§ 1. Les difficultés du problème

1Notre premier effort, pour y voir clair, va être de dresser dans la mesure du possible un catalogue des scènes d’ἀγών dans la tragédie grecque. Pour les pièces conservées, nous avons déjà signalé certaines difficultés. A ces difficultés s’en ajouteront, par la force des choses, de bien plus grandes en ce qui concerne les pièces perdues. Nous n’ignorons pas combien c’est une entreprise téméraire que de vouloir dresser la liste de ces scènes dans des pièces que nous n’avons plus. Nous ne nous croyons pas permis cependant de conclure du nombre relativement faible des pièces conservées à toute la tragédie. Les résultats de notre enquête, si tronquée soit-elle, peuvent être de nature à modifier sensiblement telle ou telle de nos conclusions. Nous ferons notre possible, à travers toutes les hypothèses qui ont été formulées, pour user de prudence et n’admettre que des résultats certains ou tout au moins très probables.

2Toutes nos recherches sur la tragédie sont en effet entachées d’une très grave infirmité : elles sont, par la force des choses, très fragmentaires. Des trois grands tragiques seuls nous sont restées des pièces complètes. Encore le nombre de ces pièces est-il faible si on le compare à l’ensemble de leur production : d’Eschyle nous en avons gardé sept sur environ quatre-vingts, de Sophocle sept aussi sur un chiffre probable de cent vingt-trois ; d’Euripide enfin, sur les quatre-vingt-douze pièces que l’antiquité lui attribuait, il ne nous en est resté que dix-huit, dix-neuf si l’on admet l’authenticité du Rhésos. On peut considérer que nous avons en main les spécimens les plus intéressants du genre, puisqu’ils nous sont parvenus par voie de sélection successive, par l’intermédiaire des différents Choix que les anciens eux-mêmes avaient faits1. Il faut toutefois remarquer que des raisons très particulières ont pu présider à la constitution de ces Choix, et que ces raisons peuvent ne pas coïncider du tout avec l’objet précis de nos études ; autre chose est de choisir chez un auteur les pièces jugées les plus belles – ce qui d’ailleurs risque toujours d’être arbitraire, étant affaire de mode ou de goût personnel –, ou les plus caractéristiques – et nous décelons très mal les raisons du choix des anciens –, et les plus susceptibles de nous renseigner sur son évolution ou sur celle du genre considéré. Cette façon de voir est loin d’être infirmée par le cas d’Euripide : d’une part en effet nous possédons un choix de dix pièces2 ; de l’autre le Laurentianus XXXII 2 et ses diverses copies3 nous ont conservé les neuf autres pièces que nous possédons4. Or peut-on affirmer que les pièces du Choix sont de façon absolue les plus belles ? Peut-on affirmer en tout cas qu’elles sont les plus intéressantes pour le critique ? Et il nous faut bien constater que certaines pièces très connues et très appréciées de l’antiquité, telles l’Hermione de Sophocle, l’Antiope ou l’Andromède d’Euripide, pour ne citer que celles-là, font partie des pièces perdues.

3Toutefois les pièces qui ne nous ont pas été transmises dans leur intégrité ne sont pas toujours lettre morte pour nous. Il arrive que nous puissions nous en faire une idée assez précise, ou tout au moins que nous ayons quelque aperçu du contenu. Des fragments, souvent insignifiants, mais d’autres fois assez importants, surtout pour Euripide, nous ont été conservés par la tradition indirecte. Il s’est trouvé que des auteurs anciens, par leurs jugements ou leurs allusions, nous ont renseignés sur telle ou telle tragédie perdue. De plus nous possédons des écrits de mythographes. Les principaux, surtout Apollodore et Hygin, nous ont laissé en abondance des récits où figurent des héros tragiques. Il n’est pas téméraire de penser que souvent leurs sources étaient précisément les tragédies où, nous le savons par ailleurs, figuraient les personnages considérés. Leurs rapides récits peuvent donc nous être d’un grand secours, puisqu’ils risquent d’être des analyses ou des composés d’analyses. Un peu différent est le cas d’Ovide. Il ne résume pas des récits, il les met en œuvre et pour lui les pièces grecques jouent le rôle de sources. Dans les Métamorphoses et dans les Héroïdes, dont les sujets sont si souvent empruntés à des légendes portées à la scène par les tragiques, il y a certainement beaucoup d’éléments imités du théâtre. D’autres renseignements peuvent, le cas échéant, nous être fournis par ce que nous savons de la tragédie latine, puisque celle-ci ne s’est hasardée d’abord à marcher que sur les pas de son aînée. Les pièces les plus anciennes, celles de Livius Andronicus, d’Ennius aussi, semble-t-il, sont simplement des traductions. Naevius, Pacuvius, Accius imitent encore de très près leurs modèles grecs. Enfin nous pouvons, dans certains cas, trouver des indications dans l’étude des monuments figurés, l’art tragique ayant indirectement, il est vrai, mais dans une assez large mesure au iv^e siècle, et dès le v^e siècle même, quoique de façon plus réduite, inspiré les céramistes5.

