Chapitre VIII. Agamemnon
p. 177-203
Texte intégral
I
1D’après le plan ainsi adopté, c’était le meurtre d’Agamemnon qui devait être le sujet de la première pièce.
2Il s’agissait d’abord de déterminer le lieu de la scène. Selon le récit de l’Odyssée, comme on l’a vu plus haut, Agamemnon avait été attiré chez Egisthe et massacré là avec ses compagnons. Eschyle n’a pas cru devoir suivre cette tradition. Il lui a paru sans doute que son public serait plus ému si le roi était frappé dans son propre palais, au moment d’y rentrer en triomphateur, peu après qu’on l’aurait entendu saluer avec joie sa demeure enfin retrouvée, au terme d’une absence de dix ans. De cette façon, d’ailleurs, il lui était plus facile d’attribuer au rôle de Clytemnestre toute l’importance qu’il devait avoir. Gardienne du foyer domestique, c’était elle qui devait préparer là l’embûche meurtrière, elle qui devait y introduire sa victime. Ce palais, la poésie homérique le plaçait à Mycènes ; Eschyle l’a transporté à Argos ; peut-être, comme on l’a dit souvent, parce que Mycènes, au temps de l’Orestie, était détruite depuis près de dix ans1, mais surtout, je crois, pour une autre raison : ayant le dessein de prêter à Oreste dans ses Euménides un engagement d’amitié perpétuelle envers Athènes, il était nécessaire, pour que cet engagement parût lier le peuple d’Argos, qu’Oreste fût présenté comme l’héritier légitime de la royauté argienne.
3Le plan général de la pièce était à peu près dessiné par le sujet même. Le meurtre d’Agamemnon étant le seul événement que le poète voulut traiter, c’était autour de ce meurtre que tout devait s’organiser. Suivant les principes dont il avait alors une longue pratique, Eschyle avait donc à retarder cet événement autant que la vraisemblance le permettrait, à en préparer l’effet par les scènes antérieures, à en montrer au dénouement les suites immédiates. Pas plus ici que dans les Perses ou dans les Sept, il ne pouvait y avoir de surprise à proprement parler. Aucun des Athéniens présents à ce spectacle n’était sans savoir, dès le début, qu’Agamemnon serait assassiné par Clytemnestre. Tout ce qu’avait à faire le poète, c’était d’exciter, d’entretenir, d’accroître de scène en scène ce frémissement d’horreur et de pitié que fait naître l’attente d’un crime, alors même qu’il est sûrement prévu. Sa tâche était de traduire dramatiquement les sentiments que cette situation d’attente devait provoquer chez les divers personnages, craintes, pressentiments, espoirs mêlés d’inquiétude et recours aux dieux chez les uns, volonté ardente de vengeance et dissimulation chez les autres. C’est dans cet esprit qu’il a partagé la première partie de sa pièce en deux phases : 1° annonce de la prise de Troie par des signaux ; 2° confirmation de la nouvelle par l’arrivée d’un serviteur du roi précédant de peu son maître. A chacune de ces phases correspondent, comme il est naturel, des émotions suffisamment différenciées, la première comportant une part d’incertitude, qui fait place, dans la seconde, à la vision anxieuse du crime tout prochain.
II
4L’usage des signaux de feu pour transmettre au loin un message remonte sans doute à une très haute antiquité2. Quelque autre avant Eschyle avait-il eu l’idée d’en faire l’application au théâtre ? Cela est possible, bien que nous n’en ayons aucune connaissance. En tout cas, à supposer qu’elle eût été déjà mise en œuvre, il n’est pas douteux qu’il l’ait vraiment renouvelée et qu’il l’ait faite sienne par des inventions personnelles.
5Et d’abord, celle du guetteur, posté par Clytemnestre sur le haut du palais pour attendre ce signal et l’informer aussitôt de l’événement attendu. Déjà, il est vrai, dans l’Odyssée, Egisthe est censé avoir chargé un de ses hommes de surveiller l’arrivée du vaisseau d’Agamemnon. La réminiscence paraît certaine. Mais ce qui n’est, dans l’Odyssée, qu’une simple indication devient chez Eschyle une scène vivante et même touchante. Avec une hardiesse d’imagination qui se joue de la réalité, il nous suggère la pensée d’une interminable veillée subie par ce pauvre serviteur pendant des années à travers la succession monotone des nuits et des jours, des étés et des hivers ; impression de longue souffrance et de lassitude infinie. Qui donc a pu l’enchaîner à cette tâche surhumaine sinon une volonté impitoyable ? Ici déjà se révèle la femme au cœur dur qui va bientôt entrer en action. Soudain, un feu brille au loin dans la nuit. L’homme jette un cri de joie. C’est pour la cité la victoire attendue ; pour lui, c’est la délivrance et aussi le retour prochain du maître aimé, dont il va pouvoir toucher la main victorieuse. Mais, à l’idée de ce retour, il se trouble. La pensée de l’adultère qui souille le palais lui revient brusquement à l’esprit ; secret terrible qui pèse sur lui et qu’il voudrait oublier. N’importe, il doit porter le message de joie ; il le porte, le cœur plein d’anxiété. En moins de quarante vers, le poète a défini la situation initiale, il a mis en pied un personnage, il a pris possession de son public. Peu de drames ont un début plus saisissant.
6Et voici que le jour se lève et que le chœur fait son entrée. Il se compose de vieillards, qui, dix ans auparavant déjà trop âgés, n’ont pu accompagner Agamemnon et Ménélas quand ils partirent pour assiéger Troie. Ce sont censés des personnages d’un rang élevé, les principaux citoyens d’Argos3. En les choisissant tels, Eschyle a voulu faire d’eux les interprètes des pensées religieuses dont sa tragédie est pénétrée. Pleins de sagesse et d’expérience humaine, ils jugeront de haut les passions en jeu ; ils ne méconnaîtront pas les dangers encourus par l’orgueil et par les excès de la victoire, ils discerneront dans la conduite du roi, auquel ils sont pourtant sincèrement dévoués, ce qui a pu offenser les dieux ; mais, d’autre part, en face du crime, de l’adultère impudent, de la tyrannie d’un usurpateur, ils auront l’autorité nécessaire pour faire entendre au nom du peuple argien, la réprobation nécessaire de la conscience, la protestation menaçante du droit violé.
