1 Ce pouvoir est largement attesté par les poètes. Sur cette question, voir par exemple R. Harriott, Poetry and Criticism before Plato, op. cit., p. 121-129.
2 Contra M. Finkelberg, « Enchantment and Other Effects of Poetry in the Homeric Odyssey », Scripta Classica Israelica 8-9, 1985-88, p. 1-10.
3 La réception de l’épopée aux époques archaïque et classique n’est évidemment pas homogène et il n’y a pas de ce point de vue un auditoire type. Que certains auditeurs aient cru aux fictions d’Homère de la même façon que certains aujourd’hui croient au récit biblique est probable. La crédulité n’est pas l’apanage des temps anciens. Homère nous présente à travers différents auditeurs une réception relativement cohérente où la crédulité n’a pas sa place, comme nous l’avons vu. Pour une approche contraire à la nôtre, voir par exemple M. I. Finley, The World of Odysseus, op. cit., p. 26, et pour une approche similaire, voir A. Ballabriga, Les Fictions d’Homère, op. cit., p. 224-231. L’auditoire fait semblant de croire – attitude qu’illustre parfaitement bien Alkinoos. Comme l’écrit A. Ballabriga : « la fiction, si l’on peut dire, est parfaitement consciente d’elle-même » (ibid., p. 229) et C. Calame, Mythe et histoire dans l’Antiquité grecque, op. cit., p. 53-54. Pour une approche contemporaine de cette question, voir K. Walton, Mimesis as Make-Believe, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1990.
4 Cf. G. B. Walsh, The Varieties of Enchantment, op. cit., p. 17, P. Pucci, Odysseus Polutropos, op. cit., p. 194.
5 P. Laín Entralgo remarque justement la fréquence de « act of enchanting or seducing (thelgô) by means of speech, and hence the conception of the word as a means of magical seduction (thelkêrion) » (The Therapy of the Word in Classical Antiquity, New Haven & London, Yale University Press, 1970, p. 29).
6 Il est intéressant de noter que selon O. Taplin, la durée du chant de l’Odyssée est de deux nuits (Homeric Soundings, op. cit., p. 30).
7 C’est en quelque sorte la leçon que donne Ulysse aux prétendants. Cf. S. Shankman (« Led by the Light of the Maeonian Star : Aristotle on Tragedy and Odyssey 17.415-444 », Classical Antiquity 2, 1983, p. 108-116).
8 Sur ce paradoxe, cf. par exemple M. Heath, « Aristotle and the Pleasures of Tragedy », Making Sense of Aristotle. Essays in Poetics (dir. Q. Anderson et J. Haarberg), London, Duckworth, 2001, p. 7-23.
9 Cf. S. Feagin, « Pleasure of Tragedy », American Philosophical Quarterly 20, 1983, p. 95-104. Je reviens sur cette question plus bas.
10 Cf. la définition aristotélicienne de la pitié, Rhét., II, 8, 2.
11 Dans la même veine, cf. D. Konstan, The Emotions of the Ancient Greek, op. cit., p. 213.
12 Je reviens sur les raisons pour lesquelles le soulagement ne s’est pas produit.
13 Cf. Aristote, Rhét., 1371 b 4-10. Je reviens sur cette question et notamment sur la fonction heuristique et normative de l’épopée.
14 Contra Ch. Segal, pour qui Alkinoos conçoit le chant comme pur « objet esthétique » (« Bards and Audience in Homer », Singers, Heroes and Gods in the Odyssey (dir. G. Nagy), Ithaca, Cornell University Press, 2001, p. 130). Dans la même veine, Y. Rinon affirme que la poésie est pour les Phéaciens « a mere entertainment » (« Mise en Abyme and Tragic Signification in the Odyssey : The Three Songs of Demodocus », Mnemosyne, Ser. 4, 59 (2), 2006, p. 221). La dimension éducative de la poésie loin d’exclure le plaisir en est constitutive, nous le verrons plus loin.
