1 Sur la parodie chez Aristophane, cf. Schlesinger (1936) et (1937) ; Rau (1967) ; Silk (1993).
2 On entend ici par « burlesque » la parodie en style bas d’œuvres composées à l’origine en style haut.
3 Sur cette discordance de tons, principe même de la paratragédie chez Aristophane, voir Taillardat (1961b), p. 71 – 72, et Taillardat (19652), § 897.
4 Cf. Aristote, Rhét. III, 1407 b 6 – 9, sur l’intérêt du sophiste pour le genre grammatical des noms.
5 Sur cette méprise, cf. Taillardat (19652), § 897. La difficulté de deux personnages à communiquer est un ressort comique classique. Aristophane cherche ici à marquer le fossé qui sépare l’intellectuel de l’homme du commun incarné par le héros. S’il est encore anachronique, à l’époque des Nuées, d’interpréter l’adverbe κυνηδόν comme une allusion au « cynisme » des philosophes (le thème n’apparaît qu’un peu plus tard à propos d’Antisthène, malgré le scholiaste qui commente ad loc. : ὅτι Κυνικοί εἰσι φιλόσοφοι), le contexte polémique de la pièce permet néanmoins de voir derrière cette comparaison animale une intention satirique réelle visant à rabaisser au rang de la bête le philosophe va-nu-pieds que son mode de vie et sa morale excluent de la société humaine.
6 Sur ce procédé et les images empruntées au domaine du goût qui peuvent lui être associées, voir Corbel-Morana (2007).
7 Pindare, fr. 76 Snell-Maehler. Pour l’épithète λιπαραί appliquée à Athènes, voir aussi Pindare, Isthm. II, 20, Ném. IV, 18 ; Ar., Cav. 1329, Nuées 300, Ois. 826, fr. 112 KA ; Euripide, IT 1130 – 1131, Troy. 804, Alc. 452.
8 Cf. Ar., Ois. 535, 1590, fr. 111 KA ; Phérécrate, fr. 113, v. 7 et 137, v. 3 KA ; Antiphane, fr. 181, v. 6 KA ; Sotadès, fr. 1, v. 9 KA.
9 Cf. Ar., Ach. 671, Guêpes 328 – 331. C’est la raison pour laquelle Aristophane, dans le fr. 520 KA, appelle le menu fretin τὰ λιπαρά.
10 La date des Trachiniennes est débattue, mais on s’accorde pour compter cette tragédie parmi les plus anciennes pièces conservées de Sophocle. Voir aussi Eschyle, Prom. 1043 – 1044 (mais il s’agit alors d’un défi lancé par Prométhée à Zeus).
11 Pour ce sens, cf. Platon, Rép. II, 372 c.
12 Sur ce passage, voir Bonnafé (1980), p. 1377 – 1379.
13 Le texte est reproduit et traduit dans la Ire partie, p. 24.
14 Cf. Sophocle, Aj. 538 ; Euripide, Méd. 1402 – 1403, Héc. 540 – 541, IA 471.
15 L’expression revient à plusieurs reprises chez Euripide, Alc. 151 (γυνή τ’ ἀρίστη), 235 – 236 (τὰν ἀρίσταν γυναῖκα), 241 – 242 (ἀρίστης ἀλόχου), 324 (γυναῖκ᾿ ἀρίστην), 442 (γυναῖκ᾿ ἀρίσταν) ; voir aussi le superlatif ἀρίστη employé v. 742 et 899.
16 Cf. Euripide, Alc. 606 – 610 (Admète sort du palais, suivi d’esclaves portant sur leurs épaules le lit où est étendu le corps d’Alceste) : « Gens de Phères, vous dont la sympathie m’assiste, le corps est maintenant tout prêt ; des serviteurs le soulèvent pour le porter vers le tombeau et le bûcher. À vous de saluer, suivant le rite, la morte qui s’en va pour le dernier voyage (ὑμεῖς δὲ τὴν θανοῦσαν, ὡς νομίζεται, / προσείπατ᾿ ἐξιοῦσαν ὑστάτην ὁδόν). » (Trad. L. Méridier, Paris, « CUF », 1926.)
17 Sur cette façon d’accommoder l’anguille, voir aussi Ar., Paix 1014 ; Eubule, fr. 34, 36, 64 KA ; Athénée, VII, 300 b.
18 Voir le souci d’économie qui anime Trygée dans la Paix, v. 1020 – 1022. La coutume voulait que le chorège régalât les membres du chœur après le spectacle : cf. Ach. 886, 1150 – 1155, Nuées 338 – 339, Paix 1022, Ass. 1181. Sur l’entretien des choreutes par le chorège, voir aussi Plutarque, Gloire des Athéniens, 349 a : « Les chorèges servaient aux choreutes des anguilles, de tendres laitues, des côtelettes et de la moelle et les régalaient pendant la longue période où ils s’exerçaient la voix et se laissaient vivre douillettement. » (Trad. F. Frazier, Paris, « CUF », 1990.)
19 Ainsi, pour W. Rennie (comment. ad v. 891), la leçon du Ravennas ne serait qu’une erreur de copie.
20 Cf. Borthwick (1967b), p. 411 – 412 ; S.D. Olson, comment. ad v. 893 – 894.
21 La personnification de l’anguille dans Lysistrata, v. 700 – 703, produit un effet similaire (cf. supra, p. 35).
22 Le texte est reproduit et traduit dans la Ire partie, p. 24 – 25.
23 Cf. F.V. Fritzsche, comment. p. 104 – 105 ; Tragicorum Graecorum Fragmenta, vol. I, ed. B. Snell, Göttingen, 1971, 29 Morsimus, F 1 (voir aussi 23 Melanthius I, T 4a) ; Dihle (1976), p. 146 – 148 ; Tragicorum Graecorum Fragmenta, vol. II, ed. R. Kannicht et B. Snell, Göttingen, 1981, Adespota F 6. Sur l’opsophagia de Mélanthios, également mentionnée au v. 804 de la Paix, cf. supra, p. 31, 73.
24 Pour les sources du mythe et la reconstitution de l’intrigue, voir la notice de F. Jouan et H. Van Looy, Euripide, t. VIII/2 : Fragments (Bellérophon-Protésilas), Paris, « CUF », 2000, p. 1 – 21.
25 Le mont Etna passait pour abriter une espèce de bousier (ou escarbot) gigantesque : cf. Épicharme, fr. 65 KA ; Platon Com., fr. 36 KA. Sur le bousier, cf. Davies et Kathirithamby (1986), p. 84 – 89 ; Beavis (1988), p. 157 – 164.
