1 Arnott W.G. (1993), p. 127 (« I have certainly found no trace in Aristophanes of that sort of ornithological howler committed by Euripides at Ion 161 ff. »).

2 Dunbar (1997), p. 120.

3 Cf. Pollard (1977), p. 66 ; N. Dunbar, comment. ad v. 298.

4 Cf. Schol. Ois. 1410 b et, pour le premier vers seulement, Schol. Thesm. 162.

5 La parodie des v. 1410 – 1411 semble désigner Alcée comme la source privilégiée d’Aristophane. Mais au v. 298, le nom du pènélops se trouve associé à celui de l’alcyon comme chez Ibycos.

6 Les oiseaux sont l’objet de nombreux chants et ont particulièrement inspiré les poètes lyriques (cf. Noica [1983]). Pour l’hirondelle, voir Sapho, fr. 135 Lobel-Page ; Simonide, fr. 597 Page (cf. Gren. 674 – 685) ; Stésichore, fr. 211 Page-Davies ; Anacréon, fr. 394a, 453 Page ; un chant populaire rhodien de date inconnue (fr. 848 Page) sur le retour de l’hirondelle au printemps, ayant peut-être inspiré Ois. 676 – 684 (cf. N. Dunbar, comment. ad v. 680). L’oie, beaucoup moins poétique, semble absente de la poésie lyrique, mais l’Odyssée (XIX, 536 – 552) mentionne les oies domestiques de Pénélope. De même, le nom du pigeon περιστερά est prosaïque, mais πελειάς et πέλεια apparaissent dans des images chez Eschyle, Sept 292 – 294 et Sophocle, Aj. 140. Toutefois, au v. 1302 des Oiseaux, la présence de l’oie et surtout du pigeon parmi les oiseaux chantés par les hommes est sans doute ironique et burlesque (cf. G. Zanetto, comment. ad loc.).

7 À partir de κηρύλος et du verbe κείρειν (« raser »), Aristophane forge un nom comique qui permet d’introduire la plaisanterie du v. 300 sur le barbier athénien Sporgilos, dont l’anthroponyme désigne aussi une espèce d’oiseau, sans doute le moineau (cf. Thompson [1936²], s.v. σποργίλος) :
Euelpidès : – Qui est derrière [l’alcyon] ?
Peisétairos : — Qui ? Le « barbier » (κειρύλος).
Euelpidès : — Le barbier (κειρύλος) est donc un oiseau ?
Peisétairos : — Sporgilos (« Moineau ») ne l’est-il pas ?

8 Cf. Aristote, HA 542 b 4 – 17, 616 a 14 ; N. Dunbar, comment. ad v. 250 – 251 ; Pollard (1977), p. 97 ; Dunbar (1997), p. 124.

9 Le kèrylos apparaît chez quatre auteurs anciens qui semblent tous avoir vécu une partie de leur vie en Grèce orientale : Alcman (fr. 26 Page-Davies), Archiloque (fr. 41 West), Aristote (HA 593 b 12), Cléarque (ap. Athénée, VIII, 332 e). Peut-être le kèrylos était-il donc connu des habitants de Thrace, d’Asie Mineure et des îles côtières de ces régions, mais beaucoup moins, ou même pas du tout, des Athéniens. Il pourrait s’agir de l’alcyon pie, qui fréquente de nos jours les côtes sud de l’Asie Mineure et est exceptionnel en Grèce. Cf. N. Dunbar, comment. ad v. 299 – 300.

10 Dans les sources grecques, les détails de la vie de l’alcyon mêlent le mythe à la réalité : cf. Thompson (1936²), s.v. ἀλκυών (p. 46 – 51) ; Pollard (1977), p. 96 – 98. Au sujet du κηρύλος, Thompson (1936²), p. 139, suggère même que l’identification avec l’alcyon pie est improbable, « the poetical and mythical use of both κηρύλος and ἀλκυών being opposed to so concrete an interpretation » (voir les témoignages anciens chez Thompson [1936²], p. 140).

11 Alcman, fr. 26, v. 2 – 3 Page-Davies : βάλε δὴ βάλε κηρύλος εἴην, / ὅς τ᾿ ἐπὶ κύματος ἄνθος ἅμ᾿ ἀλκυόνεσσι ποτήται. Cf. Ois. 250 – 251 : ὧν τ᾿ ἐπὶ πόντιον οἶδμα θαλάσσης / φῦλα μετ᾿ ἀλκυόνεσσι ποτῆται.

12 L’accusatif singulier τρήρωνα πέλειαν finit cinq vers d’Homère (Il. XXII, 140, XXIII, 853, 855, 874 ; Od. XX, 243). La comparaison d’Iris à une tremblante colombe se trouve dans l’Hymne homérique à Apollon, v. 114. Cf. G. Zanetto, N. Dunbar, comment. ad loc.

13 Schmid (1946), p. 290, l’avait bien senti, lorsqu’il affirmait que les Oiseaux avaient été inspirés à Aristophane par la manière dont Euripide et les poètes dithyrambiques abusaient des images, métaphores et comparaisons empruntées à l’air, aux oiseaux, à l’envol.

14 Sur la parodie du Térée de Sophocle par Aristophane, voir Dobrov (1993), repris dans Dobrov (2001), p. 106 – 126.

15 Cf. N. Dunbar, comment. ad v. 101 (« a man-sized hoopoe seems too grotesque for a tragedy »). Au contraire, Dobrov (1993), p. 210, envisage la possibilité que la métamorphose des trois personnages ait été matérialisée à la fin de la tragédie par un changement symbolique apporté au costume ou à la coiffure des acteurs. Sur la métamorphose des personnages en oiseaux dans le Térée de Sophocle, cf. Monella (2005), p. 120 – 123.

16 Cf. supra, p. 173 et 217.

17 La tétralogie consacrée par Philoclès à Pandion comprenait une tragédie intitulée Térée ou Epops (cf. schol. Ois. 281). Cette filiation peut sous-entendre au passage que Philoclès avait plagié Sophocle (pour une opinion contraire, voir N. Dunbar, comment. ad v. 281 – 282, p. 235).

18 Cf. supra, p. 228 – 229.

19 Cf. Bonnafé (1989).

20 Sur le sens de cette image, voir le commentaire de C. Calame, Alcman. Introduction, texte critique, témoignages, traduction et commentaire, Rome, 1983, p. 472 – 480.

21 Cf. Eschyle, Ag. 1146 – 1149, Suppl. 779 – 783 ; Sophocle, Trach. 953 – 955, OC 1081 – 1084, fr. 476 Radt ; Euripide, Méd. 1297 – 1298, Hipp. 732 – 751, Ion, 796 – 799, Andr. 861 – 862, Héraclès, 1157 – 1158, Hél. 1479 – 1494, IT 1095.

22 Bonnafé (1989), p. 47.

23 Cf. supra, p. 144, n. 263.

24 Cf. Théophraste, Caractères, 21, 6. Les corvidés étaient des animaux de compagnie appréciés des Grecs : cf. Pollard (1977), p. 135 – 136.

25 Cf. Bonnafé (1989), p. 47.

26 Bonnafé (1989), p. 50.

27 Cf. Craik (1990), p. 84 ; N. Dunbar, introd. p. 17 et comment. ad v. 202 – 204. Pour Rosenmeyer (1972), p. 226 – 228, La Huppe chante bien en vue du public, sur la scène et dans l’orchestra, avant de pénétrer dans la skènè-fourré au v. 259 pour lancer un dernier appel dans la langue des oiseaux (v. 260 – 262 et 267).

28 L’ensemble de ces expressions est à double-entente et possède un sens métaphorique obscène (pour le « rossignol », cf. supra, p. 43). De même, si La Huppe est plus loin comparé au pluvier (χαραδριός, v. 266), c’est non seulement parce que cet oiseau est réputé pour se cacher à la moindre alerte (cf. Aristote, HA 614 b 35 – 615 a 3), mais parce que son nom évoque les « ravins » (χαράδραι), autrement dit les « fentes » dans lesquels il aime nicher.

