1 . Cf. 1^re partie, chap. 2.2.

2 . Cela pose le difficile problème de la datation des poèmes homériques et celle du monde des héros d’Homère – problème que je n’entends pas résoudre ici (si tant est qu’il puisse l’être). Pour la première datation, nous pouvons diviser les interprètes en trois groupes principaux : 1) date tardive : milieu du VI^e siècle, 2) autour du VII^e siècle, 3) VIII^e siècle. Pour une vue d’ensemble de la question et des arguments avancés par leurs représentants, voir notamment B. Graziosi, Inventing Homer The Early Reception of Epic, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 90-124, A. Ballabriga, Les Fictions d’Homère. L’invention mythologique et cosmographique dans l’Odyssée, Paris, PUF, 1998, également, P. Carlier, Homère, op. cit., A. Sauge, « L’Iliade », poème athénien de l’époque de Solon, Bern, Peter Lang, 2000. Je retiens la date du début du VIII^e siècle. Concernant la datation du monde des héros d’Homère, bien que la date dramatique soit celle de la guerre de Troie – dont ni l’existence ni a fortiori la date ne sont attestées (mais voir J. Latacz, Troia und Homer Der Weg zur Lösung eines alten Rätsels, München, Piper Verlag GmbH, 2003), la société décrite dans les poèmes est fortement inspirée de celle d’Homère.

3 . Par exemple, M. I. Finley, Le Monde d’Ulysse, trad. franç., Paris, Seuil, 1990. « L’épopée, comme l’affirme justement A. Sauge, n’est pas une chronique » (ibid., p. 407) et n’était sans doute pas considérée comme telle par l’auditoire d’Homère (cf. J. Latacz, Homer his Art and his World, trad. angl., Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2001, p. 86).

4 . Cf. J. P. Crielaard, « Past or Present ? Poetry, Aristocratic Self-Representation », Omero Tremila Anni Dopo (dir. F. Montanari), Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2002, p. 239-294. La conception de la poésie épique comme poésie du passé est défendue par nombre de commentateurs. Citons notamment E. J. Bakker (Pointing at the Past. From Formules to Performance in Homeric Poetic, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2005), G. Nagy (The Best of the Achaeans, op. cit.), A. Ford (Homer The Poetry of the Past, Ithaca, Cornell University Press, 1992). Certains comme I. Morris (« The Use and Abuse of Homer », Classical Antiquity 5, 1986, p. 81-138) et K. A. Raaflaub (« Homer, the Trojan War and History », The World of Troy : Homer Schliemann, and the Treasures of Priam (dir. D. Boedeker), Washington, Society for the Preservation of the Greek Heritage, 1997, p. 75-97) défendent la conception d’une poésie du présent. Voir également A. Ballabriga, op. cit., A. Snodgrass (La Grèce archaïque. Le temps des apprentissages, trad. franç., Paris, Hachette, 1986), C. H. Whitman (Homer and the Heroic Tradition, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1967).

5 . Je m’appuie ici sur les travaux d’historiens comme J. P. Crielaard (ibid.), I. Morris (ibid.), K. Raaflaub (« A Historian’s Headache. How to Read “Homeric Society” ? », Archaic Greece. New Approaches and New Evidence (dir. N. Fisher et H. van Wees), London, Duckworth, 1998, p. 169-193), A. Snodgrass (« An Historical Homeric Society ? », Journal of Hellenic Studies 94, 1974, p. 114-125). Comme l’affirme K.-J. Hölkeskamp, « The epics as the most important medium of the panhellenic “cultural memory” had to meet a variety of demands – in the first place making the real world of present, its complexity and rapid change, its challenges and dangers, more intelligible to contemporary Greeks » (« Ptolis and Agore : Homer and the Archaeology of the City-State », Omero Tremila Anni Dopo, op. cit., p. 302). Cf. R. Osborne, « Homer’s Society », Cambridge Companion to Homer (dir. R. Fowler), Cambridge, Cambridge University Press, 2004, K. W. Gransden, « Homer and the Epic », The Legacy of Greece. A New Appraisal (dir. M. I. Finley), Oxford, Clarendon Press, 1981, p. 73.

6 . I. Morris, ibid., p. 89.

7 . Ce que G. Genette affirme au sujet de Michelet pourrait s’appliquer à Homère : « Si nous voulions étudier pour eux-mêmes, disons les événements racontés par Michelet dans son Histoire de France, nous pourrions recourir à toutes sortes de documents extérieurs à cette œuvre et concernant l’histoire de France » (Discours du récit, Paris, Seuil, 2007, p. 17). Ce qui nous intéresse dans le cas d’Homère, c’est l’histoire (« les événements racontés par le récit »), le récit (discours narratif) et la narration (acte narratif producteur du récit), pour reprendre les distinctions de G. Genette.

8 Je laisse de côté la question de l’inspiration divine qui ne concerne pas directement mon propos et dont l’analyse m’éloignerait de ce que je me propose de faire ici. Je définis l’inspiration comme une puissance dont les Muses sont la source et qui donne au poète le désir et l’élan pour composer. L’inspiration est une condition nécessaire de l’activité poétique, mais non suffisante. L’efficacité de l’inspiration dépend du poète, qui est seul responsable de son chant (cf. I. J. F. de Jong, Narrators and Focalizers. The Presentation of the Story in the Iliad, Amsterdam, B. R. Grüner, 1987, p. 33). La pertinence de l’inspiration repose en dernier ressort sur une habileté technique.

9 A. Sperduti, « The Divine Nature of Poetry in Antiquity », Transactions and Proceedings of the American Philological Association 81, 1950, p. 213.

10 P. Chantraine, Dict. étym., op. cit., art. « μoῦσα », p. 716. Selon G. Nagy, « If this etymology is correct, then the word for “Muse” reflects an early stage where not only the one who is inspired and the one who speaks the words of inspiration are the same, but even, further the type of mental state marked by mania is not yet differentiated from the type of mental state marked by formations with mne-, “have the mind connected with, remember, remind.” » (« Early Greek Views of Poets and Poetry », The Cambridge History of Literary Criticism, 1. Classical Criticism (dir. G. A. Kennedy), Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 27). Cf. J. Assaël, « Poétique des étymologies de ΜΟΥΣΑ, la Muse », Noêsis 4, 2000, p. 11-53 ; repris dans Pour une poétique de l’inspiration, d’Homère à Euripide, Louvain, Peeters, 2006, p. 21-51. Cette étymologie a le mérite de faire de la Muse, comme l’indique J. Assaël, une « divinité de la vision, du savoir et de la mémoire. Ces catégories permettent de cerner pour l’essentiel la nature traditionnelle de l’exercice poétique » (ibid., p. 52).

