Chapitre IX. Les Choéphores
p. 205-235
Texte intégral
1Cassandre, on s’en souvient, sur le point de franchir le seuil du palais, avait annoncé la venue du vengeur, futur meurtrier de sa propre mère1 ; et le chœur avait, lui aussi, déclaré qu’il comptait sur Oreste pour châtier les deux complices2. C’est la vengeance ainsi annoncée dans l’Agamemnon qui est le sujet des Choéphores. Entre les deux pièces, la liaison est étroite.
2Deux points toutefois sont à examiner préalablement à propos de cette liaison. Quel temps s’est écoulé entre la mort d’Agamemnon et le retour du vengeur ? A quel moment et dans quelles conditions Oreste a-t-il quitté Argos ?
3Le fils d’Agamemnon, dans les Choéphores, doit être parvenu à l’âge d’homme. Le rôle qu’il y joue ne permet guère de lui attribuer moins d’une vingtaine d’années. D’autre part, la légende le représentait comme un tout petit enfant lors du départ de son père pour Troie et cette légende est confirmée indirectement par Eschyle lui-même dans l’Agamemnon 3. Dix ans plus tard, au retour d’Agamemnon, on ne peut supposer qu’il eut beaucoup plus de douze ans. On doit donc admettre que huit ans au moins se sont écoulés entre le meurtre mis en scène dans la pièce précédente et la vengeance qui fait le sujet des Choéphores. C’est d’ailleurs le nombre donné par l’Odyssée 4. Un assez long espace est, en effet, nécessaire pour la vraisemblance. On ne s’expliquerait pas, sans cela, qu’Oreste, à son retour, ne soit reconnu ni par sa sœur, ni même par sa mère.
4Quant aux conditions dans lesquelles il a quitté Argos, elles sont fort différentes, chez Eschyle, de ce qu’elles étaient dans les traditions antérieures. Pindare, reproduisant probablement le récit de l’Orestie de Stésichore avec une légère modification, avait dit dans sa XIe Pythique, composée vers 474 : « A l’heure où son père était massacré, la nourrice d’Oreste, Arsinoé, le déroba aux mains violentes de Clytemnestre et le sauva d’une horrible embûche. Le jeune enfant arriva chez le vieux Strophios, son hôte, qui habitait au pied du Parnasse5. » Plus tard, Sophocle, lorsqu’il composait son Electre, se représentait encore les événements de la même manière, à peu de chose près. Pour lui, c’est l’esclave, gardien de l’enfant, qui l’a sauvé avec le concours de sa sœur, Electre, tandis qu’on assassinait son père6. La légende ainsi conçue s’explique aisément. Il est naturel que les meurtriers d’Agamemnon aient voulu faire disparaître celui à qui devait incomber la vengeance et l’on comprend que Clytemnestre elle-même, dans la fureur du massacre, ait poussé l’égarement jusqu’à vouloir faire périr son enfant en haine du père. Dans l’Agamemnon, il en est tout autrement. Celle-ci déclare au roi que, sur les instances de Strophios de Phocide, son hôte et son ami, qui lui représentait le danger possible d’un mouvement populaire, elle a envoyé chez lui leur enfant et lui a confié le soin de l’élever7. Dit-elle la vérité ? On aurait de bonnes raisons d’en douter, si cette assertion n’était confirmée en partie par un passage des Choéphores. Lorsque la même Clytemnestre, tremblante devant son fils prêt à la frapper, essaye de se justifier, elle nie qu’elle l’ait exilé : « Non, dit-elle, ce n’était pas te rejeter que de t’envoyer chez des hôtes. » A quoi Oreste riposte par des paroles assez obscures, mais qui ne démentent pas complètement l’affirmation de sa mère : « C’était, dit-il, me vendre deux fois, moi, fils d’un homme libre8. » Ce qui semble signifier qu’en l’envoyant à l’étranger, elle le réduisait à une condition misérable, voisine de l’esclavage, et qu’en aidant Egisthe à occuper le trône d’Argos, elle lui vendait l’héritage de son fils. Eschyle paraît donc avoir supposé que Clytemnestre avait effectivement fait emmener Oreste, tout enfant encore, chez un Phocidien, son hôte, sans doute au moment où elle acceptait de lier son sort à celui d’Egisthe. Pourquoi cette modification étrange à une légende qui perdait ainsi en vraisemblance ? En voici sans doute la raison. Introduire dans l’Agamemnon cet enlèvement furtif du jeune Oreste au moment où s’accomplissait le forfait, c’eût été compliquer la pièce d’une manière insolite et la charger mal à propos d’un incident secondaire. Le poète a préféré concentrer tout l’intérêt sur le double meurtre d’Agamemnon et de Cassandre. La première pièce de la trilogie y a gagné en simplicité et en unité. La seconde y a peut-être perdu quelque chose, le poète ayant ainsi supprimé l’un des crimes dé Clytemnestre, l’un des griefs d’Oreste contre sa mère.
5Quoi qu’il en soit, suivant la règle de la trilogie, la seconde pièce, bien que faisant suite à la première, devait former un tout par elle-même. Ordonnée en vue du meurtre de Clytemnestre, elle devait partir d’une situation initiale qui lui serait propre, se développer ensuite de façon à donner à cet événement central toute sa valeur dramatique, s’achever enfin en découvrant ce qu’il laissait après lui de conséquences fatales. Non seulement le plan général de la pièce, mais aussi les proportions relatives des diverses parties sont à peu près les mêmes que dans l’Agamemnon. Les différences tiennent surtout à la donnée qui a fourni au poète des effets scéniques nouveaux.
6Cette donnée comportait, à première vue, trois parties essentielles : la préparation de la vengeance, sa réalisation, ses suites ; thèmes de valeur dramatique très inégale en apparence, mais que l’invention poétique a fécondés presque également.
II
7On peut admettre comme très probable que déjà la poésie avait attribué à Electre un rôle dans la vengeance d’Agamemnon. Rien de plus naturel, en effet, que de donner à Oreste le concours d’une complicité fraternelle pour expliquer comment il avait pu pénétrer dans un palais assurément bien gardé. En fait, nous voyons Electre associée à la scène du meurtre d’Egisthe dans les peintures de vases mentionnées plus haut, certainement antérieures aux Choéphores, et qu’on doit croire inspirées soit par l’Orestie de Stésichore, soit par quelque récit épique aujourd’hui perdu9. Comme elle ne figure pas au nombre des filles d’Agamemnon nommées dans l’Iliade 10, il faut nécessairement admettre qu’elle a été introduite dans la légende par la poésie dans l’âge suivant, et c’est à Stésichore qu’il est naturel d’en attribuer l’honneur.
8Mais pour prêter assistance à son frère, revenant après une longue absence au palais qu’il avait quitté tout enfant, il était indispensable qu’une reconnaissance préalable eût lieu entre elle et lui. Il paraît donc impossible que cette reconnaissance n’ait pas été racontée aussi, ou tout au moins mentionnée, par le même poète qui avait fait d’elle l’auxiliaire de son frère. En fait, C. Robert, dans l’étude précédemment citée, a cru trouver la preuve de cette tradition antérieure à Eschyle sur un vase de style archaïque découvert à Mélos11. Une scène y est figurée où l’on voit Electre près d’un tombeau entre plusieurs personnages12. D’après l’interprétation du savant archéologue, ce tombeau serait celui d’Agamemnon. Dans l’un des personnages, il reconnaît le héraut du roi, Talthybios, ramenant Oreste, qu’on voit derrière lui. Une femme, debout près d’Electre, serait la nourrice qui avait autrefois aidé Talthybios à sauver l’enfant. Entre les deux vieux serviteurs, la reconnaissance était facile ; dès lors, celle du frère et de la sœur allait de soi. Quelque incertitude qui s’attache à une interprétation aussi conjecturale, elle a pourtant un réel intérêt, en ce qu’elle permet au moins de se représenter quelques-unes des variantes possibles de la légende qui s’offraient à Eschyle. On est mis à même, par là, de mieux comprendre l’originalité de ses inventions personnelles.
9C’est cette reconnaissance du frère et de la sœur qui forme chez lui la première phase de l’action. Afin de la rendre aussi dramatique que possible, il a voulu qu’elle eût le caractère d’une double surprise et qu’elle survînt pour Electre au moment où elle l’espérerait le moins et où elle sentirait le plus cruellement son isolement.
