Hécube aux prises tour à tour avec chacun de ses deux adversaires, Ulysse d’abord, Polyxène ensuite.

14Tels se présentent, dans les tragédies grecques conservées, les ἀγῶνες à trois personnages. Cette forme ne saurait constituer la forme normale du débat, puisque la notion même d’ἀγών repose sur un antagonisme complet et semble, au premier abord du moins, exclure toute nuance. Souvent pourtant, nous l’avons vu, le poète se trouvait entraîné à conserver, en marge de la scène d’ἀγών, un troisième personnage, centre de résonance ou correctif rendu indispensable par le moment dramatique. De là l’introduction fatale de l’ἀγών à trois. soit pour le simple plaisir de compliquer un peu la structure sans que l’action d’ailleurs y gagnât vraiment en pathétique ou en clarté, et c’est la scène des Bacchantes, soit parce que la marche même du drame exigeait l’intervention d’un nouveau personnage prenant parti dans le débat, et c’est le deuxième ἀγών d’Œdipe à Colone, soit enfin parce que la complexité des sentiments, la richesse des points de vue en présence, le pathétique de la situation, ne pouvaient s’exprimer pleinement en deux seuls adversaires un peu figés l’un en face de l’autre dans leur attitude de lutte, et ce sont les scènes parallèles d’Iphigénie à Aulis et d’Hécube.

§ 4. Les ensembles agonistiques complexes

15Là ne s’arrête pas la recherche constructrice des tragiques grecs dans la création de leurs édifices dramatiques. Il ne saurait être question de dépasser le nombre de trois acteurs, fût-ce au cours d’un débat. Encore Euripide a-t-il tiré des effets tout particuliers, dans le premier ἀγών du Cyclope, de la présence du Chœur se mêlant à la conversation des acteurs comme un quatrième personnage. Chacune des deux ῥήσεις est ici remplacée par un dialogue de Silène d’abord, d’Ulysse ensuite, avec le Cyclope, institué par la force des choses juge du débat. Mais là ne s’arrête pas l’effort de variété dramatique du poète : de même que Silène au v. 261 interrompt le plaidoyer d’Ulysse et lui vole à partir du vers suivant son tour de parole pour prendre à témoin de son innocence toute la mer et les poissons, de même au v. 270 le Chœur, outré des faux serments qui exposent les satyres à une mort vengeresse, interrompt les développements oratoires du vieillard pour affirmer sa culpabilité et sa duplicité. Mais ce n’est là, pour dire vrai, qu’un exemple de virtuosité isolé, au moins dans l’œuvre conservée des tragiques.

16Le désir de complexité savante des poètes se fait jour dans une tout autre direction : l’ἀγών, dans certains cas, qu’il soit à deux ou à trois personnages, va devenir élément constitutif d’un ensemble. Les drames que nous connaissons nous en offrent trois exemples, et cela est loin d’être négligeable. L’un de ces trois exemples appartient à l’œuvre de Sophocle : il s’agit, dans Œdipe à Colone, de l’ensemble constitué par les deux premiers ἀγῶνες et les scènes qui les unissent l’un à l’autre. Au cours d’un premier débat (v. 728-821), Créon a vainement essayé d’obtenir qu’Œdipe le suive de bon gré. Aussi a-t-il annoncé, en guise de conclusion à la scène, qu’il s’est déjà saisi d’Ismène et qu’il va maintenant emmener Antigone. Malgré l’intervention des vieillards du Chœur, qu’Œdipe appelle à son secours, la jeune fille est entraînée de force par les soldats, au cours d’une scène de lutte au rythme très animé, où les vers iambiques voisinent avec du lyrisme (v. 822-848). Après la sortie d’Antigone, le Chœur essaie en vain d’arrêter Créon et celui-ci, rendu furieux par cette résistance, se met en devoir d’entraîner aussi Œdipe. La scène, construite de façon parallèle à la précédente (v. 849-886), est interrompue par l’entrée précipitée de Thésée accouru aux cris. Alors s’engage le deuxième ἀγών (v. 897-1043). après une très brève entrée en matière (v. 887-896) au cours de laquelle Œdipe met son hôte au courant de ce qui s’est passé. Le dernier élément de cette savante construction architecturale est constitué par la longue scène qui met aux prises Thésée, Créon et Œdipe et s’achèvera sur la sortie de Créon qui, suivi et surveillé par Thésée, ira chercher les deux jeunes filles pour les remettre à leur père.