11 Hésiode affirme explicitement la filiation entre la mémoire et les Muses (Théog., 53-61, 135, 916-918). Voir également Hymne à Hermes, 429-430. Platon confirme la filiation (Théét., 191 d). Voir par exemple Pindare pour qui la mémoire est le miroir d’actes exceptionnels (Néméennes VII, 14-15). La mémoire doit aussi être comprise comme une mnémonique, c’est-à-dire comme une capacité et une technique de remémoration. Cf. E. Havelock, Preface to Plato, Cambridge (Mass.), Belknap Press of Harvard University Press, 1963, p. 156. La mémoire consiste dans la mémoire de formules, comme l’a notoirement affirmé M. Parry. S’appuyant sur M. Parry, J.A. Notopoulos soutient que Mnémosyne est « the personification of an important and vital force in oral composition » (« Mnemosyne in Oral Literature », Transactions and Proceedings of the American Philological Association 69, 1938, p. 465). Voir également R. Sealey, « From Phemios to Ion », Revue des études grecques 70, 1957, p. 312-315, A. Setti, « La Memoria e il canto : Saggio di poetica arcaica greca », Studi Italiani di Filologia Classica 3, 1958, p. 129-171, M. Simondon, La Mémoire et l’Oubli dans la pensée grecque jusqu’à la fin du V^e siècle av J.-C., Paris, Les Belles Lettres, 1982, p. 103-127.

12 Comme M. Detienne l’indique, « toutes les épithètes de la Muse, à travers lesquelles se développe une véritable théologie de la parole témoignent donc de l’importance, dans les milieux d’aèdes et de poètes inspirés, de l’équivalence entre la Muse et la notion de “parole chantée” » (Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, op. cit., p. 13). Cf. J.-P. Vernant, « Aspects mythiques de la mémoire et du temps », Mythe et pensée chez les Grecs, op. cit. La littérature sur l’invocation aux Muses est abondante. Cf. S. E. Bassett, « The Proems of the Iliad and the Odyssey », American Journal of Philology 44, 1923, p. 339-348, G. M. Calhoun, « The Poet and the Muses in Homer », Classical Philology 33, 1938, p. 157-166, W. W. Minton « Homer’s Invocations of the Muses : Traditional Patterns », Transactions and Proceedings of American Philological Association 91, 1960, p. 292-309, P. Pucci, « The Language of the Muses », Classical Mythology in Twentieth-Century Thought and Literature (dir. M. Wendell Aycock and T. M. Klein), Lubock, Texas Tech Press, 1980, du même auteur, « The Proem of the Odyssey », Arethusa 15, 1982, p. 39-62, S. Goldhill, The Poet’s Voice, op. cit.

13 Il est intéressant de noter que le rejet du poète de son lien avec les Muses le dépossède du don du chant, comme Thamyris en fait l’expérience (Il., II, 594-600). Le premier rôle des Muses est de chanter au banquet des dieux (I, 604), mais elles chantent également parmi les humains lors d’événements exceptionnels comme les funérailles d’Achille (Od., 24, 60-61).

14 Notez la particule δὲ qui contraste le poète avec les Muses, indiquant que le premier est inférieur aux secondes.

15 À la différence d’Hésiode, selon qui les Muses disent ce qui est arrivé et ce qui arrivera (τά τ̓ ἐσσόμενα πρό τ̓ ἐόντα : Théog., 32). Comme A. Ford l’écrit, « The Muses, then, have an eyewitness knowledge of the past, and for Homer, in the Greek tradition, the surest and clearest knowledge is of that which you see yourself » (Homer The Poetry of the Past, op. cit., p. 61). Dans la même veine, G. Nagy affirme que « what Homer narrates is exactly what the Muses saw, and what Homer quotes within his narrations is exactly what the Muses heard » (Poetry as Performance. Homer and Beyond, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 61). Pindare reconnaît que sans le savoir des Muses, le poète est aveugle (Péan VI, 55 ; VII). Cf. R. Harriott, Poetry and Criticism before Plato, London, Methuen, 1969, p. 59-60.

16 Comparez avec Eschyle, Choéph., 852s. : « Est-il présent devant le mort ou le sait-il par la rumeur ? » et Héraclite, DK 22 B 101a. Cf. Ch. Segal, « L’homme grec, spectateur et auditeur », L’Homme grec, trad. franç. (dir. J.-P. Vernant), Paris, Seuil, 1993, p. 291-297.

17 Démodokos chante les événements comme s’il avait été présent à ces événements (Od., 8, 491 : αὐτὸς παρεὼν). Comme G. Nagy le souligne, les Muses ont « the power to put his mind or consciousness in touch with places and times » (The Best of the Achaeans, op. cit., p. 17). Pour l’omniprésence d’Homère, voir par exemple S. D. Richardson, The Homeric Narrator, Nashville, Vanderbilt University Press, 1990, p. 109-123.

18 La visualité est liée au réalisme épique sur lequel je reviens plus bas.

19 Cf. P. Murray, « Poetic Inspiration in Early Greece », Journal of Hellenic Studies 101, 1981, p. 28. Contra J.-P. Vernant, « Aspects mythiques de la mémoire et du temps », Mythe et pensée chez les Grecs, op. cit., p. 112.

20 Cf. Longin, Du Sublime, XXVI, 2, Platon, Ion, 535 c. E. Havelock soutient justement que « the visualisation thus exploited by minstrels was indirect. Words were so grouped as to stress the visual aspects of things and so encourage the listener to see with his mind’s eye » (Preface to Plato, op. cit., p. 189). Dans la même veine, selon S. D. Richardson « what a narrator knows is in part a function of what he can see » (The Homeric Narrator, op. cit., p. 123), également E. Bakker qui défend la qualité visuelle du récit épique (Poetry in Speech. Orality and Homeric Discourse, Ithaca, Cornell University Press, 1997, p. 55).

21 Le poète est contraint par le temps : « Il est temps maintenant de dormir » (cf. Od., 11, 379). Remarquons que 26 heures étaient nécessaires pour chanter l’Iliade et 20 heures pour l’Odyssée. Cf. C. R. Beye, Ancient Epic Poetry, Ithaca & London, Cornell University Press, 1993, p. 79. Aux contraintes de temps s’ajoutent les capacités du poète à chanter et celles de l’auditoire à l’écouter.

22 Comme E. J. Bakker l’affirme : « a divine narrator like the Muse could process and say it all, presenting a faithful and natural verbal icon, which would reflect the chaotic battlefield, along the entire perimeter of the Greek wall at the same time. A human narrator, on the other hand, cannot handle this, nor can his human audience. He has to make a selection » (ibid., p. 58). Nous revenons sur cette question au chap. 2.2.

