1Bornons-nous ici à noter ce que le poète a fait du prologue explicatif, en style de parade. De nombreuses études existent sur le sujet1, et il serait vain d’y revenir. Il suffit de rappeler que notre auteur, rompant avec un usage consacré par le temps, ne raconte plus « l’histoire », et substitue à l’argument un plaidoyer littéraire en faveur de son système dramatique, en même temps qu’une défense de sa probité, sans aucune exception, depuis l’Andrienne jusqu’aux Adelphes, face aux attaques de ses détracteurs, en particulier celles de son vieux rival Luscius Lanuvinus, poète à succès, qui croit, après la mort de Cecilius, régner sur le tréteau romain, et qui fut, à son endroit, ce que Boursault fut à Molière : un puriste, en apparence, attentif à la sauvegarde des modèles obligés, mais, en réalité, un jaloux de la profession. On a, certes, plus d’une fois, contesté l’authenticité des prologues de l’Africain, et l’on s’est, sur ce chapitre, trop souvent perdu en querelles allemandes. Il sied pourtant de mentionner un jugement de J. Marouzeau2 : « Une question se pose relativement à la forme des prologues. Le style en est étrangement maniéré, précieux, agrémenté de figures de rhétorique employées sans nécessité, sinon même à contresens... Il y a un contraste saisissant entre ce style alambiqué et le style sobre du dialogue scénique. La comparaison conduit à penser ou que les prologues ne sont pas de Térence ou que, s’il les a écrits lui-même, il s’y est livré à des fantaisies de style, que fort heureusement au cours de ses comédies la nécessité de suivre ses modèles lui a interdites ». Nous répondons simplement à cette appréciation que le style d’un prologue, surtout s’il est d’intention littéraire, est une chose et que celui du dialogue scénique en est une autre, de portée absolument différente. Que l’on songe à quelques préfaces de nos auteurs français classiques ! Térence, prenant, dans ces « morceaux », figure de polémiste, de critique, d’orateur et de bel esprit, s’adresse, par-dessus le parterre, à des adversaires que celui-ci connaît du reste fort bien, et qu’amuse peu ou prou une querelle d’actualité locale. Sans aller jusqu’à dire avec Fabia que les prologues nous sont parvenus dans un état de « presque parfaite pureté », nous préférons croire avec lui, qu’ils sont contemporains des comédies de l’auteur, qu’ils aient été écrits pour une « première » ou pour une « reprise », soit de la main du poète lui-même, soit de celle d’un imprésario, en l’occurrence Ambivius Turpio, s’exprimant à sa place et selon ses directives. L’histoire est longue du prologue-argument, depuis les débuts du théâtre grec3, mais Térence, supprimant l’argumentum, apparaît comme un innovateur dans le genre, faisant une règle de ce qui était jusqu’à lui une exception. Il n’a jamais clairement expliqué pourquoi il a transformé l’information scénique en manifeste, quitte à passer pour être incapable d’écrire lestement un vrai prologue aidant à l’entraînement du public. Mais c’est sans doute qu’à ses yeux le divertissement du tréteau est aussi une œuvre d’art ; et il défend obstinément son idée contre toutes les attaques que cela lui vaut dans sa précoce carrière. A travers ses avatars, on assiste, dans le théâtre grec, à une émancipation graduelle du prologue narratif, et c’est à notre auteur latin qu’appartient la suppression pure et simple de l’argumentum traditionnel. Dans les Adelphes, sa dernière comédie, Térence, copiant presque deux vers de Plaute (Trinummus : 16-17), déclare, non sans malice, ni sans un brin d’insolence, à un public accoutumé à plus de ménagements : « N’attendez pas un résumé de la pièce : les deux vieillards qui vont venir vous renseigneront sur elle »4. C’est un peu, toutes proportions gardées, comme si un de nos auteurs modernes exigeait la suppression du coutumier « programme ». Faut-il conclure de cela que certaines pièces de la Néa ne comportaient pas forcément un prologue, et que Térence l’aurait à son tour éliminé ? Vaines questions. Il nous suffit de constater qu’il y trouve un moyen de converser avec le public et d’en faire un appel à son estime. En tout état de cause, il apparaît, dans tous les aspects d’une polémique : grief touchant la contaminatio, accusation de plagiat, suspicion d’avoir collaboré avec les amis de son « cercle »5, que Térence se défend – et souvent bien mal, il faut le souligner – avec une émotion de débutant, un entêtement, un ton spécieux, un mépris de l’adversaire, qui témoignent éloquemment de son âge.