26 Dans cette tragédie d’Euripide représentée en 430 ou peu avant, Bellérophon tirait vengeance des calomnies de Sthénébée par la ruse. De retour à Tirynthe après avoir triomphé de la Chimère, le héros faisait croire à la reine que ses sentiments avaient changé et la persuadait de s’enfuir avec lui en Carie sur le dos de Pégase. Sthénébée acceptait la proposition, pour finir précipitée à la mer par Bellérophon et noyée. Cf. F. Jouan et H. Van Looy, Euripide, t. VIII/3 : Fragments (Sthénébée-Chrysippos), Paris, « CUF », 2002, « Notice », p. 1 – 21. Les v. 124 – 145 de la Paix parodient la scène de l’enlèvement dans laquelle Bellérophon, en vantant les mérites de son cheval ailé, dissipe les craintes de Sthénébée à propos des périls marins qui les attendent.
27 Pour une étude détaillée, nous renvoyons à l’étude de Rau (1967), p. 89 – 97. Voir aussi S.D. Olson, introd. p. xxxii-xxxiv et commentaire au passage.
28 Le mot ἱπποκάνθαρος est forgé par Aristophane sur le modèle des noms de monstres fabuleux, ἱπποκένταυρος (« hippocentaure » : cf. Platon, Phèdre, 229 d ; Xénophon, Cyr. IV, 3, 17, appelé simplement ailleurs κένταυρος), ἱππαλεκτρυών (« cheval-coq » : cf. Eschyle, fr. 134 Radt, parodié par Aristophane, Paix 1177, Ois. 800, Gren. 932, 937). Mais, en composition, ἱππο- « a joué parfois, notamment dans le vocabulaire populaire, le rôle de préfixe augmentatif » (DELG, s.v. ἵππος, qui cite : ἱππόκρημνος, « très escarpé » [Ar., Gren. 929], ἱππόπορνος [Athénée, ΧΙΙΙ, 565 c], ἱπποτυφία, « orgueil excessif » [Lucien, Comment il faut écrire l’Histoire, 45 ; Platon ap. Diog. Laërce, III, 39]). Pour une interprétation différente de ἱππόκρημνος (Gren. 929), cf. infra, p. 229.
29 Plus tard dans la pièce, le v. 722, citant Bellérophon (fr. 312 Kn.), affecte au bousier l’emploi qu’occupa finalement Pégase au service de Zeus. Les inquiétudes formulées alors par Trygée au sujet de la nourriture de l’animal amènent une nouvelle plaisanterie obscène sur la sexualité de Ganymède, giton de Zeus, qui fournira des galettes bien triturées (v. 724, cf. v. 11 – 12) ; la plaisanterie joue aussi sur le double sens du mot κάνθαρος (« vase ») et la fonction d’échanson de Ganymède.
30 Un aigle fit du tort à un bousier en dévorant un lièvre qui avait demandé protection à l’insecte. Par représailles, celui-ci poursuivit l’aigle et détruisit systématiquement ses œufs en les faisant rouler hors du nid. L’aigle vola jusqu’à Zeus pour lui demander asile et fut autorisé à faire son nid sur ses genoux. Mais le bousier suivit son ennemi jusqu’au ciel et fit tomber une boulette de crotte sur les genoux du dieu, si bien que Zeus se leva brusquement et jeta les œufs de l’oiseau à terre. Le succès du bousier, là où Pégase a échoué, explique ainsi que Trygée ait choisi l’insecte pour monter au ciel. Sur l’utilisation de cette fable dans la Paix, cf. Van Dijk (1997), p. 203 – 210.
31 Il faut sans doute ajouter à Ésope une autre source d’inspiration bien éloignée du registre tragique, le poète iambique Hipponax, qui décrit une nuée de cinquante bousiers attaquant en piqué les latrines où se soulage le locuteur (fr. 92 West). Cf. supra, p. 107.
32 Sur cette scène voir Mazon (1904), p. 77 – 78 ; Roos (1951) ; Lawler (1964), p. 56 – 58, 77 – 78, 93 – 94, 120 – 121 ; Rau (1967), p. 155 – 157 ; MacCary (1979) ; Auger (2008), p. 519 – 525.
33 De nombreux anthroponymes grecs sont formés sur des noms d’animaux : cf. Bechtel (1917), p. 580 – 592.
34 Carcinos est visé par la même plaisanterie chez le poète comique Platon (fr. 143 KA). Déjà, une ode de Simonide de Céos (fr. 507 Page), à laquelle Strepsiade fait référence dans les Nuées (v. 1356), décrivait métaphoriquement la défaite du célèbre lutteur Crios d’Égine comme la tonte d’un « bélier » (κριός) ; Hérodote (VI, 50) place dans la bouche du roi spartiate Cléomène un jeu de mots similaire sur le nom de ce personnage. Aristophane affectionne les calembours sur les noms propres formés d’après des zoonymes. Pour d’autres exemples, nous renvoyons aux analyses de Taillardat (1956), qui examine notamment le jeu de mots dont le nom Carcinos est à nouveau l’objet dans la Paix, v. 864 (cf. Taillardat [19652], § 792), et la plaisanterie sur le nom de courtisane Phrynè (« crapaud ») dans l’Assemblée des femmes, v. 1101 (cf. Taillardat [19652], § 76, 206). On peut y ajouter le jeu sur le nom du barbier Sporgilos au v. 300 des Oiseaux (cf. infra, p. 250, n. 7).
35 Cf. Aristote, HA 547 b 28. La petite taille des trois frères est aussi moquée dans la Paix, v. 788 – 791. Comme le suggère A.H. Sommerstein dans son commentaire aux Guêpes (ad v. 1501), le rôle des fils de Carcinos pourrait être tenu par les jeunes garçons qui ont accompagné le chœur pendant la parodos (v. 230 – 414) et incarné les ustensiles de cuisine, puis les chiots de Labès pendant la scène du procès (v. 936 – 939, 976).
36 L’épithète cultuelle de Poséidon, ποντομέδων, se trouve chez Pindare, Ol. VI, 103 ; Eschyle, Sept 130 ; Euripide, Hipp. 744. Il est possible qu’Aristophane se contente de reprendre ici des surnoms que Carcinos aurait gagnés en s’illustrant lors d’une expédition navale contre les côtes du Péloponnèse en 431 (cf. Platon Com., fr. 143 KA). Cf. A.H. Sommerstein, comment. ad v. 1501.
37 La squille, καρίς, est un crustacé couramment appelé de nos jours « sauterelle des mers ». Cf. Thompson (1947), p. 103 – 104.
38 Pour l’emploi métaphorique des verbes signifiant « dévorer, avaler » au sens de « molester », surtout dans les menaces, voir Taillardat (19652), § 617.
