Térence
|IV. Térence et Corneille
Texte intégral
- 1 Voir, à ce sujet, Félix Gaiffe, Le rire et la scène française. Paris, Boivin, 1931, pp. 84-102.
- 2 Cf. aussi notre Essai sur le comique de Plaute, p. 159 sqq.
1Il nous est apparu, au moment où nous abordions ce travail, et à la lecture des remarques de Gustave Lanson touchant les comédies de Pierre Corneille, que celles de Térence se manifestent sur les tréteaux de Rome, au point de vue à la fois de l’esprit et de l’art, comme une révélation d’importance comparable à celle de l’auteur de Mélite sur la scène française. Corneille a vingt-trois ans quand il présente cette comédie, qui sera suivie de six autres, entre 1629 et 1644. Dans la plupart d’entre elles (en mettant à part surtout L’Illusion comique, laquelle est d’inspiration baroque), il réagit nettement, au nom d’un esprit nouveau, contre la fantaisie bouffonne et la vulgarité « à l’italienne », comme il s’oppose à l’intrigue trop « chargée » et au comique verbal, selon la manière de Desmarets de Saint-Sorlin ou de Cyrano de Bergerac. Corneille, plus porté vers les Espagnols, inaugure, en tentative originale, un genre de comédie à peine comique, relevant d’une caricature toute spirituelle, portant en scène des honnêtes gens sans vain ridicule, qui conservent, jusque dans le plaisant, le ton et les manières du monde (Cf. l’Examen de Mélite). Jeune auteur à succès, son but, en effet, est de réintroduire la vérité dans un genre devenu trop souvent artificiel, c’est-à-dire d’en faire, avant tout, un portrait des actions humaines et aussi un tableau de la vie française contemporaine, avec le souci majeur d’une actualité réaliste. De même qu’il choisit la vraie peinture des sentiments et des caractères, il opte délibérément, dans leur expression scénique, pour un ton de bonne compagnie : urbanité, décence, tact, finesse des nuances sont autant de règles de son style. C’est qu’il s’attache à écrire pour une élite, répondant ainsi à une évolution du goût public. Les cercles littéraires, ceux, notamment, de l’avant-garde précieuse, s’intéressent, de plus en plus, comme le Cardinal, lui-même, à l’art dramatique, dans la mesure même où il se présente comme un genre soutenu ; les Grands acceptent volontiers la dédicace de pièces nouvelles ; le parterre s’élargit et s’épure ; les troupes rivales, celle de Valleran-Lecomte, locataire de l’Hôtel de Bourgogne, et celle de Le Noir et Mondory se piquent à l’envi de souci littéraire. On fête des acteurs distingués, comme Mondory et Bellerose. Bref, on tourne carrément le dos au populaire1. De ces tendances nous trouvons le reflet dans les Examens, les Avis, les Discours et les Epîtres de Corneille, lesquels nous font songer aux Prologues de l’auteur latin. Mais leur communauté d’intention, que l’on ne saurait nier, toutes choses égales d’ailleurs, les expose ensemble aux mêmes périls sur le plan de la pure comédie. En premier lieu, à force de se vouloir vrais, ils sont amenés à côtoyer le sérieux, jusque parfois au pathétique, sinon au tragique. Ce trait, nous l’avons relevé dans Térence. En ce qui concerne le Français, remarquons qu’ayant à bon droit éliminé, dans La Galerie du Palais, un personnage burlesque de nourrice, toujours joué en farce par un homme, il aboutit, selon la même démarche, à traiter la scène V-3 du Menteur dans le ton de celle du Dom Juan de Molière, où l’on voit aux prises le héros et son père Dom Louis. Nous sommes ici, dans un cas comme dans l’autre, à une douteuse limite. Tant pis pour la « verve » si chère au goût de Diderot ! Commediante ou tragediante ? Second point, relatif celui-ci à un aspect du métier d’auteur : il est très difficile de concilier une vraie description des âmes avec un embrouillement risible. Il faut choisir dans le principe : ou bien s’attacher à une analyse morale sérieuse dans le cadre d’une intrigue élémentaire, ou bien faire se développer un savant imbroglio par une danse de fantoches. Albert Thibaudet, parlant du théâtre, a prononcé sur ce chapitre des jugements tout à fait pertinents2. A cet égard, Térence nous apparaît supérieur à Corneille : alors que le second se perd assez fâcheusement, depuis Mélite jusqu’au Menteur, dans la complication de l’intrigue, la profusion mouvementée des jeux de scène, le bizarre, pour tout dire, la confusion, le premier remporte une autre palme grâce à la simplification de ses intrigues, encore qu’il les ait souvent doublées – mais cela encore est une preuve de maîtrise ; et la vérité familière y trouve largement son profit.
2Ce parallèle était utile pour nous faire juger mieux d’un théâtre quelque peu difficile à classer, si l’on s’en tient à la loi des genres : ni tout à fait sérieux, ni franchement comique, le rire n’y figurant qu’à titre de prétexte pour faire passer les idées, doser, mettre en valeur ou tempérer l’émotion ; ni tout à fait grec, ni tout à fait romain, mais plutôt portant la marque d’une génération et d’un âge de la vie ; un peu désincarné sans doute, mais, dans la mesure même où il s’arrache aux exigences et aux conformismes de son temps, crânement engagé sur la voie d’un nouvel art de vivre : pour tout dire, plus moral et littéraire que vraiment dramatique.
Notes
1 Voir, à ce sujet, Félix Gaiffe, Le rire et la scène française. Paris, Boivin, 1931, pp. 84-102.
2 Cf. aussi notre Essai sur le comique de Plaute, p. 159 sqq.
© Les Belles Lettres, 1972