Chapitre XI. Conclusion
p. 267-277
Texte intégral
1Sept tragédies d’Eschyle, les seules qui subsistent, ont été l’objet des études qui composent cet ouvrage. Est-il légitime d’en tirer quelques conclusions générales sur son art et sur les caractères de l’invention dramatique dans son théâtre ? Evidemment, lorsqu’on se rappelle qu’il avait composé environ quatre-vingts pièces et que sa production poétique s’est étendue sur une période de plus de quarante ans, on est en droit de se demander si notre documentation est vraiment suffisante pour autoriser autre chose que des jugements partiels et des appréciations à demi conjecturales. D’autant plus que la survivance de ces sept tragédies n’est pas due à une sélection raisonnée, mais en partie au hasard, en partie à des causes indépendantes de leur valeur. Il n’est pas douteux qu’entre les pièces perdues, il n’y ait lieu de compter plusieurs chefs-d’œuvre incontestés. Toutefois, si regrettables que soient ces pertes, voici ce qu’on peut dire pour atténuer ce scrupule.
2Les tragédies que nous possédons forment une série qui se répartit entre les diverses périodes de la vie de leur auteur. Les Suppliantes, bien que la date n’en soit pas attestée, peuvent être attribuées presque certainement à la première partie de sa carrière dramatique ; elles représentent très nettement un stade de son développement artistique, dont elles permettent de déterminer les caractères essentiels. Les six autres tragédies sont toutes postérieures aux guerres médiques ; elles appartiennent au temps où le poète, de plus en plus expert dans l’art dramatique, en mettait à profit toutes les ressources, dans la limite des principes qu’il s’était faits. Les Perses, joués en 472, les Sept, en 467, sont pour nous comme des points de repère précieux. Si la date du Prométhée reste contestée, il y a cependant de bien fortes raisons pour considérer cette pièce comme postérieure aux Sept, et nous sommes assurés qu’elle est antérieure à l’Orestie, dernière production d’Eschyle, datée de 458. Or, dans ces œuvres, situées ainsi chacune en son temps, on remarque à la fois des ressemblances profondes et d’intéressantes différences. Il semble donc qu’on puisse, sans témérité, essayer d’y reconnaître certains caractères permanents et d’y noter aussi les témoignages d’une évolution progressive, bien naturelle chez un génie créateur qui a dû chercher sans cesse à se dépasser lui-même.
3Ce qu’on discerne tout d’abord, c’est une habitude réfléchie de choisir dans la légende et de délimiter des sujets simples, formant autant d’unités dramatiques bien définies. Dégager des vieux récits, matière généralement confuse et sans contours arrêtés, une série d’événements, qui pût se diviser en trois moments distincts, tels qu’il fût possible de faire un sort à chacun d’eux tout en les liant l’un à l’autre, n’était-ce pas là, évidemment, la condition imposée à la composition trilogique ? Qu’Eschyle l’ait trouvée déjà ébauchée ou qu’il en ait été l’initiateur, il est à peu près certain, en tout cas, qu’elle a prédominé dans sa production théâtrale ; et il fallait bien qu’il en tînt grand compte toutes les fois que sa pensée parcourait le cycle légendaire pour y chercher les sujets de ses drames. Mais nous avons vu que le lien trilogique, tel qu’il le concevait, pouvait être assez lâche. Il lui est arrivé même, comme cela est le cas pour les Perses, de s’en dispenser exceptionnellement. Ce qu’il n’a jamais négligé, c’est l’unité et la simplicité de chaque drame considéré isolément. Un seul événement par tragédie, telle est pour lui la règle. C’est celle de l’unité d’intérêt sous sa forme la plus rigoureuse. Intérêt d’autant plus vif, d’ailleurs, que presque toujours, comme on l’a vu, une question d’ordre religieux et moral se trouve liée à cet événement unique. Il s’agit de savoir comment se résoudra finalement un conflit où sont engagées les volontés divines ou humaines et les exigences de la justice.