39 Cf. D. MacDowell, comment. ad v. 1521 – 1522. Au contraire, pour Komornicka ([1964], p. 75), A.H. Sommerstein (didascalies p. 145 – 149 et comment. ad v. 1501) et H. Van Daele (didascalie, p. 82), l’image donnait bien lieu à un travestissement des acteurs en crabes.
40 Les fils de Carcinos sont aussi assimilés à des « roitelets » (ὀρχίλων, v. 1513) et à des « busards » (τριόρχοις, v. 1534). Le nom du roitelet fait jeu de mots avec ὀρχεῖσθαι et ridiculise à nouveau la petite taille des fils de Carcinos. Le nom du busard évoque τρεῖς ὀρχησταί (« trois danseurs »), mais aussi τρεῖς ὄρχεις (« trois couilles » : cf. Ois. 1206 ; sur ce calembour étymologique obscène, voir Henderson [19912], § 74) ; les cercles que l’oiseau décrit dans le ciel peuvent également expliquer que cette image soit appliquée aux danseurs invités par le chœur à « défiler en cercle » (v. 1528). Le v. 1509 assimile enfin le troisième fils de Carcinos à une araignée (φάλαγξ) et à un animal non identifié, l’ὀξίς (selon A.H. Sommerstein, il pourrait s’agir d’une variété de crustacés dotée d’épines pointues), mais le sens du vers est obscur et le texte lui-même douteux : voir la correction proposée par Borthwick (1968a), p. 47 – 51, et l’objection qui lui est faite par A.H. Sommerstein, comment. ad v. 1509. Le point commun de ces images pourrait bien être celui qu’indique Auger (2008), p. 523 : « Figurés comme de petites bêtes qui courent ou trottent sur des pattes grêles, [les Carcinites] pratiquaient sans doute des déplacements rapides et des gestes vifs, qui contrastaient peut-être avec l’emmeleia traditionnelle, aux mouvements lents » (voir aussi ibidem, p. 522, n. 74).
41 L’ensemble du passage rappelle les parthénées d’Alcman (pour l’image de la cavale, voir fr. 1, v. 45 – 59 Page-Davies) : cf. Zimmermann (1985), p. 48 ; Perusino (1999). Chez Euripide, la comparaison avec la pouliche exprime également l’idée d’agilité physique : cf. Hél. 543, Or. 45, Bacch. 165 – 167. L’image de la biche est elle aussi traditionnelle : cf. Bacchylide, Ép. XIII, 34 – 37 ; Euripide, Él. 859 – 861. Elle apparaît dans les Thesmophories sous la forme du diminutif ἐλάφιον (v. 1172) pour qualifier la danseuse chargée de distraire l’attention de l’archer scythe. Euripide emploie aussi à son sujet l’image de la pouliche qui trotte (ἀνακάλπασον, v. 1174), à laquelle répond la comparaison implicite de la jeune fille avec un animal docile dans la chevauchée érotique (v. 1211) : cf. Di Bari (2009). Le Scythe, pour sa part, n’emploie pas l’image traditionnelle de la biche ou de la cavale pour exprimer son admiration, mais s’écrie (v. 1180) : « qu’elle est légère ! comme une puce sur ma peau de mouton ! » (Ὠς ἐλαπρός, ὤσπερ ψύλλο κατὰ τὸ κῴδιο), image animale triviale inspirée par la condition sociale du personnage et la vermine grouillante dont il doit sans doute subir les assauts quotidiens.
42 T. Kock, comment. ad v. 837.
43 Mauduit (2006), dans la IVe partie de son étude consacrée à la sauvagerie, met à l’épreuve cette vision de la poésie d’Eschyle et montre que « si le lexique et les images du sauvage servent à dénoncer, chez Eschyle, la chute de l’homme dans la bestialité, le devenir de cette sauvagerie [en particulier dans le Prométhée et dans les Euménides] va dans le sens d’un éloignement et d’une mise à distance, qui traduit une forme de confiance dans l’homme et dans les conquêtes de la civilisation » (p. 284).
44 Cf. A.H. Sommerstein, comment. ad v. 837 : « Euripides’ basic allegation against Aeschylus is that his style is crude, slapdash and uncontrolled. It is more likely that agriopoios underlines this than that it makes a separate accusation that Aeschylus created savage characters, an issue which is not otherwise raised until 963 ff. »
45 Cf. Hammou (2004). Le couple sauvage/civilisé rejoint ainsi les oppositions binaires utilisées par Aristophane dans le domaine de la critique littéraire que relève Trédé (2000), p. 137 – 138. Cratinos, l’Eschyle de la Comédie, est lui aussi un représentant de cette sauvagerie poétique : au v. 357 des Grenouilles, il est dit « taurophage » (ταυροφάγος), comme Dionysos. Aristophane rend ainsi hommage à son ancien rival, élevé au rang de divinité tutélaire de la Comédie. Mais il est significatif que l’épithète renvoie plus particulièrement aux rites d’omophagie du culte dionysiaque (on sait que l’omophagie caractérise la sauvagerie sur le plan alimentaire), et l’on peut rapprocher ce qualificatif de l’image employée à propos d’Eschyle au v. 804 (ταυρηδόν).
46 Sur ce passage, voir Zimmermann (1985), p. 145 – 147.
47 Cf. Homère, Il. XI, 416, XIII, 474 – 475 ; Hésiode, Bouclier, 388.
48 Voir par exemple Il. XVI, 823 – 826. Cf. Bonnafé (1984), p. 62.
49 L’image est particulièrement fréquente chez Euripide, Hél. 1557, Héraclès, 868 – 869, Méd. 92 ; voir aussi Ar., Gren. 562 (à propos d’Héraclès). Cf. Taillardat (19652), § 373.
50 Cf. Eschyle, Suppl. 431, Sept 328 (ἱππαδόν, ἱππηδόν, « comme une cavale »).
51 Voir aussi Aristote, HA 498 b 28, PA 658 a 31. L’expression peut comporter une allusion ironique à la calvitie d’Eschyle (cf. D. Del Corno, comment. ad v. 822 – 825).
52 Cf. Homère, Il. XVII, 136.
53 Taureau : Hésiode, Théog. 832, Sophocle, Aj. 322, Euripide, Hél. 1557 ; sanglier : Bacchylide, Ép. V, 65 ; bêtes sauvages : Théocrite, XXV, 137 ; éléphants : Plutarque, Pyrrhos, 33. 5. Selon les lexicographes Hésychius et Ammonius (éd. K. Nickau), le verbe βρυχᾶσθαι peut se dire également du rugissement du lion.
54 Taillardat (19652), § 10, 375.
55 Dans l’Odyssée, IV, 456 – 457, Protée, réveillé par Ménélas en Égypte, se fait successivement « lion à crinière », « serpent », « panthère » et « sanglier énorme ».