4Mais il importe de ne pas nous faire de trop grandes illusions sur la valeur de tous ces renseignements. Une grave question de méthode se pose ici. Jamais des auteurs comme Apollodore ou Hygin ne se réfèrent nommément à telle ou telle pièce, à tel ou tel tragique ; ils ne disent même pas qu’ils puisent dans le théâtre athénien. Nous le supposons, et sans doute avec raison, car un mythographe n’a pas pu faire abstraction, pour raconter les aventures de héros connus, des pièces que, nous le savons, les tragiques leur avaient consacrées. Mais rien dans une fable d’Hygin ou un passage de la Bibliothèque d’Apollodore ne nous permet d’affirmer que l’auteur résume de façon précise une pièce déterminée. Il doit au contraire lui arriver souvent de réunir et de mélanger les données empruntées à plusieurs pièces dont le sujet était sensiblement le même. Bien souvent même des incertitudes et des contradictions accusent un flottement entre des sources diverses. Un sujet donné, nous le savons, était traité par nombre de poètes ; il arrivait à un même poète de reprendre un sujet déjà traité par lui. Dans cette floraison touffue, comment nous y reconnaître ? Supposé qu’un récit soit emprunté de façon très assurée à une tragédie donnée, comment distinguer ce qui se passe dans la pièce de ce qui se passe avant le début et fournissait seulement matière à l’exposition, ou encore de ce qui se passe hors du théâtre et devait être raconté par un messager ? Ainsi l’œuvre des mythographes ne pourra être employée par nous à reconstituer les tragédies perdues qu’avec beaucoup de précautions. En fait elle nous sera d’un puissant secours quand nous aurons par ailleurs d’autres données. D’une façon générale d’ailleurs, on ne peut dans ce domaine aboutir à quelque probabilité que si l’on peut faire converger au même point tout un faisceau de présomptions. Nous en dirons autant pour les indications fournies par les imitations littéraires, celles d’Ovide par exemple ; souvent les hypothèses interfèrent et s’enchevêtrent dans un inextricable réseau. Incertitude pire encore quand nous voulons utiliser le peu qui nous reste des tragédies latines. Pour utiliser une œuvre et tirer de son existence et de sa nature des conclusions rigoureuses, encore faudrait-il la connaître. Or les mêmes doutes qui nous assaillent quand nous essayons de reconstituer une pièce grecque se retrouvent pour les pièces latines. Il faut songer aussi à la fréquence de la contamination : comment, si nous connaissons sur un thème donné des titres de Sophocle et d’Euripide, pourrons-nous attribuer de façon assurée tel détail ou telle vue d’ensemble à l’un des deux poètes ? Ici encore nous pouvons atteindre seulement des présomptions, et ces présomptions n’auront de valeur que si elles se rencontrent avec d’autres conclusions. Mêmes réserves encore concernant l’apport des monuments figurés. Nous avons bien souvent la certitude qu’un vase peint illustre une scène de tragédie : outre les costumes somptueux et ouvragés, des indications irrécusables nous sont souvent fournies par les noms des personnages écrits en toutes lettres6. Mais rien ne nous apprend de quelle pièce il s’agit ni de quel auteur. D’où un extrême embarras pour choisir entre plusieurs titres et plusieurs poètes possibles. A plus forte raison sommes-nous la plupart du temps incapables de déduire d’une peinture de vase des indications sur la marche d’une pièce ou l’économie d’une scène. Reconnaître dans ces conditions une scène d’ἀγών est à première vue difficile. Surtout nous ne sommes jamais sûrs que le céramiste n’a pas stylisé et, prenant des libertés avec le texte, réuni plusieurs scènes en une seule pour obtenir une représentation plus frappante, ou peut-être pour réunir arbitrairement sous nos yeux tous les personnages d’un même drame, même s’ils ne se sont jamais trouvés ensemble sur le théâtre. Certaines illustrations de pièces conservées pourraient nous le faire penser7. Il nous faudra user des mêmes précautions en utilisant, le cas échéant, les principes formulés par Zielinski8 dans sa théorie dite « des motifs rudimentaires ». Les poètes qui ont repris un sujet après d’autres ont laissé passer dans leurs pièces, à l’état de traces, des indications sur la façon dont leurs prédécesseurs avaient conçu leurs drames. Sous des formes diverses, dont les plus courantes sont le dessein abandonné, la polémique dissimulée, la proposition rejetée ou la vaine rumeur, l’auteur conserve des variantes de la légende qu’il n’a pas l’intention d’employer, mais qui sont connues de son public pour avoir été précédemment portées à la scène. Un exemple célèbre de ces doublets est la critique d’Eschyle par Sophocle dans Electre, à propos de la reconnaissance d’Oreste et d’Electre. L’idée de Zielinski, des plus ingénieuses, peut être très féconde, mais il importera de la mettre à profit avec de grandes précautions. En aucun cas le procédé ne pourra être employé seul, et nous n’irons pas nous baser sur un dessein abandonné, dans une pièce d’Euripide pour reconstituer un drame de Sophocle. Seulement, si nous avons par ailleurs des présomptions, nous pouvons trouver là d’intéressantes confirmations.