4Dans le cadre ainsi délimité, nous avons vu Eschyle s’attacher toujours à mettre en valeur la situation initiale. Alors même que, se conformant à l’usage ancien, il la fait exposer par le coryphée dans un morceau mélodramatique, ce qui a lieu dans les Suppliantes et dans les Perses, il s’en faut de beaucoup que cet exposé soit simplement une sorte de préface narrative. C’est l’expression vive de sentiments qui préparent une action ou d’inquiétudes qui font pressentir l’événement. Immédiatement, le spectateur est mis en face d’une destinée en voie d’accomplissement. Dans les Sept, dans le Prométhée, dans les trois pièces de l’Orestie, cette intention du poète est bien plus sensible encore et bien plus fortement réalisée. Elle l’est par des inventions simples, mais frappantes : les ordres d’Etéocle, le supplice du Titan, la surprise du guetteur, l’arrivée d’Oreste au tombeau de son père, le salut de la Pythie au temple et sa fuite soudaine. Il est manifeste que nous n’avons pas affaire à des inspirations heureuses, mais fortuites. Ce que nous constatons, c’est un principe, dont le génie sait varier les applications.
5Mais la préparation de l’événement était la partie du drame où la création poétique avait le plus à s’exercer, c’était celle aussi où elle devait le plus se diversifier. Nous la voyons se manifester sous sa forme la plus simple dans les Suppliantes, sans péripétie véritable, sans coup de théâtre. Elle ne consiste guère encore que dans les fluctuations des sentiments, traduites par le chant, et dans la représentation élémentaire d’une délibération prolongée, où sont mis en jeu des intérêts contraires ; et pourtant. il y a là aussi une part intéressante déjà faite à la surprise, à une reconnaissance décisive, au progrès des émotions. C’est le début d’un art plein de promesses. Les Perses nous le montrent en plein développement. Par l’introduction du rôle d’Atossa, par l’exposé du songe et du prodige qu’elle vient révéler au chœur, par ses illusions, l’effet que doit produire l’événement, c’est-à-dire ici la révélation de la défaite des Perses, est merveilleusement accru ; et cette révélation ainsi préparée devient un des coups de théâtre les plus émouvants qui aient été produits sur la scène. Sous une forme très différente, l’art de la préparation n’est pas moindre dans les Sept. Elle est tout entière dans la progression du danger qui menace la cité et dans le développement parallèle du caractère d’Etéocle, dont l’énergie croît en même temps que sa responsabilité. L’événement, dans le Prométhée, c’est le défi du Titan, qui attire sur lui un nouveau châtiment. Pour amener ce défi et pour lui donner toute sa valeur, le poète a dû montrer deux sentiments grandissant progressivement dans l’âme ardente de Prométhée, la révolte contre son vainqueur et la confiance en la force que lui donne le secret dont il est détenteur. Là, c’est par une série de scènes épisodiques qu’il a réalisé son dessein. La nature du sujet lui en faisait une nécessité. En dernier lieu, l’Orestie, dans sa variété, nous fait admirer la richesse des moyens dont disposait alors le génie d’Eschyle. C’est l’annonce de la victoire dans l’Agamemnon, ce sont les pressentiments du chœur, l’audace confiante et l’hypocrisie de Clytemnestre, l’arrivée du messager et ses récits, c’est enfin l’entrée triomphale du roi lui-même et les vains avertissements de ses conseillers fidèles, qui excitent, au plus haut degré l’attente et l’anxiété des spectateurs ; et l’admirable scène des prédictions de Cassandre ajoute encore à l’effet de la catastrophe. Nous voyons, dans les Choéphores, un dessein de vengeance arrêté dès le début dans la pensée d’Oreste, mais qui tend sous nos yeux à sa réalisation par le songe de Clytemnestre, révélateur du ressentiment et de l’exigence du mort, par la reconnaissance du frère et de la sœur, par l’exposé de la mission divine d’Oreste, par l’exaltation lyrique du devoir qui s’impose, enfin par l’organisation du complot. Tout, dans ce développement dramatique, est logique et naturel, tout y entretient l’attente de l’événement et en fait sentir à la fois l’horreur et la nécessité. Mais, nulle part, l’invention poétique appliquée à la préparation de l’événement n’apparaît plus puissante que dans les Euménides ; car ici, l’événement, qui est l’acquittement d’Oreste, n’a qu’un intérêt secondaire en lui-même. Ce qui en fait la valeur dramatique, c’est la poursuite des Erinyes, que le poète a su développer en une suite de scènes entièrement créées par son imagination et merveilleusement adaptées à son dessein.