56 Sur l’antithèse φρήν/γλῶσσα, voir Euripide, Hipp. 612, repris par Ar., Gren. 1471. Cf. Woodbury (1988).
57 Tel est le sens que je serais tentée de donner ici au verbe ἀνελίσσομαι, contre la plupart des traducteurs, qui y voient l’image d’une langue qui « se déroule ». Pour cette valeur du préverbe ἀνα-, voir l’emploi du verbe chez Euripide, Or. 171 (πάλιν ἀνὰ πόδα σὸν εἱλίξεις).
58 Cf. Taillardat (19652), § 514 : « l’image du frein de la langue se croise avec celle du frein qu’on impose aux passions ». La même image revient au v. 838 (ἀχάλινον στόμα), appliquée cette fois-ci à Eschyle par son rival.
59 Cf. Suppl. 284 ; Prom. 805.
60 Cf. Hésiode, Bouclier, 188 – 190 ; Euripide, Héraclès, 372 – 373 ; Diodore de Sicile, IV, 12, 5.
61 Cf. A.H. Sommerstein, comment. ad v. 902. Sur le portrait d’Eschyle en monstre, voir aussi Sommerstein (2009), p. 171 – 172. Aux v. 348 – 350 des Nuées, le Centaure est également symbole de sauvagerie, mais l’image est radicalement différente puisqu’elle dénonce alors le manque de tempérance de certains érastes (cf. Eschine, Contre Timarque, 52, ἄγριοι et scholie) : cf. K.J. Dover, comment. aux Nuées v. 349 et 350.
62 Cf. Taillardat (19652), § 516.
63 Pour Schneider (1999), la comparaison au Centaure porte sur Euripide, qui doit être terrassé par Eschyle-Héraclès. Mais la comparaison avec cette créature monstrueuse et sauvage convient mieux à Eschyle, l’ἀγριοποιός, surtout si l’adjectif ἱπποβάμων y a déjà fait allusion.
64 Cf. Taillardat (19652), § 585.
65 Le vers des Myrmidons est celui que parodie Aristophane dans ces trois passages. C’est donc naturellement ce fragment d’Eschyle que citent les scholies : †ἀπὸ δ᾿ αὖτε† ξουθὸς ἱππαλεκτρυὼν / στάζει †κηρόθεν τῶν† φαρμάκων πολὺς πόνος. Mais l’acharnement d’Aristophane à parodier cette créature du bestiaire eschyléen s’explique peut-être mieux si l’on suppose que cet animal apparaissait plus d’une fois dans les pièces d’Eschyle. Selon la scholie au v. 1177 de la Paix, Eschyle mentionna « souvent » (πολλάκις) l’hippalectryon. Ce jugement est sans doute exagéré, mais il semble possible de voir un hippalectryon dans la périphrase τετρασκελὴς οἰωνός qui sert à désigner la monture sur laquelle apparaît Océan au début du Prométhée enchaîné (v. 395) : cf. Doerig (1983) ; Pattoni (1998). Sur l’hippalectryon, voir notamment Lechat (1896) et (1899) ; Perdrizet (1904) ; Lamer (1913) ; Bothmer (1952 – 1953) ; Camporeale (1967), en part. p. 261 – 265 pour les occurrences chez Aristophane.
66 Le fragment des Myrmidons décrivait probablement la disparition de ce motif ornemental à mesure que le navire, incendié par les Troyens (cf. Homère, Il. XVI, 112 – 129), s’abîmait en mer. Cf. Pattoni (1998), p. 211.
67 Cf. LIMC, V, 1 et 2, s.v. Hippalectryon.
68 La proximité de l’allusion à la « teinture de Chyzique » au v. 1173 de la Paix tout comme le terme φάρμακον dans le fragment des Myrmidons d’Eschyle pourraient tirer le sens de ξουθός du côté de la couleur, mais Méridier (1912) a montré que l’adjectif poétique ξουθός, dont l’étymologie est obscure et le sens incertain, s’applique « non à la couleur, mais au son et au mouvement » (p. 265), la valeur de couleur qu’on lui donne traditionnellement (les lexiques traduisent ξουθός par « jaune, fauve, brun, rousseâtre, etc. ») résultant d’une confusion et d’un « rapprochement étymologique avec ξανθός que la linguistique n’impose point » (p. 278, cf. p. 265). Le philologue peut rester perplexe devant la variété des objets auxquels s’applique l’adjectif et devant le manque de cohérence apparent de ses emplois. Peut-on pour autant affirmer (comme le font U. v. Wilamowitz-Moellendorff, comment. à Euripide, Héraclès, 488 ; E. Fraenkel, comment. à Eschyle, Ag. 1142 ; A.H. Sommerstein et N. Dunbar, comment. aux Ois. v. 214) que les poètes eux-mêmes ignoraient le sens précis de l’adjectif et que celui-ci était, dès le ve siècle, à peine compris des Grecs ? Il vaudrait mieux ranger le terme ξουθός dans la catégorie de mots que Silk appelle « iconymes » ([1983], en part. p. 311 – 313 pour une définition de l’« iconyme »). Selon la théorie de Silk, l’iconyme est un mot obsolète de la langue employé dans la poésie élevée, qui a perdu ses dénotations et dont le sens ou plutôt le « semblant de signification » ne peut être deviné, et ce sans aucune certitude, qu’à travers l’ensemble des connotations ou idées associées qui l’entourent. L’imprécision diffuse que véhicule ce type de mots empêche de relier l’iconyme à un référent dans la réalité ; il manque à l’iconyme « un centre stable auquel les autres emplois peuvent être rattachés, ou bien un emploi bien attesté duquel les autres emplois peuvent être dérivés » (Silk [1983], p. 313). Il n’est pourtant pas impossible, selon nous, de découvrir une cohérence derrière la variété des emplois qualificatifs de ξουθός. Notre hypothèse est que le terme ξουθός qualifie le plus souvent un mouvement rapide produisant un son. En effet, dans presque toutes les occurrences connues de ξουθός, son et mouvement rapide semblent indissociables, le premier provenant du second : ainsi s’expliquerait l’emploi de l’adjectif pour décrire le bourdonnement de l’abeille ou la stridulation de la sauterelle et de la cigale (Anthol. Pal. VII, 192, IX, 373), produits par le mouvement ou le frottement de leurs ailes, ou encore le trille produit par la vibration du gosier du rossignol (Ois. 213, 676 ; cf. Eschyle, Ag. 1142, Euripide, Hél. 1111) ou de l’ensemble du chœur (Ois. 744). Son et mouvement sont également associés quand ξουθός qualifie le vrombissement produit par le vent (Chaeremon, fr. 1, v. 7 Snell) ou par des ailes fendant l’air, ou encore le bruissement ou le battement d’ailes d’un oiseau (Bacchylide, Ép. V, 8 ; Hymne homérique aux Dioscures, I, 13) : ce sont ces parallèles qui permettent, selon nous, de comprendre la valeur de ξουθός dans l’expression ξουθὸς ἱππαλεκτρυών. Un passage dans lequel ξουθός est mentionné aux côtés de deux adjectifs de couleur (γλαυκός et ξανθός) implique peut-être l’association de ξουθός avec l’idée de couleur (Dialexeis, 5, 11, éd. H. Diels-W. Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, II, Berlin, 19526, p. 413, cité par Silk [1983], p. 318, n. 55). Mais Silk reconnaît lui-même qu’il ne s’agit que d’une association et présente cette occurrence comme « perhaps the best evidence for a classical association with colour (though not for a classical meaning) ». Taillardat (19652), § 266, p. 135, n. 4, combine les deux notions et suggère l’existence d’une « filière sémantique » qui, partant de l’idée de mouvement rapide et du sens de « frémissant, vibrant » de ξουθός, aboutirait à l’idée d’éclat et au sens d’« étincelant », tout comme le verbe français « driller », aujourd’hui tombé en désuétude, se dit d’êtres ou de choses qui s’agitent, mais aussi d’objets qui brillent ou étincellent (Taillardat traduit ainsi par « drillant » l’adjectif ξουθός employé dans l’expression d’Eschyle parodiée par Aristophane).