15 Cf. H. Fränkel, Early Greek Poetry and Philosophy, op. cit., p. 15, S. Halliwell (Aristotle’s Poetics, Chicago, University of Chicago Press, 1998), E. Belfiore (« Tragédie, thumos, et plaisir esthétique », Études philosophiques 4, 2003, p. 451-465) qui soutiennent une thèse similaire dans le contexte aristotélicien. Voir par exemple J. Griffin, « Homeric Pathos and Objectivity », The Classical Quarterly 26, 1976, p. 174-175, R. Zaborowski, La Crainte et le Courage dans l’Iliade et l’Odyssée, op. cit., M. Scott, « Pity and Pathos in Homer », Acta Classica 22, 1979, p. 1-14.
16 Pour une analyse de ce chant de Démodokos d’un point de vue narratologique, cf. Y. Rinon, ibid.
17 Ainsi la réponse inappropriée de ce soldat lors d’une représentation d’Othello à Baltimore que rapporte Stendhal : « Il ne sera jamais dit qu’en ma présence un maudit nègre aura tué une femme blanche » (Racine et Shakespeare, 1823).
18 Cf. S. Feagin, « Pleasure of Tragedy », art. cit., p. 101.
19 Cette double satisfaction renvoie à la dimension éducatrice de la poésie et à son corrolaire normatif qui fait signe vers un devoir-être au monde.
20 Cf. P. Nieto Hernandez, « Penelope’s Absent Song », Phoenix 62, 2008, p. 45-46.
21 C’est ce même rapport d’exclusion que nous avons constaté dans le cas de l’auditoire de Phrynichos. Cela ne signifie pas que l’enchantement exclut nécessairement et en toutes circonstances les larmes. Il n’est ici question que des larmes produites par des souffrances réelles.
22 P. Pucci, Odysseus Polutropos, op. cit., p. 198-200.
23 Comme Ch. Segal l’affirme : « the kind of narrative self-consciousness, typical of the Odyssey, forces the hearer to become aware of the work’s construction of its fictionality or mythicality and thus of the disjunction between different levels of “reality” » (« Bard and Audience in Homer », art. cit., p. 123). C’est précisément l’expérience que Télémaque fait, fort différente par conséquent de celle de Pénélope. S’il loue comme elle les qualités poétiques de Phémios, il défend, pourrait-on dire, la liberté artistique contre la censure ; mais ce qu’il défend surtout c’est le plaisir que le chant produit (1, 347).
24 Le chant de Démodokos apparaît à la fois comme une autre version de l’Iliade et son prolongement (le cheval de Troie).
25 Le récit fonctionne un peu à la manière de la mémoire involontaire décrite par Proust.
26 Il est intéressant de noter à cet égard que le souvenir du passé ne produit ici aucun plaisir, contrairement à ce qu’Aristote affirme (Rhét., 1370 b 1) et Homère lui-même (Od., 15, 399-401) qu’Aristote cite. S’il est vrai, comme le veut Aristote, que l’on prend plaisir dans les activités dans lesquelles on excelle, on comprend qu’Ulysse prenne plaisir à faire le récit de ses exploits. C’est en effet un formidable raconteur, comme le reconnaît Athéna. L’accomplissement de l’acte poétique produit chez Ulysse cette distance que note C. Macleod au sujet d’Hélène : « There she is detached enough to be the artist of her own fateful deeds » (« Homer on Poetry and the Poetry of Homer », art. cit., p. 11).
27 Contra E. Bullough qui affirme que l’absence de distance signifie l’absence d’appréciation esthétique (« “Psychical Distance” as a Factor in Art and an Aesthetic Principle », Journal of Psychology 5, 1912, p. 94).
28 Ce que A. Ford définit comme « an experience of what I will call vividness, a sense that the past is somehow present before us » (Homer. The Poetry of the Past, op. cit., p. 49).