29 Cf. G. Zanetto, comment. ad v. 209 – 262 ; A.H. Sommerstein, comment. ad v. 202 ; Dearden (1976), p. 72 ; Thiercy (1986), p. 74 ; Russo (1994), p. 156 – 157. Ce stratagème fut sans doute imposé à Aristophane après la rédaction de la pièce par l’impossibilité de trouver un bon acteur qui fût aussi un chanteur de talent. L’insistance avec laquelle Aristophane commente l’entrée de La Huppe dans le fourré est peut-être le signe de ce remaniement de dernière minute ; les plaisanteries grivoises qui l’accompagnent peuvent aussi aider à faire accepter cette disparition. On peut tenter, comme Gelzer ([1976], p. 7), Zimmermann ([1985²], p. 70) et G. Zanetto (comment. ad v. 209 – 262), de sauver ce choix dramaturgique en arguant que le public peut ainsi concentrer toute son attention sur le chant et la musique et que l’absence d’action sur scène permet d’exciter sa curiosité.

30 Cf. Thiercy (1986), p. 75 ; N. Dunbar, introd. p. 17 et commentaire p. 201. Voir aussi la démonstration faite plus haut à propos du chœur des Grenouilles. Certains critiques défendent pourtant l’idée d’une mise en scène rétroscénique : cf. Russo (1994), p. 156 – 157 ; Zimmermann (1985²), p. 70 ; G. Zanetto, comment. ad v. 209 – 262.

31 Cf. Dearden (1976), p. 72 – 73. L’injonction que La Huppe adresse à son serviteur avant d’entrer en scène (v. 92 : « Ouvre le buis, que je sorte enfin ! ») peut en effet faire penser aux injonctions qui précèdent habituellement l’utilisation de cet engin : cf. Ach. 408, Thesm. 265. Selon Dearden, l’eccyclème portant La Huppe est à moitié poussé au dehors au v. 92, laissant apparaître derrière l’acteur le « fourré » matérialisé par un panneau de bois peint posé sur la plateforme roulante. Puis au v. 207, La Huppe « pénètre dans le fourré » en passant derrière ce panneau : l’eccyclème est alors complètement avancé ; il porte, dissimulés derrière le panneau-fourré, l’aulète et la doublure de La Huppe. L’utilisation de l’eccyclème permettrait ainsi d’expliquer l’emploi du verbe ἐμβαίνω (v. 202, 266) qui, chez Aristophane, signifie soit, lorsqu’il est employé absolument, « avancer », soit, lorsqu’il est construit comme ici avec un complément, « monter sur, embarquer dans » (cf. Gren. 188 [barque de Charon], 1409 [balance servant à la pesée des vers tragiques]) : ce dernier sens conviendrait bien pour décrire le mouvement de La Huppe « montant sur » la plateforme de l’eccyclème pour « entrer dans » le fourré.

32 Cf. Dover dans la discussion suivant sa communication, Dover (1993), p. 195. On peut imaginer un écran mobile que le serviteur de La Huppe déplacerait au v. 92 pour laisser sortir son maître et derrière lequel celui-ci repasserait avant le v. 209 (cf. Thiercy [1986], p. 75, 83), ou bien un écran fixe muni d’une porte par laquelle La Huppe sortirait puis entrerait aux v. 92 et 209. La mise en scène du suicide d’Ajax dans la tragédie de Sophocle (Ajax, 865, cf. 892) nécessite également un élément de décor figurant un buisson, placé devant la porte de la skènè et permettant la substitution d’une doublure pour libérer le protagoniste jouant le rôle du héros.

33 La place de l’accusatif Ἴτυν en fait un nom propre complément d’objet de θρηνεῖς (« tu pleures Itys »), mais aussi une onomatopée en fonction d’accusatif du topique ou d’objet interne complétant le participe ἐλελιζομένη, pris au sens de « émettre un trille, une modulation » (on s’abstiendra donc de ponctuer le texte d’une virgule après Ἴτυν). Dans cette lecture, Aristophane prend modèle sur ceux de ses prédécesseurs qui, conformément à la fonction étiologique du mythe, traitent le nom d’Itys comme une onomatopée répétée dans le chant du rossignol (cf. Eschyle, Ag. 1144 – 1145 ; Sophocle, Él. 148 ; Euripide, Phaéton, fr. 773, v. 67 – 70 Kn.). Cf. Corbel-Morana (2004), p. 234 – 235.

34 Cf. Zimmermann (1985²), p. 71 ; Parker (1997), p. 300 – 301 (cf. p. 57) ; N. Dunbar, comment. ad v. 209 – 266, p. 203.

35 Cf. Wartelle (1966), p. 442 ; M. Casevitz, comment. ad v. 209 ; N. Dunbar, loc. cit. (« the anapaests seem to be recitative, not melic »).

36 Cf. Parker (1997), p. 57.

37 Cf. Wartelle (1966), p. 443 ; M. Casevitz, comment. ad v. 226.

38 Cf. Zimmermann (1985²), p. 71.

39 Cf. Schol. 209 c (μελικῶς ἄρχεται) ; G. Zanetto, comment. ad v. 209 – 222 ; A.H. Sommerstein, comment. ad v. 209 – 222 ; Pretagostini (1976), p. 203 – 205 ; Silk (1980), p. 101 ; Zimmermann (1985²), p. 71 – 72 ; Pretagostini (1988), p. 190 ; Parker (1997), p. 301 ; Mathews (1997), p. 7.

40 Cf. Gelzer (1976), p. 7 ; Zimmermann (1985²), p. 70.

41 Cf. N. Dunbar, comment. ad v. 209 – 266.

42 Il existait cinq types d’aulos, plus ou moins aigus, correspondant respectivement au soprano (auloi parthenioi), au mezzo-soprano (auloi paidikoi), à l’alto (auloi kitharisterioi), au ténor (auloi teleioi) et à la basse (auloi hyperteleioi) : cf. Michaelides (1978), p. 44 ; Chailley (1979), p. 65 ; West M.L. (1992), p. 89.

43 Cf. W.C. Green, comment. ad v. 210, et A.H. Sommerstein, didascalie p. 39.

44 Cf. Homère, Od. XIX, 518 – 523 ; Hymne homérique à Pan, 16 – 18 ; Eschyle, Suppl. 58 – 67, Ag. 1140 – 1149 ; Ps.-Euripide, Rhésos, 548 – 550 ; Sophocle, Aj. 628 – 630, Él. 147 – 149, 1075 – 1077, OC 671 – 678 ; Euripide, Hél. 1107 – 1116, Phén. 1514 – 1518, Phaéton, fr. 773, v. 67 – 70 Kn. Un passage du Palamède d’Euripide (fr. 588 Kn.) souligne par ailleurs la virtuosité de cet oiseau musicien (τὰν πάνσοφον… ἀηδόνα Μουσᾶν).

45 Aristophane prend bien entendu modèle sur les auteurs qui ont traité ce thème dans des œuvres antérieures aux Oiseaux : Homère, Eschyle, Sophocle (Ajax, et peut-être Électre), l’auteur du Rhésos, et Euripide (Palamède, et peut-être Phaéton, tragédie datée autour de 420 : voir F. Jouan et H. Van Looy, Euripide, t. VIII/3 : Fragments, Paris, « CUF », 2002, « Notice », p. 233). Réciproquement, on peut relever entre le texte des Oiseaux (v. 209 – 222, 676 – 684 et 737 – 752) et l’invocation au rossignol du premier stasimon d’Hélène (pièce représentée en 412) un jeu d’échos qui porte à croire que le poète comique est dans ce passage la source d’inspiration du poète tragique : voir Corbel-Morana (2004).

46 Cf. Silk (1980), p. 100 – 107 (sur l’invocation au Rossignol, voir en part. p. 100 – 103). Silk revient sur cet article qui a fait date et sur les réactions qu’il a suscitées, dans Silk (2000), p. 166 sq.

47 Ois. v. 209 – 210 σύννομε - νόμους ; v. 210 – 211 ἱερῶν - θείου ; v. 211 διὰ θείου στόματος - v. 220 διὰ δ᾿ ἀθανάτων στομάτων ; v. 214 – 215 χωρεῖ / διὰ φυλλοκόμου - v. 216 – 221 χρυσοκόμας […] διὰ […] χωρεῖ ; v. 219 – 222 θεῶν - ἀθανάτων - θεία μακάρων.

48 Pozzi (1986), p. 124.

49 Cf. Zimmermann (1985²), p. 72 – 73 ; G. Zanetto, N. Dunbar, comment. ad loc.

50 L’emploi de σύννομε au v. 209 reprend le jeu de mots sur νόμος (mélodie)/νομός (pâture) qui parcourt toute la comédie (cf. supra, p. 191, n. 93) : le Rossignol « partage la pâture », mais aussi « les mélodies » de La Huppe (on retrouve le même jeu aux v. 678 – 679 qui associent ξύννομε et ξύντροφε).