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2Qui dit jeunesse, dit, avant toute autre chose, et tout à la fois, admirations exclusives, parti-pris dans l’obédience comme dans la révolte, désinvolture et irrévérence. Autant de traits que nous relevons dans la « technique » de Térence, c’est-à-dire dans l’exercice de son métier d’auteur plaisant. Plaute, tout en imitant les Grecs, avait fait, en son temps, éclater les cadres de la Néa, avec la pleine fougue de son tempérament italien. Sa fantaisie débridée ne s’embarrasse d’aucune entrave ; il procède spontanément, comme sans y penser, par l’effet d’une exubérance qui s’apparente tout ensemble à celle d’Aristophane et à celle de Rabelais. Je songe aussi, en passant, à cette extraordinaire lubie comique qu’est Le Pédant joué, de Cyrano de Bergerac6. Térence, à première vue, se montre plus attentif à suivre ses modèles grecs ; et ce que nous savons, en particulier, de Ménandre, depuis, surtout, la récente découverte du Dyscolos dont nous avons déjà parlé7, plaide en faveur de sa fidélité aux œuvres de la Comédie Nouvelle, qui étaient, dans l’ensemble, sans doute, des pièces bien faites, d’une technique sans vaines fantaisies, et dont il acquiert peu à peu la maîtrise, depuis l’Andrienne jusqu’aux Adelphes. Cela dit, le problème demeure entier de l’originalité de Térence8, et qui n’est pas facile, pour ne pas dire impossible à résoudre, étant donné la pauvreté de notre connaissance touchant les auteurs attiques dans le genre. Certains ont tenté, depuis la fin du siècle dernier, d’en reconstituer la forme par diverses sortes d’examens d’ordre philologique, ou au nom de certains principes qui tous relèvent, plus ou moins, du domaine de l’hypothèse, voire de la pure imagination. « Les méthodes auxquelles ils ont eu recours sont des plus discutables, les conclusions auxquelles ils ont abouti des plus incertaines, comme le prouvent les contradictions entre les résultats, tant pour le détail que pour l’ensemble, ou même totalement irrecevables, comme il ressort de la découverte toute récente d’un texte de Ménandre »9. Il faut noter, à ce propos, tels travaux comme ceux de G. Jachmann10, de T. Frank11, de L. Havet12, de H. Drexler13, de W. E. J. Kuiper14, et de quelques autres, qui sont rien moins que convaincants. Autant vaut, et peut-être mieux, à tout prendre, pour une estimation de l’œuvre térentienne, s’en tenir, avec G. Norwood15 et E. Reitzenstein16, comme dit J. Beaujeu17, « à l’étude littéraire intrinsèque des traits caractéristiques, des mérites et des défauts du texte considéré en lui-même, comme une donnée sans histoire ». Résumons l’ouvrage de Norwood : compte tenu, il va sans dire, du moment où il a vécu, le critique ne veut considérer qu’un talent d’artiste et d’artisan dramatique. Nous n’avons pas affaire à un simple traducteur ni à un copiste, puisqu’il déclare nettement qu’il a « contaminé » (And. 15 ; Heaut. 16 ss ; Ad. 6 ss), c’est-à-dire qu’ayant, comme Plaute, ses idées à lui sur la Comédie, il a adapté à sa façon les vieux modèles, et leur a fourni quelques nouveautés (Heaut. 28 ; Hec. 5). Après avoir analysé, une après une, les pièces dans ce mode de vue, Norwood revient, en conclusion, à ses prémisses : en tout état de cause, une fois la part faite de ce que nous ignorons de ses précurseurs et de ses contemporains, Térence apparaît lui-même, dans son style comique, comme dans son idée de « l’humaine nature ». Autrement dit, il a produit, en son temps, quelque chose sortant de l’ordinaire expression dramatique. Nous avons rappelé ce qu’il a fait du « prologus argumentativus ». Citons ce que dit Jean Beaujeu, relativement à cette question : « … Térence… ne veut pas placer les spectateurs au balcon des dieux, d’où ils pourraient, partageant le privilège de leur omniscience, s’esclaffer devant l’embarras absurde et la vaine agitation de pantins aveugles ; il veut, au contraire, que le spectateur, autant que les conventions théâtrales le permettent, vive la partie avec ceux qui la jouent, qu’il soit placé dans les mêmes conditions qu’eux, et que l’intérêt qui l’attache à leur sort soit une curiosité sympathique... Qu’il s’agisse d’une volonté consciente et systématique, c’est ce que prouve à l’évidence l’élimination totale, dans le corps de la pièce, de l’apostrophe directe des acteurs à la salle, laquelle était d’un usage fréquent chez Plaute comme chez Ménandre. Térence s’interdit cette rupture de la convention scénique, parce qu’il ne veut pas détacher le spectateur des personnages dont il partage l’existence dans une phase critique... »18. Nous aurons à revenir sur cette remarque ; contentons-nous, pour l’instant, d’enregistrer, avec notre collègue, que le procédé dit ad spectatores 19, n’est pas le fait de l’Africain, et qu’il préfère une autre sorte de participation, plus intime, du public pour l’aider à créer son drame – sauf dans quelques rares passages (And. 980 ; Pho. 1026 ; Hec. 866 ss), qui ne sont que de timides exceptions, et négligeables. Mais, en même temps qu’il élimine le prologue, « il intensifie la comédie en insufflant à ses intrigues des éléments de surprise et de suspens »20. Et nous revenons ici à la question de l’originalité de Térence sur le tréteau comique des Latins. Nous avons, il