10Oreste est présenté le premier aux spectateurs. C’était à lui seul, en effet, qu’il appartenait d’engager l’action ; et celle-ci, devant d’abord demeurer secrète, ne pouvait être exposée que par lui. Ses premières paroles font connaître ses desseins. Malgré le fâcheux état du texte de ce début, auquel manquent plusieurs vers, tout y est clair et frappant. On voyait le jeune homme, en costume de voyage, arriver avec son ami Pylade, personnage muet, devant le tombeau d’Agamemnon, représenté sans doute par un tumulus et une stèle, dressés dans l’orchestre. Au fond du théâtre, on découvrait le palais, fermé comme une sombre forteresse. Le tombeau, bien entendu, était supposé hors de la vue des maîtres de ce palais, qu’il aurait singulièrement importunés13. Et voici Oreste s’adressant au mort comme à un vivant, au père qui, sous son tertre sépulcral, est censé attendre depuis des années la vengeance qui lui est due. Prière ardente et touchante, dans laquelle il lui explique son retard et lui rappelle, – comme pour ranimer son ressentiment et l’associer à son dessein, – ses funérailles furtives, et l’exil qui l’a empêché, lui, son fils, d’y prendre part. Pieusement, il dépose en offrande sur la tombe une boucle de ses cheveux, témoignage de son affection filiale. Ainsi, dès ce début, la présence du mort était rendue sensible aux spectateurs. Pour eux, ce tombeau n’était plus un simple monument : on avait l’impression que, sous la terre, résidait une puissance mystérieuse qui ne tarderait pas à se manifester, Si ardemment invoqué, l’esprit du vieux roi allait assister en quelque sorte à la reconnaissance de ses deux enfants, il allait présider à leurs projets de vengeance et les favoriser.
11Et ici, premier effet de surprise. Vers ce tombeau qu’Oreste avait cru abandonné, il voyait s’avancer, sortant du palais, une troupe de femmes porteuses de libations14. L’une d’elles se faisait remarquer par sa douleur. Ce ne pouvait être que la fille d’Agamemnon, sa propre sœur, Electre. Quel meilleur signe de reconnaissance que ses larmes ? Ainsi un heureux hasard venait opportunément servir ses desseins. Tout ému, et toutefois n’osant se faire connaître devant cette troupe de servantes, Oreste, désireux d’ailleurs d’en apprendre davantage, se dissimulait avec Pylade à peu de distance.
12Certes, le spectacle de ce cortège de femmes en vêtements de deuil, les voiles déchirés, qui s’avançaient vers le tombeau en témoignant leur vive émotion par leurs chants et leur attitude, était, par lui-même, impressionnant. Mais ce n’était pas en vue d’une impression passagère qu’Eschyle avait l’habitude de composer ses chœurs. Il devait se préoccuper, avant tout, de les approprier au rôle qu’ils auraient à jouer dans l’action. Ici, une difficulté s’imposait à lui. Il fallait que ce chœur pût s’associer sans invraisemblance aux sentiments d’Oreste et d’Electre, qu’il devînt même le confident de leurs desseins, le complice de leur vengeance ; mais, d’autre part, chargé par Clytemnestre, comme nous allons le voir, d’une mission expiatoire, il devait être composé de servantes soumises à ses ordres. Ces servantes, Electre nous l’apprendra, sont, en fait, des captives, sans doute des femmes troyennes ramenées autrefois par Agamemnon. Quel intérêt pouvaient-elles donc avoir à se compromettre gravement dans des projets de vengeance qui ne les touchaient pas directement15 ? Cet intérêt, Eschyle a pensé qu’il pouvait naître chez elles d’un sentiment spontané de révolte contre le crime, de la force de certaines idées religieuses profondément enracinées alors dans les âmes, d’une sympathie naturelle pour les enfants persécutés d’une race illustre, indignement traités par une mère dénaturée et par un lâche usurpateur. Et il faut reconnaître qu’il a réussi à imposer cette conception à son public, et même aux lecteurs modernes, par la force qu’il a su prêter à ces sentiments.
13Dès le premier chant, l’effet voulu est produit. C’est sous une impression d’effroi et dans un esprit de révolte secrète que ces servantes font connaître l’ordre qu’elles ont charge d’exécuter et les alarmes nocturnes qui en ont été l’occasion. Au milieu de la nuit, un songe plein d’horreur, qui ne nous sera révélé que plus tard, est venu terrifier la reine. Son épouvante a mis tout le palais en émoi. De ce songe une interprétation sinistre a été donnée par les devins : sous la terre, les morts s’irritent contre leurs meurtriers. Pour les apaiser, Clytemnestre a chargé Electre et ses femmes d’aller porter une libation expiatoire au tombeau d’Agamemnon ; elle n’osait sans doute y aller elle-même. Mais une libation peut-elle effacer un crime ? Le chœur se refuse à l’admettre. Non, point de rachat pour le sang versé ; il se fige dans la terre, et rien ne peut en faire évanouir la trace. Cette loi implacable, nous l’entendons proclamer par ces femmes sans l’ombre d’un doute. Tous les fleuves, disent-elles, confondant leurs eaux, ne laveraient pas la souillure sanglante. Dominées par une telle croyance, comment ne seraient-elles pas de cœur avec les vengeurs du crime ? D’ailleurs, c’est par la terreur que les criminels se maintiennent ; le peuple tremble, mais le respect a disparu. Nous devinons qu’elles aussi subissent un joug pesant : « Toute joie, disent-elles, s’est enfuie pour nous, sous le poids des maux qui nous ont accablées. » Elles ne peuvent être que des alliées pour le libérateur, nous le comprenons maintenant ; et nous comprenons aussi plus vivement ce que la prière d’Oreste nous avait déjà suggéré : le mort s’est réveillé dans sa tombe, il menace ses ennemis, il les trouble profondément, il est déjà engagé dans l’action.
14C’est maintenant sur Electre que le poète va appeler notre attention et notre sympathie. Son rôle toutefois – remarquons-le immédiatement – n’est pas et ne doit pas devenir le principal dans la pièce. Elle devra bientôt s’effacer devant Oreste, ou, tout au moins, se subordonner à lui. Dans ces conditions, trop d’énergie, chez elle, eût été en désaccord avec le plan général. Attachée certes, avec passion même, à la mémoire de son père assassiné et à l’espérance d’un retour du vengeur, elle n’est pas cependant, comme le sera plus tard l’Electre de Sophocle, en révolte ouverte et constante contre sa mère. Elle a consenti même à se charger de cette libation expiatoire. Seulement, au moment de la verser sur le tombeau, elle hésite, elle ne veut plus. Peut-elle prier le mort pour celle qui l’a trahi et massacré ? Ne doit-elle pas plutôt jeter au loin le contenu de l’urne qu’elle porte en main ? C’est assurément sa pensée ; et toutefois elle a besoin d’un conseil pour se décider. Elle le demande à ces femmes en qui elle a senti des amies ; et c’est de celles-ci que vient la suggestion opportune : demander aux dieux le retour d’Oreste, les prier d’envoyer au plus tôt le vengeur. Ce conseil, elle le saisit. Mais un scrupule encore l’arrête : prier pour l’accomplissement d’un meurtre, n’est-ce pas une impiété ? « Quoi ! » répond le coryphée, « payer le meurtre par le meurtre, comment ne serait-ce pas un acte pieux ? » Ainsi est affirmée de nouveau l’antique croyance ; chez ces esprits simples, elle ne comporte ni doute ni hésitation.
15Electre est persuadée. Elle prie à haute voix ; prière d’une âme souffrante, plainte et appel à une puissance secourable, gémissement et accusation. Elle invoque Hermès infernal et la Terre, mais elle s’adresse surtout, comme déjà l’a fait Oreste, à son père, certaine qu’il l’entend ; elle lui confie sa misère, ses souffrances quotidiennes, elle lui dit l’exil d’Oreste et l’insolence de ses ennemis ; elle lui demande, dans un aveu filial de sa faiblesse, la force morale qui la préservera du déshonneur maternel, et enfin, s’exaltant, elle veut obtenir aussi le retour du vengeur, la mort de leurs ennemis, le triomphe entier de la Justice. C’est sur ce vœu que s’élève, selon le rite, le thrène funèbre du chœur, ce qu’elle appelle le « péan du mort ».
