Introduction : Définition sommaire

1Nous avons jusqu’ici essayé de donner les sens successifs du mot ἀγών et de définir ce qu’a été l’ἀγὡν λόγων dans la vie et la littérature d’Athènes et de la Grèce au v^e siècle. Parallèlement à tout cela, que nous présente la tragédie ? Dans le domaine de l’ἀγών-procès, il est clair qu’elle va développer une riche floraison : nombreuses sont en effet les situations où le héros, accusé ou convaincu d’un crime, doit se défendre devant son juge, tel Hippolyte devant son père, voire devant un tribunal, comme Oreste devant l’Aréopage. Nombreuses sont aussi les scènes où, sans en venir jusqu’au procès, deux points de vue opposés s’affrontent, parfois avec une grande violence. Ce genre de scène n’est pas, il s’en faut, réalisé de façon uniforme. Tantôt il s’agit, dans le cadre dramatique, d’une délibération véritable sur des actions ou des intérêts réels : les Atrides permettront-ils ou non de célébrer les funérailles d’Ajax ? D’autres fois il s’agit de discuter un sujet purement théorique, dont les rapports avec l’action peuvent être très lointains : tel est le célèbre débat institué dans les Suppliantes d’Euripide entre Thésée et le héraut thébain sur la valeur comparée de la tyrannie et de la démocratie. Grande est donc la variété des scènes auxquelles on peut appliquer le terme d’ἀγών.

2Mais il ne faudrait pas qualifier d’ἀγών toute scène de délibération ou de contestation. On en viendrait vite, dans ces conditions, à représenter comme ἀγών tout ce qui n’est pas lyrisme ou scène d’information, puisqu’il y a toujours en dehors de ces deux formes un principe de progression, choc violent ou délibération plus calme, d’où naît l’intérêt dramatique. On ne peut légitimement employer le mot ἀγών que s’il y a un débat régulier, un véritable duel oratoire au cours duquel la parole est prise successivement par chacune des deux parties, où les points de vue en présence sont défendus jusqu’à épuisement des arguments, comme nous l’avons vu dans les œuvres historiques et dans la comédie.

3L’étude détaillée de l’ἀγών nous montrera qu’il n’existe peut-être pas dans la tragédie deux débats identiques. Il importe toutefois, au seuil d’un exposé général sur les scènes d’ἀγών, de montrer clairement ce que l’on désigne par ce terme. Rien ne peut, croyons-nous, mieux répondre à ce dessein que d’établir, à l’aide d’un exemple soigneusement choisi, les traits principaux et la physionomie d’ensemble d’un débat oratoire. La scène de l’Alceste d’Euripide où le poète a mis aux prises Admète et son père, le vieux Phérès, représente de façon satisfaisante le type moyen de l’ἀγὼν λόγων.

4Annoncé par le Coryphée (v. 611-613), le vieillard, dans une tirade initiale assez importante (v. 614-628) exprime sa douleur de la mort d’Alceste et vient offrir à son fils des ornements funèbres pour son épouse ; puis il prononce l’éloge de la jeune femme et lui adresse ses adieux. C’est alors qu’Admète, fou de douleur, exhale au cours d’une longue ῥῆσις (v. 629-672) toute sa colère contre son père : « Je ne t’ai pas appelé, lui dit-il, auprès de ce tombeau, et je refuse tes présents. Tu aurais mieux fait, à l’âge où te voilà, d’accepter de mourir à ma place. Mais tu n’es pas mon père : Alceste seule est mon père et ma mère. Il aurait été beau pourtant de mourir pour ton fils, et tu as jusqu’ici reçu de moi tous les soins auxquels tu pouvais prétendre. Mais tu peux te hâter maintenant d’avoir d’autres fils, car ce n’est pas moi qui te rendrai les derniers honneurs. Les vieillards souvent appellent la mort ; mais se présente-t-elle, aucun ne veut plus périr. » Le Chœur exhorte les deux adversaires au calme et engage Admète à ne pas irriter son père (v. 673-674). Mais Phérès à son tour prend la parole pour un important plaidoyer : « A qui crois-tu parler, mon fils ? raille le vieillard. Je suis un noble Thessalien et tu as tort de t’emporter ainsi, en vrai jeune homme. Tu as reçu de moi la vie, mais ce n’est pas une raison pour que je périsse à ta place. Chacun vit pour soi, et tu as eu de moi ce que tu étais en droit d’en attendre, richesse et pouvoir. Ne meurs pas pour moi, et je ne mourrai pas pour toi ; si tu aimes voir la lumière, crois-tu que ton père ne l’aime pas aussi ? Tu as honteusement lutté pour éviter la mort, et tu as ainsi assassiné ta femme : certes tu as trouvé là un moyen merveilleux pour ne jamais mourir, livrant chaque fois ton épouse du moment. Mais tais-toi et comprends que tous aiment la vie : si tu me le reproches, tu entendras toi aussi bien des reproches » (v. 675-705). Intervenant encore une fois (v. 706-707), le Chœur engage Phérès à cesser. Mais Admète reprend la parole et comme son père, bien entendu, répond encore, c’est un échange de répliques rapides en vingt vers alternés, escrime acérée au cours de laquelle les adversaires ne s’épargnent ni injures ni sarcasmes. La scène s’achève, une fois tous les arguments épuisés, sur deux courtes tirades, celle de Phérès qui s’éloigne en décochant un dernier trait : « Crains la vengeance d’Acaste, le frère de ta femme » (v. 730-733) et celle d’Admète maudissant son père et sa mère, et se préparant à aller sans eux ensevelir Alceste (v. 784-740).