23 Comparez avec Od., 4, 240-241 : « tous les combats d’Ulysse je ne pourrais en faire le récit ni les nommer ». Voir également 11, 517-518. Notons également Nestor qui affirme qu’il est impossible de faire le récit de tous les événements survenus à Troie (3, 114-117).

24 Contra P. Carlier qui écrit : « dans les différentes traditions de poésie orale, les bardes affirment toujours qu’ils n’inventent rien, mais qu’ils célèbrent ce qui s’est passé, comme ils l’ont entendu raconter, ou comme le leur dicte la Muse ») (Homère, op. cit., p. 86). Dans la même veine, A. Ford affirme, « we are in a genre in which it was expected that the poet would remove himself from the text and speak not as an artisan of words but as transmitter of stories » (Homer The Poetry of the Past, op. cit., p. 39). Pour une discussion critique de cette position dans la même ligne que la nôtre, voir I. J. F. de Jong, « The Homeric Narrator and his own “kleos” », Mnemosyne, Ser. 4, 59 (2), 2006, p. 188-207.

25 Comme l’écrit A. Ford, « First in the line comes an emblematic ‘title’, meter permitting, signaled by its stereotyped form… This form for identifying the story to be sung is recurrent enough to be called the ‘titling’ syntax, though such ‘titles’ hardly imply that the story to follow was rigidly fixed in its details » (Homer The Poetry of the Past, op. cit., p. 20). Pour la différence de perspective des deux épopées implicitement présente dans le premier mot de l’Iliade et de l’Odyssée, voir notamment P. Pucci, « The Proem of the Odyssey », art. cit., p. 39-62, S. Goldhill, The Poet’s Voice, op. cit., chap. 1, et G. Pasquali selon qui « le héros de l’Iliade est nommé, celui de l’Odyssée est défini » (ma traduction) (« Il Proemio dell’Odissea », Miscellanea G. Galbiati, vol. 1, Milano, Ulrico Hoepli Editore, 1951, p. 1). A. Pagliaro personnifie la colère « a protagonista » qui est non pas un personnage mais « uno stato d’animo » (« Il Proemio dell’Iliade », art. cit., p. 4). Je reviens sur cette question plus bas au chap. 2.

26 « For audiences that knew the whole of the Troy saga, the prooimion of the Iliad must have seemed to announce a poem about an individual episode. The theme – wrath resulting from a quarrel – was nothing unusual in itself », écrit J. Latacz (« The Development of the Theme in the Iliad : The Plan of Action », Homer Critical Assessments, vol. IV, op. cit., p. 462).

27 L’expression ἐξ oὗ (Il., I, 6) indique le moment premier, la querelle, à partir duquel la colère surgit. Le point de départ est ici clairement annoncé non seulement par ἐξ oὗ, mais aussi par τὰ πρῶτα. Comme A. Ford l’écrit, « Il.1.6 clearly indicates a starting point for the story » (Homer The Poetry of the Past, op. cit., p. 21, note 19). La majorité des usages de ἐξ oὗ dans l’Iliade et l’Odyssée présentent une valeur temporelle et indiquent le point de départ d’un processus temporel, qui s’inscrit dans une durée. Cependant, il existe un sens spatial de ἐξ oὗ en XXI, 196 : « Ni la force d’Océan aux eaux profondes d’où (ἐξ oὗ) surgissent tous les fleuves… ». Rien ne s’oppose donc, d’un point de vue grammatical, à associer ἐξ oὗ à ἄειδε. Nous avons ainsi le sens littéral suivant : chante ‘de là où’ d’abord ils se divisèrent en se querellant. La question qui achève l’invocation aux Muses est le commencement véritable du récit. Comme J. Redfield le remarque, « First, if we take ἐξ oὗ with ἐτελείετo, the statement will, by this interpretation, be untrue ; the intervention of Zeus does not immediately follow the quarrel but occurs only after a lapse of many days (cf. Il. 1.423-27) » (« The Proem of the Iliad : Homer’s Art », art. cit., p. 106).

28 Selon S. E. Bassett, le poète « by using this adverb he gives himself carte blanche, as it were, to begin where he desires » (« The Proems of the Iliad and the Odyssey », art. cit., p. 341).

29 Comme l’écrit J. Strauss Clay, « The action of the Odyssey begins on Olympus. A precondition to that action appears to be the absence of Poseidon » (« The Beginning of the Odyssey », American Journal of Philology 97, 1976, p. 317).

30 L’errance s’achèvera par le lieu retrouvé. Notons par ailleurs la présence d’un adverbe temporel qui débute le récit de Démodokos en Od., 8, 76 (πoτε) ou encore en 8, 500 (ἔνθεν).

31 Comme I. J. F. de Jong le remarque : « The presupposition of the comparison θεὸν ὣς is that the speaking ‘I’ is not a god, ergo is not the Muse » (Narrators and Focalizers, op. cit., p. 47). Il s’agit comme l’affirme de Jong d’une double motivation. Ce peut être en outre une marque de déférence : le poète Thamyris fut privé de voix pour s’être vanté de vaincre les Muses (Il., II, 597-598).

32 D’où ce passage dans l’Iliade où le poète semble être défini comme un simple transmetteur qui prête sa voix au dieu seul compositeur du chant (VI, 357-358). Cela fait de la parole poétique une parole révélée qui est alêtheiê, c’est-à-dire, selon la définition de J.-P. Levet, « le réel vu par un sujet et transmis, dans une communication verbale lumineuse, à quelqu’un qui a été privé du spectacle de la réalité » (Le Vrai et le Faux chez Homère, Paris, Les Belles Lettres, 1976, p. 96). La réalité dont il s’agit est néanmoins une réalité singulière puisqu’il s’agit d’une réalité poétique dont nous éclaircissons plus loin les spécificités. Notons que la revendication du récit comme parole révélée est à la fois un artifice poétique qui authentifie la vérité du récit et le produit d’une expérience poétique. Les deux ne sont pas incompatibles, contrairement à ce qu’affirment C. R. Beye pour qui le poète « is simply the vehicle for the story, not its artificer » (Ancient Greek Literature and Society, Ithaca, Cornell University Press, 1993², p. 19), G. M. Ledbetter (Poetics before Plato : Interpretation and Authority in Early Greek Theories of Poetry, Princeton, Princeton University Press, 2003, chap. 1). Nous allons montrer que le poète est un fabricant d’histoires et que la poétique de la vérité est inséparable d’une poétique de la fiction, pour reprendre une distinction de M. Finkelberg selon qui ces deux poétiques s’opposent (The Birth of Literary Fiction in Ancient Greece, Oxford, Clarendon Press, 1998). Comme le soutient S. D. Richardson, « in calling on the goddesses to show him the story, he subtly directs our attention to his own act of creation » (The Homeric Narrator, op. cit., p. 182).