29 Ulysse les chante comme un poète témoin visuel de première main (cf. W. Wyatt, « The Intermezzo of Odyssey 11 and the Poets Homer and Odysseus », art. cit., p. 243).
30 Cela ne veut pas dire pour autant qu’il ne serait pas subjectif. Le jugement esthétique consiste en une réponse à un objet esthétique, mais elle peut être relativement neutre ou plutôt mixte, dans la mesure où des prédicats peuvent être à la fois évaluatifs et descriptifs. Sur cette possibilité, cf. G. Genette, L’Œuvre de l’art, La relation esthétique, Paris, Seuil, 1997, p. 116.
31 Cf. D. Pole, « There is a sense, perhaps, in which one might still make an aesthetic appraisal, but one would not have an aesthetic experience » (« What Makes a Situation Aesthetic ? », Proceedings of the Aristotelian Society suppl. vol. 31, 1957, p. 101). Contra G. Ledbetter qui affirme que la réponse d’Ulysse à la poésie est non-poétique (Poetics Before Plato, op. cit., p. 35).
32 Cela implique que le jugement esthétique est un jugement de goût comme le veut Kant, mais la reconnaissance de propriétés esthétiques ne s’accompagne pas nécessairement d’une satisfaction : « On appelle beau l’objet d’une telle satisfaction » (Critique de la faculté de juger, Analytique du beau, §5).
33 Cf. Aristote, Rhét., 1385 b 23. Il y a une similarité entre l’expérience d’Ulysse et celle des prétendants. Le plaisir que le chant du retour tragique d’Ulysse suscite chez eux n’est pas esthétique, mais simplement le plaisir d’écouter l’accomplissement de leur désir – qui ne ressemble en rien à une satisfaction morale. Ils vivent la réalisation de leur désir par procuration, pourrait-on dire, d’où résulte certes une satisfaction, mais qui ne saurait être esthétique, puisque le chant est l’expression de leur intérêt.
34 Cela ne signifie pas, comme nous l’avons vu, que le chant soit le récit d’événements réels et vécus par Ulysse.
35 Cf. 8, 478, 523, 541.
36 Cette conception repose sur un objectivisme mou selon lequel l’œuvre d’art possède une valeur esthétique intrinsèque, qui est d’une part, indépendante de notre relation à l’œuvre, et d’autre part, qui constitue son identité. Le jugement esthétique n’est pas en ce sens fondé sur l’appréciation esthétique, comme le veut par exemple J.-M. Schaeffer (Les Célibataires de l’art, pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996, p. 202). L’objet du plaisir esthétique n’est donc pas l’appréciation.
37 Cf. S. Freud, Der Dichter und das Phantasieren, cité par H. R. Jauss, « Levels of Identification of Hero and Audience », New Literary History 5 (2), 1974, p. 287.
38 Cf. Aristote, Rhét., 1371 b 4-10, R. Scodel, Listening to Homer, op. cit., p. 181.
39 Rappelons que le poète dans l’Odyssée est investi d’un rôle moral : Égisthe se débarrasse du gênant aède afin que Clytemnestre puisse se laisser séduire (3, 267-271).
40 Cf. G. Taylor, Deadly Vices, Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 13, A. Ben Ze’ev, The Subtlety of Emotions, op. cit., p. 61.
41 Cf. C. Collobert, « Penser avec les Grecs ou la tâche d’une philosophie à venir », L’Avenir de la philosophie est-il grec ? (dir. C. Collobert), Montréal, Fides, Noesis, 2002, p. 115-131.
42 D. Konstan, The Emotions of the Ancient Greeks, op. cit., p. 37.
43 Cela n’épuise pas les émotions de l’épopée ; la culpabilité et le remords sont également bien représentés, nous y reviendrons.
44 J’emprunte la formule à J. Robinson, Deeper than Reason, op. cit., p. 156.
45 Le fait que le narrateur exprime rarement un jugement évaluatif ne contrevient pas au but normatif, car d’autres procédés sont utilisés, nous allons le voir, par le poète. La voix du narrateur ne constitue en effet qu’un procédé parmi d’autres. Cf. S. P. Scully, « Studies of Narrative and Speech in the Iliad », Arethusa 19, 1986, p. 135-153.