y a peu, achevé la lecture d’un livre sur Térence, le dernier en date, à notre connaissance, traitant de cette matière : celui de M. Orazio Bianco : Terenzio, Problemi e aspetti dell’originalità 21. Sans s’opposer de parti-pris aux conclusions d’une certaine recherche strictement philologique (notamment aux travaux de Iachmann) qui tend à présenter l’Africain comme un habile « traducteur-assembleur », refusant aussi de voir dans son œuvre, avec B. Croce22 et Norwood, une « création absolue », M. Bianco s’attache à déceler l’apport personnel et médité de l’écrivain latin dans l’esprit et dans la forme de son théâtre ; à chercher, pour chaque pièce, sa valeur originale et son unité ; car ce théâtre existe, comme dit E. Paratore23, compte tenu de l’imitation qui est, avec le tempérament, la formation, la tendance esthétique, l’inspiration, un élément dans l’expression unitaire d’une personnalité d’artiste. Aussi bien le goût de Térence se révèle-t-il dans le choix de ses modèles, Ménandre et Apollodore, qui répondent sans doute aux exigences de sa conception du théâtre, à sa vision du monde, à son éthique, pour tout dire, à son humanisme. Au terme de cette étude, deux idées sont à souligner. La pure recherche philologique ne doit pas se muer en jugement d’art, mais se borner à le préparer ; Térence, comme dit Croce, a « réélaboré » ses modèles, et il en fait autre chose, tout comme Molière dans quelques-unes de ses comédies. Ce que l’on peut aussi avancer avec quelque certitude, c’est qu’il ne fut ni un traducteur à la façon d’Auguste W. Schlegel suivant pas à pas les textes de Shakespeare, ni, à la lettre, un adaptateur, car, à l’inverse de ce qu’avait tenté Plaute, il ne se soucie pas de dépayser ses modèles pour le public de Rome, autrement dit, de les « romaniser ». Admiration juvénile et exclusive pour les Grecs, fâcheuse ardeur de propagande philhellénique24, manque d’imagination, défaut de vertu créatrice ? On peut tout proposer sur ce point, selon sa fantaisie. Il est constant aussi, dans le même ordre de recherches, que les arguments fondés sur la contaminatio 25– confrontations de passages et de fragments, importance donnée à telle situation ou à tel personnage, exploitation d’un détail de la comédie – ne peuvent témoigner, dans la plupart des cas, que d’une combinaison technique, sans qu’on puisse savoir si Térence, dans la matière ou le mouvement de l’intrigue, a fait mieux ou plus mal que ses patrons. Pourrait-on juger avec pertinence de telles pièces de Molière, comme Amphitryon, l’Avare ou Les Fourberies de Scapin, si l’on ne possédait que des lambeaux de la comédie romaine ? « Le bon sens et la rigueur scientifique recommandent d’être très prudent quand on prête à Térence des remaniements non signalés par Donat... et de savoir se borner à des conclusions très limitées »26. C’est une attitude analogue qu’il faut observer à propos de certaines hardiesses de construction, qui peuvent être portées à son compte : on le voit, par exemple, qui se débarrasse volontiers des conclusions « ficelles » dès le début de la comédie, dans l’Andrienne et dans l’Eunuque ; ou encore qui place son dénouement au beau milieu de l’action pour en faire une simple péripétie, comme dans l’Heautontimoroumenos, le Phormio, ou les Adelphes. C’est, sans doute, dans un cas comme dans l’autre, une façon cavalière de dérouter le public. Faisons ressortir aussi, sur le plan de la pure mécanique, la rareté, par rapport au répertoire de Plaute, des éléments farcesques, des scènes bouffonnes, des mouvements agités et du comique élémentaire, qui sont coutumiers à l’Ombrien – sauf dans l’Eunuque et, à un moindre degré, dans l’Heautontimoroumenos, lesquels sont, précisément, nous l’avons vu, inférieurs en construction aux quatre autres drames du corpus. Un autre point qui, aussi, concerne la technique : Térence fait à peu près disparaître, au profit du dialogue parlé ou déclamé, les parties chantées en vers lyriques, ces cantica 27dont Plaute usait si volontiers, et qui donnaient à ses pièces des airs d’opérette ou de comédie à couplets. Le « Sprechdrama », sans intermède ni musique, que son auteur propose à un public épris de mouvement et de « bel canto », pouvait-il vraiment le satisfaire, insoucieux qu’il était, sans aucun doute, dans sa plus grande partie, de la pure vraisemblance comme de l’unité de ton ? Pourtant c’est encore au nom de la vraisemblance que Térence vise, autant que possible, à substituer au monologue de convention, le dialogue, plus naturel, comme, par exemple, au début du premier mouvement de l’Andrienne, et deux fois dans l’Eunuque 28(v. 254 et 549 ss) – cela, en sachant très bien ce qu’il fait (cf. Hécyre, v. 361 ss, où l’Africain raille nettement le procédé du monologue auquel il a recours, comme il traite, en 865-868, la conclusion traditionnelle). Et, s’il tâtonne çà et là, entre la tendance dominante d’un genre comique soutenu, et certaines exigences propres à animer l’intrigue, « on devine dans ces recherches, à la limite de ces contradictions, l’hésitation et la gaucherie de la jeunesse, celles d’un jeune homme guidé par quelques idées maîtresses, mais encore timide, incertain dans le maniement des procédés de son art, et trop sensible aux flèches de la critique »29.