33 G. Flaubert, Préface à la vie d’écrivain, Paris, Seuil, 1963, p. 91.

34 S. D. Richardson distingue justement trois types de savoir détenus par le narrateur : « the knowledge of events or facts about which the (mortal) characters could not possibly know ; the second is the ability to see into character’s minds ; the third is the knowledge of the future » (The Homeric Narrator op. cit., p. 124).

35 J’emprunte l’expression à G. Genette, « Nouveau discours du récit », Discours du récit, op. cit, p. 363.

36 Cf. G. Genette, ibid., p. 236-264.

37 Cependant, le narrateur primaire conserve une préséance sur le narrateur secondaire. Puisque contrairement au premier, le narrateur secondaire n’est pas omniscient. Ulysse ne sait pas ce qui se passe sur l’Olympe : son départ est-il le fruit d’un changement d’humeur de Calypso ou d’une décision de Zeus (7, 264) ? Bien que l’absence d’omniscience ne change rien quant à l’acte narratif lui-même, il consacre la supériorité et les prérogatives du narrateur primaire sur le personnage-narrateur. En outre, le savoir partiel du personnage-narrateur est une condition essentielle de la vraisemblance de son récit et de sa crédibilité de narrateur, puisqu’en tant que personnage, l’auditoire n’attend pas d’Ulysse qu’il ait accès à toutes les informations. Comme l’affirme M. Glowinski, « dans le récit à la première personne, le fait que le narrateur dispose d’une information est aussi important que le fait qu’il en soit privé » (« Sur le roman à la première personne », Esthétique et Poétique (dir. G. Genette), trad. franç., Paris, Seuil, p. 231). Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que le narrateur-personnage attire l’attention de son auditoire sur une telle privation.

38 Cf. R. P. Martin qui y voit également une volonté d’interaction entre le poète et son auditoire (The Language of Heroes. Speech and Performance in the Iliad, Ithaca & London, Cornell University Press, 1989, p. 233).

39 Je reviens sur cette question plus bas au chap. 1.1.2.

40 Celle-ci correspond en quelque sorte à la fonction idéologique du narrateur distinguée par G. Genette, op. cit., p. 269. Je traite de cette question au chap. 2.2.1.

41 Comme le souligne I. J. F. De Jong, le caractère omniscient du narrateur assure la fiabilité de ses prolepses (« Homer », art. cit., p. 27).

42 Cf. E. Lessing, Laocoon, trad. franç., Paris, Hermann, 2002, p. 120. Sur l’analyse de la simultanéité des événements et de la consécution de leur narration, voir notamment S. D. Olson, Blood and Iron, op. cit., p. 102-115.

43 Je reviens sur cette question au chapitre suivant où je traite de leur effet sur l’auditoire.

44 Cf. plus bas, p. 215-217.

45 C’est selon H. Fränkel la fonction des invocations internes, qui rythment le chant par des pauses (« The Rise of the Greek Epic », Gnomon 3, 1927, p. 1-11).

46 Ainsi selon P. Pucci, « The most teasing suggestion the Odyssey makes is that heroic poetry really mirrors life. When in listening to Demodocus’ song Odysseus cries, he confirms what he later will state : the truth of Demodocus’ song and thus its divine origin. Thanks to the Muse, the poet can have knowledge even of distant events. The myth of the simple divine origin guarantees the myth of the truth of poetry » (Odysseus Polutropos, op. cit., p. 220). Pindare associe la Muse à la vérité (Olymp., X, 4-5), ce que Platon lui « concède » dans les Lois (III, 682 a).

47 P. Hamon, « Un discours contraint », Littérature et réalité (dir. G. Genette et T. Todorov), Paris, Seuil, 1982, p. 149. Les procédés d’authentification sont variés, comme le montre P. Hamon concernant le roman réaliste.

48 Cf. P. Hamon, ibid., p. 150. Sur les invocations internes, voir notamment, G. M. Calhoun, « The Poet and the Muses in Homer », art. cit., W. W. Minton, « Homer’s Invocations of the Muses : Traditional Patterns », art. cit., I. J. F. de Jong, Narrators and Focalizers, op. cit., p. 45-53.

49 Je reviens sur cette question p. 183-185.

50 Nous distinguons aujourd’hui ce type de récit des récits dont le but est de fournir des informations de nature historique, scientifique, biographique ou autres. Le but premier et essentiel de ce type de récit est de fournir l’information la plus exacte possible sans visée esthétique, bien qu’il puisse y avoir une certaine élégance dans le discours.

51 Remarquons rapidement que bien que l’omniscience soit une condition nécessaire, elle n’est pas suffisante pour Hésiode, qui jette ainsi la suspicion sur ceux qui revendiquent la vérité de leur histoire en s’appuyant sur une autorité douteuse ou du moins qui n’est pas complètement digne de créance. L’intention des Muses n’est, semble-t-il, pas toujours pure. Le narrateur doit, par conséquent, faire preuve de prudence lorsqu’il s’appuie sur elles, et s’assurer en outre de la véracité de son récit. Il est en dernier lieu le garant de la vérité de l’histoire. Ce n’est toutefois pas le lieu de traiter ici de cette question. La remarque de L. Bersani sur le roman réaliste pourrait s’appliquer à Hésiode : « le roman réaliste nous met souvent en garde contre la façon dont les romans déforment la réalité, se désignant ainsi comme l’exception privilégiée au moment même où ils nous avertissent » (« Le réalisme et la peur du désir », Littérature et réalité, op. cit., p. 59).

52 R. Barthes, « L’effet de réel », Communications 11, 1968, p. 84-98, repris dans Littérature et réalité, op. cit., p. 81-90.

53 I. J. F. de Jong distingue quatre catégories de réalisme chez Homère : historique, ontologique, de la vie quotidienne, descriptif (« Conventions versus Realism in the Homeric Epics », Mnemosyne 58, 2005, p. 1-22). La première catégorie a été rejetée dans les pages précédentes. Je reconnais l’existence des trois autres catégories chez Homère, bien qu’il y ait des éléments qui relèvent du merveilleux chez Homère. Le réalisme tel que je le définis est principalement pensé en termes de réception. J’analyse plus loin le rapport de la réalité au chant lorsque je traite de la question de la fiction.

54 À proprement parler, le réalisme naît au XIX^e siècle avec le genre du roman. P. Dufour en situe l’origine dans un article de 1826 paru dans le Mercure français du XIX^e siècle (Le Réalisme, Paris, PUF, 1998, p. 2). Beaucoup répugnent à associer poésie et réalisme. Le mérite de cette association en revient à E. Auerbach (Mimèsis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad. franç., Paris, Gallimard, 1968). Il faut noter que le réalisme en son acception large est sujet à évolution. Une même description pourrait sembler réaliste à un auditoire homérique et non réaliste à un auditoire contemporain, d’où la relativité de la notion comme le notait R. Jakobson (« Du réalisme en art », Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes (trad. franç., T. Todorov), Paris, Seuil, 1966).