7Ignorant encore la nouvelle qui vient d’arriver, ils l’attendent de jour en jour ; et, dans cette attente, pleine de trouble, ils méditent sur l’origine de la guerre, sur les desseins des dieux, sur les signes qui peuvent en laisser deviner quelque chose. Dans un morceau mélodramatique, le coryphée rappelle le rapt d’Hélène et comment Zeus, vengeur de l’hospitalité violée, a poussé les Atrides à s’armer contre Paris. Par là, le poète, suivant son habitude, relie l’action de la pièce à ses antécédents, il la replace dans la série d’événements dont il a dû la détacher. Cependant les vieillards approchent du palais où ils viennent s’informer. Ils le voient illuminé par la flamme des sacrifices, tout animé d’un mouvement insolite. Serait-ce quelque heureuse nouvelle ? Serait-ce même la victoire espérée qu’on célèbre enfin ? S’il en est ainsi, vont-ils se réjouir ? Une crainte s’élève, malgré eux, du fond de leur âme, une pensée douloureuse. Si le retour du roi est prochain, que va-t-il arriver ? Trop bien instruits de ce qui s’est passé en son absence, ils ne peuvent se défendre des plus sombres pressentiments. Dans un chant qui traduit leur inquiétude, ils se redisent les présages sinistres qui ont accompagné le départ des chefs, la prédiction de Calchas qui, tout en annonçant le succès final, laissait entendre qu’elle devait être achetée par un sacrifice horrible, d’où naîtrait la discorde domestique et quelque affreuse vengeance. En effet, pour fléchir Artémis irritée, une condition effroyable a été imposée à Agamemnon, l’immolation de sa fille Iphigénie. Et lui, le malheureux père, plutôt que de renoncer à l’expédition, il a consenti au sacrifice impie. Le poète, dans une admirable description, en évoque toute l’horreur. En retraçant ces affreux souvenirs, le chant des vieillards est devenu peu à peu une sorte de lamentation ; de strophe en strophe, éclate un refrain qui est un gémissement, accompagné d’un appel aux dieux pour qu’ils détournent le malheur dont on sent l’approche.
8C’est ainsi que le sacrifice d’Iphigénie, laissé par nécessité en dehors de la trilogie, y reprend sa place ; et non pas – qu’on le remarque bien – comme un motif accessoire ni comme un fait définitivement relégué dans le passé, mais comme un sujet de crainte pour l’avenir. Comment douter qu’en le remettant si vivement sous les yeux de son public dans un morceau d’un si grand effet, le poète ait voulu appeler l’attention sur l’importance qu’il lui attribuait dans l’action de sa pièce ? La raison en est manifeste : un des motifs qui vont armer le bras de Clytemnestre contre son époux est ici mis en lumière. Ce qu’il vaut, la suite permettra d’en juger.
9A ce moment, celle-ci justement entre en scène. Saluée par les vieillards, elle leur annonce la grande nouvelle, la prise d’Ilion. La joie qu’elle affecte est si vive, dit-elle, qu’elle sent les larmes lui monter aux yeux4. Nul trouble à la pensée de voir paraître prochainement celui qu’elle a trahi et qu’elle veut assassiner. Nul embarras devant ces témoins de son infidélité. Rien qui trahisse ce qui se passe réellement en elle. L’énergie sombre de son âme nous est rendue sensible par sa dissimulation même, son orgueil éclate dans la hauteur avec laquelle elle répond aux questions qui lui sont posées. Car les vieillards ont des doutes sur la réalité de l’événement. Est-elle absolument certaine de ce qu’elle annonce ? Par quel moyen a-t-elle pu apprendre si vite ce qui s’est accompli, dit-elle, la nuit précédente ? Ainsi, questionnée, sûre d’elle-même, elle expose comment des signaux lumineux, préparés dès longtemps par ses ordres, l’ont instruite en quelques heures. Et c’est ici surtout que cette invention apparaît marquée à l’empreinte du génie d’Eschyle. Non seulement sa description nous fait voir en quelque sorte les bûchers qui s’allument dans la nuit de sommet en sommet, le message de feu qui vole à travers l’espace ; mais il semble vraiment, au ton triomphant de la reine, que ces feux obéissent à ses ordres, qu’ils s’empressent à servir son impérieuse volonté selon « les lois fixées par elle à ses lampadéphores »5. Et comme les vieillards, ne pouvant plus douter de la vérité du message, la pressent de dire plus clairement tout ce qu’il annonce, voici qu’avec une sorte de joie cruelle, elle dépeint ce qui doit se passer à Troie au moment même où elle parle, l’horreur du pillage, l’ivresse sanglante des vainqueurs ; et elle feint de redouter pour eux l’abus trop vraisemblable d’un succès si chèrement acheté, les excès sacrilèges qui peuvent provoquer la colère des dieux, plus encore le ressentiment des morts, sinistre allusion au sacrifice rappelé plus haut et qu’elle se prépare à venger6.