46 Cette question a été largement débattue. Cf. A. Hoekstra, Homeric Modifications of Formulaic Prototypes. Studies in the Development of Greek Epic Diction, Amsterdam, N. V. Noord-Hollansche Uitgevers Maatschappij, 1965, A. Parry, « Language and Characterization in Homer », Harvard Studies in Classical Philology 76, 1972, p. 1-22, J. Griffin, « Homeric Pathos and Objectivity », art. cit., p. 161-187, E. Block, « The Narrator Speaks : Apostrophe in Homer and Virgil », Transactions and Proceedings of the American Philological Association 112, 1982, p. 7-22, id., « Narrative Judgment and Audience Response in Homer and Virgil », Arethusa 19, 1986, p. 155-170, N. Yamagata, « The Apostrophe in Homer as Part of the Oral Technique », Bulletin of the Institute of Classical Studies of the University of London 36, 1989, p. 91-103. Deux principales interprétations ont été proposées. La première privilégie la nécessité métrique de l’apostrophe, la seconde l’effet émotionnel sur l’auditoire. À cela nous pouvons en ajouter une troisième défendue par A. Parry, que je suis ici. Il s’agit d’une conciliation des deux premières : l’apostrophe répond à une double motivation métrique et psychologique. Je me concentrerai sur la seconde motivation qui est au cœur du propos de ce chapitre.
47 Les apostrophes à Eumée, que je n’analyserai pas ici faute de place, sont formées sur le même modèle et introduisent toutes le discours qu’il s’apprête à tenir.
48 Cf. A. Parry, ibid., p. 9-22.
49 Cf. l’analyse de O. Taplin, Homeric Soundings, op. cit., p. 175-178.
50 Selon A. Parry, il s’agit d’une caractérisation de Ménélas (ibid., p. 16).
51 Il est également question de la possibilité de la mort de Ménélas dans une apostrophe au chant VII, 104, repoussée grâce la protection d’Agamemnon.
52 Il renonce facilement à sa colère contre Antiloque (XXIII, 602-603).
53 Cf. E. Block, « The Narrator Speaks : Apostrophe in Homer and Virgil », art. cit., p. 16.
54 C’est ce que soutient notamment N. Yamagata, « The Apostrophe in Homer as Part of the Oval Technique », art cit., p. 97.
55 L’apostrophe au dieu justifie ici encore le contrat tacite entre le narrateur omniscient et l’auditoire, comme l’apostrophe aux Muses.
56 Aristote affirme le caractère plaisant de l’anticipation (πρoνoεῖν) (Rhét., 1409 b 4-5). L’anticipation est aussi un moyen de soulever le désir chez l’auditoire d’en entendre davantage. Elle a, à cet égard, un effet d’annonce – à l’instar de la bande annonce d’un film aujourd’hui. Cf. O. Taplin, Homeric Soundings, op. cit., p. 26.
57 Comme le note S. Richardson, en s’adressant à Patrocle en le traitant de sot, le narrateur exprime sa pitié (Homeric Narrator, op. cit., p. 162).
58 Les procédés homériques pour soulever les émotions sont différents de ceux privilégiés par Aristote dans la Poétique, puisque c’est l’intrigue (muthos) qui est cruciale. Cf. Poét. chaps. 13 et 14. Sur cette question, par exemple S. Halliwell, Aristotle’s Poetics, op. cit., chap. 6.
59 Comme l’indique J. Robinson au sujet de Karénine – qui pourrait s’appliquer pour certains à ce qu’ils ressentent à l’égard d’Achille –, « I want Karenin to be more understanding, less sensitive to his self-image, less rigid and bitter » (Deeper than Reason, op. cit., p. 114).