55 Valéry reprochait au réalisme son prosaïsme (Tel Quel, in Œuvres Complètes, t. II, Paris, Gallimard, 1960, p. 584).

56 Stendhal, Le Rouge et le Noir, Paris, Le Livre de Poche, 1983, p. 90, p. 381. Comparez avec Platon, Rép., X, 596 d.

57 Nous pourrions ici reprendre la comparaison de C. Becker d’un épisode de la bataille de Waterloo décrite par Hugo dans Les Misérables (deuxième partie, Livre 1) et évoquée par Stendhall dans La Chartreuse de Parme (chapitre 3) (Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Dunot, 1992, p. 5-8).

58 Cf. T. Todorov, qui distingue le fantastique, l’étrange et le merveilleux qui s’oppose au réalisme (Introduction à la littérature fantastique, op. cit.). Chez Homère pourtant une telle opposition ne semble pas être pertinente. Comme le note O. Taplin, « The supernatural weirdness is tempered by a detailed realism » (Homeric Soundings, op. cit., p. 228). L’inverse est parfois vrai également quand le réalisme fait place à la fantaisie dans les descriptions de scènes de bataille et de blessure, comme l’a noté W.-H. Friedrich (Wounding and Death in the Iliad. Homeric Techniques of Description, trad. angl., London, Duckworth, 2003, p. 34-47). Cependant, la présence des dieux n’est ni une présence fantastique ni surnaturelle bien que certaines de leurs actions excèdent parfois la nature, comme le rappelle B. Heiden (« The Ordeals of Homeric Songs », art. cit., p. 228), provoquant ainsi des événements extraordinaires (par exemple, Zeus fait pleuvoir du sang : XI, 54-55 ; XVI, 459), également J. de Romilly (Homère, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1992, p. 83-91). Il faut y voir un effet poétique de transfiguration du réel. Il y a des éléments merveilleux chez Homère, mais de tels événements ne provoquent aucune réaction de la part des personnages comme de l’auditoire (cf. T. Todorov, ibid., p. 59).

59 Cf. C. M. Bowra, Heroic Poetry, London, Macmillan & Co, 1952, p. 135. Sur la question du réalisme, voir p. 132-178, également S. E. Bassett, The Poetry of Homer, op. cit., chap. VIII.

60 Par exemple, le récit d’Ulysse chez Calypso est authentifié par le narrateur (5, 30-32) et deux personnages : Ménélas (4, 550-560) et Athéna (1, 48-57). Nous avons de nombreux exemples de telles références, qui par ailleurs concourent à la cohérence interne de l’Odyssée. Cf. F. Létoublon, « Le miroir et la boucle », Poétique 53, 1983, p. 19-36, I. J. F. de Jong, « Iliad I.366-392 : A Mirror Story », Arethusa 18, 1985, p. 5-22.

61 E. Lessing, Laocoon, op. cit., p. 135.

62 Sur la description chez Homère, voir E. Bakker (Poetry in Speech, op. cit., p. 57). Toutefois, il nous semble difficile d’affirmer avec lui que le récit épique est tout entier descriptif.

63 E. Auerbach, Mimèsis, op. cit., p. 19. L’épithète répond au moins à trois fonctions : métrique, stylistique et poétique. Sur le rôle de l’épithète chez Homère, cf. M. Parry, The Making of Homeric Verse, Oxford, Clarendon Press, 1971, J. M. Foley, Immanent Art. From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic, Bloomington, Indiana University Press, 1991, E. Bakker, Poetry in Speech, op. cit., p. 156-206, J. Russo, « Homer’s Style : Nonformulaic Features of an Oral Aesthetics », Oral Tradition 9, 1994, p. 178.

64 E. Lessing, ibid., p. 150.

65 Cela vaut également pour la beauté d’Hector (XXII, 370).

66 À cela s’ajoute que la grandeur du héros se mesure à la grandeur de sa victime. Le kléos d’Achille sera plus grand s’il meurt par le bras d’Hector que noyé dans les eaux du Scamandre (XXI, 279-280).

67 Pour l’analyse des catalogues chez Homère, voir notamment C. R. Beye, « Homeric Battle Narrative and Catalogues », Harvard Studies in Classical Philology 68, 1964, p. 345-373 et sa critique par E. Bakker, Poetry in Speech, op. cit., p. 116-121. W. W. Minton, « Invocation and Catalogue in Hesiod and Homer », Transactions and Proceedings of the American Philological Association 93, 1962, p. 188-212, S. E. Bassett, The Poetry of Homer, op. cit., p. 212-214.

68 Cf. P. Hamon, ibid., N. Frye, Anatomie de la critique, trad. franç., Paris, Gallimard, 1969.

69 Cf. T. Todorov, « Le récit primitif : l’Odyssée », Poétique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le récit, Paris, Seuil, 1978, p. 31.

70 Concernant la prédiction de la mort de Patrocle et d’Hector, cf. D. Leuzzi, « La morte dell’ eroe nell’ Iliade : scene e sequenze narrative », Eroi nell’ Iliade, Personaggi e strutture narrative, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2008, p. 271-325. L’auteur note justement que la prédiction donne à la mort ainsi annoncée une intensité pathétique et vise à soulever chez l’auditoire la sympathie pour ces personnages (p. 323).

71 Cf. S. Perceau, « Homère, le premier des sceptiques », Cahiers Philosophiques 115, 2009, p. 26. Nous verrons au chapitre suivant que ces variations de sens répondent à une fonction précise dans le cadre de la réception du chant que j’appelle fonction heuristique.

72 Cf. R. Barthes, « L’effet de réel », Littérature et réalité, op. cit., p. 89. Le réalisme épique se mêle à ce qu’ E. Auerbach nomme le sublime et qui est le résultat de l’action de magnifier que je nomme « transcription magnifiante » et qui suppose une transfiguration du réel (Mimèsis, op. cit., p. 32). Je reviens sur cette question plus bas.

73 Comme C. Macleod le note : « The huge amount of narrative detail in the Iliad is offered not as a tradition or invention, but as information. Indeed, the poet is distinguished from other raconteurs precisely by its veracity » (« Homer on Poetry and the Poetry of Homer », Collected Essays (dir. O. Taplin), Oxford, Oxford University Press, 1983, repris dans Homer Critical Assessments, vol. IV, op. cit., p. 45).

74 Notons que l’idée que le mensonge est partie prenante de l’activité poétique est présente chez Hésiode (Théog., 26-28) et Solon selon qui « les poètes disent beaucoup de mensonges » (fr. 9, 11, 21, 24). Pour Platon, le mélange devient une confusion (Rép., II, 378 a).