16A coup sûr, si Oreste, suffisamment informé maintenant des sentiments des femmes groupées près du tombeau, sortait de sa cachette, nul n’accuserait le poète d’une invraisemblance. N’est-il pas assuré par tout ce qu’il a entendu de l’aide sur laquelle il peut désormais compter ? Le public devait donc s’attendre à voir se produire la reconnaissance du frère et de la sœur. Pourquoi, Eschyle l’a-t-il retardée de quelques instants ? Uniquement pour qu’Electre eût ici une espérance illusoire, une fausse joie, et que la désillusion qui y succéderait donnât plus de prix à la joie bien justifiée qui allait suivre. L’artifice, dont on ne s’aperçoit guère qu’à la réflexion, est de ceux dont on ne saurait faire grief à un poète, lorsqu’on lui doit une belle scène de plus.
17Electre a fait quelques pas vers le tombeau ; elle a versé les libations, et, brusquement, elle revient tout émue et joyeuse. Elle a trouvé la boucle de cheveux déposée par Oreste. Qui a pu offrir cette boucle ? Personne au monde, sauf Oreste et elle-même. C’est donc la preuve qu’Oreste est vivant ; ou bien il est venu lui-même, ou il a envoyé par quelque ami cette offrande, attestant qu’il se souvient. Le chœur pourtant ne sait que penser. Electre elle-même est prise de doutes, et, comme il arrive en pareil cas, cherche à les dissiper par le raisonnement. Elle regarde à terre, elle aperçoit des empreintes de pas ; ces pas sont ceux de deux personnes ; lui-même sans doute et son compagnon. Elle se penche, elle croit remarquer que les traces laissées par l’un des deux sont presque les mêmes que celles de ses propres pas à elle. Que penser ? Une émotion anxieuse la saisit, sa raison lui semble se perdre. N’insistons pas sur la critique malveillante qu’Euripide a faite de ce passage dans son Electre 16. Qui ne voit que la jeune fille, à ce moment, troublée comme elle l’est et sentant chanceler une certitude qu’elle croyait tenir, se jette sur un indice qui n’est rien, mais auquel elle voudrait donner une valeur. Elle s’y attache un instant, un seul instant, et elle le rejette, pour retomber dans une pénible confusion d’idées.
18C’est précisément la disposition d’esprit ainsi préparée qui va rendre la reconnaissance particulièrement touchante. Oreste a vu, a entendu ce qui vient de se passer. Il ne peut se tenir caché plus longtemps, il s’avance vers sa sœur ; et, toutefois, il n’ose se nommer de prime abord. Ne doit-il pas prévenir un éclat de joie qui pourrait causer leur perte ? Et n’est-il pas prudent, d’ailleurs, d’épargner à Electre une émotion trop vive et trop brusque ? Il veut donc lui faire deviner son bonheur avant de le lui révéler. Mais si claires que deviennent peu à peu ses suggestions, Electre, dans son trouble, se refuse à comprendre. La précédente désillusion semble l’avoir rendue plus défiante. Lui, alors, se nomme ; mais elle doute encore, tant elle a peur d’être victime d’une ruse. Il faut qu’Oreste lui fasse toucher ses cheveux au point d’où il a détaché la boucle, il faut qu’il lui montre sur sa tunique le dessin qu’elle a autrefois brodé. A ce moment seulement, sans paroles, Electre se jette dans ses bras, et maintenant, c’est lui qui doit s’efforcer de la contenir. Il ne peut l’empêcher pourtant de laisser éclater un instant sa joie et sa tendresse dans un élan incoercible. Car, ce qu’elle retrouve en lui, comme elle le dit en pleurant, ce n’est pas seulement le frère si longtemps attendu, ce sont toutes les affections qui lui ont manqué et c’est aussi le libérateur qui va mettre fin à ses longues misères. Des émotions si vives, si rapides, des sentiments si pressés demandent, il est vrai, pour être traduits au naturel sur la scène, plus d’aisance et de simplicité de style, plus de mouvement et de vivacité que n’en comportait l’art du temps. Ne soyons pas surpris qu’un tel morceau, chez Eschyle, soit encore empreint de quelque raideur. Le jeu des acteurs, qu’il faut aujourd’hui restituer par l’imagination, l’atténuait probablement dans une large mesure. En tout cas, la beauté intime de la scène ne pouvait manquer de se faire sentir. C’était la première fois, dans le théâtre grec tel que nous le connaissons, que le thème de la reconnaissance était mis pleinement en valeur17.
19Au reste, ces épanchements, si touchants qu’ils soient, ne sont, après tout, qu’un incident au cours de l’action. Ce qui importe, c’est la révélation de la mission imposée à Oreste par l’ordre formel d’Apollon. La reconnaissance n’en est que le prélude nécessaire.
20Mis à présent en face de la tâche terrible qu’il lui faut accomplir avec l’aide de cette sœur qu’il vient de retrouver, Oreste est comme saisi d’effroi. Il sent le besoin d’appeler sur elle et sur lui, faibles restes d’une puissante race de rois, la faveur de Zeus, roi lui-même et protecteur naturel des rois issus des dieux. C’est ce qu’il fait dans une ardente prière, expression vive de l’exaltation sombre qui emplit son âme. En même temps, pour fortifier son courage, il rappelle alors, il se rappelle à lui-même l’ordre formel, impérieux, menaçant même, qu’il a reçu du dieu de Delphes.
21Cette idée d’un commandement divin donné à Oreste, Eschyle l’a recueillie d’une tradition déjà popularisée. On a vu plus haut que, dans l’Orestie de Stésichore, Apollon avait pourvu le vengeur d’Agamemnon d’un arc et de flèches qui devaient lui permettre d’écarter les Erinyes ; preuve évidente d’un accord préalable entre le dieu et lui18. Cette tradition n’était-elle pas plus ancienne encore ? Ne remontait-elle pas jusqu’aux Catalogues hésiodiques et à de vieilles épopées ? Nous ne saurions le dire19. Ce qui est certain, c’est qu’elle se rattachait à une conception particulière du dieu de Delphes et de son rôle. Un rapprochement s’impose à cet égard entre l’Orestie et le poème épique l’Alcméonide, qui semble dater du vie siècle. Là, un ordre semblable, émané du même sanctuaire, était donné au fils d’Amphiaraos, Alcméon, ordre qui lui prescrivait de venger son père en donnant la mort à sa mère, Eriphyle20. Il semble qu’Apollon, selon cette conception, représentait le vieux droit domestique, qui imposait au chef de la famille, à l’héritier du pouvoir paternel, le devoir de punir tout crime commis dans l’intérieur de cette famille. Mais en défendant ce droit, il le sanctifiait, pour ainsi dire, en ce sens qu’il en protégeait l’exercice contre toute vengeance ultérieure. Il s’opposait ainsi à la loi primitive du talion, représentée par les Erinyes, acharnées à la poursuite du meurtrier, quel qu’il fût, sans examen des motifs, sans distinction des circonstances. En face de cette puissance aveugle, une pensée morale plus réfléchie, plus humaine, se plaisait à dresser l’autorité d’un dieu éclairé, d’un véritable juge. Autorité qui exige que le crime soit puni, mais n’admet pas que le châtiment du crime soit considéré lui-même comme un crime nouveau, ni que le sang justement versé appelle encore du sang. Rien ne prouve, je crois, que cette conception soit née à Delphes, comme on l’a supposé. Les prêtres de Delphes n’étaient ni les théologiens ni les philosophes qu’on s’est quelquefois représentés. C’est plutôt après qu’elle eut trouvé crédit qu’ils l’adoptèrent, sauf à en faire honneur à leur dieu.