5Toutes ces réserves vont nous inciter à la prudence. Il ne faudrait pas conclure toutefois qu’il est impossible de connaître quoi que ce soit d’une tragédie perdue ou d’y déceler un ἀγών : l’Antiope d’Euripide dont l’ἀγών est presque transposé dans le Gorgias de Platon en est un exemple frappant. En fait il est rare que nous trouvions dans un seul ordre de documents des témoignages suffisants. Mais la rencontre de présomptions de plusieurs ordres permet des hypothèses assurées d’une certaine probabilité. Généralement – et c’est logique – les indications les plus sûres sont celles des fragments. Bien souvent, il est vrai, les fragments resteraient muets faute d’interprétation possible si par ailleurs Ovide ou Hygin ne nous permettaient de penser qu’à un moment donné de l’action il y a eu un débat et ne nous éclairaient même parfois sur les interlocuteurs et le sujet traité. Mais nous ne pourrions que rarement affirmer l’existence d’un ἀγὼν λόγων si l’étude des fragments ne venait confirmer les hypothèses que les autres documents nous incitent par ailleurs à bâtir. Dans le cas d’Euripide notamment, la longueur et l’importance de certains fragments apporteront la plus précieuse contribution à notre étude. D’une façon générale c’est à eux que nous devrons demander la justification définitive de nos hypothèses et de nos conclusions.

6Nous allons passer en revue toutes les pièces des trois tragiques, et même celles des poètes secondaires, dont nous pouvons avoir une idée suffisante et à propos desquelles se pose la question de l’ἀγών. Dans beaucoup de cas nous conclurons de façon dubitative, même s’il y a de très fortes présomptions, de façon à garder à notre enquête la plus grande rigueur possible. Par ailleurs nous croyons préférable de n’éliminer de cette enquête que les pièces sur lesquelles nous ne pouvons vraiment rien présumer au point de vue qui nous intéresse. Cette abstention sera due très souvent à la pauvreté de nos documents. II n’est pas exclu qu’une pièce dont nous ne pouvons rien dire dans l’état actuel de nos connaissances, ait contenu un ἀγών – ou davantage – des plus réguliers.

§ 2. Eschyle : les pièces conservées

7En ce qui concerne Eschyle, les résultats pourraient à première vu apparaître décevants. Ils le seraient en effet si notre étude devait se limiter à ce poète. Mais il importe de replacer tout ce que nous dirons de lui dans le cadre d’une étude générale de l’ἀγών dans la tragédie. Eschyle, nous le verrons, n’a pas connu en réalité la forme de l’ἀγών. Mais combien de détails, de recherches, de symétries et d’antithèses s’éclairent pour nous d’un jour tout nouveau si nous pensons à ce que sera l’ἀγών chez ses successeurs ! Nous ne rencontrerons peut-être pas chez lui une seule véritable scène d’ἀγὼν, mais nous y relèverons nombre de scènes où déjà, par une ou plusieurs de ses caractéristiques, l’ἀγὼν λόγων est contenu en germe.

A. Les pièces conservées

8Agamemnon. – Deux scènes auraient pu donner lieu à un ἀγών. La première est celle où Clytemnestre, après le meurtre, s’avance devant le palais et s’adresse au Chœur, la bravade à la bouche. Le dialogue s’engage entre elle et le Coryphée, coupé de courtes tirades lyriques débitées par le Chœur entier (v. 1872-1447). Il sera suivi d’un long chant lyrique du Chœur, coupé à intervalles rapprochés par des répliques de Clytemnestre (v. 1448-1576). Il était certes possible à Eschyle d’instituer ici un débat véritable, surtout si l’on songe à l’indignation violemment manifestée par les vieillards argiens. Toutefois l’ἀγών tel que nous l’avons défini n’était pas possible, l’un des antagonistes étant le Chœur et devant s’exprimer, au moins en grande partie, au moyen du lyrisme. Eschyle au surplus n’a pas désiré développer ici en masses alternées les deux points de vue contradictoires ; les deux attitudes s’affrontent dans un mouvement très dramatique, mais n’ont rien de symétrique. Seule une tirade assez brève de Clytemnestre (v. 1412- 1425) est un essai de justification, mais n’a nullement l’ampleur d’un plaidoyer véritable.

9Par ailleurs la scène finale, entre le Chœur et Egisthe, avec, à la fin, des interventions de Clytemnestre, met une deuxième fois aux prises les meurtriers avec l’opinion qui les juge (v. 1577-1673). Elle présente toute la matière d’un ἀγών, mais n’en a en rien la forme. Elle manque de s’achever en scène de bataille, car les vieillards tirent l’épée contre Egisthe, et, sans l’intervention de Clytemnestre l’engageant au mépris, le tyran répondrait à la violence par la violence. D’où dans toute la fin de la scène un rythme beaucoup plus vif, celui des tétramètres trochaïques catalectiques, substitués aux trimètres iambiques9 ; parallèlement à ce rythme nouveau, l’échange des répliques s’ordonne d’une façon nouvelle : du v. 1649 au v. 1673, si l’on met à part les huit vers prononcés par Clytemnestre (v. 1654-1661) et les trois vers d’Egisthe qui leur répondent (v. 1662-1664), nous n’avons plus que de la stichomythie, encadrée entre deux répliques de deux vers (v. 1649-50 et 1672-8). La joute oratoire ici s’annonce, mais il est très remarquable qu’elle s’introduise seulement comme accompagnement, ou plutôt comme remplacement, d’une bataille.