75 Comme le remarque justement W. G. Thalmann, « his ressemblance to a singer emphasizes, and is based on, a gift he possesses that (as Hesiod tells us) is closely related the poetic talent » (Conventions of Forms and Thought in Early Greek Epic Poetry, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1984, p. 177). Dans la même veine, voir également l’analyse de W. Wyatt, « The Intermezzo of Odyssey 11 and the Poets Homer and Odysseus », Studi Micenei ed Egeo-Anatolici 27, 1989, p. 235-253 et la mienne, C. Collobert, « L’Odyssée ou la naissance de la fiction », Revue de philosophie de la France et de l’étranger 1, 2004, p. 15-26, F. Frontisi-Ducroux, « Homère et le temps retrouvé », Critique 348, 1976, p. 543, S. Goldhill, The Poet’s Voice, op. cit., p. 67. Certains affirment qu’Ulysse est poète lorsqu’il dit la vérité, mais qu’il ne l’est pas lorsqu’il ment. C’est la position par exemple de C. Macleod, qui remarque par ailleurs : « It is striking that the poetic quality of Odysseus’ – or of Homer’s – narrative is not, as might seem natural to us or to later Greeks, a reason for suspecting it, but for thinking it true : it is the liar, not the poet, who can pass off a false tale for a true one » (« Homer on Poetry and the Poetry of Homer », Homer Critical Assessments, vol. IV, op. cit., p. 45). D’autres soutiennent qu’Ulysse n’est pas poète parce que d’une part, un chant épique ne peut pas être déformé pour les besoins d’un conteur particulier, et d’autre part, son récit ne provient pas d’une source divine (cf. R. Scodel, « Bardic Performance and the Oral Tradition », American Journal of Philology 119, 1998, p. 173).

76 Il est remarquable qu’Homère loue ici par l’intermédiaire de l’un de ses personnages sa propre poésie. Ulysse est un héros dont le talent égale celui du poète. Remarquez que le terme μoρφή n’apparaît que deux fois en Od., 8, 170 et 11, 367 et dans les deux cas il est associé au discours. Le narrateur primaire compare le talent d’archer d’Ulysse à celui du poète (21, 405-409). Cf. P. Murray, « Homer and the Bard », Aspects of the Epic (dir. T. Winnifrith, P. Murray, K. W. Gransden), London, Macmillan, 1983, p. 5.

77 Il est possible de voir à l’instar de A. Ford (The Poetry of the Past, op. cit., p. 111-126) Ulysse comme un « poetic antagonist » de Démodokos : « the voice of a very late poet melds into that of the early hero » (p. 126). Voir également R. P. Martin, The Language of Heroes. Speech and Performance in the Iliad, Ithaca & London, Cornell University Press, 1989, F. Frontisi-Ducroux, La Cithare d’Achille. Essai sur la poétique de l’Iliade, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1986, p. 12. Comme S. Benardete le souligne : « Homer let Odysseus take over his own story for four books. Odysseus’s story was part of Homer’s story » (The Bow and the Lyre. A Platonic Reading of the Odyssey, Lanham, Rowman & Littlefield Publishers, 1997, p. 107).

78 Cf. J. Searle, Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech Acts, Cambridge, Cambridge University Press, 1979, p. 65-66.

79 J. Searle, ibid., p. 65.

80 Cf. K. Walton, « How Remote are Fictional Worlds », Journal of Aesthetics and Art Criticism 37, 1978, p. 21.

81 Il s’agit d’un hapax.

82 L’étymologie d’Alkinoos, c’est-à-dire un esprit puissant, rend l’ironie plus que possible. En outre, Ulysse se présente au commencement de son récit comme celui qui est connu pour ses ruses (9, 19). Contra G. B. Walsh qui suggère la naïveté d’Alkinoos (The Varieties of Enchantment. Early Greek View of the Nature and Function of Poetry, Chapel Hill & London, The University of North Carolina Press, 1984, p. 7).

83 Il est intéressant de comparer ce vers d’Homère avec celui d’Hésiode parlant des Muses et de leur activité poétique : « Nous savons dire beaucoup de mensonges semblables à des vérités » (Théog., 26-27). Dans la même veine l’auteur des Dissoi Logoi : « dans la tragédie et en peinture, le meilleur est celui quel qu’il soit qui trompe le plus précisément en rendant les choses semblables à des vérités » (DK 90, 3, 10). Gorgias fera de l’art du discours un art de tromperie (apatê) (Éloge d’Hélène, § 11). Comme l’écrit M. Conche, « cette transmutation est l’œuvre du poète » (Essais sur Homère, op. cit., p. 128).

84 Cette ressemblance peut du reste être troublante pour l’auditeur. Ainsi Ulysse ne parvient pas à convaincre Eumée qu’il reviendra et se vengera, c’est-à-dire à le convaincre de la vérité, alors qu’il parvient à le convaincre de sa fausse identité. En mélangeant avec art vérités et mensonges, Ulysse rend Eumée incapable de les distinguer. Confus, il considère ce qui est faux comme vrai et inversement (Od., 14, 386 et ss.)

85 Le terme grec ἔτυμoν, qui signifie vrai, exprime le sens de réel. À cet égard, dire la vérité c’est dire exactement ce qui est arrivé (Il., X, 534 et Od., 4, 140). Cf. J.-P. Levet, Le Vrai et le Faux chez Homère, op. cit., p. 161-166.

86 Voir Isocrate, Panégyrique, 28, 3 et Panathénaïque 1. Comme le souligne C. Calame, Isocrate envisage « l’hypothèse du caractère fictif des héros homériques » (« Mûthos, logos et histoire. Usages du passé héroïque dans la rhétorique grecque », L’Homme 47, 1998, p. 136). Par ailleurs, on connaît, malgré la croyance répandue en l’existence de vérités factuelles chez Homère, la distinction aristotélicienne entre poésie et histoire, la première décrivant ce qui pourrait arriver, la seconde ce qui arrive. Ce n’est toutefois pas le lieu de développer l’analyse aristotélicienne.

87 Dion Chrysostome affirme que les mensonges d’Homère répondent au désir de favoriser la gloire des Achéens. Il oppose ce qu’Homère chante à ce qu’il considère comme la vérité historique (Le discours troyen). Cf. F. Jouan, « Mensonges d’Ulysse, mensonges d’Homère : une source tragique du Discours troyen de Dion Chrysostome », Revue des études grecques 115, 2002, p. 409-416. En notant qu’Homère a surestimé la réputation d’Ulysse – il a embelli volontairement les actes du héros – et parlé contre la vérité, Pindare montre qu’il sait d’une part, ce que devrait être l’affirmation exacte concernant la gloire d’Ulysse, et d’autre part, qu’il possède des indices sur sa gloire « véritable ». En comparant les affirmations d’Homère les unes aux autres, il conclut à l’absurdité du suicide d’Ajax. Ce suicide permet en fait à Homère de rehausser la gloire d’Ulysse (Néméennes VII, 21).