10Ainsi, dès ces premières scènes, Clytemnestre est au premier plan. Sans incertitude possible, elle est présentée comme le personnage dont les passions seront, au point de vue humain, le ressort de l’action. En elle, le poète nous laisse deviner déjà une âme capable d’une profonde dissimulation, habile à préparer ses moyens, sûre de ses desseins. Quant à ses motifs, ils demeurent enveloppés d’un certain mystère. Jusqu’ici, c’est uniquement le ressentiment de la mère qui s’est laissé deviner obscurément dans quelques-unes de ses paroles. Il ne pouvait en être autrement. Mais ce qu’elle ne pouvait dire, d’autres l’ont dit à demi-mots. Une allusion du guetteur7, une autre du chœur8, ont rappelé au public la participation du complice caché, le scandale de l’adultère connu de tous, la trahison qui se prépare. Le mensonge même de la joie étalée par Clytemnestre fait penser à ce qu’elle cache. Moins elle trahit ses pensées secrètes, plus on les sent chargées de menaces.
III
11Cette première phase de l’action est reliée à la suivante par un fort beau morceau lyrique, qui résume l’une en la renforçant et prépare l’autre. Il s’agit pour le poète de faire sentir à ses auditeurs tout ce que contient d’enseignements l’événement qui vient de s’accomplir, tout ce qui donne lieu aussi de craindre pour ceux qu’il remplit d’orgueil. Clytemnestre s’est retirée dans le palais. Restés seuls, les vieillards du chœur méditent sur la ruine de cette cité naguère si florissante, Troie, victime de la faute de Paris ; terrible exemple, à leurs yeux, de l’aveuglement qui naît trop souvent des faveurs de la fortune et qui attire le châtiment divin. Ils rappellent la douleur de Ménélas, l’armement qui s’ensuivit et qui a fait en Grèce tant de maisons vides, tant de familles désolées. A cette pensée, une inquiétude nouvelle s’élève dans leur esprit. Combien d’amers regrets ceux qui ne reviendront plus ont laissés dans le cœur de leurs parents ! Quels ressentiments peut-être contre les Atrides ! Le courroux d’un peuple gronde sourdement ; les Erinyes entendent ces plaintes ; il leur suffit d’un jour pour anéantir ceux qui ont lésé la justice. Or, cette justice, faite de mesure, qui donc est sûr de la posséder ? Ce qu’ils disent fait comprendre ce qu’ils n’osent dire clairement. La cause qui était juste en principe ne s’est-elle pas chargée d’injustice par l’effet de la violence et du sang versé ? Réflexions qui font planer, pour ainsi dire, sur la bonne nouvelle, qui ne devait apporter que de la joie, un sombre pressentiment. Cependant, au milieu de ces pensées, le doute qu’ils avaient exprimé antérieurement renaît en eux. La victoire annoncée est-elle absolument certaine ? Ces messages de feu méritent-ils d’être crus sur la foi d’une femme qui les interprète à son gré ? Juste au moment où ils expriment cette incertitude mal dissipée, paraît le héraut du roi Agamemnon, qui va confirmer la nouvelle du triomphe.
12Notons ici de nouveau la liberté que prend Eschyle avec la durée réelle. Le signal de feu aperçu par le guetteur est censé avoir lui à l’heure même où Troie était prise. Il faut donc admettre qu’entre le début de la pièce et le moment de l’action où nous en sommes, il s’est écoulé un temps suffisant pour que les Achéens aient pu s’embarquer et pour que leur flotte ait pu traverser la mer. C’est dire, une fois de plus, que les chants du chœur représentaient, lorsque cela était utile, une durée quelconque, sans rapport avec la réalité.
13S’il en était ainsi, Eschyle aurait pu aussi bien amener immédiatement sur la scène Agamemnon lui-même, sans le faire précéder de son héraut. Tout au moins, ce héraut aurait pu servir simplement d’introducteur au roi et annoncer en quelques vers son arrivée. D’où vient que le poète a jugé bon d’élargir son rôle et d’en tirer plusieurs scènes ? Assurément, il considérait alors comme une des conditions d’une pièce bien faite que la crise en fût retardée habilement en vue de prolonger l’attente des spectateurs ; première et importante raison. En outre, il tenait sans doute à insérer dans sa tragédie quelque description de la longue et célèbre guerre qui venait de s’achever et à rappeler la tempête qui avait dispersé au retour la flotte des Achéens. C’était un plaisir pour lui que de recueillir et de rajeunir ces grands souvenirs de l’épopée. Or, ces développements narratifs convenaient beaucoup mieux dans la bouche du héraut que dans celle du roi lui-même, celui-ci ne devant paraître qu’en triomphateur pour tomber presque aussitôt dans le piège fatal. Tout élément étranger introduit dans une telle scène en aurait affaibli la pathétique beauté. Enfin, l’arrivée de ce héraut offrait l’occasion de faire reparaître Clytemnestre avant de la mettre en face d’Agamemnon ; le poète allait en profiter pour accentuer sa perfidie par l’audace de ses mensonges.
14Aucun porteur de message, nous l’avons remarqué déjà, n’est chez Eschyle un simple narrateur dépourvu de personnalité ; pas plus le héraut d’Agamemnon que le messager des Perses ou l’Hermès du Prométhée. Le sentiment chez celui que nous entendons maintenant est même plus fort que le souci de sa charge. Avant de faire connaître la victoire et l’arrivée prochaine du roi, il laisse déborder l’émotion qui remplit son cœur. Il faut qu’il salue d’abord sa terre natale, les dieux de son pays, ce palais et cette cité qu’il n’espérait plus revoir ; et c’est seulement après cette première et touchante effusion qu’il annonce le débarquement et l’approche de son maître. Tragique ignorance de l’avenir : sans se douter du sort funeste qui l’attend, ce maître, il invite les Argiens à l’accueillir en triomphateur, il exalte, en un langage pompeux, un succès qui va précéder de bien peu la catastrophe. Entre lui et le chœur, bref échange de paroles cordiales et de félicitations, auxquelles pourtant les vieillards ne peuvent s’abstenir de mêler quelques mots qui trahissent leurs appréhensions9. Nous sentons qu’ils voudraient en dire davantage, avertir plus clairement ; cela leur est impossible. Aussi la signification de ce qu’ils disent échappe au héraut ; comment en serait-il autrement ? Lui, tout à ses souvenirs, reporte sa pensée sur ce qu’il a souffert depuis dix ans. Dans un morceau pathétique, il résume en traits énergiques la vie si dure qu’ont menée les Achéens sous les murs de Troie. Qu’il y ait là des réminiscences d’épopées aujourd’hui perdues, nous avons toute raison de le penser, bien qu’il nous soit impossible d’en faire le relevé ; mais ce qu’on sent bien, c’est que ces réminiscences, en tout cas, ont été comme refondues au feu d’une imagination ardente qui leur a prêté un nouvel éclat. Si l’on doit convenir que ce récit n’était pas indispensable à l’action, il s’en faut de beaucoup, néanmoins, qu’il y soit inutile ; il tend à exalter la gloire et la puissance de celui qui va périr dans quelques instants. Pour son roi vainqueur, le héraut réclame, en terminant, des honneurs exceptionnels ; la glorification solennelle qu’il demande, c’est l’antithèse sinistre du drame sanglant qui va s’accomplir10. Comme toujours, jusque dans les parties épisodiques, l’invention du poète se rattache ici à un dessein réfléchi qui domine tout.