3Est-il besoin, enfin, de rappeler la façon dont il accommode à son gré la galerie des personnages obligés, laquelle se dessinait déjà, d’une certaine manière, dans l’Atellane latine, et que Plaute, suivant la Néa grecque, avait complaisamment animés sur le tréteau. Dans toute l’œuvre térentienne on ne trouve qu’un seul soldat fanfaron (Eun.), qu’un marchand de femmes (Phor.) et qu’un seul « servus currens » (Phor.), que deux parasites (Eun. et Phor.). L’esclave traditionnel n’accapare jamais l’intrigue ; parfois même on l’escamote, comme dans l’Hécyre, sans lui donner le temps de jouer vraiment sa partie. Et, continuant à faire du nouveau – quitte à se fâcher contre qui le lui reproche –, l’auteur ne respecte pas davantage les autres emplois, ceux du vieillard, de la mère, de l’amoureux, de la jeune fille et de la courtisane. Pichon parle à ce propos d’un « renversement de toutes les traditions », et, de fait, cette façon délibérée de faire éclater l’humanité dans les rôles les plus conventionnels, qui valut à Térence de se voir décerner par Varron la palme de la psychologie au théâtre, marque dans les Lettres latines une date que l’on s’accorde à signaler.

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4A dire le vrai, pareille tentative ne va pas jusqu’à la création de « types éternels », comparables à ceux de Molière ou même de Plaute. Térence n’a pas pour cela assez de force créatrice ; la virtuosité intellectuelle l’emporte, chez lui, sur l’imagination dramatique. Tout simplement, appliquant, en quelque sorte, à la comédie l’adage socratique, il ramène, loin de vouloir le dépayser, le spectateur à la connaissance de lui-même, en lui proposant, contre toute convention, des êtres de qualité moyenne, dans lesquels il peut se retrouver sans effort, et, le cas échéant, se juger. C’est dire, du même coup, que les types ont cessé d’être seulement des exemplaires sociaux pour devenir des personnes. Et Térence ainsi se plaît davantage à faire des idoles qu’à les briser. Nous verrons mieux plus loin ce que cela veut dire. Mais remarquons déjà, sur le plan de la simple « guignolade », que le soldat Thrason, de l’Eunuque, est plus réservé que le Pyrgopolinice de Plaute, moins verbeux, moins extravagant, plus fier de son astuce que de ses exploits guerriers ; que les deux parasites (Eun. et Phor.) ne sont pas de la même race, le premier n’étant qu’un vulgaire clown, le second, sympathique, et doué d’une assez forte individualité ; que les esclaves et les servantes présentent de sensibles différences dans leur caractérisation30. En ce qui concerne les premiers rôles, compte tenu d’une certaine monotonie et de clichés inévitables31, pareille individualisation est à noter, de personnage à personnage, selon leur nature intime, leurs idées ou même leurs positions sociales. Si Térence, au contraire de ce que disait Evanthius, au iv^e siècle, n’a pas, à la lettre, créé le personnage d’une courtisane qui n’est pas forcément une mauvaise femme, puisqu’on le trouve déjà dessiné dans l’Arbitrage de Ménandre, on sait ce qu’il a su en faire dans son Hécyre : une sorte de Dame aux Camélias présentée au rebours des préjugés sociaux comme des marques traditionnelles. Et telles de ses sœurs en galanterie la valent amplement en générosité, comme Thaïs, dans l’Eunuque, Philotis, dans l’Hécyre (58 ss), et d’autres qui annoncent par plus d’un trait les bonnes filles du théâtre Elisabéthain. Une égale tendresse s’étend, du reste, à tous les rôles. La matrone acariâtre se change en une âme pétrie d’amour, exerçant sur les siens une calme influence, et toujours prête à se sacrifier pour ses enfants (Hécyre ; Heautontimoroumenos). Les vieillards ont abdiqué malice et paillardise pour se muer en pères de famille à la façon de Diderot. Celui de l’Hécyre, faible jusqu’à l’abandon, est incapable de diriger son fils, trouve devant lui une courtisane qui mouche avec beaucoup de dignité sa muflerie inconsciente (vers 727 ss), et, bien entendu, car tel est l’éternel mari, fait retomber le résultat de ses erreurs sur sa femme à qui il attribue son propre manque de fermeté, convaincu qu’il est, le pauvre homme, d’avoir toujours raison : c’est, à peu de chose près, le comportement d’Adam dans notre vieux Mystère médiéval : Le jeu d’Adam et d’Eve ; ou encore, le père de l’Heautontimoroumenos, qui, par l’effet d’une pudeur naturelle, et bien méridionale, parce qu’il n’a pas osé dire à son petit à quel point il l’aimait, encore qu’il s’opposât à ses fantaisies, l’a laissé partir au loin, et se ronge, depuis, de chagrin, allant jusqu’à se punir lui-même, en secret, de son attitude : c’est déjà la psychologie du César de Marcel Pagnol. Les autres compères du répertoire, jusqu’aux Adelphes, plus ou moins sensés ou brouillons, bienveillants ou bourrus, rusés ou naïfs, relèvent de la même innocence foncière, dans leur commune conviction d’être chacun le père idéal. Il faut dire – ceci résulte en partie de cela – que les jeunes gens, dotés de parents si compréhensifs, loin d’être eux-mêmes, selon la formule traditionnelle de la farce, des fêtards ou des obsédés de la bagatelle, sont réellement des amoureux, ingénus et candides, loyaux aussi, même dans le cas des excités, voire des égoïstes, qui raisonnent leur passion et se tourmentent à l’infini. Ils philosophent beaucoup, dira-t-on ; « Mais