6Cette remarquable faculté d’enrichir par d’heureuses inventions une donnée simple n’est pas moins frappante dans la partie de chaque tragédie où est mis en scène l’événement avec le dénouement qui en est inséparable. Si, dans les Suppliantes, la décision de l’assemblée argienne, objet principal du drame, est rapportée brièvement, le poète a eu soin de traduire cette décision en action par le conflit du héraut égyptien avec le roi, scène essentiellement dramatique, Et le dénouement lui-même, consistant dans le départ des Danaïdes pour leur nouvel asile, a pris quelque chose du même caractère, grâce au dissentiment qui se manifeste entre celles-ci. Dans les Perses l’événement) comme on l’a remarqué en analysant cette pièce, est extérieur et antérieur à l’action ; il y est introduit sous forme de récit ; mais ce récit, tant par sa structure progressive que par les sentiments qu’il suscite chez les personnages, devient lui-même action. Il est en outre comme doublé par l’apparition de Darius et ses prédictions, qui en font voir les suites. Cette apparition est donc à la fois un complément de l’événement principal et une partie du dénouement, celui-ci s’achevant d’ailleurs par l’admirable scène du retour de Xerxès, où tout est mouvement et passion. N’oublions pas, pour comprendre la composition un peu exceptionnelle de cette tragédie, qu’elle constituait une sorte de trilogie à elle seule, puisqu’elle était isolée dans l’ensemble dont elle faisait partie. Même réalisation dramatique dans les Sept ; le point vital ici est l’accomplissement de l’imprécation prononcée par Œdipe contre ses fils : elle éclate comme un coup de foudre par l’accès de fureur qui saisit Etéocle, lorsqu’il entend le défi de son frère, accès qui provoque une sorte de lutte entre le chœur et lui. L’effet dramatique du dénouement est obtenu par les informations que le chœur arrache au messager, mais surtout par l’exposition des corps ensanglantés des deux frères et par le thrène en deux parties qui marque le triomphe final d’Até. Dans le Prométhée, l’action a pour terme la provocation audacieuse du Titan, annonçant la ruine fatale de Zeus. La suite immédiate en est l’arrivée d’Hermès, ses vaines menaces, le refus obstiné de Prométhée, et enfin le déchaînement des éléments qui constitue le dénouement. Tout y est passion, lutte et violence. L’Orestie nous offre des conceptions théâtrales analogues, mais peut-être supérieures encore, dans ses deux premières parties du moins. Le meurtre d’Agamemnon, bien qu’accompli hors de la vue des spectateurs, leur est rendu comme présent par la vision de Cassandre, témoin prophétique qui en décrit d’avance les affreux détails, et qui en communique l’épouvante aux spectateurs. Quant au dénouement, c’est la justification impie de Clytemnestre, interrompue par les protestations indiquées du chœur, et le défi insolent d’Egisthe, auquel répond celui des vieillards en révolte ouverte contre le tyran. Dans les Choéphores, la vengeance est en elle-même comme un drame en raccourci, comportant une série de scènes rapides qui aboutissent aux supplications désespérées de Clytemnestre devant le glaive de son fils levé sur sa tête ; et le dénouement nous fait voir Oreste, en présence du cadavre de ses victimes, essayant vainement de se rassurer lui-même, puis, soudain, épouvanté par l’apparition des Erinyes et fuyant devant elles. Donc, dans ces deux pièces comme dans le Prométhée, plus de chant final du chœur, plus d’exode à proprement parler ; jusqu’au dernier moment, l’action poussée aussi loin qu’elle peut aller. Seule dans cette trilogie, la tragédie des Euménides fait jusqu’à un certain point exception à cet égard. La raison en est dans l’intention politique qui s’y mêle à la conception proprement dramatique. Encore est-il que, là même, l’apaisement final est obtenu par une sorte de lutte.