15Avertie de la présence du héraut, Clytemnestre sort de nouveau ; mais c’est uniquement pour railler ceux qui doutaient de son information. Au messager, elle ne pose aucune question. D’autres soins occupent sa pensée. Il s’agit maintenant pour elle de dissiper toute défiance chez sa victime attendue. A cet effet, elle donne au héraut ses instructions. Impudemment, elle lui dicte les paroles trompeuses qu’il doit porter au roi de sa part. Qu’il Je presse de venir au plus tôt pour trouver l’épouse fidèle, la femme dévouée qui a gardé sa maison durant sa longue absence. Devant ceux qui ne peuvent ignorer entièrement la vérité, elle brave ainsi le témoignage de la voix publique ; elle leur impose le silence par l’audace même de ses mensonges, et, confiante dans la crainte qu’elle inspire, elle rentre dans le palais pour achever de préparer le crime.
16Les vieillards, eux, veulent en savoir davantage. Ils questionnent le héraut au sujet de Ménélas et apprennent ainsi qu’on ignore son sort ; la flotte a été dispersée par une furieuse tempête. Nous savons donc qu’Agamemnon n’aura près de lui ni défenseur, ni vengeur immédiat. Mais ce n’est pas l’unique raison des questions du chœur. Elles servent aussi à introduire naturellement la seconde partie du récit qu’Eschyle a voulu prêter à son messager, la description de la tempête. Nous reconnaissons ici la manière de diviser une narration qui a été déjà notée dans les Perses et dans le Prométhée. Le poète s’était fait une loi d’éviter les longs récits continus. Dans celui-ci, comme précédemment, il s’inspire de l’épopée, mais il s’en inspire librement. Le poème des Retours, dont nous ne possédons qu’un sommaire, avait raconté en détail comment les Achéens, revenant de la Troade, avaient été assaillis par la tempête et emportés en tous sens par les vents déchaînés. C’est le tableau de ce désastre qui nous est offert en un raccourci saisissant ; un souffle lyrique s’y mêle aux sentiments d’effroi et de douleur qui conviennent à un narrateur rappelant ses propres souvenirs. Ils conviennent aussi à ce moment du drame, où le public doit sentir que la colère des dieux pèse lourdement sur les vainqueurs de Troie. Et c’est pourquoi succède à ce récit un chant du chœur qui semble destiné à élever les esprits vers la considération d’une justice divine, obscure dans ses voies, certaine dans ses desseins ; justice qui vient de se manifester sur la cité troyenne, quand, après la joie des amours, Paris et les siens ont connu les horreurs de la guerre et le massacre ; justice qui tient suspendue sur toute prospérité excessive et orgueilleuse une menace mystérieuse. Quels coups nouveaux va-t-elle donc frapper ? Quel est le palais resplendissant sur lequel les coups du destin vont s’abattre ? La victime était connue d’avance des spectateurs, elle n’avait plus qu’à se présenter à leurs regards.
IV
17C’est ici surtout qu’apparaît la valeur dramatique de la conception propre à Eschyle. En transférant dans le palais même d’Agamenmon la scène du meurtre que l’épopée plaçait dans la maison d’Egisthe et en attribuant à Clytemnestre le premier rôle, il s’était donné le moyen de mettre le roi sans défiance, plein de l’orgueil de sa victoire et sûr de sa puissance, en face de la meurtrière, trompant par des semblants d’affection et de joie celui qu’elle allait frapper quelques instants plus tard. Rien de plus simple et de plus tragique en même temps que la composition de cette scène, qui est le centre du drame.
18L’idée dont elle est faite n’est autre que la croyance alors commune, vulgarisée et confirmée par la tradition poétique, d’après laquelle tout homme condamné par le destin était saisi d’un trouble d’esprit qui le rendait sourd aux avertissements. Il appartenait à un génie qui possédait au plus haut degré le sens du théâtre de donner une représentation vivante de cet aveuglement. C’est sur cette donnée qu’Eschyle a construit la scène capitale de son Agamemnon. Voué à la mort, le roi sera deux fois prévenu du danger qui le menace : une première fois, – à mots couverts, il est vrai, – par les vieillards du chœur qui, vainement, chercheront à le mettre en garde contre ses ennemis cachés ; une seconde fois, par une sorte d’avertissement intérieur, protestation instinctive de sa raison contre une suggestion perfide. Dans les deux cas, il passera outre, par présomption et par faiblesse orgueilleuse, les passions humaines étant les instruments dont la volonté divine est censée se servir pour perdre ceux qu’elle a condamnés.