à nul âge, répondrait Barrès, on ne philosophe plus volontiers qu’à vingt ans... L’imagination, l’ignorance, la timidité donnent aux jeunes gens une force incroyable pour se proposer des succès et des malheurs également impossibles »32. Ceux de Térence étant, nous l’avons dit, vertueux dans l’âme, leur vertu toujours triomphe parmi des luttes de conscience qui les déchirent, ce qui leur donne un intérêt certain du point de vue dramatique. On a souvent disserté sur cette « atmosphère d’Arcadie, transportée dans l’atrium romain » ; il y a, croyons-nous, mieux à dire à ce sujet. En premier lieu, c’est la nature qui parle ici, toute pure, puisque la jeunesse est, par excellence, l’âge des tourments sentimentaux, des complications et des scrupules. Ensuite Térence enrichit par là sa comédie d’un admirable ressort. On a souvent trop oublié, de nos jours, que la jeunesse n’est dramatique, précisément, que si elle est indécise et mêlée, si on y retrouve l’agôn aristotélicien entre la pureté et les instincts de l’homme, si elle est habilement confrontée, enfin, avec ses aboutissements de l’âge mûr. Il n’y a qu’un thème éternel de l’adolescence, c’est celui d’Hercule entre le vice et la vertu. Mais Hercule, sagement assis sur la borne du conformisme, attendant l’heure où il commencera ses travaux, il n’y a point là de quoi nous passionner, en dépit de toutes les nymphes et de toutes les guirlandes dont on l’entoure. Térence nous apporte une image vivante et vraie du mal de la jeunesse (nous pensons à un autre titre du répertoire d’avant-hier J’ai dix-sept ans, de Paul Vandenberghe)33 et « la Providence morale remplace chez lui la force du Destin dans la tragédie grecque ». Sur un plan un peu différent, combien nous apparaît plus attachant, si l’on songe qu’il a été conçu par un auteur de son âge, ce Chéréa de l’Eunuque, frère du Chérubin de Beaumarchais, comme lui polisson aimable, aussi bon qu’il est impétueux. Si Térence a excellé dans la peinture de l’amour, c’est que l’amour, de tous les temps, a été le cher souci, volontiers exclusif, de la jeunesse – un amour lié à la faiblesse qui est à la fois la vérité dernière de notre nature et le secret de toute séduction –, et qu’il portait en lui déjà un peu de l’âme d’un Musset ou d’un Toulet. C’est pourquoi tout concourt, en définitive, dans son œuvre à l’exaltation de la femme. Dans son théâtre domine l’esprit féminin, pour ne pas dire, avant la lettre, féministe. On peut tenir, avec quelque raison, que si l’on n’est pas androgyne, il ne vaut pas la peine d’essayer d’être artiste. Tout écrivain se cache, peu ou prou à son insu, derrière la fiction de ses personnages. Or l’élément « femelle » l’emporte chez Térence, au point que les mâles eux-mêmes en subissent la primauté, au moins dans leur comportement familial. Une question se pose, que nous ne prétendons pas résoudre, mais qui prête à réflexion : l’enfant Térence aurait été, selon Suétone, amené de Carthage à Rome, à un âge – environ dix ans, à notre estime – où son affectivité était déjà suffisamment formée. Quelle avait été, en Afrique, que sa mère fût ou non indigène, ou qu’en réalité il fût Berbère, son éducation première ? Dans quel milieu avait-il été accoutumé d’abord à considérer les femmes, et en vertu de quelles normes ? Il semble que la Punique occupait une place importante dans la société comme dans l’art34, et qu’elle était, ainsi que la Romaine, au contraire de la Grecque, la compagne « valable » de l’homme dans la vie de la cité. On peut en penser autant de la Berbère, selon ce que me disait un jour Jean Amrouche. Et n’oublions pas de noter que, dans ce qui fut, au Moyen-Age, entre le xii^e et le xiv^e siècle, la floraison poétique des Troubadours « essentiellement, avec une volonté d’intériorisation... la promotion de la femme, ou, plutôt, des valeurs féminines »35, on fait intervenir, entre autres, une influence que l’on dit arabe, et que j’appellerais plus volontiers : nord-africaine. Quant à la précocité de l’écrivain, elle ne saurait nous étonner outre mesure. Perse, nous dit son biographe, a manifesté sa vocation, étant encore l’élève du grammairien Palaemon, de même que, chez nous, Rimbaud, en classe de rhétorique, encouragé par son professeur Georges Izambard – tous deux « in pueritia ». Musset commence à écrire, avec bonheur, des vers à quinze ans, tout comme Hugo, qui compose, à dix-sept ans, son roman « Bug-Jargal », une œuvre de solide facture. Au reste, il est loisible de supposer que le jeune Africain était de bourgeoise extraction, et qu’il avait acquis très tôt une certaine pratique du grec et du latin. Montaigne latinisait à merveille dès l’âge de six ans. Le sénateur Terentius Lucanus, qui adopta le petit prodige, se montrait certainement perspicace. En tout état de cause, Térence nous apparaît, à Rome, « dans le vent », à une époque où commence à s’affirmer un mouvement d’émancipation féminine. Il y est entraîné, sans doute, par les vertus de sa propre nature : une sensibilité d’adolescent qui confine volontiers à la sensiblerie, la curiosité naïve des « choses du cœur », ce besoin du dévouement que l’on retrouve chez nombre de ses personnages, la susceptibilité enfin et l’entêtement dont témoignent éloquemment ses prologues. Tout cela fait qu’il comprend les femmes (« Femmes, que je vous plains ! » s’exclamait Diderot), et