10Les Choéphores. – Deux scènes ici encore pourraient donner matière à un débat régulier. La première toutefois, au point culminant de l’action dont l’intérêt se tend jusqu’à l’extrême pathétique, ne peut en aucune façon être développée : il s’agit du moment où, après le meurtre d’Egisthe, Oreste rencontre sa mère affolée sur le seuil du palais et se prépare à la tuer elle-même. Une partie de la scène, d’ailleurs très brève (v. 908-930), nous montre la mère et le fils s’affrontant, celui-ci accusant, celle-là essayant de se justifier et de lui démontrer qu’il va, s’il la tue, s’exposer à la vengeance divine. C’est un rapide échange de vers alternés où le poète, visiblement, a voulu condenser en formules lapidaires l’attitude des deux adversaires. Sorte de joute tragique, soit. Ἀγών, certainement non : aucune espèce de plaidoyer ni d’exposé suivi ne vient ici briser une corde tendue à l’excès ; il faut avouer que le moment serait mal choisi.

11Nous relevons par contre à la fin de la pièce un plaidoyer véritable, tel en substance qu’il aurait pu être prononcé devant les tribunaux (v. 973-1047). Une fois accompli le meurtre de Clytemnestre, après que l’eccyclème a exposé aux regards du public les deux cadavres, Oreste vient justifier son acte. Son long discours est ponctué par deux fois et conclu par les lamentations du Coryphée en systèmes anapestiques. Non seulement Oreste invoque tous les arguments possibles pour sa justification, non seulement il en appelle aux ordres tout puissants de Loxias, mais il étale, comme devant les juges, la pièce à conviction, le filet dans lequel Egisthe et Clytemnestre jadis avaient pris au piège Agamemnon pour l’égorger. L’influence des débats judiciaires se fait donc ici nettement sentir. Pourtant l’imitation n’est pas entière : aucun discours d’accusation n’est mis en parallèle avec la défense du parricide. Nous avons dans cette scène la partie peut-être essentielle de l’ἀγών, nous n’avons pas encore un ἀγών proprement dit.

12Les Euménides. – Le sujet de la pièce est le jugement d’Oreste par l’Aréopage athénien, spécialement institué pour lui par Athéna. Nous aurons à la fin de la pièce un procès véritable. Mais le débat est annoncé déjà dans d’autres scènes. Une première contestation met aux prises les Erinyes avec Apollon (v. 179-234) quand celui-ci vient les chasser de son temple et discute avec le Coryphée sur le meurtre de Clytemnestre et celui, plus ancien, d’Agamemnon. Mais ce n’est là qu’une contestation. Notons pourtant le rapport de la contestation parlée avec la lutte en action : la scène a débuté par des tentatives de violence.

13Avant le procès proprement dit, une scène importante l’annonce et le préfigure (v. 397-483). Athéna trouve Oreste assis en suppliant devant sa statue, entouré des Erinyes, et chacune des deux parties plaide sa cause devant elle. Mais la déesse, bien que tous aient par avance accepté son jugement, au lieu de rendre son arrêt, va se récuser et annoncer la constitution de l’Aréopage. Aussi le poète n’a-t-il pas voulu épuiser par avance la matière de la scène finale et n’a-t-il mis dans la bouche des plaideurs que d’assez rapides indications sur la cause elle-même. Surtout la scène n’a pas la forme d’un ἀγών : elle est certes bâtie de façon symétrique, une première partie étant consacrée aux Erinyes, une deuxième à Oreste ; mais la première partie, après la tirade initiale d’Athéna, est faite d’un dialogue très haché entre celle-ci et les Erinyes au lieu que dans la deuxième Oreste répond aux questions de la déesse par une tirade unique ; celle-ci au surplus n’est pas vraiment un plaidoyer : l’accusé y expose les circonstances et y justifie sa présence. Il s’agit en somme d’un débat préalable.