19On voyait le roi arriver sur son char ; un second char suivait, sur lequel se tenait sa captive, Cassandre, la fille de Priam. A la vue du maître vainqueur, le chœur s’avançait et, en son nom, le coryphée lui adressait l’hommage de son respect. Mais la formule réservée de ce salut trahissait son embarras et ses craintes secrètes. Au lieu de félicitations, des conseils de prudence, l’avis de se défier des protestations d’amour exagérées, un demi-désaveu de la guerre de Troie ou du moins de ses causes, corrigé, il est vrai, par l’affirmation d’un absolu dévouement ; en somme, le langage d’amis sincères, mais inquiets, qui voudraient mettre le roi en garde, sans oser l’informer nettement de ce qu’il doit craindre11. Cet avis, celui-ci ne le comprend pas. Tout glorieux de son triomphe, il y répond en se louant lui-même et en rendant grâces aux dieux, sans se douter le moins du monde du sort que ces dieux mêmes lui préparent. L’idée que la ruine de Troie et les violences qui l’ont accompagnée aient pu les irriter n’effleure même pas son esprit. Il jouit pleinement de sa vengeance satisfaite ; il savoure la joie cruelle du sang versé. Quant aux conseils, il les interprète comme un hommage à sa propre sagesse. Lui aussi connaît les hommes ; lui aussi sait discerner les faux amis des vrais, et il se conduira en conséquence. Pour le moment, sa tranquillité n’en est pas troublée et il s’apprête à entrer dans son palais.
20Or, comme il va descendre de son char, Clytemnestre sort, accompagnée de femmes qui portent des tissus précieux. Déjà cet appareil pompeux dénote ce qu’il y a d’apprêté dans son accueil. Son langage l’exprime plus clairement encore. Nul élan du cœur, nulle spontanéité. Jamais le mensonge préparé depuis longtemps ne s’est étalé plus audacieusement. Elle, la femme adultère, qui, publiquement, depuis des années, a vécu avec son complice, elle se représente comme ayant souffert cruellement des peines de l’absence ; elle détaille ses prétendues alarmes, les fausses nouvelles qui l’auraient tourmentée, dit-elle, jusqu’à lui suggérer la pensée de la mort volontaire, les périls imaginaires qui l’ont obligée à éloigner le jeune Oreste. Et elle y ajoute ses longues veilles, pleines d’angoisse, les larmes qu’elle a versées durant ses insomnies, son attente toujours déçue. Puis, pour exprimer ce qu’elle éprouve maintenant, ses transports de joie et son amour, elle accumule les images, elle n’a pas d’expressions assez fortes. Bien plus, elle ordonne à ses servantes d’étendre sur le sol les somptueux tapis qu’elles ont apportés par son ordre, elle veut faire au roi un chemin de pourpre, « par où », dit-elle, « la Justice va le mener là où il ne s’attendait pas à venir ». Equivoque sinistre, terriblement claire pour le public qui l’entendait.
21A l’exagération grossière de ce langage, à ces apprêts insolites, Agamemnon, étonné, répond, chose assez naturelle, par un demi-reproche. Eschyle a voulu, si je ne me trompe, lui prêter, non pas un sentiment de défiance, mais un certain embarras, mêlé de mécontentement. Il sent que ces transports, ces éloges outrés, ces déclarations publiques, de la part de sa femme, ont quelque chose de déplacé ; et il le dit brièvement pour y mettre fin. Quant à l’hommage du tapis de pourpre, il le refuse avec un instinct juste de la mesure. Mortel, il ne veut pas être honoré comme un dieu. La raison ici parle donc en lui. Il a compris qu’accepter d’être ainsi traité, ce serait de sa part une sorte de défi à la divinité, ce serait oublier que toute prospérité humaine doit être prudente. Mais Clytemnestre insiste. On devine qu’elle attribue à cet honneur exceptionnel, précisément pour la raison qu’Agamemnon a dite, une valeur efficace. Elle veut qu’il commette cette faute, qu’il réalise ce défi impie. Pour le décider, elle semble laisser entendre, dans un vers obscur, qu’elle s’est engagée par un vœu à faire ce qu’elle fait12. Elle suggère que Priam, s’il eût été vainqueur, n’eût pas éprouvé telle hésitation surtout, elle fait honte à Agamemnon de paraître redouter le blâme public, comme s’il reconnaissait à d’autres le droit de le juger. Faiblesse et vanité tout à la fois prévalent en lui. Il se défend mollement, il finit par se laisser faire, tout en blâmant lui-même ce qu’il fait. Il descend de son char et par le « chemin de pourpre » entre dans le palais où la mort l’attend. Ni les avis des bons conseillers ni la voix de la raison n’ont pu l’arrêter. Le destin va s’accomplir. Clytemnestre a vaincu et les paroles qu’elle prononce au moment où Agamemnon franchit le seuil du palais ont presque l’accent d’un chant de triomphe. On ne peut nier qu’à la valeur dramatique de cette scène ne s’ajoute le mérite d’une vérité psychologique assez nouvelle alors au théâtre.
V
22Une seconde invention non moins personnelle, et peut-être plus remarquable encore, succède immédiatement à celle-ci. Elle a pour effet de prolonger la crise en retardant la mort d’Agamemnon, et, en même temps, elle remplit le temps exigé par la vraisemblance pour l’exécution du meurtre dans les conditions qui seront exposées plus loin par la meurtrière elle-même. Mais surtout elle ne pouvait manquer d’accroître encore l’émotion que la scène précédente avait dû produire chez les spectateurs.
23On a vu plus haut que, dans un passage de l’Odyssée, le meurtre de Cassandre est associé à celui d’Agamemnon ; la captive est tuée par Clytemnestre elle-même, aux côtés du roi assassiné13. La même tradition se retrouve chez Pindare14. C’est cette donnée, simplement indiquée dans ces deux passages comme une circonstance accessoire du crime, qu’Eschyle a reprise. Mais pour occuper dans sa tragédie la place qui lui était assignée par le développement naturel de l’action, il fallait qu’elle prît une tout autre importance dramatique. C’est ce qu’il a réalisé merveilleusement en mettant à profit ce que la poésie épique avait raconté au sujet de Cassandre.