22Quoi qu’il en soit, Eschyle se l’est appropriée sans réserve ; et il lui a prêté, par son génie, une sombre grandeur. L’ordre que rappelle Oreste a la précision tranchante d’une sentence de mort : « Tuer qui a tué, repousser toute offre de rachat. » Se dérober au devoir de châtiment que réclame le mort, a dit le dieu, c’est se vouer aux plus horribles maladies, à l’existence d’un maudit, repoussé de partout et destiné à périr enfin misérablement, desséché par une torture intérieure. Le langage prêté à Oreste, tandis qu’il évoque le souvenir de cet ordre terrifiant, nous fait sentir qu’il en frissonne encore, comme s’il l’entendait de nouveau. Des images d’épouvante obsèdent son esprit. Mais toute hésitation en est bannie ; une force secrète le pousse, à laquelle nulle résistance n’est possible. D’ailleurs, à cette impulsion divine s’ajoutent des motifs humains conformes à la notion de l’honneur, telle qu’elle était alors conçue : abattre ceux qui l’ont dépouillé, ne pas laisser une lâche usurpation peser sur les compagnons et le fils du vainqueur de Troie.
23Ainsi est défini et mis en lumière le ressort de l’action. Ce sera la volonté d’Oreste, issue de ses sentiments les plus profonds, conscience de son devoir, amour filial, haine exaspérée par la souffrance et l’humiliation, et, de plus, aiguillonnée par l’idée d’une mission divine, impérieuse et pressante. Un instant, la surprise joyeuse de la reconnaissance, les émotions tendres de l’affection fraternelle ont brillé comme un rayon de soleil dans ce sombre drame. Mais déjà le poète a de nouveau appelé notre attention sur l’événement sanglant qui doit être accompli.
III
24Il semble qu’Oreste et sa sœur n’aient plus qu’à se concerter rapidement sur les moyens d’agir. Au lieu de cela, une longue scène de chants va se mêler à l’action à peine engagée. Nous devons noter ici à quel point l’élément lyrique était encore étroitement associé dans la tragédie à l’élément dramatique. Il s’en fallait de beaucoup qu’il fût considéré par Eschyle comme uniquement propre à remplir des intermèdes ou même à renforcer l’effet de certains dialogues. Manifestement, rien, selon lui, ne se prêtait mieux à exprimer les émotions violentes et tumultueuses, les délibérations anxieuses, faites d’une lutte de pensées et de sentiments qui se combattent, les passions et les souffrances qui bouleversent les âmes. Ce qu’il avait à mettre en scène ici, c’était précisément un thème dramatique de ce genre.
25Au moment d’engager le combat pour la vengeance, il était naturel qu’on entendît Oreste et sa sœur adresser un suprême appel à celui qu’ils allaient venger. Ne fallait-il pas qu’il fût présent à ce combat, qu’il prêtât secours à ses vengeurs ? Et il était naturel aussi que cet appel réveillât en eux les plus cruels souvenirs. Ce que le poète avait à exprimer, c’était donc à la fois l’ardeur de la prière, l’amertume des regrets, la douleur d’un deuil inconsolable, la soif d’une vengeance nécessaire. Tout cela, il l’a traduit et développé dans un très large chant, auquel sa structure symétrique, bien loin d’en ralentir l’élan, prête, au contraire, par les combinaisons du rythme, une puissance d’effet incomparable.
26Quatre triades de strophes, partagées chacune entre Oreste, le chœur et Electre, et séparées les unes des autres par quelques vers mélodramatiques du coryphée, en forment la première partie. Malgré l’obscurité de quelques passages, le mouvement des sentiments s’y laisse bien sentir.
27Au début, une affirmation solennelle de la loi de châtiment est énoncée par le coryphée : « Un meurtre exige un meurtre ; quiconque frappe doit être frappé. » Loi inflexible, éternelle, qui s’impose à la conscience des femmes du chœur comme l’expression adéquate de la justice, et en même temps, motif fondamental de la méditation qui va suivre. Mais la douleur des souvenirs semble l’emporter d’abord chez Oreste et sa sœur sur la pensée de ce terrible devoir. Ce sont des pleurs et des plaintes qu’il apporte à son père et c’est de leurs souffrances qu’il lui fait le tableau lamentable. Ce n’est pas là ce qu’attend le chœur. Aussi le coryphée rappelle-t-il le jeune homme à sa mission. Ce qu’il faut à cette tombe, dit-il, ce n’est pas une lamentation, c’est un péan de victoire. Pourtant, une fois encore, la pensée du frère et de la sœur se tourne non vers le présent et ses devoirs, mais vers le passé douloureux. De même qu’Ulysse, dans la tempête, regrettait de n’être pas mort devant Troie, de même Oreste regrette, lui aussi, que son père n’ait pas succombé glorieusement en combattant ; et sa sœur, corrigeant le destin plus librement encore, regrette, elle, que la mort, au lieu de frapper un roi illustre, n’ait pas pris pour victimes ceux qui l’ont tué. Une seconde fois, le coryphée leur objecte la vanité de ces regrets stériles ; une seconde fois, il les ramène à la pensée du crime qui demeure impuni et triomphant. Alors, Oreste se rend. Ce qu’il demande maintenant à Zeus, c’est le châtiment impitoyable des deux meurtriers, et voilà aussi ce que le chœur et Electre veulent maintenant avec une égale impatience. Le coryphée ne peut que les confirmer dans cette résolution ainsi affirmée en répétant sous une nouvelle forme son affirmation invariable : « Le meurtre crie après l’Erinys ; vengeresse des premières victimes, il faut qu’à la douleur elle ajoute la douleur. » Le texte de la dernière triade est malheureusement trop incertain pour qu’il soit possible d’en donner une interprétation définitive. Il paraît traduire le dernier sursaut d’Oreste et la fureur qui anime les femmes du chœur ainsi qu’Electre elle-même. En somme, c’est bien à une sorte de délibération tumultueuse, à la fois lyrique et dramatique, qu’Eschyle a voulu nous faire assister. Même dénuée aujourd’hui de son accompagnement musical, nous sentons tout ce qu’elle avait de force pathétique.
28Une seconde partie de la scène est faite du chant de colère par lequel ceux qui vont affronter la lutte s’entraînent eux-mêmes. A présent, la structure savante des triades est rompue. De courtes strophes se suivent et se pressent. Tour à tour, Oreste, Electre et le chœur s’excitent mutuellement, et ce n’est plus des deux coupables qu’il est question, c’est de Clytemnestre surtout, dont le forfait est évoqué dans ses affreux détails, véritable hymne de la vengeance prochaine, qui équivaut à un serment prêté aux dieux infernaux. Au mort qui les entend, à ce père qui veut le sang de ses meurtriers, ses enfants promettent, en implorant encore son assistance, les hommages et les honneurs funèbres, dont il a été si longtemps privé.
29Ce qu’Eschyle s’est proposé dans cet épisode lyrique, on le comprend maintenant. Il s’agissait surtout pour lui de préparer le public au spectacle qu’il allait mettre sous ses yeux. Il a senti qu’il était nécessaire d’exciter en lui au plus haut degré tous les sentiments exigés par une telle situation, l’indignation contre le crime, l’acquiescement à une loi de justice qui devait l’emporter sur les instincts les plus profonds de la nature. Les moyens dont il a usé étaient certainement ceux qui devaient avoir le plus d’action sur ses contemporains.