14Reste la scène capitale de la pièce, la scène même du jugement (v. 566-753). Les différentes phases en sont calquées sur les débats réels qui avaient lieu devant les tribunaux. C’est l’entrée des juges (v. 566-573), puis un incident de séance, les Erinyes essayant de récuser le principal témoin à décharge, Apollon (v. 674- 581), et l’ouverture des débats par Athéna (v. 58a-84). Puis la parole est à l’accusateur : le Coryphée ne prononce pas un discours suivi, mais interroge l’accusé, afin de l’accabler sous ses propres aveux (v. 585-608). Enfin, sur l’appel d’Oreste (v. 603-613), Apollon assume le rôle de défenseur (v. 614-673) : lui non plus ne prononce pas de discours suivi, mais il est trois fois interrompu par le Coryphée, auquel il répond chaque fois par une assez importante tirade. Les juges enfin déposent leurs suffrages, après une solennelle exhortation d’Athéna perpétuant l’institution de l’Aréopage (v. 674-710). Pendant que les juges vont aux urnes, une courte lutte oratoire met aux prises, dans une succession régulière de groupes de vers, Apollon et les Erynies (v. 711-751). C’est enfin le verdict, et Oreste s’éloigne absous (v. 752-777). Dans cette scène nous avons toute la matière d’un ἀγών, au sens le plus littéral du terme, et le schéma suit de très près les formes judiciaires. Une différence capitale toutefois : nous y cherchons en vain les deux plaidoyers opposés ; même la défense d’Oreste, présentée par Apollon, n’en est pas vraiment un, car chaque interruption du Coryphée appelle une réponse et modifie la marche du discours ; quant à l’interrogatoire d’Oreste par le Coryphée, il ne peut en aucune façon constituer un plaidoyer. Restent pourtant la symétrie des deux parties et le fait que chaque plaideur mène tour à tour le jeu. II y a donc ici le schéma de l’ἀγών-procès, reconstitué avec une grande exactitude extérieure ; mais la forme littéraire a conservé une réelle indépendance, témoin l’échange d’invectives pendant lequel nous attendons le verdict : c’est l’aboutissant logique de la surexcitation des esprits, et en même temps la joute pour le plaisir, et qui peut annoncer déjà la forme définitive de l’ἀγών. Nous sommes donc, de façon très claire, à mi-chemin entre la réalité des débats judiciaires et l’ἀγών littéraire. Cette scène aidera à marquer dans notre étude une étape essentielle. Il nous faut en outre signaler la symétrie frappante qui, à travers toute l’Orestie, a son aboutissement dans les Euménides : les deux thèses adverses sont posées en action, celle d’Oreste la première, avec le meurtre d’Agamemnon, dans Agamemnon, celle des Erinyes ensuite, avec le parricide, dans les Choéphores ; elles vont s’affronter dans les Euménides, en vue du jugement final. Ainsi, dans le seul cas où nous pouvons saisir d’une façon sûre la progression d’une trilogie eschyléenne, cette progression s’ordonne à une scène de débat judiciaire, à un ἀγών, au sens le plus large du mot.

15Prométhée enchaîné. – Cette pièce ne contient pas d’ἀγών. Mais de deux de ses scènes nous pourrons retirer quelques indications utiles. La première est la scène entre Prométhée et Océan (v. 284-896) qui s’achève presque en querelle. Le rythme de la scène présente un intérêt certain, avec son début fait de répliques peu nombreuses, souvent longuement développées, et sa deuxième partie faite au contraire d’un dialogue rapide, coupé tous les vers ou tous les deux vers. Certes Eschyle n’a fait là que suivre le mouvement psychologique et n’a nullement cherché une forme rigide. Mais le cadre adopté, qui se superpose tout naturellement au contenu même de la scène, est déjà une indication : il annonce et prépare ce que sera plus tard le cadre de l’ἀγών qui, avant de se figer dans des règles stéréotypées, est né des nécessités mêmes de l’action et des sentiments.

16La deuxième est la scène entre Prométhée et Hermès, à la fin du drame, ou plus exactement la partie de cette scène écrite en trimètres iambiques, et qui, avant la réalisation des menaces de Zeus, constitue une sorte de débat entre le Titan enchaîné et le messager des dieux (v. 944-1035). Cette scène offre une succession de répliques d’un rythme très varié, et rien là ne rappelle un ἀγών ; mais elle s’achève sur quatre vers parlés du Coryphée (v. 1036-39) résumant le débat et formulant un jugement, puisqu’ils donnent tort à Prométhée à l’issue de sa contestation avec Hermès. Cela prépare peut-être les sommaires jugements du Chœur qui ponctueront normalement le débat dans la forme achevée de l’ἀγών, chez Euripide en particulier.

17Les Sept contre Thèbes. – Rien dans cette pièce ne semble se rattacher à l’ἀγών, excepté la scène finale entre Antigone et le Héraut. Mais il est généralement admis que cette scène a été ajoutée, sous l’influence indéniable de Sophocle, par un poète inconnu, sans doute à l’occasion d’une reprise10. Ce n’est donc pas à propos d’Eschyle que nous l’examinerons11.

18Les Suppliantes. – Une double scène, sans être un ἀγών, est cependant intéressante pour notre étude (v. 825-951). C’est celle où le héraut des Égyptiens, après avoir essayé de s’emparer des Suppliantes par la violence, est contraint par l’arrivée du roi à y renoncer. Entre le roi et le héraut s’engage alors une rapide contestation (v. 911-951) sur le droit, le respect des dieux et le recours à la force ; elle s’achève sur des menaces mutuelles. Ici la stichomythie précède les tirades, et celles-ci, assez brèves, ne sont pas des plaidoyers. Nous ne pouvons donc employer vraiment le terme d’ἀγών. Mais nous noterons la succession d’une scène de bataille, où la violence règne, et d’une sorte de joute oratoire, deuxième phase plus calme de la lutte. Toutes proportions gardées, cela nous rappelle ce que montrera plus tard Aristophane, avec ses luttes dédoublées, faites d’une scène de bataille et d’un ἀγών λόγων.