60 Comme l’affirme O. Taplin, « Homer is constantly challenging his audience to do the really interesting work, to reach their own assessments » (Homeric Soundings, op. cit., p. 6, 52).
61 Cf. W. Iser, L’Acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, trad. franç., Sprimont, Mardaga, 1997, p. 328-329.
62 Cf. J. Robinson, ibid., p. 125, S. P. Scully, « Studies of Narrative and Speech in the Iliad », art. cit., p. 148.
63 Pour une analyse de ces deux émotions chez Achille proche de celle que je défends ici, voir G. W. Most, « Anger and Pity in Homer’s Iliad » Ancient Anger : Perspectives from Homer to Galen (dir. S. Morton Braund et G. W. Most), Cambridge, Cambridge University Press, 2003 (Yale Classical Studies, 32), p. 50-75. Il affirme justement « it is not so much anger itself as rather the relation between pity and anger which is at the thematic core of the conception of Homer’s Iliad » (ibid., p. 54).
64 La structure de l’Iliade a fait l’objet de nombreux travaux. Les commentateurs s’accordent dans leur ensemble sur une structure tripartite. Selon J. Kim, qui reprend cette structure, ces trois mouvements ont pour thème la pitié et son absence (The Pity of Achilles. Oral Style and the Unity of the Iliad, Lanham, Rowman & Littlefield, 2000, p. 69). Bien que la pitié soit évidemment centrale dans la structure de l’Iliade, la colère ne l’est pas moins.
65 Voir l’expression oὔ πείσεσθαι à deux reprises en I, 289 et 296.
66 Il faut remarquer avec O. Taplin (« Agamemnon’s Role in the Iliad », art. cit., p. 60-82) que la description d’Agamemnon par Achille est nécessairement partielle et partiale. Cependant, le narrateur intervient à différentes reprises pour brosser et achever le portrait négatif peint par le personnage. Cf. S. P. Scully, « Studies of Narrative and Speech in the Iliad », art. cit., p. 144-145, S. E. Bassett, The Poetry of Homer, op. cit., p. 197.
67 Comme le note justement E. Scheid-Tissinier, ce terme « s’applique à un individu qui cherche à se dérober aux obligations qui lui incombent et qui constituent la contrepartie du statut privilégié dont il bénéficie » (Les Usages du don chez Homère, op. cit., p. 255).
68 Le fait qu’Agamemnon dirige plus de peuples l’autorise à avoir, il est vrai, une part de butin plus grande puisqu’il doit la distribuer entre un nombre plus grand d’hommes. Cependant, il s’agit ici de sa part de butin personnelle.
69 Il est intéressant de noter ici que l’idée d’égalité chez Homère n’a pas pour seule expression l’homoiotès ; le terme isotès y est également bien représenté, contrairement à ce qu’affirme L. Gernet (Recherches sur le développement de la pensée juridique et morale en Grèce, Paris, Albin Michel, 2001 (1917), p. 455-457).
70 Cf. l’analyse de D. Konstan, The Emotions of the Ancient Greeks, op. cit., chap. 2. Sur la nature juridico-politique du conflit entre Achille et Agamemnon, cf. mon article, « La justice civique chez Homère : individu et communauté », art. cit. Notons en outre que l’offense est ici associée à un acte d’arrogance. L’arrogance provoque selon Aristote la colère. En rabaissant ouvertement l’autre, elle provoque le plaisir de se sentir supérieur (Rhét., 1378 b 34-36) en même temps qu’elle implique de se réjouir de l’infortune de l’autre. Le sentiment de supériorité, nous l’avons souligné, est profondément ancré chez Agamemnon.
71 Cf. L. Muellner, The Anger of Achilles. Mênis in Greek Epic, Ithaca, Cornell University Press, 1996, p. 50.
72 Cf. C.-F. de Roguin, « … et recouvre d’une montagne leur cité ! ». La fin du monde des héros dans les épopées homériques, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2007, p. 54-55, O. Taplin, Homeric Soundings, op. cit., p. 54, R. J. Rabel « Chryses and the Opening of the Iliad », American Journal of Philology 109, 1988, p. 473-481.