que, partant, il les respecte, jusqu’à faillir en parti-pris : car, à ses yeux, la femme n’a presque jamais tort. En tout cas, pas plus que l’homme. Homo sum… dit Chrémès, dans l’Heautontimoroumenos (v. 77), mais Térence promeut les femmes au rang des homines, aux divers sens du terme : êtres pensants, personnes, chefs de maison. Aussi bien est-ce dans la mesure où l’homme s’individualise qu’il revendique pour sa compagne un être individuel. C’est alors que l’on voit défiler une suite de caractères qui tous relèvent, à divers titres, de la même attention : depuis Pythias, la soubrette espiègle et fine de l’Eunuque, qui fait songer à la Lisette du Jeu de l’amour et du hasard, ou à la Casilda de Ruy Bios ; les servantes au grand cœur, comme Canthara des Adelphes et Sophrona du Phormion ; les jeunes premières modestes et dolentes – un tantinet monotones –, telles Antiphila et Glycère, respectivement dans l’Heautontimoroumenos et dans l’Andrienne ; les bonnes hétaïres, touchantes de pudeur et de distinction (Thaïs dans l’Eunuque, Bacchis dans l’Hécyre), jusqu’à ces maîtresses-femmes que sont la Nausistrata du Phormion et la Sostrata de l’Hécyre, laquelle représente un véritable paradoxe dans le répertoire du Rire. Certes, ainsi que la Myrrhina, de la même comédie, la Sostrata de l’Heautontimoroumenos, et son homonyme des Adelphes sont, bon gré mal gré, fort soumises à leurs époux ; et Bacchis, la courtisane de l’Heautontimoroumenos, est une putain sans vergogne ; mais ce ne sont là que quelques complaisances à la tradition populaire du tréteau, une portion d’aspects exceptionnels qui confirment la règle térentienne. On a suffisamment fait remarquer à quel point les personnages masculins, jeunes gens amoureux ou pères de famille, expriment, plus ou moins, des réactions féminines. Au vu de leur comportement dans le drame, on pourrait dire, avec La Fontaine, en songeant à la fois aux options personnelles de l’Africain et aux tendances de l’époque : « Et je sais même sur ce fait – bon nombre d’hommes qui sont femmes ». Cela, nous l’avons nous-même signalé au début de cette étude, mais il nous faut encore préciser dans quelle mesure le souci qu’apporte l’auteur à caractériser les emplois et les rôles, contribue à donner à ses comédies une forme particulière.

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5Qu’il se soit contenté de revenir, pour cette peinture, à ses modèles grecs, quitte à les retoucher, ça et là, selon les besoins d’une situation dramatique donnée, qu’il s’agisse, à l’occasion, d’un « rinforzando » ou d’une atténuation, ou qu’il ait inventé plus ou moins, en vertu de son tempérament, de ses goûts et de ses expériences, cela, dramatiquement parlant, revient au même. Nous avons écrit, un jour, à propos de Molière : « Il y a une fatalité dans sa comédie, c’est celle du bon sens, qui doit triompher et démontrer sa supériorité »36. N’étant pas un adepte ni même un amateur du « théâtre sans théâtre », je tiens que la qualité de démonstration est fondamentale dans le genre comique. Plaute, qui ne s’embarrasse guère de nuances psychologiques ni de préoccupations sociales, et dont le répertoire relève, avant la lettre, du vaudeville, atteint, à cet égard, à la perfection par le maniement des procédés, des mécanismes et des rouages, dont il n’a rien ignoré37. Térence ne dédaigne pas de recourir à ces instruments du métier, mais il préfère établir clairement sa déduction et son argument sur un jeu subtil de caractères empruntés à une vraie et plus humaine société, en opposition aux outrances et aux caricatures du vieux chapiteau latin ; joint que sa comédie traduit un « agôn », un conflit intérieur, dans les âmes, selon l’exigence d’une meilleure tenue dramatique. Il est intéressant de noter que l’on s’attache de plus en plus, au cours de ce siècle, à dégager chez notre auteur une technique d’emploi des caractères38, jusque dans les rapports de la langue avec le sexe, l’âge et le rang des personnages39. Ce n’est peut-être pas sans quelque intention de bravade que l’Africain, en auteur de bonne compagnie, quitte à déplaire aux gens du « poulailler », assujettit son mécanisme à cette démonstration psychologique dont nous avons parlé plus haut, et qu’il met, par surcroît, au service de ses thèses. C’est à ce titre qu’il ne fait dans son théâtre aucune place, ou presque, à l’insolite, à l’impossible, à l’absurde ; autrement dit, il ne substitue jamais un monde poétique au monde réel. Son comique, d’ordre réaliste, est, comme tout comique, un mode de destruction. Sur le plan psycho-sociologique, en premier lieu, notons cependant que celui-ci ne requiert pas beaucoup d’action, tout se ramenant à l’exploration des comportements individuels ou collectifs, la question étant moins de savoir : « Que va-t-il arriver ? », que cette autre : « Qu’allons-nous voir à présent de vrai ou de distrayant ? » Le registre n’est pas le même. Touchant un plan voisin, l’éthique, notre auteur s’en prend à ce consentement traditionnel que les sociétés conservatrices mettent volontiers au service de leurs « idoles » (égoïsme des classes, préjugés moraux, contraintes sociales), qui toutes, selon leur mesure, menacent la juste liberté de l’individu dans un monde donné, dont il nous est pourtant loisible de percevoir la fragilité, par l’examen de ses failles et de ses lézardes.