§ 3. Eschyle : les pièces perdues

19Les Danaïdes. – Il semble que cette pièce soit la dernière de la trilogie des Suppliantes12, la deuxième, les Égyptiens, ayant représenté le meurtre des fils d’Égyptos. Il est logique de penser que la Danaïde13, comme l’Orestie, s’achevait sur un jugement, un arrêt général concernant les faits des deux premiers drames. C’est l’opinion d’Hermann dans son essai de reconstitution, opinion maintenant généralement admise. Elle s’appuie surtout sur un passage d’Euripide où il est fait allusion au châtiment de Danaos14 et sur des passages de Pausanias rappelant le jugement d’Hypermnestre15. Il est très possible en effet qu’Euripide ait fait allusion à l’œuvre de son devancier, et très probable que Pausanias, dans les détails qu’il donne, songe à une œuvre littéraire : connaissant l’existence du drame d’Eschyle, rien n’empêche donc de lui attribuer les détails en question avec un certain degré de probabilité. Mais il y a de grandes difficultés de détail. Les vers d’Oreste ne sont pas des plus clairs : nous y voyons Danaos assembler le peuple, donc faire office de roi et, peut-on en conclure, de juge ; mais l’expression δίκας δίδοντ〈α〉 ne s’entend guère16 que d’un condamné. On pourrait tenter une explication : Danaos se bornerait à introduire les débats entre ses filles et Égyptos ; puis le procès le mettrait en cause et finalement lui donnerait tort ; mais devant qui ? devant le peuple sans doute, ou devant des juges choisis parmi le peuple, tels les Aréopagites choisis par Athéna. Par ailleurs, d’après Pausanias, c’est Hypermnestre qui est accusée, et accusée par son père, très probablement devant un tribunal. Nous devons alors nous demander si Euripide et Pausanias font allusion au même jugement, et dans ce cas lequel des deux est représenté dans les Danaïdes 17. Bien qu’Hermann ne l’exclue pas, il semble difficile d’admettre qu’Eschyle ait introduit les deux successivement dans un drame. Il semble en tout cas hors de doute que la pièce nous montrait le jugement d’Hypermnestre : le fragment 44 de Nauk, c’est-à-dire le célèbre passage du discours d’Aphrodite sur l’amour universel, l’établit clairement. Il est cependant impossible de restituer, avec les fragments réduits que nous possédons, la scène du procès : c’était un ἀγών au sens littéral du terme ; c’est tout ce que nous pouvons en dire18. Par ailleurs on pourrait formuler, avec beaucoup de précautions, une hypothèse : peut-être Danaos, après avoir traîné sa fille devant les juges, comme il est dit dans Pausanias, et comme on peut l’admettre d’après le passage d’Oreste, était-il à son tour accusé de meurtre par elle, contraint de se défendre et condamné ; d’où les mots Αἰγύπτῳ δίκας δίδοντ〈α〉. Au total il y a dans tout cela beaucoup d’incertitudes. Pourtant il semble bien vraisemblable que les Danaïdes étaient un drame dans le genre des Euménides, c’est-à-dire un drame dont le sujet était principalement un procès. Dans les cas de ce genre toute la pièce est un ἀγών, et, de façon précise, elle ne peut s’achever sans que le débat contradictoire ait eu lieu ; mais sous quelle forme ? il nous serait malaisé de le dire.

20L’exemple de l’Orestie et notre connaissance des Suppliantes nous permettent, après cet essai de reconstitution des Danaïdes, de faire une hypothèse d’ensemble sur la trilogie de la Danaïde : la thèse de Danaos et de ses filles étant posée dans la première pièce, le poète a placé en regard, dans les Égyptiens, la thèse adverse. Un tribunal, dans la pièce finale, est chargé de trancher entre les deux, et ce sera le thème des Danaïdes avec le jugement d’Hypermnestre.

21Les Édoniens. – Cette pièce était la première de la Lycurgie, c’est-à-dire qu’elle nous montrait les débuts de la lutte qui mit aux prises Lycurgue, roi des Édoniens, avec Dionysos19. Le roi fait saisir le dieu ; on le lui amène chargé de chaînes : « A ce moment, écrit M. Séchan, s’engageait, entre le roi et le dieu, un vif débat qui constituait le point culminant de la tragédie. » Ce débat a été imité par Aristophane quand, dans les Thesmophories 20, il nous montre Mnésiloque raillant Agathon. On a pu très longuement discuter21 sur l’importance de l’imitation d’Aristophane, ou sur l’attribution à cette scène de tel ou tel fragment22 : les passages en cause, courts et obscurs, ne nous apprennent que peu de chose sur l’économie du débat. Très probablement il y avait railleries et invectives de Lycurgue à Dionysos, peut-être échange de répliques rapides. Y avait-il deux discours symétriques sur les bienfaits ou les méfaits de la vigne, sur la divinité de Dionysos ? Nous l’ignorons, mais la considération des habitudes d’Eschyle ne nous incite nullement à l’affirmer.

22Les Éleusiniens. – Cette pièce faisait évidemment partie d’une des trilogies thébaines23. D’après Plutarque24, Eschyle aurait montré Thésée persuadant aux Thébains de rendre les corps des Sept chefs. Il serait téméraire d’affirmer, mais il n’est pas exclu, dans ces conditions, que le drame ait présenté un débat entre Thésée et les Thébains.