73 C’est la description émouvante des souffrances du peuple que fait sa femme qui soulève la pitié de Méléagre.
74 Cf. par exemple O. Taplin, Homeric Soundings, op. cit., p. 193-202. Le fait que Ménélas indique que la colère d’Achille est dirigée contre Hector ne va pas à l’encontre du transfert que j’ai indiqué : il s’agit de l’interprétation de Ménélas. Le meurtre d’Hector est par ailleurs le devoir que l’ami doit à celui qui l’a tué. L’amitié consiste en effet en une relation de réciprocité qui implique des devoirs et des obligations et un lien d’affection.
75 C’est la même colère réflexive qui pénètre Hector (XXII, 94) et qui exprime le remords de n’avoir pas sauver son peuple (99-110).
76 Aristote se souviendra de l’expression (ἷσoν ἐμῇ κεφαλῇ : XVIII, 82) (cf. Eth. Nic., 1166 a 32). Sur l’amitié entre Achille et Patrocle, cf. D. Konstan, Friendship in the Classical World, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 41-42, J. T. Hooker, « Homeric φίλος », Glotta 65, 1987, p. 44-65.
77 Je m’appuie ici sur la définition de D. L. Cairns que j’ai citée dans la deuxième partie de l’ouvrage et que je rappelle ici : « a species of regret over one actions for which one considers oneself responsible, which one wishes one had not performed, and whose damaged one would undo if one could » (« Representations of Remorse and Reparation in Classical Greece », art. cit., p. 171-172).
78 Nous pouvons rapprocher la culpabilité d’Achille de celle d’Hélène. Les ressorts de l’émotion sont en effet similaires : elle naît du fait d’être la cause de souffrances terribles et produit le même désir de mourir (XXIV, 762-775).
79 Rappelons avec D. Konstan que dans l’ancienne rhétorique et le discours judiciaire, la pitié s’oppose à la colère. Il s’agissait de soulever la colère contre son opposant et la pitié pour son client (The Emotions of the Ancient Greeks, op. cit., p. 67-68).
80 De ce point de vue, ma position est légèrement différente de celle de W. V. Harris dans la mesure où je soutiens la légitimité de la colère d’Achille (Restraining Rage. The Ideology of Anger Control in Classical Antiquity, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2001). Cependant, je m’accorde pour dire avec lui que « The Iliad is among other thing a lesson against uncontrolled and unassuaged wrath » (ibid., p. 153).
81 Nous retrouvons cette association à plusieurs reprises dans l’Iliade (par exemple XXI, 74, XXII, 124-125 ; XXIV, 44, 207-208, 503). Il est intéressant de noter que Lycaon en appelle à la pitié et l’aidôs d’Achille afin qu’il l’épargne, mais sans succès (XXI, 74). Le même appel sera réitéré par Priam, mais, cette fois-ci, sera entendu (XXIV, 503).
82 Comme le souligne S. Goldhill, « philophrosunê means here to ignore his personal relation of hatred for Agamemnon on behalf of the desperate Greeks, his philoi » (The Poet’s Voice, op. cit., p. 81).
83 Pour l’analyse de cette association, cf. J. Kim, The Pity of Achilles, op. cit., p. 58-67.
84 La colère ne s’oppose pas à strictement parler à l’amitié, bien qu’elle l’exclue. Quand il y a colère, le sentiment d’amitié disparaît puisque le désir de faire du mal à l’autre est constitutif de la colère. Or ce désir s’oppose au désir constitutif de l’amitié qui est désir du bien de l’ami. Contra L. Muellner (The Anger of Achilles, op. cit., p. 136-168).
85 Achille tente de résoudre partiellement ce conflit en envoyant Patrocle au combat. Ce geste qui est un geste de solidarité (XVI, 20), comme le note L. Muellner (The Anger of Achilles, op. cit., p. 136), provoquera la véritable résolution du conflit, mais non dans le sens où Achille l’espérait.