24Selon la forme la plus accréditée de la légende, Apollon, épris de Cassandre, lui avait conféré, pour obtenir qu’elle cédât à ses désirs, le don de prévoir l’avenir. Mais elle, ayant reçu ce don, se refusa aux sollicitations amoureuses du dieu. Déçu et irrité, Apollon jura qu’elle ne serait jamais crue dans ses prédictions15. Cette tradition remonte manifestement aux épopées cycliques qui avaient développé l’ensemble des légendes troyennes. C’est pourquoi, bien que Cassandre ne soit pas mentionnée dans le résumé trop bref de la Petite Iliade rédigé par Proclos et que le sommaire de la Ruine d’Ilios parle seulement de la tentative violente d’Ajax le Locrien pour l’arracher à l’autel d’Athéna, il y a toute raison de penser que ses prophéties, comme celles de son frère Hélénos, jouaient dans ces poèmes un rôle de quelque importance16. Mais elles ne pouvaient se rapporter, dans le cycle troyen, qu’au sort de sa famille et de sa patrie. C’est donc à Eschyle qu’il faut attribuer l’idée d’avoir adapté cette donnée à la situation de Cassandre, devenue la captive d’Agamemnon. Amenée dans Argos pour y périr misérablement, introduite dans le palais sanglant des Atrides, non seulement elle prévoit le meurtre prochain d’Agamemnon et le coup qui l’attend elle-même, mais encore tout le passé abominable de la race, la vengeance d’Atrée, le repas hideux servi à Thyeste se découvrent à son esprit. Et cette connaissance du passé n’est pas chez elle l’effet de quelque ancienne révélation ; c’est une vision brusque, effrayante, qui surgit dans une crise de délire et qui rappelle les hallucinations d’Io, comme aussi les transports de la Pythie delphique, dont le poète paraît s’être souvenu en composant ce rôle.
25Toutefois, pour donner à cette crise son plein effet, il a pensé justement qu’elle devait être inattendue. Ce n’est donc pas sous l’aspect d’une prophétesse possédée de l’esprit d’un dieu que la fille de Priam nous est présentée tout d’abord. Après l’entrée d’Agamemnon dans son palais, le chœur, agité par les plus sombres pressentiments, exprime son effroi dans un chant qu’il appelle lui-même « le thrène de l’Erinys », tant il est obsédé de l’idée du crime qui va se commettre. Cassandre, pendant ce temps, est restée debout sur son char devant la porte. Et voici que Clytemnestre, perfide, sort pour lui commander d’entrer. Son langage est à la fois hautain et hypocrite. Elle traite l’étrangère en esclave, mais elle la félicite, en termes ambigus, d’être échue en partage à des maîtres de qui elle peut attendre « ce qui est juste ». Immobile, Cassandre se tait. En vain, Clytemnestre insiste, presse, s’indigne ; en vain, le chœur joint ses conseils aux sommations de la reine ; Cassandre se tait. Ce mutisme obstiné n’exprime-t-il pas, en effet, mieux qu’aucune parole ne pourrait le faire, la fierté de cette fille de noble race ? Captive, elle ne se révolte pas contre son destin, mais elle se refuse à s’humilier. Clytemnestre, jugeant indigne d’elle de se quereller avec une esclave, rentre dans son palais. Elle sait que si l’étrangère n’obéit pas d’elle-même, elle aura le moyen de l’y contraindre. Elle n’attendra pas longtemps cette seconde victime.
26Mais à peine a-t-elle quitté la scène que Cassandre change brusquement d’attitude. Agitée d’un frémissement divin, elle ne peut que traduire les sentiments qui se pressent dans son âme en une sorte d’effusion lyrique, qu’interrompent les questions ou les réflexions du chœur, profondément ému et troublé par les propos confus qu’elle profère. Ce sont d’abord des appels déchirants à Apollon, au dieu dont la Vengeance l’a si cruellement frappée et qui l’a conduite où elle est. Puis, dès que le chœur lui nomme le palais qui est devant elle, ancienne demeure d’Atrée, une vision d’horreur surgit dans son esprit qu’elle ne domine plus. Elle revoit, elle décrit, en termes à la fois obscurs et précis, le meurtre des enfants de Thyeste, le festin abominable. Et, de ces crimes anciens, brusquement elle passe à celui qui se prépare. C’est maintenant le bain d’Agamemnon qu’elle voit, les mains traîtresses qui le saisissent, le « filet d’Hadès » qui l’enveloppe, la chute du roi au fond de la baignoire sanglante. A ce moment, le chœur, pénétré lui-même d’épouvante, associe son chant, expression lyrique de l’agitation de son âme, aux terribles révélations de la prophétesse ; et celle-ci gémit alors sur son propre sort qu’elle annonce, ou plutôt qu’elle se représente à elle-même comme déjà réalisé, et aussi sur sa patrie anéantie, sur tous les souvenirs dont se forme son rêve de douleur.