69 Le pan d’un vêtement est couramment désigné par le terme métaphorique d’« aile ». Cf. Taillardat (19652), § 266.
70 Cf. Lechat (1896), p. 127 ; Lechat (1899), p. 187.
71 Cf. Taillardat (19652), § 266, p. 137.
72 Cf. Camporeale (1967), p. 262 ; Pattoni (1998), p. 201.
73 Ces termes ne sont pas attestés dans l’œuvre conservée d’Eschyle, mais répertoriés respectivement sous les fr. 422 et 444 Radt. Pour les Grecs des ve–ive siècles, le τραγέλαφος n’existe que dans l’imagination des artistes (cf. Platon, Rép. VI, 488 a ; Aristote, Phys. IV, 208 a 30, Anal. prem. 49 a 24, Anal. post. 92 b 7) ; à une époque plus tardive, c’est le nom donné à une variété d’antilope rencontrée en Arabie ou dans la région du Phase (cf. Diodore de Sicile, II, 51, 2 ; Pline, Hist. Nat. VIII, 120).
74 Voir aussi les ῥήμαθ’ ἱπποβάμονα (« mots juchés à cheval ») du v. 821 (cf. supra, p. 225). Sur cette personnification des mots d’Eschyle, voir Taillardat (19652), § 503, qui fait remarquer que l’emploi métaphorique des adjectifs ἱπποβάμων et ἱππόκρημνος pour décrire la morgue aristocratique du vocabulaire d’Eschyle s’explique par opposition à l’adjectif πεζός, « qui va à pied » et, au sens figuré dans la langue de la rhétorique, « prosaïque ».
75 Les épithètes θυμολέων et ἑπταβόειος (cette dernière, appliquée au bouclier des héros) sont homériques : voir respectivement Il. VII, 228, Od. IV, 724, XI, 267 ; Il. VII, 220, 222, etc.
76 Perdrizet (1904), p. 29.
77 Cf. Pattoni (1998), p. 198.
78 Cf. Taillardat (19652), § 266 (p. 137) ; Storey (1995), p. 184.
79 Cf. Thompson (1947), p. 153 – 155.
80 Cf. Ar., Ass. 8 (οἱ Ἀφροδίτης τρόποι).
81 Cette image s’applique aux femmes (cf. supra, p. 000) et vise par conséquent l’homosexualité d’Agathon. Cf. Pretagostini (1997). Aristote, dans la Poétique (1455 a 29 – 30), recommandera au poète tragique de composer tout en exécutant les gestes (σχήματα) correspondant à l’action. Aristophane se contente-t-il ici de donner une forme burlesque à des théories apparues dès le ve siècle sur le rôle de la mimèsis dans le processus de la création poétique, ou bien apporte-t-il une contribution substantielle à la formulation de ces théories ? Sur cette question, cf. Robson (2005).
82 Cf. A.H. Sommerstein, comment. ad Thesm. 153.
83 Cf. Rau (1967), p. 127 – 136 ; Zimmermann (1988a), p. 37 – 45.
84 Selon le procédé du « retour à l’envoyeur », Eschyle retourne donc ici avec malice la critique formulée par Euripide contre l’hippalectryon au v. 935 : « Et puis, fallait-il même représenter une volaille dans des tragédies ? » (Εἶτ᾿ ἐν τραγῳδίαις ἐχρῆν κἀλεκτρυόνα ποῆσαι ;).
85 Voir, par exemple, le redoublement des mots ἀνέπτατ’ ἀνέπτατ’ (« il s’est envolé, envolé », v. 1352), trait typique du lyrisme euripidéen à la fin de la carrière du tragique, comme le montre par exemple la monodie du Phrygien dans Oreste (v. 1373, 1390, 1395, 1414, 1416).
86 Cf. D. Del Corno, comment. ad v. 1356 – 1360.
87 Cette barque était peut-être dissimulée jusqu’ici derrière un écran de camouflage de façon à ménager un effet de surprise (cf. Carrière J. [1977], p. 28 – 29, croquis). Il s’agit vraisemblablement d’un bateau monté sur roues, bateau sans fond que les acteurs font avancer en marchant (cf. Solomos [1972], p. 216), ou bien bateau halé d’un bout à l’autre de l’orchestra au moyen d’une corde voire d’un treuil actionné par des machinistes dissimulés avec l’appareil derrière un autre écran (cf. Dover [1972], p. 180 ; Carrière J. [1977], p. 28 – 29, croquis, et p. 30). Cette mise en scène est, avec quelques variantes, celle que retient la majorité des commentateurs : outre les études déjà citées, voir Flickinger (19263), p. 88 – 91 ; Pickard-Cambridge (1946), p. 67 ; Webster (1956), p. 57 ; Carrière J. (1967b) et (1968) ; Russo (1994), p. 211. Bieber (19612), p. 37, 70, suggère que la barque est tirée et poussée par les Grenouilles elles-mêmes, ce qui est impossible puisque celles-ci n’apparaissent pas avant le v. 209. D’autres mises en scène, selon nous moins convaincantes, ont été proposées. Pour Mazon (1904), p. 139, la barque est amenée dans l’orchestra par la mèchanè et soulevée avec Charon et Dionysos à son bord sur une longueur de quelques mètres avant d’être posée devant la maison de Pluton. Selon Dearden (1970) et (1976), p. 69, la porte de la skènè s’ouvre pour laisser sortir et la barque de Charon, portée par l’ekkyklèma, et le chœur des Grenouilles qui restent sur le logeion pour chanter : on objectera à Dearden que la liberté de mouvement des vingt-quatre choreutes exige que les Grenouilles évoluent dans l’orchestra et que cette mise en scène statique convient mal pour imiter la traversée du lac infernal. Cary (1937), Arnott P.D. (1962), p. 102 – 103, et Zimmermann (19852), p. 165, préfèrent faire paraître la barque sur le logeion (pour Cary, des machinistes hissaient la barque sur le logeion et la portaient d’un bout à l’autre de la skènè pendant la « traversée » ; pour Zimmermann, la barque est tractée par un cable ; Arnott envisage aussi la possibilité que la barque reste statique).