86 Elle est, comme le souligne J. Kim, un motif ou une idée récurrente dans l’Iliade (The Pity of Achilles, op. cit., p. 29).
87 Je ne pense pas qu’il faille voir dans un tel souci de la part d’Achille (qui est d’abord le souci d’Héra) de la pitié, comme le soutient J. Kim qui considère κήδεσθαι un équivalent formulaire de oἱκτίρειν, ἐλεεῖν et ἐλεαίρειν (ibid., p. 35). Avoir souci de quelqu’un n’est pas nécessairement éprouver de la pitié pour lui. L’inverse est toutefois vrai. Avoir pitié de quelqu’un a pour conséquence de se soucier de lui et donc d’en prendre soin, mais il est possible de prendre soin de quelqu’un sans avoir pitié de lui. Ce peut être par exemple par devoir. C’est pourquoi contrairement à Aristote, la pitié chez Homère inclut une certaine forme de compassion. En outre et peut-être plus essentiellement, prendre soin de quelqu’un et avoir souci de lui (κήδεσθαι admet les deux sens) n’est pas une émotion. Comme l’écrit D. C. Hammer : « pity is guided by a sense of care for others that arises from this vulnerability » (« The Iliad as Ethical Thinking : Politics, Pity, and the Operation of Esteem », art. cit., p. 224).
88 Dans l’Ajax de Sophocle, Ulysse éprouve de la pitié pour la folie d’Ajax, bien qu’étant un ennemi, précise-t-il (118-132) parce qu’il reconnaît sa propre vulnérabilité. Aristote a montré dans la Rhétorique que la conscience de sa vulnérabilité est cruciale pour ressentir la pitié (1385 b 15-25).
89 Je laisse de côté la machination des dieux et notamment de Zeus ici qui rend possible la rencontre de Priam et d’Achille. Cette machination ne change rien à la réalité de l’émotion d’Achille.
90 Le fait qu’Achille maltraite le corps d’Hector est un argument supplémentaire pour la réflexivité de la colère. Comme Aristote l’affirme, il n’est pas de colère possible à l’égard d’un mort (Rhét., 1380 b 26-29), d’autant que dans le cas qui nous occupe si la colère avait pour objet Hector le désir de vengeance serait satisfait puisque Achille a tué Hector.
91 S. Shankman l’a montré de façon convaincante (« Led by the Light of the Maeonian Star : Aristotle on Tragedy and Odyssey 17.415-444 », art. cit.). Comme R. Scodel l’affirme, « the narrator invites the audience to feel broad sympathies with his characters. The Iliad directs the audience to pity the Trojans both by showing the Trojans in both private and political settings as well as on the field, and by having Zeus express his pity for them » (« The Story-teller and his Audience », Cambridge Companion to Homer, op. cit., p. 51). Contra M. Scott, « Pity and Pathos in Homer », art. cit., p. 3.
92 Nous retrouvons cette idée à différentes reprises. Les larmes se joignent aux larmes, mais chacun pleure sur ses propres malheurs (XIX, 301-302, 338-340).
93 Notons cependant avec D. C. Hammer que l’un des arguments d’Ulysse lors de l’ambassade repose sur la prédiction de maux qu’endurera Achille (« The Iliad as Ethical Thinking : Politics, Pity, and the Operation of Esteem », art. cit., p. 211).
94 Nous voyons également cette fonction dans l’Odyssée où la pitié joue un rôle inhibiteur de la cruauté. Télémaque saisi par la colère et les larmes après son réquisitoire contre les prétendants soulève la compassion dans le peuple (Od., 2, 80-83, 83 : « le peuple se tient silencieux n’osant dire des mots cruels »).