88 Cf. Rép., II, III, et X.

89 R. Lattimore traduit : « All this that you said is fair and orderly ». S. Goldhill traduit fautivement l’expression par « as it happened » (The Poet’s Voice, op. cit., p. 59). G. B. Walsh traduit par « giving the part its due » (The Varieties of Enchantment, op. cit., p. 17). Cela lui permet de distinguer kata moiran de kata kosmon et d’affirmer qu’un récit kata moiran est un récit partiel alors qu’un récit kata kosmon est un récit complet. G. B. Walsh semble ici confondre entre l’épisode d’un récit et le récit lui-même.

90 R. Lattimore traduit par « plausible ». Il y a d’autres possibilités de traduire l’expression, mentionnons avec S. Goldhill : « fitting », « like a truth », « easily believable » (The Poet’s Voice, op. cit., p. 62). Le terme est repris par Platon dans la République (par exemple, II, 377 e 3).

91 La vérité serait sans doute difficile à entendre en dépit des drogues aux puissants effets (4, 220-234). Il est intéressant de noter que Nestor débute son récit très différemment en annonçant qu’il dira la vérité (ἀληθέα πάντ̓ ἀγoρεύσω : 3, 254) répondant à la demande de vérité de Télémaque (247). Pour une analyse du récit d’Hélène et son portrait d’Ulysse, voir R. Dupont-Roc et A. Le Boulluec, « Le charme du récit (Odyssée, IV, 219-289) », Écriture et théorie poétiques. Lectures d’Homère, Eschyle, Platon, Aristote, Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1976, p. 30-39.

92 A. Ford traduit par « rightly » parce que « it might express accordance with social propriety as well as that sense of truth as “scrupulously told” » (Homer The Poetry of the Past, op. cit., p. 123). Voir également la discussion de W. J. Verdenius « The Principles of Greek Literary Criticism », Mnemosyne 36, 1983, p. 53, note 183).

93 R. Harriott, Poetry and Criticism before Plato, op. cit., p. 137.

94 Il s’agit de l’un des sens du vraisemblable que reconnaît T. Todorov (« Du vraisemblable que l’on ne saurait éviter », Communications 11, 1968, p. 146).

95 Cf. R. Scodel, Credible Impossibilities. Conventions and Strategies of Verisimilitude in Homer and Greek Tragedy, Stuttgart & Leipzig, Teubner, 1999, p. 9.

96 L’absence d’indices internes qui permettent à l’auditoire d’identifier la nature poétique du récit semblerait indiquer une mystification. Mais celle-ci n’exclut pas le fait qu’il puisse y avoir fiction poétique. Cf. M.-M. Colas qui donne l’exemple des Lettres de la religieuse portugaise (« Récit et vérité », Poétique 80, 1989, p. 392).

97 Cf. S. E. Bassett, The Poetry of Homer, op. cit., p. 117.

98 Il est intéressant, à cet égard, de noter que les verbes utilisés sont voir (IV, 223), savoir (V, 85) et dire (IV, 429 ; XV, 697 ; XVII, 366) (deuxième personne du singulier à l’optatif). Cf. S. D. Richardson, The Homeric Narrator, op. cit., p. 177.

99 L’adverbe temporel a donc une double fonction, d’une part, celle d’annoncer le commencement d’une nouvelle action et d’autre part, d’exprimer la présence du narrateur (qu’exprime le pronom personnel μoι). L’invocation est en effet liée au commencement, que ce soit celui du chant ou celui d’un épisode interne (cf. T. D. Seymour, Life in the Homeric Age, New York, Macmillan, 1907, p. 415, cité par G. Calhoun, « The Poet and the Muses in Homer », art. cit., p. 162, note 6). Les invocations internes ont généralement pour objet un catalogue, que ce soit celui des vaisseaux (Il., II, 484), des meilleurs parmi ceux qui ont suivi les Atrides (II, 761), de guerriers qui ont tué et se sont fait tuer (XIV, 509), ou encore des premiers qui ont affronté Agamemnon (XI, 219).

100 G. M. Calhoun, ibid., p. 162, note 7, R. P. Martin, The Language of Heroes, op. cit., p. 233.

101 C. M. Bowra note la douceur de vivre dans le palais d’Alkinoos : « Homer describes it so factually and with so obvious a belief in its reality that we take his word for it and enjoy it as something entirely possible in the magical world of Phaeacia » (Heroic Poetry, op. cit., p. 148).

102 Cf. Démocrite DK 68 B 21.

103 Le génie d’Homère repose sur cette habileté à accomplir parfaitement ces deux phases, selon Aristote (Poét., 1459 a 30-37).

104 Je suis ici l’analyse de P. Pucci (« The Language of the Muses », art. cit., p. 163-186). Le poète transforme la rumeur (κλέoς) en renommée (κλέoς), mais cependant sans répéter les paroles des Muses. Voir également G. Nagy, The Best of the Achaeans, op. cit., p. 16, E. J. Bakker, Poetry in Speech, op. cit, p. 166.

105 Je fais ici un usage littéraire du terme héros, qui se distingue de la signification proprement dite du héros défini comme un individu appartenant à un temps reculé, non historique, et qui fait l’objet d’un culte. Remarquons que le héros épique se confond parfois avec le héros cultuel. Ainsi Achille regrette pour Agamemnon qu’il ne soit pas tombé sous Troie ; les Achéens lui auraient alors élevé un tertre qui lui aurait valu une grande renommée dans le futur (Od., 24, 30-34). Un tertre lui a été néanmoins élevé par Ménélas afin qu’Agamemnon ait une renommée « inextinguible » (4, 584). Cf. E. Rohde, Psyché, op. cit., p. 55, G. Nagy, ibid., 2^e partie.

106 Exalter signifie, selon Littré, « élever très haut », « louer », « vanter beaucoup », qui est, il n’est pas inutile de la rappeler ici, le sens de kleô. Selon Thucydide, Homère embellit la réalité en la distordant et en l’exagérant (La Guerre du Péloponnèse, I, 10, 3).

107 Je reviens sur cette question à la fin de l’ouvrage.

108 Cf. plus haut, chap. 1.1. Sur la notion de tradition, voir notamment K. Dowden, « The Epic Tradition in Greece », Cambridge Companion to Homer, op. cit., p. 188-205, G. Nagy, Homeric Responses, Austin, University of Texas Press, 2003. Pour une analyse critique de la notion, voir par exemple R. Scodel, Listening to Homer Tradition, Narrative, and Audience, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2002, p. 1-41.