23Les Héliades. – Cette pièce a pour sujet la légende de Phaéthon. Une scholie de l’Odyssée 25nous raconte la triste histoire du fils du Soleil et ajoute qu’elle a servi de thème aux tragiques. Elle note en particulier la résistance du Soleil aux désirs de son fils26. On pourrait en s’appuyant sur ce passage se demander s’il n’y a pas eu dans la pièce d’Eschyle une scène d’ἀγών. Mais rien ne nous permet d’affirmer qu’il s’agit ici de la pièce d’Eschyle27. De plus, s’il était prouvé que le scholiaste de l’Odyssée analyse Eschyle, nous ne pourrions en vérité assurer que cette scène de discussion, peut-être de contestation, avait en aucune manière la forme à laquelle nous avons attribué le nom d’ἀγών.

24Lycurgue satyrique. – C’est le drame satyrique sur lequel s’achève la Lycurgie. Le fr. 124 fait sans doute allusion à Lycurgue et à la « liqueur thrace » quand il nous parle d’un buveur de bière28. Dans le fr. 126 on a cru parfois reconnaître « le début d’un chant sur la façon de tirer une boisson de l’orge29 ». M. Séchan en conclut à la possibilité d’un débat sarcastique sur les mérites comparés du vin et de la bière : « l’antagonisme établi entre les deux breuvages eût été le rappel comique de la lutte qui remplissait la trilogie ». Un tel débat est possible sans être aucunement prouvé. Le fût-il d’ailleurs, nous n’avons aucune précision sur la forme qu’il aurait revêtue. Il nous est donc impossible d’en rien conclure pour l’objet précis de notre étude.

25Les Myrmidons. – On admet généralement que le sujet de cette pièce était l’épisode de la colère d’Achille où le héros, se laissant fléchir par Patrocle, lui prête ses armes pour aller combattre et où Patrocle est tué par Hector. A part cette donnée générale, la pièce nous est très mal connue30. Il est permis de penser qu’Eschyle représentait dans les Myrmidons une démarche des chefs grecs analogue à celle d’Ajax, Ulysse et Phénix au chant IX de l’Iliade, donc qu’un débat avait lieu entre Achille et les envoyés. Mais ce n’est là, à bien prendre les choses, qu’une supposition. G. Hermann a cependant essayé31 de reconstituer les grandes lignes de cette scène ; mais ses tentatives sont, dès l’abord, à peu près vouées à l’insuccès : les principaux éléments dont il dispose sont en effet des fragments d’Accius conservés par Nonius, et, s’ils nous aident dans une certaine mesure à fixer tel ou tel détail de la tragédie d’Accius, nous ne saurions rien en conclure touchant les Myrmidons d’Eschyle, puisque nous ignorons tout des rapports de la pièce latine avec la pièce grecque ; de ce qu’Antiloque est chez Accius le contradicteur d’Achille, nous ne pouvons rien inférer sur les interlocuteurs de la scène d’Eschyle, A plus forte raison ignorons-nous tout de la forme qu’aurait eue cette scène, et sommes-nous empêchés d’affirmer que le poète avait introduit ici un ἀγών véritable.

26Ὅπλων κρίσις. – Il s’agit de la lutte entre Ajax et Ulysse pour la possession des armes d’Achille. Que les Grecs aient appelé comme juges du combat des Troyennes ou des Troyens captifs, ou encore des Néréides32, cela ne change rien à la très grande probabilité de la scène centrale : le tournoi oratoire, le duel de discours entre les deux concurrents. De cette scène pouvons-nous nous faire une idée précise ? Nous disposons de peu de chose pour cela. La tradition indirecte est constituée par quelques vers de Pacuvius et d’Accius conservés par Nonius, trop maigre butin en vérité pour prétendre reconstruire le modèle des deux poètes. Dans quelle mesure d’ailleurs l’imitation de chacun des deux a-t-elle été fidèle ? C’est ce que nous ignorons. Un seul détail intéressant nous est fourni par un fragment de Pacuvius où Agamemnon, comme il est naturel, nous apparaît dirigeant les débats33, Un peu plus précises sont les informations apportées par quelques fragments d’Eschyle, peut-être le fr. 176 sur la simplicité des paroles vraies, et sûrement le fr. 175 où nous voyons un personnage, Ajax à coup sûr, reprocher durement à Ulysse l’inconduite de sa mère et sa naissance illégitime de fils de Sisyphe. Il est donc infiniment probable qu’Eschyle, dans l’Ὅπλων κρίσις, avait introduit une joute oratoire. Mais y avait-il deux plaidoyers opposés, ou seulement des échanges d’invectives ? dans ceux-ci, comme dans le jugement final des Euménides, avait-on au moins l’impression que chacun des deux adversaires était tour à tour le meneur du jeu ? En toute rigueur nous n’en pouvons rien dire de sûr.