95 C’est pourquoi face à Hector, il se présente comme le défenseur demeuré à l’arrière de Patrocle (XXII, 331-334).
96 Cf. J. de Romilly « L’humanité d’Homère et les humanités », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 1987, p. 150-164. Cela ne signifie pas qu’un tel monde soit possible, il est néanmoins souhaitable. Que la lutte périsse n’est qu’un vœu. C’est vers l’existence d’un monde d’où la lutte serait absente que l’auditoire doit diriger ses réflexions et son comportement tout en sachant que les biens et les maux (les souffrances et la guerre) sont inséparables, comme l’illustrent les jarres de Zeus.
97 Comme E. Belfiore le souligne, « Achilles’ reaction to pitiable and fearful events goes beyond practical considerations. It is a more philosophical, « theoretical » response that looks beyond the sufferings of particular individuals who are “such as to suffer” » (Tragic Pleasures. Aristotle on Plot and Emotion, Princeton, Princeton University Press, 1992, p. 252).
98 La reconnaissance d’un destin commun qui unit les hommes en une amitié ne conduit pourtant pas Achille à épargner Lycaon ni à avoir pitié de lui. Le désir de vengeance de la mort de Patrocle et des Achéens domine encore ici (XXI, 133-135). Une fois la vengeance accomplie et, par conséquent, la colère apaisée, amitié et pitié iront de pair.
99 Ulysse n’est pas contrairement à Achille prompt à la colère. Cette émotion lui est étrangère. Achille est l’homme de la ménis, Ulysse de la mêtis. Cf. L. Muellner, The Anger of Achilles, op. cit., p. 45.
100 Le caractère inapproprié de la réponse d’Ulysse (les larmes) au chant de l’aède est affirmé en montrant la honte qu’il éprouve (8, 86).
101 Je reprends ici les résultats de S. Shankman (« Led by the Light of the Maeonian Star : Aristotle on Tragedy and Odyssey 17.415-444 », art. cit.). Voir également C. Macleod, « Homer on Poetry and the Poetry of Homer », art. cit.
102 Cf. F. Goyet, Penser sans concepts, op. cit., p. 193.
103 O. Taplin, Homeric Soundings, op. cit., p. 5.
104 Cf. J. de Romilly, « Gorgias et le pouvoir de la poésie », Journal of Hellenic Studies 93, 1973, p. 155-162.
105 Cela est du reste le cas parmi les lecteurs contemporains. Cf. D. Konstan, The Emotions of the Greeks, op. cit., introduction.
106 Je ne me situe donc pas ici dans la lignée par exemple de M. Arnold (Culture and Anarchy (dir. J. Dover Wilson), Cambridge, Cambridge University Press, 1971), mais plutôt de H. R. Jauss (Pour une esthétique de la réception, trad. franç., Paris, Gallimard, 1998).
107 L’émotion, comme l’affirme J.-P. Cometti, constitue à la fois un mode de compréhension et un mode de connaissance (Questions d’esthétique (dir. J.-P. Cometti, J. Morizot, R. Pouivet), Paris, PUF, 2000, p. 88).
108 Ibid., p. 91.
109 L’idée que la poésie possède un contenu de vérité est largement partagée par les poètes et les philosophes. Comme Platon l’affirme, il peut y avoir des vérités derrière les mensonges des poètes (Rép., II, 378 d 6-8).
110 Comme l’affirme W. Iser, « la réalité en tant que contingence pure ne peut servir de champ référentiel au texte de fiction. Celui-ci se rapporte plutôt à des systèmes dans lesquels la contingence et la complexité du monde sont réduites et qui présentent une construction spécifique du sens du monde » (L’Acte de lecture, op. cit., 1985, p. 131).
111 C’est dans la perspective de cette adhésion qu’il faut comprendre la fonction éducatrice de la poésie.
112 Cf. P. Pucci, Odysseus Polutropos, op. cit., p. 220. Contra Z. S. Ritoók (« The View of Early Greek Epic on Poetry and Art », Mnemosyne 42, 1989, p. 339).
113 Cf. B. Graziosi, Inventing Homer, op. cit., p. 60.