7Ainsi, toutes les parties de la tragédie avaient été transformées par Eschyle ; dans toutes, l’invention dramatique avait introduit la vie et le mouvement. Des moyens simples y avaient suffi presque toujours. C’est le plus souvent du jeu naturel des sentiments et des passions que naît chez lui le drame. S’il a recours parfois aux songes, aux oracles, ou même à l’évocation des morts ou à l’apparition d’une ombre, n’oublions pas que ces faits, rangés par nous aujourd’hui dans la catégorie du merveilleux, n’étaient pas jugés de même par ses contemporains. Les hallucinations, le délire que nous considérons comme des phénomènes morbides, étaient à leurs yeux des manifestations divines que leur croyance religieuse n’avait aucune peine à accepter. Enfin la présence même des dieux sur la scène n’avait pas pour eux le caractère d’artifice conventionnel qu’il a pris pour nous. Pisistrate, au siècle précédent, était bien rentré dans Athènes sous la protection d’une Athéna vivante dont l’aspect avait rempli la foule d’une crainte respectueuse. Et, pendant les guerres médiques, n’avait-on pas vu des dieux prendre part aux combats ? D’ailleurs les dieux, au théâtre, ne différaient pas très sensiblement des hommes. Ils n’y venaient pas accomplir des miracles. Ils agissaient et parlaient, à peu de chose près, comme de simples mortels. En tout cas, le développement du drame n’était jamais compliqué. Nous avons pu noter, dans les pièces analysées, des surprises habilement ménagées, des coups de théâtre ; nous n’y avons jamais rencontré de péripétie à proprement parler, s’il faut entendre par là un renversement imprévu et complet de la situation, comme par exemple dans l’Œdipe roi de Sophocle ou dans l’Héraclès furieux d’Euripide. Chez Eschyle, la marche de l’action est toujours en ligne droite. A partir du début, chaque scène marque un pas vers le dénouement.
8Mais si le poète dramatique est créateur de vie, c’est surtout par l’invention des personnages. On s’accorde à reconnaître la grandeur de ceux d’Eschyle, d’un Etéocle, d’un Prométhée, d’une Clytemnestre. Grandeur incontestable, en effet. Elle provient d’abord de leur énergie passionnée, tendue vers un seul objet. Mais, de plus, ils participent à des destinées plus ou moins obscures, dont le mystère les enveloppe. Prométhée est dépositaire d’un secret duquel dépend l’avenir des dieux de l’Olympe. Etéocle est chargé d’une lourde hérédité : il lutte contre une imprécation plus forte que lui ; Clytemnestre est l’instrument d’une antique malédiction. L’un réalise, par sa haine fratricide, la destinée des Labdacides ; l’autre, par sa passion adultère qui l’arme contre son époux, la destinée des Atrides. De tels rôles ne comportent pas de faiblesses ni même de traits trop humains. Le poète les a conçus comme absorbés dans l’action unique qui est leur raison d’être. Ils ont par là même une personnalité puissante, dont la simplicité les met au-dessus de l’humanité commune. Mais tous les protagonistes de son théâtre ne sont pas faits sur ce modèle unique. Déjà, dans les Perses, Atossa, malgré la majesté un peu solennelle de son rang, nous touche par sa préoccupation maternelle et par une certaine faiblesse féminine. Oreste, dans les Choéphores, quelque décidé qu’il soit à venger son père, ne peut se défendre d’une hésitation secrète quand approche le moment d’agir ; il s’arrête, profondément troublé, lorsque sa mère lui montre le sein qui l’a nourri ; il se sent pris de vertige, quand il s’efforce de justifier ce qu’il a fait. Dans les Euménides, il n’est plus qu’un fugitif en détresse, sans autre soutien moral que sa confiance en Apollon, son protecteur.
9Autour de ces figures de premier plan, nous avons vu les personnages secondaires se grouper de plus en plus nombreux et gagner en intérêt. Par l’introduction du second acteur, il est incontestable qu’Eschyle, dès la première période de sa carrière théâtrale, avait réalisé un progrès décisif sur ses devanciers. Il apprit rapidement à lui prêter des sentiments propres à toucher son public. C’est ainsi qu’il conçut le soldat de Salamine, messager émouvant d’un désastre dont il a été lui-même le témoin épouvanté et dont tous les moments se représentent à sa mémoire ; Darius, si étroitement associé par sa douleur de roi et de père aux sentiments d’Atossa et de ses Fidèles, mais si imposant lorsqu’il tire de l’imprudence de son fils une leçon de sagesse ; l’émissaire d’Etéocle, excitant par son ardeur guerrière celle de son roi ; Héphaistos, Okéanos, Io et Hermès, mêlés de près à toutes les phases du drame de Prométhée et contribuant par la variété de leurs rôles au développement de son caractère. C’est ainsi encore qu’il put créer l’admirable rôle de Cassandre dans l’Agamemnon, celui d’Electre à côté de celui d’Oreste dans les Choéphores, celui d’Apollon dans les Euménides. Si le troisième acteur, comme nous l’apprend Aristote, fut introduit par Sophocle, il est manifeste que cette innovation en tout cas avait été singulièrement préparée par l’emploi qu’Eschyle avait fait du second acteur, dès la période précédente. En se servant de lui comme il avait su le faire, il avait révélé au public ce que le genre dramatique contenait de possibilités en fait de contrastes et de variété sentimentale. Lui-même, il est vrai, laissa paraître une certaine timidité à user du moyen dramatique dont il avait fait sentir le besoin. Dans son Orestie, il n’y a guère que la scène du jugement où trois personnages simultanément prennent une part réelle à l’action. Du moins, le troisième acteur lui servit à enrichir ses pièces de rôles épisodiques, tels que ceux du guetteur dans l’Agamemnon, de la nourrice et du portier dans les Choéphores, les uns intéressants par leur réalisme familier, les autres utiles pour donner à l’action plus d’aisance et de mouvement.