6Mais disons tout de suite, à ce double point de vue, que, d’un côté, Térence, faute de vraie vigueur, ne détruit pas grand-chose, et que, de l’autre, son offensive relève moins d’un style vengeur que de l’ironie et de l’humour. Car il apporte à ses attaques encore trop de grâce ingénue, plus attentive aux sentiments qu’à la critique des mœurs.

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7Cela nous conduit, au terme de l’examen, à nous interroger sur la valeur proprement comique du théâtre de Térence. Nous avons déjà noté que la valeur comique et la valeur dramatique d’une comédie ne sont pas forcément en relation40. A dire le vrai, lorsque Térence essaie d’imiter Plaute, il s’embrouille quelque peu, nous l’avons vu, dans les fils de son intrigue, et son comique apparaît forcé ; quand il suit sa « manière » personnelle, il est à peine comique ; et F. Meyer, le même qui parlait d’une « Arcadie transportée dans l’atrium », le trouve même « un peu triste »41. C’est qu’il crée, ou plutôt, qu’il recrée, après les Grecs, cette forme de comique bâtard, à motifs, pourrait-on dire, sentimentaux ou doctrinaux, si largement utilisé dans notre théâtre moderne, et dont le Dyscolos de Ménandre, récemment découvert, nous offre un excellent modèle ; la vis comica n’y éclate guère, ni le sens de la péripétie ; et il n’ajoute à peu près rien à ce que nous entrevoyions déjà d’une façon comique, laquelle consiste à broder calmement et habilement, sur la trame d’une intrigue simple, tour à tour quelques éléments de drôlerie, un certain nombre de thèmes philosophiques et les traits d’un caractère choisi dans la vérité moyenne de l’homme42. En ce qui concerne particulièrement Térence, on peut avancer les raisons suivantes : en premier lieu, les types, au théâtre, ceux de Plaute par exemple, sont asservis, par leur nature même, au pur déterminisme comique : bons ou mauvais, sots ou rusés, odieux ou sympathiques, on s’intéresse dans le cadre d’une action mécanique, à des marionnettes dont on s’imagine seulement qu’elles peuvent représenter des hommes. Mais aussitôt qu’il y a un drame humain, qu’apparaissent des caractères, c’est-à-dire des personnes libres, conscientes, responsables, partagées dans leurs sentiments, et luttant contre leur destinée, aussitôt le rire perd ses droits, et on quitte, plus ou moins, la comédie. Nous avons écrit, dans notre « Essai sur le comique de Plaute » (pp. 170-171), sur le chapitre de l’illusion dramatique, que si l’Italien la brise à tout instant, comme à plaisir, l’Africain la respecte aussi soigneusement qu’il le peut, évitant toute confusion préjudiciable à la cohérence de l’intrigue, d’autant plus facilement qu’il ne recherche guère pour lui-même l’effet comique. On ne sait plus, dès lors, au spectacle ou à la lecture de l’ensemble, à quelle question au juste se vouer sur ce terrain d’intelligence, qui est celui de la comédie où les cris de la passion ne trouvent guère leur place : unité d’action, unité de problème, mécanisme comique ? A tout instant, on change de plan, et il s’ensuit un flottement dans lequel les personnages sont tantôt objets de comédie, tantôt sujets de tragédie, et où nous nous posons, à leur propos, deux ordres de questions. En nous plaçant dans le vif, sur le lieu du parterre, ajoutons que, le théâtre étant le moins mobile des arts littéraires parce qu’il a besoin d’un public, il est condamné à plaire ou à mourir ; or, pour plaire, il faut ou qu’il obéisse au goût d’une masse ou qu’il tende à instruire une élite : c’est le dilemme dans lequel est enfermé Térence, et qui fait de lui, en effet, un « monstre ». En second lieu – ceci explique, au moins en partie, cela – le jeune écrivain qui, par un privilège naturel de son âge, croit visiblement à la bonté naturelle des créatures, et que sa pudeur éloigne du laid et du trivial, pèche par excès de sympathie, voire même d’affection, envers ses personnages. Il les aime jusque dans leurs travers, et cette propension encore fait pièce à la véritable manifestation comique. Quand un montreur tire les fils de ses fantoches, allègrement, avec le seul souci de faire s’esclaffer le public – quelle que soit, au demeurant, la valeur de ses dons de créateur et d’artiste –, il y réussit d’autant mieux qu’il se désintéresse de leur nature comme de leur destin. Mais que, soudain, il leur accorde attention et tendresse, et qu’il leur donne une âme, adieu le pur sarcasme, et « finita la commedia » ! On a souvent parlé, à tort et à travers, de la tristesse de Molière ; il n’en est pas moins évident que ce farceur-né, ce « singe », ce « prêtre du rire », comme disait Victor Hugo de Plaute, cesse d’être franchement drôle quand nous devinons sous un de ses masques, celui d’Alceste, par exemple, le visage d’un homme qui, réellement, a souffert. D’où il est permis d’inférer que l’expérience humaniste et vivante de Térence a pu modifier sa profession d’animateur comique. Primum vivere, deinde…