17Une des tragédies d’Euripide offre un exemple, moins animé, mais intéressant à d’autres titres, d’une structure complexe. Deux ἀγῶνες se suivent dans Oreste, celui de Tyndare et d’Oreste, celui d’Oreste et de Ménélas. Aucune scène ne les sépare, mais le second naît immédiatement du premier. Tyndare, après avoir accusé Oreste et avoir entendu avec irritation sa défense, quitte la scène en annonçant son intention de faire condamner par les Argiens Électre et son frère et en menaçant Ménélas de son ressentiment s’il persiste à vouloir assister son neveu. Voyant Ménélas hésitant. Oreste plaide à nouveau sa cause devant lui et n’en obtient plus que de très lointaines promesses d’intercéder pour lui devant le peuple d’Argos. Il est clair, même en se plaçant uniquement au point de vue de la structure, que ces deux scènes font partie d’un même ensemble ; la présence de Ménélas donne à cet ensemble son unité : c’est à lui que s’adresse Tyndare à son entrée en scène, c’est à lui qu’il parle encore en s’en allant, et c’est lui qui, dans le deuxième ἀγών, sera l’interlocuteur d’Oreste. Ces constatations sont nettement corroborées par l’examen du rôle dramatique de l’ensemble constitué par les deux ἀγῶνες. Avant nos deux scènes, Ménélas semble décidé à aider Oreste ; après le double ἀγών, il se retire en reniant, ou peu s’en faut, tous ses devoirs de parenté, et tous ses propos précédents. Sa nouvelle attitude, remarquons-le bien, n’est arrêtée qu’après la deuxième scène. Mais elle est entièrement déterminée par la première : les menaces de Tyndare ont effrayé le lâche. Les deux scènes constituent un diptyque : dans la première, Tyndare agit sur Ménélas ; dans le deuxième Oreste agit à son tour, ou plutôt essaye, mais sans succès, de contrecarrer l’action de Tyndare. Il y a là une sorte d’ἀγών à la deuxième puissante, Tyndare et Oreste se disputant l’audience et la faveur de Ménélas. C’est seulement à la fin de l’ensemble que le progrès dramatique se manifeste et que la situation se retourne contre les enfants d’Agamemnon.

18Enfin le seul drame satyrique conservé, le Cyclope d’Euripide, contient aussi un ensemble complexe. La scène où Silène accuse Ulysse devant Polyphème, si intéressante soit-elle par elle-même, n’est en effet qu’une des deux parties de cet ensemble. Condamné une première fois sur un faux témoignage, Ulysse ne saurait s’incliner. Euripide, au surplus, ne veut pas innocenter le Cyclope, en rejetant sur Silène l’odieux de ses assassinats. Il faut que Polyphème soit lui-même aux prises avec Ulysse, et que celui-ci succombe encore une fois, malgré son bon droit, dans un débat oratoire, Le premier ἀγών, de toute façon, n’est guère qu’une scène de farce ; le poète ni les personnages ni le public ne le prennent au sérieux ; le sort des Grecs sera joué dans une scène où l’on abordera, autant que faire se peut avec un monstre grossier, le fond de la question : du reste le Polyphème d’Euripide semble bien être allé à l’école des sophistes, et se montre fort capable de prendre part à une joute oratoire. Cette fois-ci c’est une joute régulière, dont les pièces maîtresses sont, comme il est naturel, les deux ῥήσεις d’Ulysse et du Cyclope. En rentrant dans son antre après le v. 345, Polyphème apporte sa conclusion non pas seulement au deuxième ἀγών mais à l’ensemble commencé au v. 222, presque aussitôt après son entrée en scène. L’unité organique des deux parties serait encore attestée, s’il en était besoin, par l’intervention de Silène aux v. 313 sqq. là où l’on attend d’habitude une intervention du Chœur : mais le Chœur est favorable aux Grecs, nous l’avons vu dans la première partie, et c’est Silène, l’adversaire du premier débat, qui va conseiller perfidement au Cyclope de manger Ulysse tout entier, en avalant surtout sa langue pour devenir, comme lui, habile parleur.

19Nous le voyons donc, en jetant un coup d’œil d’ensemble sur toutes ces scènes rangées par ordre de complexité croissante, les tragiques grecs ne se sont pas contentés de la forme normale de l’ἀγών où deux adversaires s’affrontent pour défendre les deux points de vue opposés. L’ἀγών à deux personnages, surtout s’il a lieu devant un juge, tend à se transformer en une scène à trois personnages. Un certain nombre d’ἀγῶνες sont des débats entre trois adversaires, s’opposant deux contre un. Enfin il arrive qu’un ἀγών, même complexe, ne se suffise pas à lui-même : trois fois dans les drames encore connus deux ἀγῶνες se groupent pour constituer un très savant édifice architectural.