IV
30A cette préparation succède immédiatement le complot. De plus en plus, Oreste prend nettement le premier rôle. Tout d’abord, il lui importe de connaître les dispositions de ceux auxquels il va s’attaquer. Quel motif a poussé Clytemnestre à honorer par des libations le tombeau de sa victime ? En quelques mots, le coryphée interrogé lui raconte le songe qui l’a si profondément troublée. Elle a cru enfanter un serpent, et comme elle tentait de l’allaiter, le serpent l’a mordu au sein et a fait jaillir le sang. On a vu plus haut que l’idée de prêter à la reine un songe menaçant avait été empruntée par Eschyle à Stésichore. Mais de l’invention du poète sicilien, nous ne savons qu’une chose : c’était Agamemnon, la tête encore ensanglantée, que Clytemnestre voyait se dresser devant elle. Ici, c’est le vengeur lui-même ; car le serpent, née d’elle, est manifestement son propre fils. La menace a ainsi quelque chose de plus direct. Mais ce qui lui prête surtout une valeur nouvelle, c’est que ce songe, auquel il avait été fait au début de la pièce une simple allusion, est raconté ici à Oreste, au moment où il se prépare à le réaliser. Il devient ainsi, pour lui un suprême encouragement, la confirmation de l’ordre qu’il a reçu d’Apollon ; et cela, grâce à l’artifice du poète, qui en a retardé jusqu’à ce moment la révélation. Une invention empruntée devient originale, lorsque, non seulement elle est appropriée à une situation nouvelle, mais lorsque l’effet en est augmenté, comme ici, par l’heureux choix de l’à propos. « C’est moi le serpent », s’écrie Oreste, dès qu’il a entendu l’exposé du songe, « c’est moi qui la tuerai, comme le songe le déclare. »
31Ainsi affermi dans sa terrible résolution, il fait connaître son plan d’action. Son ton est celui d’un chef ; il donne ses instructions, il assigne à chacun son rôle. Electre doit rentrer et surveiller le dedans du palais, pour que rien n’y vienne contrarier ses desseins. En fait, le rôle de celle-ci est terminé, elle ne reparaîtra plus sur la scène. Au chœur, qui, d’après la loi du théâtre, ne peut s’éloigner, il recommande le secret absolu. Lui-même annonce l’intention de se présenter devant la porte avec son ami Pylade comme deux Phocidiens demandant l’hospitalité. Dans le cas où le portier refuserait d’ouvrir, il compte sur ses instances pour vaincre cette mauvaise volonté. Et déjà, il se voit en présence d’Egisthe ; sans lui laisser même le temps de poser une question, il le percera de son épée. Naturellement, ces prévisions sont ce qu’elles peuvent être, sujettes à être modifiées par les circonstances. L’événement sera notablement plus compliqué. Le poète annonce uniquement au public ce que celui-ci sait d’avance, les intentions d’Oreste. Il se réserve les surprises et les coups de théâtre. Oreste n’a même rien dit de sa mère. Il semble qu’il écarte volontairement la pensée du parricide commandé.
32Tous les arrangements étant pris, Oreste sort avec Pylade pour se préparer à son nouveau rôle. Un certain intervalle de temps est nécessaire avant qu’ils rentrent sous leur déguisement. C’est au chœur qu’il appartient, selon l’usage, de le remplir par un chant. Mais il importe que ce morceau lyrique entretienne l’émotion du public et les sentiments appropriés à la situation. Aussi le chœur, plein de l’horreur que le souvenir du crime de Clytemnestre vient d’exciter en lui, rappelle-t-il d’autres forfaits commis par des femmes, comme pour montrer qu’elle a dépassé en audace scélérate toutes les autres. Evocation de figures maudites qui doit éloigner toute pensée de pitié à l’égard de la meurtrière d’Agamemnon. A cet intermède succède immédiatement l’exécution du complot.
33C’est ici que l’habileté technique alors acquise par Eschyle se fait particulièrement remarquer. Par les moyens les plus simples et les plus naturels, le spectateur va être tenu en suspens jusqu’au dernier moment.
34Voici, devant le palais, Oreste et Pylade, suivis d’un ou deux serviteurs. Ils frappent à la porte de la cour. Moment d’attente émouvante. Au troisième coup seulement, la porte s’entr’ouvre ; un gardien paraît qui demande leur nom. Oreste, d’un ton d’autorité, lui ordonne, sans se nommer, d’avertir les maîtres de la maison, – le maître de préférence, – qu’un voyageur apportant des nouvelles demande l’hospitalité.
35Qui va sortir ? Sera-ce Egisthe ? Et Oreste va-t-il le frapper sur le champ, comme il l’a dit ? Au lieu d’Egisthe, c’est Clytemnestre elle-même que le spectateur voit paraître, non sans surprise ni émotion, Clytemnestre qui, depuis le début de la pièce, ne s’est pas encore montrée sur la scène21. Pathétique rencontre. Evidemment, Oreste, à supposer qu’il la reconnaisse dès l’abord, ne peut la frapper, tant qu’Egisthe est vivant et hors de sa portée ; ce serait se perdre et manquer sa vengeance. Inventant donc un prétexte à sa venue, il se donne pour un Phocidien en voyage, qui, sur sa route, a été instruit par un inconnu de la mort d’Oreste ; et, comme il se rendait à Argos, il s’est chargé, dit-il, sur la demande de cet homme, d’en informer les parents du mort ; il a su, par hasard, que l’inconnu ainsi rencontré se nommait Strophios. Tout en parlant, il observe l’effet produit par ses paroles sur celle qui l’écoute. Celle-ci, aussi habile à dissimuler qu’elle l’était dans l’Agamemnon, juge bon d’affecter, devant ces étrangers qu’elle ne connaît pas, une subite douleur22. Mais, comme Oreste s’excuse de s’être fait le porteur d’un message de deuil, elle l’invite, sans plus s’informer, à entrer avec ses compagnons dans la partie de la demeure royale réservée aux hôtes de passage.
36Les voilà donc dans le palais. Le chœur est plein d’angoisse : que vont-ils faire ? se demande-t-il. Exécutent-ils déjà leur dessein ? Tandis que ces femmes se posent à elles-mêmes ces questions, qui ont dû venir spontanément à l’esprit des spectateurs, elles voient sortir une vieille servante, Kilissa, celle qui, comme elle nous le fait savoir, prit soin de l’enfance d’Oreste, et elles apprennent de sa bouche qu’elle est envoyée par la reine pour prévenir Egisthe, alors absent, de l’arrivée des étrangers ; elle doit l’informer aussi de la nouvelle qu’ils ont apportée et l’inviter à rentrer au plus vite. Nouveau délai, ingénieusement inventé par le poète, nouvelle attente. Mais Kilissa n’est pas là seulement pour servir à cet artifice dramatique. Elle a un rôle plus important. Elle nous révèle les sentiments qui règnent dans la domesticité du palais, la haine sourde qu’on y ressent contre Clytemnestre et Egisthe, l’affectueuse fidélité qu’on y garde pour le fils d’Agamemnon, l’héritier légitime du trône. Avec un art très délicat, déjà noté dans le rôle du guetteur de l’Agamemnon, Eschyle a mis en scène ici une bonne vieille femme, naïve et babillarde, qui dit tout ce qu’elle a sur le cœur. Elle s’indigne de l’hypocrisie de Clytemnestre, de la joie qu’Egisthe ne manquera pas d’éprouver, et elle s’attendrit en se rappelant le cher enfant qu’elle a nourri, en énumérant tous les petits soins qu’elle lui donnait, sans craindre d’entrer dans les plus vulgaires détails. Il semble qu’en faisant sourire les spectateurs, le poète ait voulu leur procurer quelques instants de détente morale avant les scènes d’épouvante qui allaient suivre. Mais il est loin d’oublier ce qu’exige l’action. Il s’agit d’amener Egisthe sans méfiance et sans défense sous le glaive d’Oreste. Les femmes du chœur se font ici les complices intelligentes du plan qui leur a été révélé précédemment. Sans rien découvrir à Kilissa, peu capable, malgré son dévouement, de garder un secret, elles lui font la leçon. Qu’elle dise à Egisthe de venir en hâte, sans amener ses gardes ; de sa prompte venue dépend un succès qui est encore caché ! Et tandis que Kilissa, docile, s’empresse d’aller s’acquitter de cette commission qui va permettre l’accomplissement de la vengeance, le chœur, pour donner à Egisthe le temps d’arriver, invoque le secours des dieux dans un chant dont, par malheur, le texte affreusement mutilé, défie aujourd’hui toute interprétation,
37Egisthe arrive. Informé de la mort d’Oreste, lui aussi feint, en présence des femmes du chœur, de regretter une mort qui frappe une maison déjà si éprouvée par le destin. Digne associé de Clytemnestre dans le crime, il joue le même jeu qu’elle. La raison en est qu’il doute encore ; il n’ose se fier à des propos de femmes ; il veut questionner directement l’étranger, et il fait sonner bien haut sa clairvoyance ; il n’est pas de ceux qui se laissent tromper. Comme Agamemnon lorsqu’il entrait confiant dans son palais, nous le sentons frappé d’aveuglement ; il a perdu toute défiance de lui-même, au moment où la défiance lui serait le plus nécessaire. Il franchit la porte. Quelques phrases du coryphée nous font assister en imagination à la courte lutte qui se passe à l’intérieur. Un cri annonce qu’il vient de tomber sous le fer d’Oreste, C’est tout. Le poète n’a voulu donner à ce premier acte de la vengeance qu’une importance secondaire. C’est pour le second qu’il réservait toutes les ressources de son art,
38Rien de plus tragique, en effet, que les scènes suivantes. Le génie du poète s’y est servi habilement de la disposition du théâtre indiquée plus haut. On se souvient qu’Oreste et Pylade ont été reçus dans la partie du palais réservée aux hôtes. C’est là qu’ils ont tué Egisthe. Le gynécée, où se tient Clytemnestre, en est séparé. Elle est donc censée ne rien savoir. Il s’agit de la mettre, par un coup de théâtre, en présence de son fils. C’est par une invention simple et d’un grand effet que le poète y a pourvu.