27Ψυχοστασία. – Le sujet est la pesée des âmes d’Achille et de Memnon par Zeus, pendant que les deux déesses, Thétis et l’Aurore, le supplient chacune pour son fils. Il semble bien que la pesée ait eu lieu sur la scène même34, comme l’indique le témoignage de Pollux : Ἀπὸ δὲ τοῦ θεολογείου, ὅντος ὑπὲρ τὴν σκήνην, ἐν ὕψει ἐπιϕαίνονται θεοί, ὡς ὁ Ζεὺς καὶ οἱ περὶ αὐτὸν ἐν Ψυχοστασίᾳ35. A la vérité Pollux ne précise pas qu’il s’agit de la scène même de la pesée, mais le poète a dû réserver pour cette scène qui devait frapper l’imagination l’apparition de Zeus sur le théâtre. Et Plutarque nous indique de façon très nette la mise en scène36 : Ὁ Αἰσχύλος... παραστήσας ταῖς πλάστιγξι τοῦ Διὸς ἔνθεν µὲν Θέτιν ἔνθεν δὲ τὴν Ἠώ, δεοµένας ὑπὲρ τῶν υἱέων µαχοµένων. De toute évidence il y avait là une symétrie très frappante. Celte symétrie devait se retrouver dans la mise en œuvre dramatique. Seulement nous ne pouvons pas dire s’il s’agissait du parallélisme de deux plaidoyers, ou d’une symétrie plus subtile, chacune des deux déesses répondant à l’autre dans des lamentations et des supplications alternées, la structure de l’ensemble rappelant peut-être celle de la scène des Sept contre Thèbes où Étéocle, en réponse à chaque tirade du messager décrivant successivement les Sept chefs, indique quel Thébain il va opposer à chacun des sept adversaires. La nature même de la situation, où chacune des deux mères plaide la cause de son fils et supplie le juge suprême, pourrait nous faire pencher vers la première hypothèse. Toutefois c’est à peine une présomption, et qui peut-être naît de l’habitude de la tragédie postérieure à Eschyle.

28Les Salaminiennes 37. – On pense38 que cette pièce traitait du retour de Teucros à Salamine. Les fragments sont insignifiants : un seul vers (le fr. 216) et un petit nombre de mots conservés par les lexicographes. Le plus clair de nos informations vient des imitations latines, le Télamon d’Ennius et le Teucer de Pacuvius, dans la mesure, bien entendu, où nous les connaissons : de fait nous savons que chez Ennius Télamon consent à entendre les justifications de Teucros à son retour de Troie39, et Nonius nous a gardé deux ou trois fragments de la scène ; par Cicéron nous avons quelques vers de la sentence de Télamon40. Nous avons par ailleurs des fragments plus importants de la même scène dans la tragédie de Pacuvius, et nous y entrevoyons un Télamon plug violent, qui refuse d’abord de voir Teucros41, puis lui reproche la mort d’Ajax et son propre retour42 ; sur le plaidoyer de Teucros nous n’avons pas grand chose de sûr, car il n’est pas certain du tout qu’il faille y rapporter tous les fragments où le héros raconte ses malheurs et la tempête qui a assailli sa flotte43. Seulement, s’il existe a priori des raisons de penser que les deux poètes latins ont pu imiter Eschyle, que conclure au vu de leurs différences ? Surtout, que devons-nous penser de cette imitation, sachant qu’il a existé par ailleurs un Teucros de Sophocle, qu’ils connaissaient aussi et pouvaient imiter au même titre que les Salaminiennes ? Cela expliquerait d’ailleurs les différences entre Ennius et Pacuvius. Mais qui nous permettra d’être sûrs que tel d’entre eux a imité Sophocle et l’autre Eschyle ? Hermann pense que Pacuvius a plutôt suivi Sophocle, car les deux pièces, dit-il, comportaient un récit de messager sur la guerre de Troie et la chute de la ville44. Outre que le fait n’est peut-être pas assuré, faut-il conclure de cette imitation partielle à une imitation totale, pour redescendre de cette imitation totale à une autre imitation partielle dans la scène du plaidoyer ? Et nous n’avons pas le droit d’ignorer la fréquence du procédé de la contamination. Du reste, en mettant les choses au mieux, la certitude touchant tel trait du caractère de Télamon ou tel détail de la défense de Teucros ne nous renseignerait guère sur la marche de la scène et sur l’équilibre des masses. Or c’est justement cela qui nous intéresse. Aussi retiendrons-nous seulement – ce qui a aussi son intérêt – – l’existence très probable d’une scène de procès dans les Salaminiennes, procès d’un caractère un peu particulier, mais très fréquent, nous le verrons, dans toute la tragédie du v^e siècle, celui où le juge est en même temps partie dans le débat.

29Télèphe. – Nous voyons ici Télèphe, blessé par la lance d’Achille. se rendre à Argos au milieu de l’armée de ses ennemis pour y trouver la guérison. Nous connaissons très peu de chose de cette pièce, à part le procédé de Télèphe saisissant le jeune Oreste avant de se réfugier près de l’autel. Il est probable que Télèphe prononçait un plaidoyer, et le fr. 238, appel à l’audience du fils d’Atrée, pourrait en être le début. Toutefois, de ce plaidoyer supposé nous ne savons rien. Télèphe avait-il un contradicteur ? Quelle était la forme du débat ? Autant de questions sans réponse.