51 D’après N. Dunbar, comment. ad loc., ce terme apparaît six fois entre 415 et 408, cinq fois dans des passages lyriques d’Euripide et la sixième fois ici.

52 Cf. Zimmermann (1985²), p. 72.

53 Cf. Mathews (1997), p. 11.

54 La justesse de l’expression choisie par Aristophane est démontrée par l’hommage que lui rend probablement Euripide dans Hélène et peut-être aussi dans les Phéniciennes : voir Corbel-Morana (2004).

55 Pindare, Ol. IX, 13 : φόρμιγγ᾿ ἐλελίζων, « en faisant vibrer la lyre » ; Pyth. I, 4 : ἁγησιχόρων ὁπόταν προοιμίων ἀμβόλας τεύχῃς ἐλελιζομένα, (s’adressant à la lyre) « lorsqu’en vibrant tu fais naître les premières notes des préludes qui guident les chœurs ».

56 Les différentes hypothèses concernant le rôle du Rossignol sont examinées plus loin, p. 292 – 296.

57 Quand l’instrument est précisé, il s’agit de la harpe, μάγαδις ou πηκτίς (voir les exemples cités par N. Dunbar, comment. ad v. 682 – 683).

58 Vries (1967), p. 158 – 159, propose une explication de l’emploi du verbe κρέκω au v. 682 des Oiseaux qui nous semble moins heureuse : il s’agirait d’une trouvaille d’Aristophane qui aurait dérivé du sens premier de κρέκω, « frapper la trame avec la navette », le sens de « frapper l’embout de la flûte avec la langue ».

59 Cf. N. Dunbar, comment. ad loc.

60 Le participe ἐλελιζομένη peut être senti comme l’équivalent de l’homérique τρωπάω : cf. H. Grégoire, Euripide, t. V : Hélène, Paris, « CUF », 1950, p. 95, n. 1 ; R. Kannicht, Euripides. Helena, Bd. II, Heidelberg, 1969, ad v. 1111. Un dernier rapprochement est possible entre πολυηχέα (Od. XIX, 521) et ἠχώ (Ois. 215).

61 Pour une définition de l’anticlimax, voir Morier (1998⁵), p. 117 : « opposition, dans une même phrase, de deux gradations, l’une ascendante, l’autre descendante » ; Aquien et Molinié (1996), p. 62 : « figure macrostructurale. [L’anticlimax] consiste en ce que, dans le discours, se succèdent deux mouvements de gradation opposés, de manière à former entre eux une antithèse ».

62 Cf. Mathews (1997), p. 13.

63 D’après les lexicographes, Euripide aurait utilisé le terme ἀηδών pour désigner l’aulos ou sa languette : cf. Euripide, fr. 556 et 931 Kn. ; Photius, Hésychius, s.v. ἀηδόνα ; Palumbo Stracca (2004), p. 216 – 217.

64 Citons ici la description que Chateaubriand fait du chant du rossignol dans le Génie du Christianisme (I, livre v, chap. v) : « D’abord il frappe l’écho des brillants éclats du plaisir : le désordre est dans ses chants ; il saute du grave à l’aigu, du doux au fort ; il fait des pauses ; il est lent ; il est vif ; c’est un cœur que la joie enivre, un cœur qui palpite sous le poids de l’amour. Mais tout à coup la voix tombe, l’oiseau se tait. Il recommence ! Que ces accents sont changés ! quelle tendre mélodie ! Tantôt ce sont des modulations languissantes, quoique variées ; tantôt c’est un air un peu monotone, comme celui de ces vieilles romances françaises, chefs d’œuvre de simplicité et de mélancolie. Le chant est aussi souvent la marque de la tristesse que de la joie ; l’oiseau qui a perdu ses petits chante encore ; c’est encore l’air du temps du bonheur qu’il redit, car il n’en sait qu’un ; mais par un coup de son art, le musicien n’a fait que changer la clef, et la cantate du plaisir est devenue la complainte de la douleur. »

65 Voir la lettre de C. Welch reproduite à la fin de l’introduction de l’édition des Oiseaux commentée par B.B. Rogers, p. lxxxviii ; Pozzi (1986), p. 124.

66 Aristophane fut peut-être un pionnier dans ce domaine, mais, après lui, plusieurs compositeurs ont voulu imiter le chant de l’oiseau. Haendel, dans L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato (« First, and chief, on golden wing ») et dans le chœur de Salomon (fin de l’Acte I, « May no rash intruder »), confie ce soin à la flûte traversière. Dans l’andante de la Symphonie Pastorale de Beethoven, la flûte traversière, le hautbois et la clarinette représentent respectivement, dans un trio, le rossignol, la caille et le coucou. Dans le Rossignol, Stravinsky oppose le chant du vrai rossignol, incarné par une soprano colorature, au son d’un rossignol mécanique produit par un hautbois (l’opposition entre le chant humain et l’instrument seul vise alors à signifier l’absence d’âme du rossignol mécanique) ; quelques années plus tard, dans l’adaptation de cet opéra pour les Ballets russes (sous le titre Le Chant du rossignol), le chant du vrai rossignol est imité par la flûte opposée au hautbois. Walter Braunfels a composé en 1920 un opéra intitulé Die Vögel, adapté des Oiseaux d’Aristophane, dans lequel le Rossignol est également incarné par une soprano colorature.

67 Cf. Duchemin (1960b), p. 318 – 319.

68 Cf. Mathews (1997), p. 13. Ce type de rupture intervient dans les passages d’un haut lyrisme, comme dans la parodos des Nuées (v. 291 – 297) ou des Grenouilles (v. 337 – 339).

69 Nous traduisons le texte établi par V. Coulon dans la « CUF » (voir cependant, pour le v. 240, p. 266, et pour le v. 228, p. 268, n. 84).

70 Cf. Fraenkel (1950), p. 79 ; Zimmermann (1985²), p. 77 ; G. Zanetto, N. Dunbar, comment. ad v. 227 – 262, 245 – 249.

71 Après une première invitation générale destinée à tous les oiseaux (v. 229), l’appel de La Huppe s’adresse aux cinq grands groupes suivants : 1) v. 230 – 237 : oiseaux des champs se nourrissant de graines et gazouillant dans les sillons ; 2) v. 238 – 239 : oiseaux des jardins trouvant leur nourriture sur les branches ; 3) v. 240 – 242 : oiseaux des montagnes mangeant des olives sauvages et des arbouses ; 4) v. 243 – 249 : oiseaux des vallées marécageuses, des régions humides et de la plaine de Marathon mangeant des moustiques, et en particulier le francolin ; 5) v. 250 – 251 : oiseaux marins, dont la convocation est suivie d’une nouvelle invitation générale à tous les oiseaux (v. 252 – 254).

72 Pour une analyse détaillée, nous renvoyons au commentaire de N. Dunbar, p. 211 – 212, et aux études de White (1912), p. 280 – 282 ; Schröder (1930²), p. 30 – 32 ; Gentili (1952), p. 144 – 148 ; Prato (1962), p. 160 – 165 ; Wartelle (1966) ; Daitz (1984) ; Zimmermann (1985²), p. 74 – 77 ; Irigoin (1985), p. 39 – 43 ; Pretagostini (1988) ; Parker (1997), p. 298 – 304.

73 Cf. Dale (1959). Sans l’accompagnement musical qui devait souligner le rythme du vers (cf. Wartelle [1966], p. 446 ; G. Zanetto, comment. ad v. 240 – 242), cette séquence est difficile à interpréter. Le v. 240 est-il un trimètre trochaïque entièrement résolu (cf. Parker [1997], p. 302 ; N. Dunbar, comment. ad v. 240 – 241) ? Le v. 241, quant à lui, est formé de deux mètres anapestiques dont le premier est résolu.

74 Cf. supra, p. 251.

75 Le rythme spondaïque de ces vers anapestiques (deux dimètres encadrant un monomètre) est caractéristique du lyrisme. Cf. Pretagostini (1988), p. 193 ; Parker (1997), p. 303.