39Un serviteur, hors de lui, s’élance soudain de la salle où Egisthe vient d’être égorgé. Fou de terreur, il crie, il frappe à coups redoublés aux portes, il annonce, en paroles entrecoupées, la mort du maître, il demande du secours, il appelle Clytemnestre. A ses cris, la porte du gynécée s’ouvre, la reine paraît. Moment profondément tragique. Un mot énigmatique du serviteur, son trouble, son attitude lui disent tout ; elle a compris, elle se sent perdue. Toutefois son énergie et son audace ne sont pas abattues du premier coup. Prête à lutter encore, elle réclame la hache meurtrière, l’instrument même de son crime. Par cette évocation sinistre, le poète nous remet en esprit, au moment même de l’expiation, l’horreur du forfait qui la rend juste et nécessaire.
40Mais avant qu’elle ait pu s’armer, l’autre porte s’ouvre : Oreste est devant elle, le glaive ensanglanté en main, Oreste qui la cherchait, suivi de Pylade. Epouvantée, son premier mot trahissant ses sentiments intimes est pour Egisthe, dont elle a deviné le sort, A ce nom détesté, Oreste, emporté par l’indignation, s’élance, il va frapper, Alors, la malheureuse, d’un geste instinctif, montre à son fils le sein qui l’a nourri. Et lui, tout à coup, s’arrête, comme paralysé ; un instant, il doute de sa mission, il interroge son ami. Il faut que Pylade, inflexible, lui rappelle l’ordre formel du dieu, son serment, la menace qui pèse sur sa tête. Apollon l’emporte ; Oreste a senti se réveiller sa fureur et le sentiment du devoir impérieux qui lui est imposé ; il n’est pas libre de pardonner ; toute hésitation et toute pitié s’éteignent soudain en lui, En vain, Clytemnestre cherche encore à le toucher, en vain elle accumule précipitamment de vaines excuses, en vain même elle le menace des furies vengeresses. A chaque raison alléguée, à chaque tentative, il oppose d’un mot une réponse dure et tranchante ; rien ne peut plus le fléchir : « Tu as commis, dit-il, un meurtre contre nature, subis une mort contre nature. » Et il l’entraîne dans le palais, où s’achève la vengeance,
41A cette lutte d’arguments correspondait évidemment au théâtre une lutte réelle, dont on devine les péripéties, Il faut se représenter Clytemnestre sortant du palais et soudain éclairée sur l’événement, son premier mouvement, qui était de chercher une arme, son frémissement en se rendant compte qu’Egisthe n’était plus ; puis, lorsqu’Oreste se précipitait sur elle, le glaive levé, le geste brusque qui lui faisait montrer son sein, et son attitude d’ardente imploration en voyant son fils ému hésiter. Celui-ci, à ce moment, s’était nécessairement arrêté, avait laissé retomber son bras et son épée. Mais soudain, décidé par les paroles de Pylade, on le voyait saisir furieusement la malheureuse femme qui se débattait et l’entraîner de force à travers la scène jusqu’à la porte principale, tandis qu’elle résistait désespérément. C’est dans cette courte agonie qu’elle tentait, effort suprême, de fléchir par ses vains arguments l’inflexible justicier. Chaque riposte de celui-ci était accompagné d’un effort pour traîner la victime vers le supplice. L’effet pathétique d’une telle scène est aisé à imaginer. L’effet moral devait en être plus complexe. Certes, les excuses de Clytemnestre ont bien peu de force, chacune d’elle est détruite par une réponse d’Oreste. Mais l’hésitation de celui-ci n’est pas un simple incident. Elle marque que le poète s’est plus soucié de vérité humaine que de dogmatisme juridique. Tout en montrant en Clytemnestre la femme infidèle, perfide, meurtrière, tout en faisant ressortir son hypocrisie, sa dureté, sa haine même à l’égard de ses propres enfants, il ne s’est pas cru obligé de dissimuler les droits imprescriptibles de la nature, et il semble bien qu’il ait voulu mettre la conscience des spectateurs en face d’un doute angoissant. Lorsqu’une situation dramatique est telle que la raison humaine se sent impuissante à en juger, n’est-ce pas un mérite, chez le poète, que de la faire voir telle qu’elle est, sans en atténuer artificiellement l’angoissante incertitude ?
42C’est pourtant par un chant de triomphe que les femmes du chœur s’associent à l’acte vengeur. Leurs sentiments n’ont pas changé. Elles célèbrent ce meurtre comme une victoire des dieux, comme la fin d’une servitude détestée, comme le jour de la délivrance. Elles se réjouissent à l’idée que, les rites de purification une fois accomplis, les Erinyes vont enfin quitter ce palais qu’elles ont hanté trop longtemps. Illusion qui sera vite dissipée, puisque le poète va les faire reparaître autour de celui-là même qui a cru les en chasser.
VI
43Comme dans la pièce précédente, en effet, nous voyons ici l’action se prolonger après l’événement. Il s’agit d’en montrer de même les suites immédiates ; et ces suites ne sont pas moins dramatiques que l’événement lui-même.
44Dans l’Agamemnon, Clytemnestre venait justifier son acte devant les vieillards argiens. Oreste, dans les Choéphores, vient pareillement rendre raison de ce qu’il a fait. Ayant tué l’usurpateur et sa complice, il est nécessaire qu’il se fasse reconnaître pour le vengeur légitime d’Agamemnon et qu’il revendique son héritage. Aussi n’est-ce pas au chœur qu’il s’adresse ; c’est au peuple d’Argos, représenté sans doute au théâtre par un groupe de figurants.
45Une manœuvre découvrait aux spectateurs une salle du palais. Sur un même lit funèbre, on voyait étendus Egisthe et Clytemnestre, comme, au dénouement de l’Agamemnon, on avait vu Agamemnon et Cassandre. La ressemblance même des deux spectacles avait une signification frappante : le châtiment rappelait le crime.
46Deux inventions dominent cette scène finale : l’emploi du voile sanglant dans les plis duquel Agamemnon avait été enveloppé et massacré ; l’hallucination qui s’empare d’Oreste et lui fait voir les Erinyes.
47Ce voile, le public le connaissait bien par l’Agamemnon. Cassandre l’avait vu dans son délire et décrit, en termes obscurs, il est vrai23. Mais Clytemnestre s’était complu à rappeler, très clairement cette fois, quel usage elle en avait fait. « J’ai fait en sorte, » disait-elle, « et je ne songe pas à le nier, j’ai fait en sorte qu’il ne pût échapper ni se défendre. Je l’ai enveloppé dans un réseau sans issue ; comme le pêcheur enveloppe le poisson24. » Ce détail si frappant et si horrible, personne ne pouvait l’avoir oublié. Eschyle a eu l’idée d’en tirer parti pour l’apologie qu’il devait prêter à Oreste, et il a ainsi réalisé un effet de scène des plus émouvants. Ce voile, encore souillé de sang, Oreste est censé l’avoir retrouvé, et voici qu’il le fait déployer tout à coup devant le peuple. Par là, son discours devient action, La scène de l’assassinat d’Agamemnon se joue en quelque sorte de nouveau sous les yeux du public. Ce voile est un témoin. Oreste le fait parler. Il cherche quels termes seraient assez forts pour exprimer la lâcheté de l’acte dont ce linge hideux garde le souvenir dans ses plis ensanglantés. Doit-il l’appeler un filet ou un linceul ? Un piège ou l’engin d’un brigand ? Meurtrier de sa mère, il sent que son acte, s’il est justifiable, ne peut l’être que par le caractère monstrueux du crime qu’il a voulu punir. Il se fait donc accusateur et il y a de la fureur dans ses accusations. La violence croissante de ses paroles témoigne du trouble secret qui l’agite. En fait, il semble répondre à une voix intérieure qui le tourmente de ses objections, et c’est au voile qu’il s’adresse pour les confondre : « A-t-elle tué ? N’a-t-elle pas tué ? Mon témoin est là : c’est ce voile teint de sang. » Mais plus il se défend, moins il se sent assuré. Une inquiétude amère surgit du fond de son âme :
« Ah ! au moment même où je m’adresse à ce tissu qui a tué mon père, je gémis sur ce qui fut fait, sur ce qui fut souffert et sur notre race tout entière. De ma victoire, que me reste-t-il ? Une odieuse souillure25 ».