27A cette phase de délire succède dans le rôle de Cassandre, comme précédemment dans celui d’Io, une phase de calme relatif. C’est que le poète qui n’a jusqu’ici touché à la légende qui la concernait que par des allusions rapides et détachées, veut maintenant remettre dans la mémoire de son public tout ce qu’elle avait de touchant. Cassandre, descendue de son char, se tient debout devant la porte qu’elle hésite à franchir, frémissante encore et pourtant plus maîtresse d’elle-même. Eschyle s’est ainsi donné le moyen de faire rappeler l’amour d’Apollon par celle-même qui en avait été l’objet, comme il avait fait rappeler par Io l’amour de Zeus. Il a voulu lui faire dire comment elle l’avait éludé et quelles avaient été les cruelles conséquences de cette vertueuse tromperie ; faits connus en gros de son public, mais qui prenaient un intérêt nouveau, une réalité plus saisissante, ainsi racontés par celle qui pouvait parler en victime et en accusatrice. D’ailleurs, donner à Cassandre l’occasion de répéter en termes plus clairs ce qu’elle savait des événements sur le point de s’accomplir, n’était-ce pas en redoubler l’effet et accroître l’émotion tragique ? On l’entendait donc, dans cette seconde partie de la scène, redire ce qu’elle avait annoncé déjà, mais, cette fois, Sans énigmes, avec l’effrayante netteté d’un esprit divinement éclairé, qui veut forcer la conviction et refouler tous les doutes. Une sorte de lutte s’engage là entre ses terribles certitudes et la demi-incrédulité des vieillards qui voudraient s’en défendre. Obligeant ceux-ci à convenir qu’elle avait rapporté sans erreur, elle étrangère, les abominables antécédents de la race maudite, expliquant par le don fatal d’Apollon sa connaissance du passé et de l’avenir, elle s’en prévaut pour leur révéler, sans qu’il soit possible désormais d’en douter, le complot de Clytemnestre, le rôle secret d’Egisthe, fils et vengeur de Thyeste, le meurtre imminent d’Agamemnon. Quelque effort qu’ils fassent pour n’y pas croire, la certitude épouvantable s’impose à eux. Elle se renforçait par le désespoir de Cassandre, lorsqu’on la voyait, victime désignée, maudire et rejeter les bandelettes fatidiques qui ornaient son front, témoins du lien religieux qui l’attachait à Apollon, lorsqu’on l’entendait annoncer avec une sorte de joie farouche le vengeur qui viendrait un jour châtier ses meurtriers. Ce que le jeu de l’acteur pouvait tirer de ces imprécations finales, où débordent avec fureur tous les sentiments d’une âme profondément bouleversée, il est plus facile de l’imaginer que de l’exprimer.
28Et c’est aussi par le geste, par le mouvement, par les attitudes que la fin de cette admirable scène devait prendre toute sa force dramatique. Prête à mourir, Cassandre s’avance vers la porte fatale et soudain recule, en poussant un cri d’horreur. Suprême hésitation devant le supplice. « Ce palais, s’écrie-t-elle, sent le meurtre, le sang répandu ! » Va-t-elle donc tenter de fuir ? Elle ne le peut, elle sait que son heure est venue. Comme poussée par une force irrésistible, elle refoule son effroi, et, demandant à Hélios, témoin du crime, d’assurer la vengeance, elle entre dans le palais.
29Rien ne peut plus retarder l’événement. Quelques vers du coryphée ne sont là que pour lui laisser le temps de se produire. Un cri est poussé de l’intérieur, puis un second, plainte suprême d’Agamemnon expirant sous la hache. Le chœur, retenu dans l’orchestra par la convention théâtrale, ne peut agir. A ce manque d’action, qui lui est imposé, le poète a suppléé du moins autant que possible. Les vieillards ont entendu les cris. Ne sachant que penser et pourtant se doutant trop bien de ce qui se passe, ils hésitent : les uns veulent courir à l’aide, les autres demeurent incertains ; et tandis qu’ils s’agitent confusément, tout à coup, le palais s’ouvre et Clytemnestre reparaît, debout près des cadavres sanglants d’Agamemnon et de Cassandre17.
VI
30L’événement est accompli. Il semble donc que la pièce pourrait se terminer, selon l’usage, par l’exode du chœur. Ce que nous trouvons ici est tout autre chose. L’action va se prolonger en un groupe de scènes vraiment dramatiques. Il importe d’en étudier les raisons.
31Que savons-nous jusqu’ici des sentiments profonds de Clytemnestre, des motifs qui la font agir ? Uniquement ce que nous en avons pu deviner d’après les données de la situation et d’après ce qu’elle a fait. Cela ne suffit pas à nous éclairer sur tout ce qui s’agite de passions dans cette âme violente et obscure. Quant à Egisthe, son complice, c’est à peine si quelque allusion nous a fait songer à lui. S’il en est ainsi, c’est que les conditions imposées au poète ne permettaient pas qu’il en fût autrement. Il lui était impossible, en raison de la présence obligée du chœur, de nous faire voir les deux meurtriers se concertant avant le crime ou de nous faire entendre Clytemnestre dévoilant elle-même son terrible dessein. Celle-ci ne pouvait avouer ses véritables sentiments qu’après l’accomplissement de son forfait ; Egisthe ne pouvait guère paraître auparavant. Jusque-là, tout était nécessairement dissimulation, et par conséquent obscurité, au point de vue psychologique du moins. La fin de la pièce a pour effet de mettre au jour tout ce qui antérieurement était resté dans l’ombre. Ce sont les deux auteurs du meurtre qui la remplissent, Clytemnestre d’abord, Egisthe ensuite ; c’est leur dispute avec le chœur indigné qui forme le dénouement.
32Cette dispute, si elle eût été traitée par un successeur d’Eschyle, après que la dialectique des maîtres d’éloquence eut exercé son influence, aurait pris vraisemblablement la forme d’une argumentation contradictoire. Nous trouvons de tels combats de parole chez Sophocle, plus encore chez Euripide. Dans l’Agamemnon, elle s’offre à nous comme un morceau en partie lyrique, le chœur répondant par ses chants de réprobation aux paroles et aux défis de la reine. Il n’est pas douteux que ce mélange de deux modes d’expression divers ne rendît plus sensible aux contemporains le conflit des sentiments en lutte. Le rythme agité des chants du chœur, s’opposant aux paroles dures et hautaines de Clytemnestre, exprimait avec une force singulière le désarroi profond de ces consciences honnêtes en face de telles fureurs.