76 Pintacuda (1982), p. 65, n. 11, propose de rapprocher ces onomatopées de l’œuvre du compositeur français du xvi^e siècle Clément Jannequin qui, dans le Chant des oiseaux, charge les différentes voix du chœur de faire entendre des chants d’oiseaux variés : « Frian, frian, tar, tar, velecy velecy, ticun ticun / tu tu coqui qui lara qui lara / Ferely ferely huit huit / Turry turry ticun coqui / Oi ti oy ti teo teo tar trr trr turry quiby / Quio quio foquet quiby fiti fiti frr frr. »

77 Sur la valeur expressive des voyelles, cf. Morier (1998⁵), p. 1311 – 1314.

78 Cf. Dover (1972), p. 147, n. 4, et supra, p. 237, n. 98.

79 Cf. Skoda (1974), p. 249 – 252 ; N. Dunbar, comment. ad v. 57 – 58. Il est possible que les cris de douleur lancés par Cassandre dans l’Agamemnon d’Eschyle imitent déjà des cris d’oiseaux, et plus particulièrement celui de la huppe (v. 1072=1076 : ὀτοτοτοῖ πόποι δᾶ ; v. 1100 : ἰὼ πόποι ; v. 1114 : ἒ ἔ, παπαῖ παπαῖ, etc.), par référence au mythe de Térée mentionné dans le kommos (v. 1142 – 1149) : cf. Marino (1974 – 1975).

80 Cf. Lys. 760 – 761 (κικκαβάζω) ; Schol. Ois. 261 ; Skoda (1974), p. 238 – 240.

81 Voir les différentes hypothèses des ornithologues dans le commentaire de N. Dunbar, ad loc.

82 Théophraste (fr. 181 Wimmer) emploie le verbe τιττυβίζειν pour évoquer le cri de la perdrix, et Babrius (131, v. 7), celui de l’hirondelle (cf. Hésychius, s.v.).

83 Voir le commentaire d’Élien, NA IV, 42 : « Le francolin est un oiseau (Aristophane le mentionne dans sa pièce Les Oiseaux) qui clame et exalte son propre nom (attagas) de toute la puissance de sa voix. » (Trad. A. Zucker, Paris, 2001.) Le francolin, seul oiseau convoqué nommément, apparaît parmi les oiseaux qui forment le chœur (v. 297), tout comme la chouette (v. 301), appelée ici par son cri.

84 Au v. 228, nous accentuons ἰτώ, là où V. Coulon accentue déjà ἴτω. Ces transitions sont caractéristiques de la langue parlée par les oiseaux dans la pièce (cf. v. 310, 314, 1122) : cf. supra, p. 180.

85 Sur la nouvelle musique, voir West M.L. (1982), p. 135 – 137, 138 sq. ; West M.L. (1992), p. 353 – 355, 356 – 372 ; Csapo (2004). Sur l’influence de ce courant sur le lyrisme d’Aristophane en général et sur la monodie de La Huppe en particulier, voir notamment McEvilley (1970) ; Zimmermann (1985²), p. 78 – 81 ; N. Dunbar, comment. ad v. 227 – 262, p. 212 – 213.

86 Dale (1959), p. 200. Cf. Wartelle (1966), p. 441 (« pendant les pauses, la musique continue, puis il y a comme un point d’orgue, un long silence ou une forte ponctuation qui permet les changements de rythme ») ; Zimmermann (1985²), p. 77 – 78.

87 Cf. Platon, Rép. III, 397 b – c.

88 Sur l’importance du rôle de l’aulète dans le Nouveau dithyrambe, cf. Platon, Lois, 669 d 5 – 670 a 3.

89 Dans le Scylla de Timothée de Milet, l’aulète entraînait le coryphée pour imiter le rapt de l’équipage d’Ulysse par le monstre (cf. Aristote, Poét. 1461 b 31 – 32) ; à cette occasion, Timothée confia sans doute à l’aulos le soin de reproduire les jappements auxquels Homère (Od. XII, 85 – 86) compare les cris de Scylla. Voir aussi Dion Chrysostome, 78. 32. Sur la dimension mimétique de la nouvelle musique, cf. West M.L. (1992), p. 363 ; Csapo (2004), p. 214.

90 Cf. McEvilley (1970), p. 270 – 271. Les rapports ambigus de l’œuvre d’Aristophane avec la nouvelle musique sont également soulignés par Zimmermann (1988b), à propos de la monodie d’Agathon dans les Thesmophories, v. 101 – 130 ; et par Dobrov (1997), p. 64 – 69.

91 Ces monodies caractérisent les dernières œuvres du poète : cf. Phén. 1485 – 1581, Or. 1369 – 1502, IA 1283 – 1335, Bacch. 576 – 603.

92 Cf. Zimmermann (1988a) ; Bélis (1991), p. 47 – 50 ; West M.L. (1992), p. 201, 354 ; Borthwick (1994), p. 30 – 31 ; Csapo (2004), p. 223.

93 De même, chez Phérécrate (fr. 155, v. 23 KA), la Musique se plaint des mauvais traitements que lui inflige Timothée en lui faisant suivre les chemins tortueux d’une fourmilière. Sur ces images, voir Taillardat (1965²), § 784 ; Borthwick (1968b), p. 69 – 73. Pour dénoncer les airs contournés et les inflexions caractéristiques de la nouvelle musique, Aristophane emploie les termes καμπή (« courbe »), κάμπτειν (« courber ») : cf. Nuées 333, 969 – 970 ; Thesm. 53. Le v. 1374 des Oiseaux exprime la même idée au sujet de Cinésias, qui « vole sur les divers sentiers des mélodies » (πέτομαι δ’ ὁδὸν ἄλλοτ’ ἐπ’ ἄλλαν μελέων).

94 Cf. McEvilley (1970), p. 275 – 276.

95 Cf. Schol. Platon, Apologie 19 c : Ἀριστοφάνης ἐκωμῳδεῖτο ἐπὶ τῷ σκώπτειν μὲν Εὐριπίδην, μιμεῖσθαι δ᾿ αὐτόν.

96 Rau (1967), p. 13. À la différence des monodies des Thesmophories (1015 – 1055) et des Grenouilles (1331 – 1363), le chant de La Huppe ne détourne pas de modèle tragique et ne comporte pas d’exagérations stylistiques indiquant une parodie. Zimmermann ([1985²], p. 81), G. Zanetto (comment. ad v. 229), et N. Dunbar (comment. ad v. 227 – 262, p. 212 – 213) partagent cette analyse.

97 Le verbe τρώγειν et ses dérivés ou composés appartiennent au registre de la prose ou de la Comédie.

98 Cf. N. Dunbar, comment. ad loc. Sur ce type d’adjectifs, voir Zucker (2005), p. 220 – 221.

99 Cf. Zimmermann (1985²), p. 81.

100 Silk (1980), p. 129. Voir aussi Silk (2000), p. 180 – 181.

101 C’est une critique que l’on peut adresser aux représentants de ce nouveau lyrisme : cf. McEvilley (1970), p. 270 ; Silk (1980), p. 147 ; Pretagostini (1988), p. 194 ; Csapo (2004), p. 218, 222 – 226.

102 Cf. Pintacuda (1982), p. 64 – 65.

103 Cf. Mazon (1904), p. 99 ; Webster (1970), p. 186.

104 Pour Barker (2004), le Rossignol n’est en aucun cas le symbole de beauté que les commentateurs imaginent, mais bien plutôt l’emblème satirique des excès de la nouvelle musique dont la vulgarité est figurée sur scène par l’image dégradée d’un aulète dénudé comme une simple courtisane. Il est raisonnable de penser que l’accompagnement musical de la monodie de La Huppe reproduisait la poikilia des mélodies des nouveaux musiciens, mais il me semble que cette imitation était faite avant tout dans un esprit d’émulation. Par ailleurs, je distinguerais pour ma part la monodie de La Huppe, marquée par le lyrisme moderne jusque dans le jeu de l’aulos, des autres parties lyriques composées dans une veine plus traditionnelle, ode de La Huppe au Rossignol et parties chantées de la parabase accompagnées par le Rossignol, qui dans l’analyse de Barker se trouvent en quelque sorte contaminées par l’interprétation négative qu’il donne du personnage.