48Vainement, le chœur, qui ne comprend pas son trouble, cherche à le réconforter. Une sorte de vertige le saisit ; sa raison chancelle, un frisson d’épouvante court dans ses membres, il sent qu’il va cesser d’être maître de ses esprits. Alors, dans un effort suprême de justification, il rappelle que c’est Apollon qui a commandé ce meurtre : « Innocent, a dit le dieu, s’il le commet ; coupable et menacé de peinés effroyables, s’il se dérobe à son devoir. » Donc, sa résolution est prise : c’est près d’Apollon, c’est dans son temple même qu’il se réfugiera. Volontairement, il va s’exiler ; il demande seulement aux Argiens de lui rendre témoignage, quand reviendra le frère de son père, Ménélas26. Mais ici intervient, comme un coup de théâtre, la seconde invention signalée plus haut. Empruntant à la tradition l’idée des Erinyes, vengeresses de Clytemnestre, Eschyle a imaginé de les faire apparaître à Oreste au moment même où ses amis triomphent de sa victoire. Soudain, voici qu’à son esprit troublé elles se présentent sous l’aspect de femmes enveloppées de voiles noirs, à la chevelure de serpents. « Vains fantômes ! » s’écrie le chœur qui ne voit rien de cette sinistre apparition. « Non », répond le malheureux, « ce ne sont pas des fantômes nés de ma souffrance ; ce sont, je le vois clairement, les chiennes furieuses de ma mère. » Elles Semblent pulluler autour de lui, le sang coule de leurs yeux ; il ne peut plus rester, il s’enfuit. Le public ne les a pas vues plus que le chœur ; mais il ne peut douter qu’Oreste ne les sente derrière lui ; il a l’impression qu’une poursuite terrible est commencée, dont il lui tarde de connaître l’issue.
49Et devant cette fuite désespérée, le coryphée, repassant en esprit, toute la destinée qui s’est déroulée, lamentable, dans le palais maudit, rappelle et le crime d’Atrée, et la mort d’Agamemnon et le châtiment de ses meurtriers, sans pouvoir arrêter sa pensée sur un espoir vraiment rassurant : « Où donc », s’écrie-t-il, « où s’arrêtera, où prendra fin, pour jamais endormi, le courroux d’Até ? » Paroles qui, d’avance, appellent l’attention et la curiosité sur la troisième partie de la trilogie.
VII
50Mais, dès à présent, une nouvelle partie de la légende vient d’être mise sous nos yeux en forme dramatique. Or, au point de vue de l’art d’Eschyle, des qualités inventives de son génie et des difficultés qu’il rencontrait encore, cette seconde tragédie est particulièrement instructive.
51Elle nous fait apercevoir tout d’abord l’influence que la composition trilogique exerçait sur la conception et le développement de certains rôles. Déjà, l’étude du personnage d’Etéocle, dans les Sept, nous avait permis d’en deviner quelque chose. Nous avions cru sentir, en effet, qu’il était indispensable, pour le bien comprendre, de tenir compte des impressions laissées par la pièce qui précédait les Sept. Mais cette pièce, l’Œdipe, étant perdue, il était impossible de donner à ce sentiment la précision dont il aurait eu besoin. Ici, au contraire, les deux tragédies à considérer sont sous nos yeux. Nous pouvons juger des rapports qui existent entre elles. Deux des personnages de l’Agamemnon, Clytemnestre et Egisthe, figurent également dans les Choéphores. Quelle a été, en ce qui les concerne, l’influence de la première pièce sur la seconde ? On ne peut nier, je crois, que, si les Choéphores, au lieu de faire suite à l’Agamemnon, avaient été conçues comme un drame isolé, devant se suffire à lui-même, le rôle attribué à Clytemnestre aurait dû être assez différent de ce qu’il y est. Elle n’y apparaît qu’à la fin, pour accueillir Oreste et pour être égorgée par lui. C’est que la justification de son châtiment se trouve tout entière dans l’Agamemnon. Elle résulte de l’horreur qu’elle a inspirée au public dans les dernières scènes de cette tragédie, du récit qu’elle a fait elle-même de son crime, du défi insolent qu’elle y a lancé à ceux qui évoquaient contre elle les revanches certaines de la Justice. Ce qui est dit à propos d’elle dans les Choéphores, ce qu’elle dit elle-même, ne fait qu’entretenir cette impression et la renouveler ; ce n’est pas cela qui la fait naître ni qui lui donne sa force. Si Clytemnestre est châtiée dans la seconde pièce, elle est jugée et condamnée dans la première.
52Pour Egisthe, le cas est analogue. C’est à la fin de l’Agamemnon qu’il est apparu sous son aspect caractéristique. Prompt à profiter du complot qu’il a ourdi, inspirateur d’un guet-apens dont il a confié à une femme l’exécution, il unit dans l’Agamemnon la perfidie à la lâcheté. Il a fait de celle qu’il a séduite l’instrument de son ambition et d’une prétendue vengeance héréditaire qu’il n’avait jamais osé exercer par lui-même. Usurpateur du sceptre d’Agamemnon, il a l’orgueil et l’insolence du tyran qui veut étouffer toute résistance. La courte scène où il figure dans les Choéphores n’ajoute rien à ces traits. Elle suffit à peine à les rappeler. Le souvenir qu’il a laissé dans l’esprit des spectateurs dispense même Oreste de justifier le châtiment qui lui est infligé. Il va de soi que ce châtiment est nécessaire, et il sert surtout, dans la structure du drame, à priver sa complice de tout secours possible. On peut donc dire des deux meurtriers d’Agamemnon indistinctement, que leur rôle dans les Choéphores est étroitement relié à celui qui leur a été attribué dans l’Agamemnon. Nous saisissons ici très nettement un des effets de la liaison trilogique.
53Mais il y a aussi dans les Choéphores des personnages étrangers à l’Agamemnon, notamment Oreste et Electre. Ceux-ci ne sont pas moins instructifs ; mais ils le sont autrement. Le rôle d’Oreste, tel qu’Eschyle l’avait conçu, était particulièrement difficile à traiter. Il s’agissait de montrer en lui deux sentiments contraires : une volonté ferme de vengeance et une hésitation instinctive devant le parricide. Mais Oreste était censé agir sur l’ordre formel d’Apollon ; il ne pouvait être représenté comme doutant de cet ordre ni comme osant le discuter. Toute délibération à ce sujet aurait impliqué une certaine incrédulité ; il ne pouvait convenir à Eschyle de prêter à son personnage semblable disposition. Dès lors, il ne lui était permis d’indiquer cette hésitation que passagèrement ou d’une manière indirecte. Il l’a laissé sentir, comme nous l’avons remarqué, dans les termes mêmes dont se sert Oreste pour rappeler l’ordre du dieu, dans l’insistance qu’il met à évoquer ses menaces en cas de désobéissance, et surtout dans la question si pathétique qu’il adressé à Pylade au moment de frapper sa mère. Là, l’instinct filial apparaît brusquement ; ce n’est qu’un éclair. Pour que le trouble de la conscience d’Oreste se manifesté clairement, il faut attendre la dernière scène. Celle-ci en est la pleine révélation, mais cette révélation ne se produit qu’après le meurtre ; elle suit l’action au lieu de la précéder ou de l’accompagner. Il en résulte que l’ensemble du rôle, malgré sa beauté, donne l’impression d’une conception qui ne s’est pas développée librement, d’une difficulté qui n’a pas été complètement surmontée. On ne peut s’empêcher de penser qu’il n’a pas donné tout ce qu’il contenait, tout ce qu’un art, plus souple et plus varié en aurait probablement tiré. Quant au personnage d’Electre, c’est dans la première partie de la pièce seulement qu’il a toute sa valeur. Là se dessine une personnalité féminine touchante par ses regrets, ses affections, par le sentiment de son abandon et par celui de sa faiblesse ; elle l’est aussi dans la scène de reconnaissance par l’effusion de sa joie ; elle s’efface ensuite peu à peu, pour n’être plus qu’un reflet de celle d’Oreste, et elle disparaît complètement dans les scènes finales, où il semble cependant que sa présence était attendue. Quelle qu’en soit la raison, et bien que le poète ait réussi, par la force de l’invention dramatique dans ce dénouement, à nous faire oublier son absence, il faut reconnaître qu’en ce point l’exigence légitime de l’art n’est pas entièrement satisfaite.