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8Reste à considérer le chapitre des thèses défendues par le favori du cercle des Scipions. On a beaucoup écrit sur le sujet ; tenons-nous à l’essentiel du propos qui nous occupe. Nous avons parlé de l’amour, comme ferment de son inspiration dramatique, et aussi de sa tendance féministe. Citons encore Jean Beaujeu : « La peinture de la réalité psychologique, en particulier du sentiment amoureux, voilà bien l’objet propre assigné par Térence à son art ». Et encore : « Toutes les comédies de Térence, sans exception, comportent une double aventure d’amour, vécue par deux couples d’amoureux, comme si une intrigue unique lui avait paru trop mince pour soutenir l’intérêt ; c’est au point que dans l’Andrienne, dont le modèle ne comportait que le couple Pamphile-Glycère, l’auteur a ajouté celui de Charinus et Byrrhia, emprunté à une autre pièce de Ménandre »43. Sur un plan plus particulier, déjà les Grecs avaient inventé le type de la jeune fille libre, perdue puis retrouvée par miracle, et possédant toutes les qualités de l’ingénue. Ce n’est point sans inclination personnelle que Térence adopte cette Mignon sans apprêt et en larmes, qu’est Glycère de l’Andrienne, sœur de la Phanium du Phormion (v. 95 sqq) et d’Antiphila dans l’Heautontimoroumenos (v. 285 sqq), toutes trois séduisantes par la seule vertu de leur naïve et mélancolique beauté. A cet attrait singulier qui ravissait le tendre Fénelon, s’ajoute quelque hardiesse, puisque le poète n’hésite pas à porter sur le théâtre, contre toutes les conventions sociales, au nom des droits de l’amour, la peinture d’une liaison honorable entre deux personnes non mariées. L’attente d’un enfant ne fait que conférer plus de délicatesse à l’émotion (Andrienne). Mais on trouve mieux encore dans la subtilité de l’analyse : que l’on songe à l’intrigue de l’Hécyre, où l’on voit un garçon qui s’éprend peu à peu de sa femme, après la formalité des noces, lorsqu’il apprend enfin à la connaître, et qui manque de la perdre au moment où il la chérit le plus. Petits drames intimes de l’amour-tendresse, de l’amour-estime, sans vain pathétique, qui commandent l’action comme chez Marivaux, et non sans maintes ressemblances dans le détail de l’analyse. Tout compte fait des élans du cœur et des réflexions de l’esprit, Térence se prononce nettement, dans l’éternel débat, en faveur [de la femme, et ses pièces sont, à cet égard, des plaidoyers plus ou moins déguisés. Il marque ainsi sa place dans une évolution typiquement romaine, nous faisant penser, avant la date, à un Musonius Rufus, ce philosophe qui, dès le milieu du i^er siècle, champion de l’émancipation féminine, préconisera un enseignement des filles identique à celui des garçons. A l’image à la fois d’Eschine et de Chéréa (Adelphes et Eunuque), on ne saurait être, en la matière, plus « dash », comme dit G. Henry. On retrouve cette ardeur à propos d’un autre thème du théâtre térentien, qui a fait couler beaucoup d’encre : celui de l’éducation. On s’est, à notre sens, trop souvent penché sur les Adelphes, où le problème se trouve largement débattu, comme sur un grave traité de pédagogie. Faisons remarquer ici de nouveau que la question des sentiments et des principes qui doivent régir, dans la famille, les rapports entre parents et enfants, est particulièrement propre à faire réfléchir un jeune homme : les « vieux » ont des principes trop absolus et souvent démentis par les faits ; ils en changent parfois, mais ils demeurent tout aussi rigides dans l’exercice de leur autorité ; s’ils ont volontiers fait leur vie, au jeune âge, ils souffrent mal que leurs fils fassent la leur ; on peut se demander ce que vaut au juste la fameuse expérience des parents. Autant de sujets qui devaient, à coup sûr, être souvent discutés dans un cénacle comme celui de Scipion. Térence, pour sa part, obéissant au souci commun de réaliser en tout une proportion harmonieuse, se prononce, théoriquement au moins, pour l’exacte mesure. Mais ses convictions, dans le fond, sont nettement modernistes : il faut faire confiance à l’homme dès sa juste prise de conscience, et agir à son endroit sans aucun parti-pris ni aucun esprit de système. Ce n’était pas là le fondement de la vieille éducation romaine, et la remise en question, la contestation, pour reprendre ce terme à la mode, sent son actualité. Pourtant, si l’on y regarde de plus près, la comédie des Adelphes est beaucoup moins une pièce à thèse sur la pédagogie qu’une fervente profession de disponibilité humaniste. Et cela vaut mieux, qui représente encore une saine réaction juvénile.