5Telle est la marche ordinaire des scènes d’ἀγών. Elles sont toutes bâties de façon antithétique, avec deux discours symétriques. Après ces deux plaidoyers, aux masses généralement équilibrées, les adversaires le plus souvent s’affrontent avec des armes nouvelles, et c’est le jeu d’escrime de la stichomythie : les vers à la vérité n’y sont pas toujours isolés, quoique les répliques soient très souvent monostiques ; même quand il s’y introduira des distiques nous garderons le terme de stichomythie appliqué à de très courtes répliques alternées. Cela fait penser à la fois à la discussion éristique et à l’escrime finale de l’ἀγών comique.

6Pour mériter le nom d’ἀγών une scène devra donc à la fois répondre à certaines exigences de fond et remplir certaines conditions de forme. Celles-ci toutefois ne sont pas rigides et invariables comme dans la comédie : dans cette dernière, nous l’avons vu, un ἀγών, quoique comprenant généralement deux masses symétriques, ne se définit pas par là. Il se définit de façon très précise par l’introduction de parties traditionnelles, différenciées par leur structure métrique. Rien de semblable dans la tragédie où, hors les parties lyriques et indépendamment de quelques passages, surtout chez Eschyle, rédigés en tétramètres trochaïques catalectiques1, le mètre employé de façon uniforme est le trimètre iambique. Les passages en tétramètres, au surplus, n’ont aucun rapport avec tel ou tel genre de scène, en particulier avec l’introduction d’un ἀγών. La forme rituelle de l’ἀγών tragique ne dépassera jamais la symétrie des deux plaidoyers et l’usage haché de la stichomythie qui leur fait suite. Nous aurons à déterminer dans quelle mesure ces conditions elles-mêmes, tout en étant généralement remplies, sont strictement exigibles pour que nous dénommions ἀγών une scène de débat.

7Grande en effet sera parfois la difficulté pour déterminer, devant une scène donnée, si nous avons ou non affaire à un ἀγών. Nous maintiendrons, certes, autant que possible, les termes de notre définition : procès ou tout au moins débat, pour le fond ; double discours, souvent suivi de stichomythie, pour la forme. Mais nous rencontrerons chemin faisant un nombre important de scènes dont le contenu semblera justifier, imposer même, une scène d’ἀγών, et où la forme, sans être strictement celle que nous avons dite, s’apparente néanmoins de façon très proche, avec celle-ci. II nous faudra nous garder ici d’un formalisme trop rigide, comme du danger très réel d’une extension exagérée des limites fixées. Telles de ces scènes, par leur rapport manifeste avec un ἀγών, devront être étudiées, ne fût-ce que pour conclure qu’elles n’appartiennent pas à cette catégorie. Leur étude, de toute façon, sera loin d’être vaine. Elle nous sera précieuse au contraire pour nous rendre compte de la genèse de l’ἀγών. L’examen de telles scènes, chez Sophocle notamment, nous montrera comment l’ἀγών, malgré certains abus peut-être dans son emploi chez un auteur comme Euripide, n’en a pas moins sa place dans l’évolution normale de la forme tragique, à mesure que les parties parlées se développent aux dépens des parties lyriques ; il nous montrera comment l’importance prise par lui correspond à la fois à des nécessités profondes de technique dramatique (soit par rapport au génie propre de chaque auteur, soit par rapport à l’histoire générale du théâtre grec) et au caractère même du peuple athénien et de sa littérature.