88 Nous traduisons le texte établi par V. Coulon dans la « CUF ».
89 Cf. Campbell (1984), p. 165.
90 Voir par exemple Croiset (19133), p. 600 ; Fraenkel (1962), p. 183 ; Campbell (1984), p. 165 (« it is possible to interpret these data without reference to parody or satire of contemporary writers ») ; Rothwell (2007), p. 140 ; et les éditions commentées des Grenouilles, W.B. Stanford, introd. p. xxxi (« the Choreutai sing the delicious frog-song, this partly, no doubt, to please rustic members of the audience with agreable memories of the countryside ») et comment. ad v. 210 sq. (« there is no need to imagine that any special parody is intended ») ; K.J. Dover, introd. p. 56, n. 2.
91 Cf. Verde Castro (1964), p. 65 – 68 ; Defradas (1969) ; Wills (1969), p. 316 – 317 ; Solomos (1972), p. 217 ; Henderson (19912), p. 93.
92 Cf. L. Radermacher, comment. p. 171, qui relève aussi, page suivante, l’outrecuidance qui caractérise ces grenouilles.
93 Campbell (1984), p. 165, commente : « the comic quality of the scene is due in part to the incongruity of elevated lyric on the lips of frogs », sans voir que c’est précisément cette « incongruité » qui indique la présence d’une parodie. De même, Rau (1967), p. 13, préfère parler ici de « lyrisme comique autonome » plutôt que de parodie. Sur la création de ce nouveau mode par Aristophane, voir aussi Silk (1980), p. 136 – 137.
94 Les v. 216 – 219 font allusion à la fête des Anthestéries, célébrée en l’honneur de Dionysos dans le sanctuaire du Marais. Lors des « Conges », la consommation du vin nouveau donnait lieu à un concours de beuverie. Puis, aux « Marmites », on honorait Hermès Chthonien, le passeur des âmes dans l’au-delà : Aristophane semble lui substituer ici des Grenouilles psychopompes, une fonction qui convient bien à ces créatures de l’entre-deux. La capacité à renaître qui est attribuée aux grenouilles par la zoologie antique peut aussi expliquer la présence de ce chœur, emblème de seconde vie après la mort, dans une comédie parcourue à différents niveaux par le thème de la renaissance (celle d’Eschyle, notamment), comme l’a bien montré Matteuzzi (2003).
95 Cf. Hymne homérique à Apollon, II, v. 1 – 3 ; Alcman, fr. 1, v. 100 – 101 Page-Davies ; Pratinas, fr. 3, v. 3 Snell ; Eschyle, Ag. 1444 – 1445 ; Euripide, Héraclès, 692, Ion, 161 – 169, IT 1104 – 1105, Phaéton, fr. 773, v. 78 Kn. ; Ar., Ois. 769 – 784 ; Platon, Phédon, 85 a ; Callimaque, Hymne à Délos, 249 – 254 ; Anacreontea, fr. 60, v. 5 – 10 West ; Philostrate, Imagines, I, 11, 3 ; Nonnos, Dionys. XXVI, 203 – 204. Pour une confrontation de la légende à la réalité, voir Arnott W.G. (1977).
96 Ce fragment est traduit et commenté par Csapo et Slater (1994), p. 338 – 339. Selon Garrod (1920), ce chant de Pratinas protesterait déjà contre une certaine corruption du lyrisme donnant à l’aulos la suprématie sur les mots.
97 Rien ne vient étayer l’hypothèse de K.J. Dover (voir l’introduction de son édition commentée des Grenouilles, p. 56, n. 2), selon laquelle le coassement de la grenouille aurait été plus harmonieux aux oreilles des Grecs qu’aux nôtres, comme l’était apparemment le chant des cigales (cf. Ar., Paix 1159 – 1160 ; Platon, Phèdre, 259 b – d) ou celui des grillons (cf. Théocrite, loc. cit.). Voir au contraire, sur le chant de la grenouille, les jugements de Batrachomyomachie, 187 – 192 ; Moschos, III, 106 – 107 ; Horace, Sat. I, 5, 14 ; Ovide, Mét. VI, 374 – 378 ; Ps.-Virgile, Dirae, 74.
98 Pour l’identification de l’espèce de grenouilles à laquelle Aristophane fait référence, la Rana ribidunda ou « grenouille rieuse », cf. infra, p. 244. Le -ξ final de l’onomatopée semble servir conventionnellement à la transcription des sons (-παππαξ pour le pet, Nuées 390 – 391 ; -τοροτιξ et -λιλιλιξ dans les chants d’oiseaux, Ois. 260, 262). Le βρ- initial apparaît dans de nombreux mots grecs dénotant la production de sons : βρέμειν (« gronder »), βρυχᾶσθαι (« rugir »), βρωμᾶσθαι (« braire »), et même le babil de l’enfant βρῦ (« boire »). Cf. K.J. Dover, comment. aux Gren. v. 209 – 267, p. 219. L’onomatopée βρεκεκεκεξ est reprise par Ésope dans « Le Rat et la Grenouille ».
99 Il est tentant de convoquer ici la fable « La Grenouille et le Bœuf » conservée chez Phèdre (I, 24, « Rana rupta et bos ») : n’y aurait-il pas là, dans le portrait de la grenouille bouffie d’importance, un motif populaire ?
100 Sur ces images et l’utilisation qui en est faite dans les Oiseaux, voir infra, p. 272 – 279.
101 Cf. Nuées 333 – 339, Paix 827 – 831, Ois. 1372 – 1409.
102 Pour Demand (1970), la satire littéraire vise le poète comique Phrynichos, dont le nom évoque celui du crapaud (φρύνη), et la lutte opposant Dionysos aux Grenouilles symbolise celle qui opposa Aristophane à Phrynichos au festival des Lénéennes de 405, la victoire du dieu sur le chœur prédisant celle d’Aristophane sur son rival. Mais selon nous, la présence du terme κύκνοι invalide cette interprétation.