54Ce qui rachète largement ces imperfections, ce qui les dissimule même dans une grande mesure, c’est le mouvement de l’action, c’est l’intérêt puissant excité dès le début par l’attente de l’événement effroyable vers lequel tendent et convergent toutes les pensées, tous les sentiments des acteurs, tout ce qui se passe et tout ce qui se dit sur la scène : le trouble nocturne du palais, le retour inopiné du vengeur, la reconnaissance, la révélation de la mission terrible dont il est chargé, la préparation morale du complot par l’invocation ardente au mort qui attend et réclame l’expiation, et, à partir du moment où les plans d’exécution sont arrêtés, la succession rapide des scènes si variées, si émouvantes, qui en précipitent l’exécution. Ajoutons qu’aux quelques insuffisances de l’élément psychologique le poète a merveilleusement suppléé, dans la partie centrale de sa pièce, par la puissance du lyrisme qui se déploie en une composition d’une ampleur et d’une force exceptionnelle. Et ceci appelle l’attention sur le rôle du chœur qui contribue si efficacement à l’effet total. C’est lui qui représente, d’un bout à l’autre de l’action, l’intransigeance de la loi divine dont Oreste est l’exécuteur, c’est lui qui, sans douter, sans faiblir un seul moment, réprime les hésitations à peine formulées, stimule les volontés, exalte et enflamme les passions. Il y a dans l’énergie indomptable de sa foi une force qui s’impose ; c’est lui qui crée l’ambiance nécessaire à l’action.
55Faisant suite à l’Agamemnon, la tragédie des Choéphores, bien loin de laisser languir l’intérêt, était au contraire éminemment propre à l’exciter plus vivement encore ; car, après avoir agité les âmes des spectateurs d’émotions profondes, elle les laissait en présence d’une situation pleine d’angoisse et d’une question redoutable. Ils venaient de voir les instincts de la nature en opposition avec l’ordre d’un dieu ; ils venaient d’assister à une expiation réclamée par une loi antique et cependant réprouvée par une protestation tacite de la conscience. Où était en cela la véritable justice ? C’est ce qu’ils demandaient au poète de leur apprendre, c’était la question à laquelle il devait essayer de répondre dans la dernière partie de la trilogie.
Notes de bas de page
1 Agamemnon, v. 1281.
2 Ibid. v. 1646-1648.
3 Iliade, IX, 142 ; Agamemnon, v, 880.
4 Odyssée, III, 306.
5 Pindare, XIe Pythique. Pour la date, voir la notice de M. Puech dans son édition de Pindare. Chez Stésichore, la nourrice s’appelait Laodicé (Schol. Esch. Choeph. 733).
6 Sophocle, Electre, 12-14.
7 Agamemnon, v. 877.
8 Choéphores, v. 914-915,
9 Cf. ci-dessus, p. 171.
10 Iliade, IX, 145.
11 C. Robert, ouv. cité, p. 167.
12 Le nom d’Electre est le seul qui se lise sur le vase. Les autres personnages sont anonymes et leurs noms ne peuvent être restitués que par conjecture.
13 On voit au vers 653 que ce palais est précédé d’une cour ; c’est à la porte extérieure que les étrangers viennent frapper. II semble que les habitants n’aient pas de vue directe sur le dehors.
14 Il est peu probable, toutefois, que cette troupe de choéphores, qui formait le chœur, sortît du palais par la porte principale, faisant face au public. Le chœur arrivait généralement par une des entrées de l’orchestre. Il pouvait en être ainsi, dans le cas présent, les femmes étant censées être sorties par une porte de derrière.
15 Sophocle, dans son Electre, a évité cette invraisemblance, en formant son chœur de femmes mycéniennes, amies d’Electre ; mais leur présence est faiblement justifiée. D’ailleurs, cela était incompatible avec l’idée des libations commandées par Clytemnestre, dont Eschyle a si heureusement tiré parti.
16 Euripide. Electre, 518 et suiv.
17 L’effet produit par cette scène semble attesté par plusieurs peintures de vases. Voir Séchan, Etudes sur la tragédie grecque dans ses rapports avec la céramique (Paris, 1926), p. 88- 93 et surtout p. 92, pl. I, 1. Rien ne fait mieux sentir ce qu’il y a encore d’archaïsme dans l’art d’Eschyle que la comparaison de cette scène avec celle de l’Electre de Sophocle (v. 1174- 1223), où est traitée la même situation. On admire dans celle-ci la souplesse du dialogue, qui suit avec une merveilleuse aisance le mouvement naturel des sentiments et qui en développe la progression en une succession de nuances délicates. De vers en vers, on y sent grandir l’émotion d’Oreste et le trouble d’Electre, jusqu’au moment où le mot décisif fait jaillir en elle la pleine lumière et lui arrache un cri de joie. Mais la supériorité de l’art parvenu à sa perfection ne doit pas faire méconnaître la beauté naïve d’un premier essai, où tant de vérité morale se manifeste déjà. Dans le langage, trop condensé peut-être, qu’Eschyle prête à Electre, n’a-t-il pas fait sentir, avec une force admirable, la détente brusque de cette âme trop longtemps privée de ses affections naturelles et qui les retrouve, toutes à la foi, dans ce frère qui désormais est tout pour elle.
18 Schol d’Euripide, Oreste, v. 268.
19 Cf. Mazon, Eschyle, t. II, Notice générale, p. vii ; il y est noté qu’Apollon purificateur jouait déjà un rôle dans l’épopée cyclique intitulée l’Ethiopide. Mais autre chose est le simple rôle de purificateur et celui d’instigateur d’un meurtre considéré comme un devoir.
20 Apollodore, Bibl. III, 7, 5, (éd. Frazer, I, p. 382). Cf. Thucydide, II, 102, 4.
21 Il est probable que le rôle de Clytemnestre était joué par l’acteur qui avait tenu jusqu’ici celui d’Electre.
22 Les noms des personnages manquant dans les plus anciens manuscrits, on a pu différer d’avis sur l’attribution de cette réponse. Quelques-uns la prêtent à Electre ; mais il semble impossible que Clytemnestre à qui Oreste s’est adressé ne lui réponde pas. Je ne crois pas, pour ma part, qu’Electre soit présente à cette scène et je pense même comme il vient d’être dit, que l’acteur qui jouait précédemment son rôle est le même qui tient maintenant celui de la reine. Quant à la dissimulation de celle-ci, elle est tout à fait conforme à la conception générale du personnage et il n’y a aucune raison de croire que le poète ait voulu lui prêter une émotion involontaire, réveil de l’instinct maternel.
23 Agamemnon, v. 1126 et suiv.
24 Agam., v. 1180-1182.
25 Choéphores, v. 1015-1017.
26 Ce passage, mutilé, laisse subsister quelques doutes. Ménélas est-il encore absent, huit ans après la mort d’Agamenmon ? Je restituerais volontiers ἐὰν μόλῃ au lieu de ὅταν μόλῃ Oreste prévoit que Ménélas, informé de la mort d’Egisthe et du départ d’Oreste, pourrait venir de Sparte pour occuper Argos en l’absence de l’héritier légitime, son neveu.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Parier sur le temps
La quête héroïque d’immortalité dans l’épopée homérique
Catherine Collobert
2011
Provocation et vérité
Forme et sens des paradoxes stoïciens dans la poésie latine, chez Lucilius, Horace, Lucain et Perse
Diane Demanche
2013
Se Nettoyer à Rome (IIe siècle av. J.-C.- IIe siècle ap. J.-C.)
Pratiques et enjeux
Michel Blonski
2014