105 Cf. Corbel-Morana (2008).

106 En réalité, la responsio relie entre eux trois passages, ces deux strophes et l’aubade au Rossignol (v. 209 – 222) qui décrivait déjà le chant de l’oiseau s’élevant jusqu’à la demeure de Zeus, touchant Apollon et provoquant la réponse admirative du divin ὀλολυγή. On peut relever les échos suivants : v. 210 (νόμους ἱερῶν ὕμνων), 213 – 214 (διεροῖς μέλεσιν / γένυος ξουθῆς) et v. 744 – 745 (δι᾿ ἐμῆς γένυος ξουθῆς μελέων […] νόμους ἱερούς) ; v. 214 – 215 (χωρεῖ διὰ […] ἠχώ) et v. 776 (διὰ […] ἦλθε βοά) ; v. 215 (φυλλοκόμου) et v. 742 (φυλλοκόμου) ; v. 222 (ὀλολυγή) et v. 783 (ἐπωλόλυξαν).

107 Cf. Whitman (1964), p. 185 ; Perkell (1993), p. 10 – 11.

108 On sait que le Rossignol habite avec La Huppe un « fourré » (λόχμη, v. 202, 207) ; l’oiseau a été décrit au v. 659 comme « le rossignol dont le doux chant résonne en accord avec les Muses » ; enfin l’adjectif ποικίλη, « aux accents variés » (v. 739), convient tout particulièrement aux modulations du chant de l’oiseau (cf. Élien, NA V, 38 et XII, 28).

109 Cf. Hésiode, Théog. 39 – 40, 83 – 84, 97 ; Simonide, fr. 595, 3 Page ; Pindare, Ol. X, 98, XI, 4, Isthm. II, 3, 32, Ném. III, 77 ; Ar., Ois. 907. Dans les Guêpes (v. 220), l’image souligne déjà la douceur des chants de Phrynichos. Elle est couramment appliquée à Sophocle (voir par ex. Ar., fr. 598 KA) : cf. Taillardat (1965²), § 741 ; Mauduit (2001).

110 Trad. L. Méridier, Paris, 1931, légèrement retouchée. Platon et Aristophane donnent à l’image une portée radicalement différente puisque, chez le philosophe, elle vient étayer la théorie de la mania poétique.

111 Gren. 1299 – 1300 : ἵνα μὴ τὸν αὐτὸν Φρυνίχῳ / λειμῶνα Μουσῶν ἱερὸν ὀφθείην δρέπων. Le verbe traduit ici par « butiner » est δρέπω, comme chez Platon (voir aussi Anthol. Pal. VII, 13, δρεπτομέναν) : le rapprochement avec l’ode des Oiseaux suggère qu’Eschyle emploie l’image de l’abeille plutôt que l’image de la cueillette ou de la moisson. Voir aussi la forme condensée que prend cette image animale au v. 973 de l’Assemblée des femmes, où l’expression « abeille de la Muse » (μέλιττα Μούσης) « désigne une jeune femme à qui l’amour inspire des vers lyriques » (Taillardat [1965²], § 742). Taillardat (1965²), § 747, rapproche pourtant l’image des Grenouilles du thème du poète-jardinier : cette image, qui fait du poète le laboureur ou le jardinier du champ des Muses ou du jardin des Charites, apparaît par exemple chez Pindare, Pyth. VI, 1 – 3, Ném. VI, 32, Ol. IX, 26 – 27.

112 Trad. J.-P. Dumont, Les Présocratiques, Paris, 1988. Cette théorie se répand largement ensuite : cf. Lucrèce, V, 1379 – 1381 ; Chamaeléon ap. Athénée, IX, 390 a.

113 Ce fragment présente certaines difficultés (le texte et le sens de l’expression γεγλωσσαμέναν […] ὄπα συνθέμενος sont problématiques), mais son sens général est clair. Cf. Desrousseaux (1952), p. 40 – 42 ; Marzullo (1955) ; Lanata (1963), p. 41 – 43 ; Gentili (1971) ; C. Calame, Alcman. Introduction, texte critique, témoignages, traduction et commentaire, Rome, 1983, p. 480 – 483.

114 Cf. Webster (1939), p. 168.

115 Celui-ci est essentiellement dactylique, mêlé d’éléments trochaïques. Zimmermann (1985), p. 218, rappelle le goût d’Alcman pour ces mètres.

116 Voir aux v. 740 et 742 l’anastrophe de la préposition placée entre le nom et l’épithète, ainsi que la construction d’ensemble de l’ode formée d’un simple vocatif déterminé par une relative de sorte que l’invocation, en l’absence de tout verbe d’affirmation (« je t’invoque ») ou d’exhortation (« viens »), reste comme suspendue en l’air. Cf. N. Dunbar, comment. ad v. 737 – 739.

117 Voir l’ionisme αἴθρη, v. 778 : cf. Homère, Od. VI, 44.

118 Κορυφαῖς ἐν ὀρείαις, v. 740 : cf. Alcman, fr. 56 et 89 Page-Davies, et Homère, Il. II, 456, Od. IX, 121, Hymne homérique à Déméter, 38, etc. ; φυλλοκόμου, v. 742 ; ξουθῆς, v. 744 : cf. Eschyle, Ag. 1142 ; ἀναφαίνω, v. 745 : cf. Eschyle, Suppl. 829 lyr. ; χορεύματα, v. 746 : « terme euripidéen » selon Chantraine (1933), p. 187 ; νήνεμος αἴθρη, v. 778 : cf. Homère, Il. VIII, 556 ; εἷλε δὲ θάμβος, v. 781 : cf. Homère, Il. III, 342, Od. III, 372.

119 Cf. Pozzi (1986), p. 125.

120 Sur cette image, voir Taillardat (1965²), § 738 ; Bonnafé (1987), p. 33 – 44.

121 Cf. Pindare, Ném. III, 80 – 82, V, 21, VII, 75 – 76, Ol. II, 96 – 97, Pyth. V, 114 ; Bacchylide, Ép. V, 8 – 17.

122 Un célèbre péan d’Alcée (fr. 307 Lobel-Page ; cf. Page [1955], p. 244 – 252), datant du vi^e siècle av. J.-C., évoquait le voyage du jeune Apollon sur un char tiré par des cygnes qui le mena au pays des Hyperboréens puis à Delphes ; le dieu y était salué par le chant des rossignols, des hirondelles et des cigales (cf. Himérios, Or. 48, 124 – 127, éd. A. Colonna). L’allusion à Alcée semble d’autant plus probable ici que le poète, à en croire la paraphrase qu’Himérios fait de cet hymne, y avait comme à son habitude imité le chant des oiseaux (cf. Himérios, Or. 48, 124 – 125 : ᾄδουσι μὲν ἀηδόνες αὐτῷ ὁποῖον εἰκὸς ᾆσαι παρ᾿ Ἀλκαίῳ τὰς ὄρνιθας, « les rossignols chantent pour [Apollon] comme il est naturel que ces oiseaux chantent chez Alcée »). Sur le lien entre le péan d’Alcée et les v. 769 sq. des Oiseaux, cf. A.H. Sommerstein, comment. ad v. 769 – 784 ; Bremer (1993), p. 156 – 157.

123 Le cygne est couramment présenté comme le servant des divinités musiciennes (Apollon, Muses et Charites) : cf. Sapho, fr. 208 Lobel-Page ; Hymne homérique à Apollon, II, v. 1 – 3 ; Euripide, Héraclès, 691 – 692, Ion, 164 – 167, IT 1104 – 1105 ; Callimaque, Hymne à Délos, v. 249 – 254 ; Hécatée d’Abdère, fr. 12 Jacoby (=Élien, NA XI, 1). Pour la voix mélodieuse du cygne, voir aussi supra, p. 236.

124 Cf. Pratinas, fr. 3 Snell (= fr. 708 Page), évoqué supra, p. 236 ; Anacreontea, fr. 60, v. 5 – 10 West. Duchemin (1960b), p. 307, écrit à propos de l’antode des Oiseaux : « ces cygnes […], de façon très claire, figurent les poètes ».

125 Cf. A.H. Sommerstein, comment. ad v. 771 – 772 ; N. Dunbar, comment. ad v. 682 – 683, 771 – 772. Ce motif des cygnes accompagnant leur chant du battement de leurs ailes apparaît aussi (déjà ?) dans l’Hymne homérique à Apollon, II, v. 1 – 3, de date incertaine : « Phoibos, c’est toi que chante le cygne harmonieux en s’accompagnant de ses ailes (κύκνος ὑπὸ πτερύγων λίγ᾿ ἀείδει), lorsqu’il s’élance vers la rive, sur les bords agités du Pénée. » (Trad. J. Humbert, Paris, « CUF », 1936.)