103 Voir principalement Defradas (1969).
104 Platon stigmatisait cette musique : cf. Rép. III, 397 et surtout Lois, II, 669 c – e : « [Jamais les Muses] n’iraient mêler dans la même œuvre des cris d’animaux, des voix d’hommes, des bruits d’instruments et toute sorte de sons confus ; […] mais des compositeurs humains, en tissant ensemble à cœur-joie tous ces éléments et en les tressant pêle-mêle, exciteraient le rire de ceux dont Orphée dit que leur goût du beau est en son printemps. […] Et pour comble, les compositeurs séparent de la mélodie le rythme et les attitudes, en mettant en vers des paroles sans accompagnement ; ils produisent des mélodies rythmées sans paroles, pour le seul jeu de la cithare et de la flûte […]. Il faut convenir que tout cet art est plein de rusticité, lui qui est épris de vitesse, de la virtuosité et des cris d’animaux. » (Trad. E. des Places, Paris, « CUF », 1951.)
105 Cf. Defradas (1969), p. 26, 32 – 33. Sur le courant de la nouvelle musique et sa critique par Aristophane, voir aussi infra, p. 269 – 272.
106 Voir les éditions et commentaires de F. Fritzsche (ad v. 209 – 267) ; T. Kock (ad v. 209) ; J. Van Leeuwen (ad v. 209) ; B.B. Rogers (ad v. 205) ; T.G. Tucker (ad v. 205) ; V. Coulon et H. Van Daele (p. 96, n. 1 : « Charon et Dionysos, pas plus que les Grenouilles, n’étaient pas vus des spectateurs ») ; W.B. Stanford (ad v. 209 sq.) ; ainsi que les études de Mazon (1904), p. 139 ; Fraenkel (1962), p. 182 ; Wills (1969), p. 307, n. 2 ; Allison (1983) ; Zimmermann (19852), p. 164 – 167 ; Storey (1987), p. 28 ; Sommerstein (1993), p. 466, n. 4 ; Russo (1994), p. 212.
107 Voir les éditions et commentaires de F.A. Paley (ad v. 209) et K.J. Dover (introd. p. 56 – 57) ; ainsi que les études de Bieber (19612), p. 37, 70 ; Carrière J. (1967b), (1968) et (1977), p. 27 – 30 ; Sifakis (1971), p. 94 – 95 ; MacDowell (1972) ; Dover (1972), p. 177 – 178 ; Solomos (1972), p. 216 ; Barbera (1981) ; Marshall (1996) ; Thiercy (1986), p. 71 – 73 ; Andrisano (2010). L. Radermacher, dans son édition commentée, n’est pas clair, mais la présence des Grenouilles sur scène semble implicite p. 170, où il est question de « tanzenden Frösche ».
108 Voir l’édition commentée de D. Del Corno, introd. p. XXII. Arnott P.D. (1962) et Dearden (1970) et (1976) n’abordent pas la question.
109 Voir aussi la scholie au v. 258 : δεῖ νοεῖν ὡς οἱ βάτραχοι ὑπὸ σκηνήν εἰσιν ἀλλ’ οὐκ ἐν τῷ φανερῷ. ἡ μέντοι φωνὴ αὐτῶν ἐξακούεται, ὥσπερ καὶ αὐτοὶ κατὰ τὴν λίμνην ἠχοῦσιν.
110 Carrière J. (1968), p. 9. Cf. Rees (1907) ; Barbera (1981), p. 119 – 121.
111 L’argumentation la plus complète est celle de Allison (1983). Storey (1987), p. 28, estime que l’exposé d’Allison clôt le débat en faisant la démonstration définitive de l’invisibilité du chœur des Grenouilles. Marshall (1996) critique point par point l’exposé d’Allison pour défendre l’idée d’une présence des Grenouilles sur scène : nous reprenons ici la plupart de ses objections.
112 Cf. Wills (1969), p. 307, n. 2.
113 Cf. MacDowell (1972), p. 4 ; Barbera (1981), p. 126. Allison (1983), p. 14, reconnaît lui-même que ce court délai ne constitue pas un obstacle pratique à l’apparition des Grenouilles sur scène.
114 Pour Magnès, voir KA, vol. V, p. 628 (seul le témoignage d’Aristophane dans les Cavaliers, v. 523, permet d’attribuer une telle comédie à Magnès). Pour Callias, voir KA, vol. IV, p. 42. Aucun fragment ne nous est parvenu.
115 Cf. Allison (1983), p. 12 – 13.
116 Sur ces chœurs zoomorphes, voir supra, p. 137, 141 – 143.
117 Cf. Aristote, fr. 447 Gigon.
118 Cf. Sommerstein (1993), p. 466, n. 4.
119 Cf. Allison (1983), p. 15 – 16.
120 Cf. Dover (1972), p. 178.
121 Selon Pickard-Cambridge (19682), p. 87, et Wilson P. ([2000], p. 265 et n. 2, p. 379), cette mesure ne concerna que les Grandes Dionysies et ne fut pas étendue aux Lénéennes. Si tel est le cas, la mise en scène des Grenouilles fut assurée avec les moyens financiers habituels : la question des dépenses n’est donc pas pertinente dans ce débat.
122 Du reste, vingt-quatre costumes de grenouille n’étaient pas nécessairement dispendieux (cf. Marshall [1996], p. 254), surtout par comparaison avec la mise en scène du chœur individualisé des Oiseaux (cf. infra, p. 298 – 301). Étant donné l’économie réalisée sur l’habit des Initiés, le (ou les) chorège(s) devai (en) t de toute façon être en mesure de pourvoir aux dépenses occasionnées par les costumes zoomorphes et la barque que requiert la scène. Une statuette trouvée près du théâtre de Locres et conservée au musée de Reggio di Calabria (24722) représente un personnage en chiton affublé d’un masque de grenouille : cf. Todisco (2002), p. 123 et pl. XLVIII.3 ; Rothwell (2007), p. 211.
123 Cf. Dover (1972), p. 178 ; Marshall (1996), p. 254.
124 La skènè devait toutefois être assez solide pour supporter le poids d’un ou de plusieurs acteurs, comme le montre, dans le drame grec, l’utilisation fréquente du « toit » de la skènè.
125 Cf. Allison (1983), p. 14.
126 Cf. Eschyle, Ag. 1343, 1345, Choéph. 869 ; Sophocle, Él. 1404 – 1405, 1409, 1410-1411, 1414 et 1416.
127 Cf. Euripide, Méd. 96 – 97, 111 – 114, 144 – 147, 160 – 167.
128 J’y ajouterais les lamentations paratragiques lancées par Trygée-Bellérophon dans le prologue de la Paix (v. 62 – 63).