109 Cf. Platon, Rép., X, 596 c, T. B. L. Webster, « Greek Theories of Art and Literature down to 400 B.C. », The Classical Quarterly 33, 1939, p. 175-176.

110 Comme G. Currie l’affirme : « The truth value of a sentence is determined by its referential relations to the world » (The Nature of Fiction, Cambridge-New York, Cambridge University Press, 1990, p. 6).

111 Comme l’affirme J. O. Urmson : « a great deal of truth is inevitably presupposed and implied by all fiction, and this truth is often, though not inevitably supplemented by social, historical and geographical statements mostly true » (« Fiction », American Philosophical Quarterly 13, 1976, p. 154).

112 D. Babut, « Sur la notion d’‘imitation’ dans les doctrines esthétiques de la Grèce classique », Revue des études grecques 98, 1985, p. 77.

113 Cf. M. Detienne, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, op. cit., p. 9-27.

114 Nous pouvons inférer de la relation entre le monde héroïque de Démodokos et le monde réel d’Ulysse la même relation entre le monde héroïque d’Homère et le monde réel. Les récits d’Ulysse sont fabriqués à partir de matériaux réels.

115 Cf. plus bas la question de la sélection des acteurs de la guerre de Troie opérée par le poète.

116 La simulation correspond au terme grec de mimêsis et peut s’apparenter à l’idée de fiction. C’est ce que certains commentateurs échouent à considérer lorsqu’ils affirment qu’Ulysse n’a pas droit au titre de poète à cause de ses mensonges. Selon Ch. Gill, par exemple, le vers 19, 203 « does not seem to me necessarily to carry the implication that the Odyssey is to be understood as fictional. Odysseus’ role as someone capable of lying is simply part of the character of the traditional figure which Homer presents » (« Plato on Falsehood – not Fiction », Lies and Fiction in the Ancient World (dir. Ch. Gill and J. P. Wiseman), Austin, University of Texas Press, Exeter, University of Exeter Press, 1993, p. 39). Cependant, un mensonge ne répond pas aux fins du genre épique que sont l’héroïsation et l’immortalisation. La fiction « désigne le mode d’être de ce qui n’est pas réel », selon la formule de K. Hamburger (The Logic of Literature, trad. angl., Bloomington, Indiana University Press, 1973, p. 313 (ma traduction). Le concept de fiction n’élimine pas la possibilité d’une composition orale de l’Odyssée. Voir sur cette question notamment R. Finnegan, Oral Poetry. Its Nature, Significance, and Social Context, Cambridge, Cambridge University Press, 1977. Le terme muthos traduit généralement le récit fictionnel, mais non le concept de fiction. Ce terme n’a pas cependant chez Homère – où il sert à qualifier tout type d’histoire – le caractère distinctif qu’il prendra ultérieurement. Comme S. Halliwell l’indique : « A mythos, virtually by definition, is ‘false’ in so far as its overt content is fictive or invented » (« The Republic’s Two Critiques of Poetry », Platon : Politeia (dir. O. Höffe), Berlin, Akademie Verlag, 1997, p. 318). Voir également sur cette question son ouvrage, The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and Modern Problems, Princeton, Princeton University Press, 2002, C. Calame, Mythe et histoire dans l’Antiquité grecque, Lausanne, Payot Lausanne, 1996, p. 9-55. En traduisant mimêsis par « fiction », je m’appuie sur les travaux de K. Hamburger, The Logic of Literature, op. cit., et de G. Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991. S. Halliwell définit la mimêsis de la façon suivante : « Mimesis amounts to a concept (or family of concepts) of representation, which in this context can be broadly construed as the use of an artistic medium (words, sounds, physical images) to signify and communicate certain hypothesized realities » (The Aesthetics of Mimesis, op. cit., p. 16).

117 Voire très récente si l’on songe à H. Schliemann.

118 G. Currie, The Nature of Fiction, op. cit., p. 128. Il faut noter qu’un certain nombre de noms grecs ont été déchiffrés sur les tablettes en linéaire B. Cf. M. Ventris et J. Chadwick, Documents in Mycenaean Greek, Cambridge, Cambridge University Press, 1973.

119 À l’exception d’historiens tardifs qui rejettent toute valeur historique à l’épopée homérique (ap. Strabon 1, 2, 17) cité par F. Jouan, « Mensonges d’Ulysse, mensonges d’Homère : une source tragique du Discours troyen de Dion Chrysostome », art. cit., p. 412. Comme l’affirme C. Calame, les réserves de Thucydide ne l’empêche nullement de croire à l’existence du règne de Minos ni à l’historicité de la guerre de Troie et des ancêtres d’Agamemnon (Mythe et histoire dans l’Antiquité grecque, op. cit., p. 38). Cf. E. L. Bowie « Lies, Fiction and Slander in Early Greek Poetry », Lies and Fiction, op. cit., p. 10.

120 K. Walton, « How Remote are Fictional Worlds », art. cit., p. 15, cf. T. G. Pavel, Fictional Worlds, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1986, p. 46.

121 Il est important de noter que les histoires qu’Ulysse raconte porte sur différents retours. Ces retours constituent différentes versions d’un même thème : le retour d’Ulysse. F. Ahl soutient un point de vue original selon lequel les muthoi d’Ulysse sont volés plutôt que faux, et par conséquent appartiennent à d’autres épopées, concluant que ces muthoi sont des plagiats et non des fictions (« Wordplay and Apparent Fiction in the Odyssey », Arethusa 35, 2002, p. 120). Cela est vrai à condition de concevoir la création comme nécessairement ex nihilo. Or, la création de récits poétiques signifie la création de récits à partir d’éléments de la tradition ; ces éléments constituent, par conséquent, des matériaux à modeler.

122 Le récit du crétois répond à cette définition. Il s’agit d’un récit épique : son objet est une geste héroïque et plus précisément, un chant de retour comparable, à bien des égards, à celui de l’Odyssée : c’est le récit d’une errance et des souffrances qui l’accompagnent.

123 Cf. S. Benardete, The Bow and the Lyre, op. cit., p. 107. Cf. W. G. Thalmann, The Odyssey. An Epic of Return, op. cit., p. 69.

124 Comme Ch. Segal l’affirme : « By keeping alive the memory of noble deeds, the bard also preserves and promulgates the values embodies in heroic action » (« Bard and Audience in Homer », art. cit., p. 23).

125 Cf. U. Hoelscher, « The Transformation from Folk-Tale to Epic », Homer Tradition and Invention (dir. B. C. Fenik), Leiden, Brill, 1978, p. 53, G. Nagy, Greek Mythology and Poetics, Ithaca, Cornell University Press, 1990, p. 23.

126 Cf. 2^e partie, chap. 2.1. pour l’analyse de ce refus.