126 Pour ce sens, voir Telestes, fr. 810 Page ; Anthol. Pal. V, 139, 2 ; voir aussi peut-être l’expression κρεκτὸς ὕμνος chez Eschyle, Choéph. 822. Cf. N. Dunbar, comment. ad v. 682 – 683.

127 Cf. supra, p. 261.

128 Τοιάδε est parfois compris comme une articulation logique renforçant la responsio thématique entre les deux strophes : les cygnes font entendre en l’honneur d’Apollon des chants tels que ceux que les oiseaux ont déclaré plus haut élever en l’honneur de Pan et de Cybèle (cf. Zimmermann [1985], p. 216 ; G. Zanetto, comment. ad v. 769). Mais outre que l’ode et l’antode sont éloignées l’une de l’autre par les quinze vers qui forment l’épirrhèma, le démonstratif τοιόσδε désigne habituellement plutôt ce qui suit et, dans le lyrisme élevé, renvoie parfois précisément à ce qui est interprété au moment même par le chanteur (voir par ex. Stésichore, fr. 212, v. 1 – 2 Page-Davies, parodié par Ar., Paix 796 – 797 ; Pindare, Isthm. IV, 27 ; Bacchylide, Dith. XX, 3). Cf. N. Dunbar, comment. ad v. 769 – 772.

129 Cf. Bremer (1993), p. 159.

130 Sur cette scène, voir Bonnafé (1989), p. 48 – 50 ; Ruijgh (1960), à propos du « pied » (physique et métrique) boiteux de Cinésias.

131 Sur les parties récitées de la parabase, cf. supra, p. 191.

132 Cf. Perkell (1993).

133 Cf. Dover (1972), p. 144 ; N. Dunbar, comment. p. 130.

134 Cf. Dover (1966).

135 Cf. supra, p. 255 – 257.

136 Cf. N. Dunbar, introd. p. 16. Pour l’utilisation de ces rochers dans la mise en scène de l’apparition des quatre premiers oiseaux de la parodos, voir infra, p. 288 – 289.

137 Cf. supra, p. 149.

138 Selon T. Kock, Cratès aurait lui aussi fait représenter des Oiseaux. Pour R. Kassel et C. Austin, cependant, il s’agirait non pas de l’auteur des Bêtes, mais d’un autre Cratès, actif au iv^e siècle av. J.-C. Cf. supra, p. 137.

139 Cf. N. Dunbar, comment. ad v. 267 – 326, p. 227.

140 Sur ce jeu, voir Gelzer (1976), p. 7 – 9, 12 ; Zimmermann (1985²), p. 70, 82 – 83.

141 Sur l’attribution du v. 267 à La Huppe, cf. Fraenkel (1950), p. 82 – 84 ; Zimmermann (1985²), p. 76 ; Russo (1994), p. 158.

142 Il y a en réalité deux groupes d’oiseaux amassés chacun dans l’une des eisodoi : cf. infra, p. 297 – 298.

143 Cf. Scholia in Dionysii Thracis Grammaticam, ed. I. Bekker, Anecdota Graeca, II, Berlin, 1816, p. 746.

144 Cf. Crosby (1949), p. 75 ; N. Dunbar, comment. ad v. 297 – 304. Ajoutons que si le chœur comique, souvent caractérisé par une division en deux moitiés entrant en conflit l’une avec l’autre, résulte bien du développement du chœur tragique de douze choreutes, ce nombre de vingt-quatre choreutes comiques semble cohérent (cf. Crosby, loc. cit.).

145 A. Willems, Aristophane. Traduction, t. II, Note I, 4, p. 262.

146 Ibid., p. 261.

147 Cf. ibid.

148 Ibid., p. 262.

149 Cf. Blake (1943).

150 Cf. Blake (1943), p. 89 : « il semble très probable que le scholiaste ait maladroitement tenté de combiner le principe d’ἡμιχόρια constitués d’un nombre parfaitement équilibré de mâles et de femelles avec l’idée fixe que le chœur ne doit comporter que les vingt-quatre membres traditionnels ».

151 Sur cette disposition des choreutes, voir infra, p. 297.

152 La lettre F indique les oiseaux femelles, la lettre M, les oiseaux mâles.

153 Cf. Blake (1943), p. 91.

154 Voir les critiques formulées par Crosby (1949), en part. p. 76 – 77, et par N. Dunbar, comment. ad v. 297 – 304, p. 243.

155 La scholie au v. 589 des Cavaliers, selon laquelle le chœur des Oiseaux est composé de douze mâles et de douze femelles, est, de ce point de vue, tout aussi problématique : une telle répartition impose en effet de considérer comme masculins non seulement ἐρυθρόπους et κορυδός, mais aussi τρυγών « qui est féminin à chaque fois que son genre est clair » (N. Dunbar, comment. ad v. 297 – 304, p. 243). Plusieurs commentateurs modernes souscrivent pourtant au contenu de cette scholie : cf. Mazon (1904), p. 100 ; Pickard-Cambridge (1968²), p. 238 – 239.

156 Cf. Pickard-Cambridge (1968²), p. 222 ; N. Dunbar, comment. ad v. 297 – 304, p. 243. Selon Webster ([1960], p. 262 ; Webster in Pickard-Cambridge [1962²], p. 169) et Dearden ([1976], p. 106, 119), le chœur, à la différence des acteurs, ne portait pas de phallos. Sur cette question, voir Piqueux (2009), p. 222 – 227. En tout état de cause, le phallos que Rothwell (2007), p. 53, croit distinguer le long de la cuisse gauche d’un des « oiseaux » représentés sur l’oinochoé de Londres (cf. supra, p. 149) ne me semble pas évident.

157 N. Dunbar, comment. ad v. 297 – 304, p. 243.

158 Cf. Carrière J. (1956).

159 Carrière J. (1956), p. 227.

160 Carrière J. (1956), p. 220.

161 Carrière J. (1956), p . 214.

162 Cf. Schol. Ois. 277 (ζητεῖται δὲ εἰ ὄντως καλεῖταί τις ὄρνις μῆδος) ; A. Willems, Aristophane. Traduction, t. II, Note I, 4, p. 259 – 260 ; N. Dunbar, comment. ad v. 277.

163 Carrière J. (1956), p. 224.

164 Cf. Pollard (1977), p. 46. Le silence d’Aristophane sur ce fait, qui invite pourtant aux plaisanteries scatologiques, suggère soit qu’il l’ignorait (cf. N. Dunbar, comment. ad v. 642), soit plutôt qu’il a choisi de suivre ici un modèle mythique (la puanteur de la huppe n’est pas exploitée dans sa légende), sans souci de naturalisme.

165 Carrière J. (1956), p. 224.

166 Cf. Sifakis (1971), p. 126, n. 5.

167 Cf. Zimmermann (1985²), p. 20.

168 Cf. Zimmermann, loc. cit.

169 Cf. Russo (1994), p. 159.

170 Comparer, en particulier, Ois. 294 avec Thesm. 280 – 281, où l’entrée du chœur, silencieuse là aussi, est commentée dans les mêmes termes (ὅσον τὸ χρῆμα) par un acteur.

171 Cf. Gelzer (1976), p. 8.

172 Cf. A. Willems, Aristophane. Traduction, t. II, p. 261 ; Crosby (1949), p. 78 ; Newiger (1957), p. 85 ; Henry (1977) ; A.H. Sommerstein, comment. ad loc.

173 Cf. Crosby (1949), p. 81. Le Flamant est décrit comme un oiseau « lacustre » (λιμναῖος, v. 272) ; mais faut-il supposer pour autant qu’il reste dans l’orchestra ? Telle est l’opinion de A. Willems, Aristophane. Traduction, t. II, p. 262, et de Carrière J. (1956), p. 213.

174 Cf. Dover (1972), p. 145 (« these first four birds arrive on the roof of the skene from which they can withdraw once the chorus has assembled and our attention is engaged by what is happening in the orchestra »), suivi par Henry (1977) ; Zimmermann (1985²), p. 20, 83 ; Mastronarde (1990), p. 284 ; N. Dunbar, introd. p. 17 et comment. ad v. 267 – 326 (p. 229), v. 268 – 293 (p. 230), v. 294 – 295. Voir aussi Gelzer (1976), p. 8.