10Quant au chœur, Eschyle est sans doute le premier qui ait su, tout en l’associant à l’action, le subordonner aux personnages ; il est aussi, le seul chez qui sa présence continue semble toujours justifiée et même nécessaire, le seul chez qui elle ne soit jamais sentie comme superflue ou gênante. Sans parler des Suppliantes, pièce dans laquelle, conformément à l’usage originel, il joue le principal rôle, nous le voyons, dans toutes ses tragédies conservées, participer presque autant que les acteurs à tout ce qui se passe et se montrer indispensable, ou peu s’en faut. On ne se représente pas Atossa sans les vieillards qui la conseillent, ni Prométhée sans les Océanides qui l’interrogent et lui donnent occasion de se faire connaître tel qu’il est. Etéocle ne pourrait montrer tout ce qu’il y a en lui d’énergie, s’il n’avait à réprimer l’effroi désordonné des femmes thébaines ; il ne laisserait pas voir la force intérieure qui le pousse au fratricide, si elles ne cherchaient par leurs prières à le retenir. Les vieillards de l’Agamemnon ont un rôle nécessaire comme représentants de l’inquiétude du peuple qui s’agite et murmure autour du palais sinistre où veille le crime, et de la réprobation qui s’élève contre son triomphe passager. Les femmes porteuses de libations, dans les Choéphores, sont les auxiliaires dont Oreste et Electre ont besoin ; leur voix est celle de l’antique loi de vengeance qui commande impérieusement l’action, alors même que la nature hésite. Que dire enfin des Erinyes, dans les Euménides, sinon que, sans elles, la tragédie n’existerait pas ? Ne craignons pas d’affirmer que jamais Eschyle n’a introduit après coup un chœur dans le plan d’aucune de ses pièces comme un élément accessoire et simplement pour obéir à l’usage. Bien que dépouillé du premier rôle, le chœur est resté pour lui un des composants essentiels et primordiaux de toute œuvre dramatique.
11Voilà donc, en résumé, ce qu’il avait réalisé. Ce n’était rien de moins, comme on le voit, qu’une véritable création, capable de satisfaire aux exigences de la raison en même temps que d’exciter des émotions profondes. Une puissance toute nouvelle s’y révélait dans une forme d’art harmonieuse et superbe.
12Après cela, que restait-il à faire ? Pour tout dire d’un mot, il fallait que le drame suivît sa pente naturelle par le développement du principe d’action que le génie d’Eschyle avait mis en lui. A cet effet, force était de restreindre encore la place qu’il avait jusqu’à la fin accordée aux parties lyriques. Ceci devait conduire à réduire le rôle du chœur plus qu’il ne l’avait fait ; et il était inévitable que celui-ci, de plus en plus subordonné, devînt quelque jour un élément parasite, condamné même, par la force des choses, à être tôt ou tard relégué dans des intermèdes. Inconvénient évident d’un côté, avantage pourtant de l’autre. Car c’était manifestement par le développement plus libre du dialogue parlé que la tragédie était destinée à donner tout ce qu’elle contenait de valeur dramatique en puissance.
13Mais il fallait pour cela que le dialogue servît à interpréter une action plus riche d’incidents, plus variée, une psychologie plus délicate et plus pénétrante ; deux progrès inséparables l’un de l’autre. Ce fut l’œuvre des deux grands successeurs d’Eschyle. Mais, sans lui, ni Sophocle ni Euripide n’auraient pu être ce qu’ils ont été.
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