129 Cf. D.M. MacDowell, comment. aux Guêpes, p. 153.
130 Cf. Dover dans la discussion suivant sa communication Dover (1993), p. 195. La mise en scène du chant de La Huppe est étudiée infra, p. 255 – 257.
131 Et ce, d’autant moins que cette parodos peut être mise en scène de manière à ce que le chœur soit bien en vue du public : cf. K.J. Dover, édition commentée des Grenouilles, introd. p. 57, n. 5. Russo (1994), p. 212, compte également, parmi les passages rétroscéniques du théâtre d’Aristophane, le rôle d’Euripide-Écho joué depuis l’une des eisodoi aux v. 1056 – 1097 des Thesmophories ; mais Euripide, qui s’est montré à son parent (v. 1011), est embusqué « tout près » (v. 1090).
132 Cf. Arnott W.G. (1982), p. 38 – 43. L’opéra moderne montre également que le chœur rétroscénique se contente de pousser des cris ou de reprendre un chant déjà entendu sur scène et reconnaissable par le public (voir les exemples mentionnés par K.J. Dover, édition commentée des Grenouilles, introd. p. 57, n. 5).
133 Cf. Allison (1983), p. 8 – 11 ; Russo (1994), p. 212 ; Zimmermann (19852), p. 165 – 166.
134 Cf. Sifakis (1971), p. 94.
135 Et cela, que l’on invoque la « fantaisie théâtrale » comme K.J. Dover (édition commentée des Grenouilles, introd. p. 56 – 57) ou l’obscurité de la nuit infernale comme Andrisano (2010), p. 19.
136 Cf. Marshall (1996), p. 260 – 261 et 263.
137 Cf. Allison (1983), p. 13 – 14, 16 – 17.
138 Cette identification est corroborée par le chant du mâle, qu’un guide moderne (Arnold et Burton [1978], p. 85) décrit comme constitué d’un « Croax, croax » et d’un vigoureux « Bre-ke-ke-ke-ke-ke-kek ». Sur le refrain des Grenouilles, voir aussi Wansborough (1993) : Wansborough raconte qu’il a assisté, près de Jérusalem, à un concert de deux groupes de grenouilles chantant chacun son tour, l’un, βρεκεκεκεξ, l’autre, κοαξ, κοαξ ; faut-il en déduire que le chœur d’Aristophane se scindait en deux demi-chœurs se donnant la réplique ?
139 Cf. Allison (1983), p. 14.
140 Cf. Dover (1972), p. 178.
141 La pièce doit en fait son titre à plusieurs raisons convergentes : des deux chœurs, celui des Grenouilles est le plus spectaculaire et le premier à paraître sur scène ; Aristophane respecte une tradition ancienne consistant à intituler la comédie d’après le chœur zoomorphe qu’elle met en scène ; enfin, la pertinence de l’épisode par rapport au thème de la critique littéraire peut justifier l’honneur qui est fait à ce chœur secondaire. Je suis moins convaincue par l’idée que ce titre ait été choisi par défaut, sous prétexte que l’autre titre possible, Les Initiés, aurait déjà été utilisé par le poète comique Phrynichos en 407 (cf. Russo [1994], p. 212).
142 Andrisano (2010), p. 23, qui justifie de cette manière la présence scénique du chœur, réunit les deux aspects de l’image : les coassements et les bonds des Grenouilles caricaturent la prédilection du Dithyrambe et de la Tragédie modernes pour le mimétisme sonore ou orchestique. Déjà aux v. 152 – 153, Dionysos avait proposé d’ajouter aux pécheurs condamnés à rester dans le bourbier infernal « quiconque apprit la pyrrhique de Cinésias ». Les images animales appliquées au poète Carcinos et à ses fils à la fin des Guêpes (v. 1478 – 1537) avaient aussi pour fonction de ridiculiser les figures de danse de la Tragédie moderne (voir supra, p. 220 – 222).
143 Sur cet aspect de la querelle qui oppose Dionysos aux Grenouilles, cf. Zielinski (1936).
144 Cf. MacDowell (1972), p. 4 – 5.
145 Cf. F.H.M. Blaydes, comment. p. 247 ; Wills (1969), p. 313 – 315 ; Henderson (19912), p. 92. Les troubles intestinaux sont le résultat naturel d’un effort physique dans la Comédie (cf. Gren. 8 – 10).
146 Cf. Gildersleeve (1915).
147 Selon Henderson (19912), p. 92, les pétarades, d’abord couvertes par le cri des Grenouilles au v. 239, se font ensuite pleinement entendre à chaque reprise du refrain par le dieu (v. 250, 261, 267). L’aulète pouvait imiter le son des πορδαί de Dionysos en forçant le souffle (cf. Wills [1969], p. 315).
148 Cf. Wills (1969), p. 313, 316. On peut interpréter cette « rédemption artistique » (Wills [1969], p. 316) comme celle qu’Aristophane souhaite pour le public athénien, le goût athénien ou la culture athénienne que personnifie Dionysos (cf. Whitman [1964], p. 233 ; Koch [19682], p. 48, n. 80). Selon Barbera (1981), p. 131 – 132, le chœur des Grenouilles constitue un obstacle métaphorique qui sépare Dionysos de son but final, l’art pur : pour pouvoir retrouver le vrai poète, Dionysos doit affronter les mauvais poètes contemporains qui pratiquent un art dépourvu de renouvellement créatif à l’image des eaux stagnantes du marais infernal habité par les Grenouilles. Pour Segal (1961), p. 213 – 216, la catabase de Dionysos doit aussi permettre au dieu de reconquérir son identité, sa dignité et les multiples aspects de sa divinité : le quiproquo sur lequel repose le passage (Dionysos ne se reconnaît pas dans le dieu célébré par les Grenouilles, pas plus que celles-ci ne reconnaissent Dionysos), et qui se répétera au moment de la parodos du chœur des Initiés, montrerait ainsi la difficulté qu’éprouve Dionysos à trouver son identité.
149 Cf. Verde Castro (1964), p. 67 – 68 ; Defradas (1969), p. 34 – 36 ; Wills (1969), p. 316 – 317.
150 Sur le lien entre Euripide et la nouvelle musique, voir infra, p. 269 – 270.
151 Cf. Mazaleyrat et Molinié (1989), p. 9 : « L’allégorie peut toujours être lue non allégoriquement, sans que le message devienne inacceptable […]. C’est donc uniquement le macrocontexte qui signale et impose le caractère figuré du discours allégorique. Une fois connues, par le récepteur, les conditions générales d’émission de ce discours (ton, entourage, pragmatique), il est loisible d’identifier et de traduire les tropes continués qui dès lors s’y révèlent. »
152 Pour la distinction entre « allégorie totale » et « allégorie partielle », cf. supra, p. 126, n. 185.