175 Cf. A.H. Sommerstein, comment. ad v. 268 – 292.

176 Cf. Crosby (1949), p. 81 ; Carrière J. (1956), p. 213 ; Ph. Kakridis, comment. ad v. 268 – 293 (cf. introd. p. 11) ; A.H. Sommerstein, comment. ad v. 268 – 292 ; Mastronarde (1990), qui envisage cette mise en scène alternative, p. 284.

177 Cf. Robert C. (1898), p. 570.

178 C’est la mise en scène que semble imaginer Mazon (1904), p. 99 – 100 : « un oiseau étrange apparaît à une des parodoi, puis deux autres successivement surgissent sur des rochers au fond de l’orchestra, un quatrième se montre à l’autre parodos ».

179 Cf. Lawler (1942).

180 L.B. Lawler déduit son existence du v. 1490 des Guêpes.

181 Cf. Fraenkel (1950), p. 83, n. 3.

182 Cf. Lawler (1942), p. 63.

183 Cf. Crosby (1949), p. 78. Voir aussi Wieseler (1843), p. 50 sq. (selon Wieseler, cependant, l’épithète indiquerait que le Mède est un joueur de cithare, tandis que les trois autres oiseaux sont des aulètes). Cette interprétation de l’adjectif μουσόμαντις, emprunté à Eschyle (Édoniens, fr. 60 Radt), est critiquée par A.H. Sommerstein et par N. Dunbar, ad loc.

184 Cf. Pausanias, II, 11, 8. Ce passage des Oiseaux suggère ainsi que, dès l’époque d’Aristophane, la course hoplitique pouvait être doublée et appelée δίαυλος : cf. N. Dunbar, comment. ad v. 292.

185 Cf. Crosby (1949), p. 79 – 80, 81.

186 Cf. Robert C. (1898), p. 568.

187 Telle est la valeur du préverbe δια- dans le participe διακεκραγότες. Cf. Cav. 1403.

188 Cf. Robert C. (1898), p. 567 – 568. Mazon (1904), p. 100, écrit à propos du Flamant et de ses acolytes : « ce sont très vraisemblablement des musiciens, des flûtistes, qui, dans quelques instants, accompagneront l’entrée du chœur du babillage ininterrompu et criard de leurs instruments » ; et, peu après, au sujet des choreutes entrés dans l’orchestra : « tous s’agitent au son des flûtes bavardes qui imitent leur gazouillement confus ». Pour Haigh (1898²), p. 304, plusieurs aulètes pouvaient être engagés lorsqu’un effet spécial était recherché, comme ici au v. 307 ; Haigh (p. 303) préfère pourtant considérer les quatre oiseaux comme des harpistes sous prétexte que le Rossignol est appelé avant la parabase pour accompagner le chœur au son de l’aulos.

189 Cf. Crosby (1949), p. 81.

190 Sur l’habit d’apparat des aulètes, voir Bélis (1999), p. 102, 108 – 109.

191 Cf. Webster (1970), p. 188 ; Dearden (1976), p. 72, 107. Dans son évaluation du coût des Grandes Dionysies de l’époque classique, Wilson estime à 1000 drachmes le salaire versé à un aulète en 415 (cf. Wilson P. [2008], p. 108).

192 À l’époque de la représentation des Oiseaux, la rémunération de l’aulète semble incomber au chorège : voir Pickard-Cambridge (1968²), p. 88 ; Wilson P. (2000), p. 69. Revenant sur la question en 2008, Wilson ([2008], p. 108) suggère au contraire que le salaire de l’aulète provenait de fonds publics : si tel était le cas, l’emploi de quatre aulètes pour la mise en scène des Oiseaux paraît a fortiori problématique.

193 Sur la distinction entre l’aulète officiel et les autres participants qui jouent de l’aulos ou font semblant d’en jouer dans les représentations comiques, voir la mise au point faite par Taplin à partir des peintures sur vase dans Taplin (1993), p. 70 – 78.

194 Cf. N. Dunbar, comment. ad v. 209 – 266 (p. 203), v. 667 – 674, v. 849 (p. 503) : pour elle, donc, le Flamant et ses compagnons ne sauraient être des aulètes ; le Rossignol et le Corbeau, quant à eux, ne sont que des mimes doublés par l’aulète. C’est aussi le point de vue de Webster (1970), p. 188, à propos du Rossignol (l’argument de Webster est celui du coût prohibitif d’un deuxième aulète), de Compton-Engle (2007), p. 126, et peut-être d’A.H. Sommerstein (voir la didascalie, p. 91 : « Procne comes out. She has a woman’s body with a bird’s head and is equipped as a piper » – je souligne). Romer (1983) ne tranche pas la question, mais l’hypothèse de mimes doublés par l’aulète semble avoir sa préférence (voir p. 137, n. 7 ; p. 138, n. 10 ; p. 139, n. 13). Au contraire, pour Russo (1994), p. 157, 163, et G. Zanetto (comment. ad v. 667, 858), le Rossignol et le Corbeau sont de véritables aulètes. Taplin (1993), p. 106 – 107, ne croit pas à la présence d’un figurant costumé en corbeau-aulète (la référence au corbeau ne serait qu’une métaphore ironique visant l’aulète officiel, sa touffe de cheveux noirs et sa musique) ; il doute d’autre part que Procné soit même représentée sous les traits d’une aulètris (pour lui, le « bec à deux broches » du v. 672 ne désigne qu’un masque d’oiseau). Sur les rôles du Rossignol et du Corbeau, voir aussi infra, p. 294 – 296.

195 Cf. Russo (1994), p. 159. Sur la phorbeia, voir Michaelides (1978), p. 253 ; Bélis (1986) ; West M.L. (1992), p. 89.

196 L’instrument du Rossignol, incarné sur scène par une jeune joueuse d’aulos, provoque également un commentaire (v. 672 – 674), mais l’allure du personnage semble plus anthropomorphe que zoomorphe. Cf. supra, p. 174.

197 Cf. Mazon (1904), p. 100, n. 1 ; Ph. Kakridis, comment. ad v. 268 – 293.

198 Cf. Robert C. (1898), p. 567.

199 Cf. Süvern (1835), p. 132 ; Fraenkel (1950), p. 83 – 84 ; Dover (1972), p. 145 ; Gelzer (1976), p. 8 ; Zimmermann (1985²), p. 20 ; Thiercy (1986), p. 53 ; N. Dunbar, comment. ad v. 268 – 293 (p. 230).

200 Cf. Mazon (1904), p. 100, n. 1. De même, pour Carrière J. (1956), p. 212, « un rôle de figurants semble indigne d’eux ».

201 Cf. Fraenkel (1950), p. 83 : « they look pretty and exotic ; that is what they are here for » ; Dover (1972), p. 145 (« gorgeously-dressed extras who parade in front of us »). Voir aussi Russo (1994), p. 160 (« the basic function of these four birds is probably that most obvious one of providing spectacle on-stage in anticipation of the appearance of the chorus ») ; mais Russo, suivi par G. Zanetto (comment. ad v. 448 – 450), propose en outre d’attribuer à ces figurants un rôle dramatique : ces quatre oiseaux seraient la garde personnelle que La Huppe congédie aux v. 448 – 450 (mais ces vers, attribués à La Huppe par Kock, peuvent tout aussi bien être prononcés par Peisétairos pour démobiliser sa troupe d’hoplites plaisamment réduite au seul Euelpidès : voir la démonstration de N. Dunbar, comment. ad v. 448 – 450).

202 Cf. Gelzer (1976), p. 8 ; N. Dunbar, comment. p. 230.

203 A.H. Sommerstein, comment. ad v. 268 – 292, suggère que ces figurants restent en scène pendant toute la pièce pour symboliser en quelque sorte le monde des oiseaux dans lequel se déroule l’action, mais on peut douter de la nécessité d’un tel symbole.

204 Cf. A. Barker (2004), p. 202 – 203 (citation, p. 203). Barker, qui confie au Rossignol l’accompagnement musical de l’intégralité de la comédie, ne dit rien des cris d’oiseaux produits au v. 307, ni du rôle du Corbeau.

205 Aristote réprouve cette forme de mimèsis orchestique, qui semble répandue à son époque, et se plaint des gesticulations des aulètes qui « tournent sur eux-mêmes quand il faut représenter un disque, ou qui entraînent le coryphée quand ils jouent l’air de Scylla [de Timothée de Milet] » (Poétique, 1461 b 30 – 32 ; voir aussi Pol. 1341 b 15 – 18).

206 Dearden (1976), p. 120, envisage la possibilité que le Rossignol d’Aristophane soit joué par l’aulète costumé en oiseau, sur la foi de certaines peintures sur vase qui montrent l’aulète costumé comme le chœur. Il faut reconnaître que le témoignage de ces vases n’est guère décisif. Mais on rapporte que, au début du iv^e siècle, l’aulète thébain Antigénidas porta des chaussures efféminées et un manteau jaune-safran pour accompagner le Kômaste de Philoxène : cf. Souda, s.v. Ἀντιγενίδας ; Bélis (1988), p. 334 – 335 ; West M.L. (1992), p. 367 ; Csapo (2004), p. 214. L’article de Csapo insiste sur cette dimension mimétique de la performance dans la nouvelle musique, qui se manifeste dans la voix, le jeu de l’aulos, la gestuelle et le costume (voir p. 213 – 214 et passim).

207 Cf. Romer (1983), p. 138, n. 10. Selon Romer, la vigueur du mouvement implique que le Rossignol-aulète soit incarné sur scène par un mime.

208 Voir déjà, plus haut, p. 271 – 272, l’utilisation des onomatopées et de la métrique dans la monodie de La Huppe.

209 Cf. Dearden (1976), p. 107.

210 Le scholiaste ad v. 667 qualifie Procné de ἑταιρίδιον. Les peintures sur vase montrent que les troupes pouvaient à l’occasion employer des musiciennes, vraisemblablement des esclaves : cf. Taplin (1993), p. 77 – 78. Je ne comprends pas les réserves qu’exprime un peu plus loin Taplin à propos du cas particulier de Procné dans les Oiseaux (op. cit., p. 107) : « If Prokne did act as an auletris, I would still take it that the official auletes supplied the actual music […] with Prokne playing at playing. » Sur l’utilisation d’un aulos parthenios pour symboliser la voix du rossignol, cf. supra, p. 259.

211 C’est peut-être ce qu’implique la comparaison de l’aulète avec Chairis (v. 857), musicien plusieurs fois raillé par les poètes comiques (cf. Cratinos, fr. 126 KA ; Ar., Ach. 15 – 16, 866, Paix 951 – 955 ; Phérécrate, fr. 6 KA), ainsi que le choix du corbeau, au croassement rauque, pour jouer ce rôle. Peut-être le solo joué après le v. 858 faisait-il entendre une version cacophonique d’un péan bien connu (cf. A.H. Sommerstein, comment. ad v. 857 ; G. Zanetto, comment. ad v. 858). N. Dunbar (comment. ad v. 859 – 861, p. 508) estime, au contraire, que ce solo n’est pas forcément dissonant et que la comparaison désobligeante avec Chairis, qui vise en réalité l’aulète officiel derrière le Corbeau-mime, est ironique. Dans les Acharniens déjà (v. 864 – 866), Chairis est indirectement visé par une image animale péjorative, lorsque Dicéopolis traite le cortège d’aulètes qui accompagnent le Thébain de Χαιριδῆς βομβαύλιοι : pour critiquer le bourdonnement fastidieux de ces mauvais musiciens (pour l’analogie entre le bruit de l’insecte et celui de l’aulos, voir aussi Thesm. 1176), Aristophane a forgé un hybride en croisant le nom de l’insecte βομβυλιός (« bourdon ») avec celui de l’αὐλός ; en outre, comme l’observe le scholiaste ad v. 866, le mot Χαιριδεύς est formé par dérivation comme les noms de petits d’animaux (voir par ex. περιστεριδεύς, « pigeonneau » ; πελαργιδεύς, « cigogneau », Ois. 1356). Sur cette image, cf. Taillardat (1965²), § 789 ; Conti Bizzarro (2009), chap. 2 (p. 37 – 45).

212 Comme Taplin ([1993], p. 106), je pense qu’il est peu probable qu’un figurant (ou même un second aulète) costumé en corbeau ait été introduit sur scène dans le seul but de fournir matière à la plaisanterie du v. 861. Mais à la différence de Taplin, je serais tentée de penser que la référence au corbeau n’est pas uniquement métaphorique : si l’hypothèse de Barker évoquée plus haut concernant le travestissement de l’aulète officiel en aulètris me semble un peu trop audacieuse, un costume de corbeau ne paraît pas inenvisageable ici.

213 Cf. Russo (1994), p. 160.

214 Cf. Gelzer (1976), p. 8.

215 Cf. Pollux, IV, 108 – 109.

216 Sur le rectangle choral, cf. Pickard-Cambridge (1968²), p. 239 – 242.

217 Cf. supra, p. 250 – 251.

218 Cf. Carrière J. (1956), p. 216 ; N. Dunbar, comment. ad v. 297 – 304 (p. 242).

219 Cette liberté prise avec la chorégraphie traditionnelle n’est possible que dans la mesure où l’entrée du chœur ne se fait pas sur l’habituel chant ou récitatif qui accompagne habituellement la parodos et qui entraîne certaines contraintes chorégraphiques, notamment l’entrée groupée des choreutes. Cf. Zimmermann (1985²), p. 83.

220 Cf. Wilson A.M. (1977).

221 Cf. Storey (2003), p. 217 – 218. Sur ce modèle, la comédie d’Aristophane intitulée Les Îles possédait sans doute un chœur multiforme constitué des différentes îles de la confédération athénienne (cf. Dearden [1976], p. 106, n. 11).

222 Wilson A.M. (1977), p. 283, estime que plusieurs années peuvent s’écouler avant le retour de ce procédé.

223 Cf. supra, p. 149 – 151.

224 Cratère en calice attique à figures rouges, 415 – 410 av. J.-C. Ce vase a été restitué à l’Italie par le Musée J. Paul Getty, Malibu, Californie (précédent n° d’inventaire dans les collections du Musée Getty : 82. AE.83) ; au moment où nous mettons ce livre sous presse, le Musée archéologique national de Naples ne lui a pas encore attribué de nouveau numéro d’inventaire. Pour Green (1985), suivi par A.H. Sommerstein (introd. p. 6), ces oiseaux sont deux des choreutes d’Aristophane. On peut objecter à Green que le chœur des Oiseaux est constitué d’espèces différentes, certainement distinguées les unes des autres par le costume, et qu’à aucun moment les choreutes d’Aristophane ne s’affrontent entre eux avec l’agressivité des coqs de combat qui semblent servir ici de modèles. Taplin ([1987a], p. 93 – 96, et [1987b], p. 97 – 102) et Csapo ([1993], p. 2 – 8 et 120 – 123) proposent, avec des arguments convaincants, d’identifier les oiseaux du cratère avec les deux Logoi qui, selon le scholiaste, se seraient affrontés déguisés en coqs dans l’agôn de la version originale des Nuées (cf. Schol. Nuées 889 c, que K.J. Dover examine dans son édition commentée des Nuées, p. xc-xciii). Voir aussi Fowler (1989) ; Maffre (2000), p. 293 ; Rothwell (2007), p. 54 – 55 et pl. IV. Quelques années plus tard, Taplin ([1993], p. 101 – 104) se rétracte et propose, non sans réserve, de voir dans ces deux personnages un chœur comique de satyres-coqs.

225 Ces oiseaux ont-ils été plumés ? Pour Revermann (2006), p. 219, ce motif renvoie plutôt aux décorations que l’on voit couramment représentées sur le vêtement des Orientaux, et comporte un jeu sur le nom du coq, Περσικὸς ὄρνις, ainsi concrétisé dans l’orientalisme de la tenue des deux personnages.

226 Cf. N. Dunbar, introd. p. 15 – 16, et comment. ad v. 297 – 304, p. 244. Au v^e siècle, les Grecs maîtrisaient la technique permettant de teindre le tissu en rouge, violet, bleu, jaune, vert, marron ou noir (cf. Forbes [1956], p. 99 – 127).

227 Les plumes de sa queue ont-elles été teintes en ocre, couleur caractéristique de ceux qui se souillent sous l’effet de la peur, pour renforcer l’assimilation de cet oiseau avec Cléonymos, dont la lâcheté était aussi proverbiale que la gloutonnerie (cf. v. 290, 1473 – 1481) ?