33C’est par un défi d’une audace étrange que débute Clytemnestre. Non seulement elle se glorifie de son forfait, mais elle en savoure l’odieuse jouissance ; elle se complaît à le renouveler, pour ainsi dire, en imagination par le récit qu’elle en fait, sans en atténuer aucun détail, en insistant même sur ce qu’il a eu de plus atroce18. D’un geste impérieux, elle invite ceux qui l’écoutent à regarder le cadavre sanglant du roi ; c’est son œuvre, et elle s’en vante. II semble que le poète ait voulu faire sentir dès ces premières paroles toute la violence d’une haine invétérée qui se décharge brusquement, comme un torrent trop longtemps contenu qui viendrait de briser d’un seul coup ses digues. A cette explosion de fureur, le chœur ne peut répondre que par un mouvement d’horreur, en se faisant l’interprète des imprécations du peuple tout entier.
34Alors seulement, Clytemnestre se sent obligée de tenter une sorte de justification en exposant ses griefs ; et d’abord, elle rappelle l’immolation de sa fille Iphigénie. Que vaut cette excuse, lorsque dix ans ont passé sur ce cruel événement et dans la bouche de la femme adultère ? Le chœur n’essaye même pas de la réfuter, comme le fera plus tard l’Electre de Sophocle dans une scène célèbre. Comment le ferait-il, quand la reine a d’elle-même imposé le silence sur ce point en ajoutant à cette explication une menace et un appel à la force ? A cette menace il ne peut opposer que l’affirmation de sa foi en une justice qui aura son jour. C’est assez dire d’ailleurs combien cette prétendue justification lui paraît vaine. Et ici le poète a voulu sans doute laisser deviner chez Clytemnestre un trouble dont elle se défend mal. Elle se raidit en quelque sorte pour le dissimuler, elle déclare qu’elle n’a peur de rien, tant elle se sent forte de l’appui d’Egisthe, Voilà donc l’aveu public de sa liaison coupable, véritable raison de son crime. Pour couvrir sa faute, elle se fait accusatrice : Agamemnon a aimé Cassandre. Cette rivale, elle se réjouit de la montrer aux côtés du roi, assassinée de sa main ; et, dans le souvenir de ce meurtre, elle retrouve le même motif de fierté sauvage que dans celui dont elle s’est vantée précédemment. En somme, elle triomphe par son audace même. Elle a été un instant troublée peut-être, mais non confondue. Les griefs qu’elle a allégués ne sont pas sans valeur en eux-mêmes, Ce qui la condamne, c’est son impudence, c’est la joie cruelle qu’elle ressent ou qu’elle affecte.
35Ici, le mouvement de la scène change quelque peu, comme l’indique le changement de sa structure lyrique. Le chœur, impuissant, ne lutte plus avec l’adversaire qui le brave. Que peuvent faire ces vieillards que de gémir, que d’appeler une mort secourable ? Dans une lamentation coupée de refrains douloureux, ils pleurent leur roi, ils se rappellent tous les malheurs qui l’ont accablé, ils rapprochent dans une même réprobation les deux femmes fatales qui l’ont perdu, Hélène et Clytemnestre19. Ils évoquent l’idée du génie implacable dont la malveillance s’attache à la race de Tantale. Une puissance supérieure aux volontés humaines se fait cruellement sentir dans sa destinée. Est-ce à dire qu’elle doive être tenue pour responsable du sang versé par des mains criminelles ? Clytemnestre, prompte à saisir l’excuse qui lui est ainsi suggérée, voudrait le faire croire. Le chœur s’y refuse, il entend que le poids du crime pèse tout entier sur son auteur. Sans se laisser troubler par aucune difficulté, il reste ferme dans sa foi. Ce qu’il sait, c’est que le sang injustement versé demande du sang, c’est que le Destin, suivant son expression, « aiguise sa justice pour de nouveaux châtiments ». Par ces réflexions, le poète nous fait souvenir que le meurtre d’Agamemnon n’est pas un fait isolé, mais qu’il se rattache à une chaîne d’événements dont nous ne tenons pas encore le dernier anneau. Et il nous montre Clytemnestre elle-même incapable de se soustraire à cette inquiétante pensée, lorsqu’elle exprime le souhait que le génie des Plisthénides aille exercer ailleurs ses colères et que soit enfin bannie du palais cette fureur d’homicides. Inquiétude, mais non remords, remarquons-le. Dans cette âme violente et implacable, telle qu’Eschyle l’a conçue, rien de semblable au repentir ne peut avoir accès.
36Egisthe, lui, ne pouvait être, dans le drame ainsi construit, qu’un personnage secondaire. Toutefois, il était nécessaire que son rôle fût éclairci. Eschyle l’a donc amené sur la scène, mais seulement au dénouement. Il survient au milieu des lamentations du chœur ; et, à la vue du corps sanglant d’Agamemnon, sa joie éclate, aussi insolente que celle de sa complice. Fils de Thyeste, il déclare qu’en s’associant au complot, il a voulu venger son père sur le fils d’Atrée, Agamemnon. C’est, pour le poète, l’occasion de retracer, en traits d’une affreuse énergie, l’horrible festin auquel il avait été fait allusion précédemment par Cassandre. Ainsi, de nouveau, les crimes de la race fatale nous sont remis sous les yeux avec l’enchaînement des vengeances. Mais cet enchaînement est précisément ce qui prédestine Egisthe à succomber quand son heure est venue. Au reste, sa vengeance à lui, exercée par l’intermédiaire d’une femme tandis qu’il se tenait dans l’ombre, prend, par là même, un caractère de lâcheté que le chœur fait ressortir dans des paroles indignées. Attaché à son roi et à l’héritier légitime, il se refuse d’ailleurs à reconnaître pour maître l’usurpateur. Une dispute violente s’engage ; des invectives et des menaces sont échangées. De part et d’autre, les épées sortent du fourreau. Il faut que Clytemnestre calme la fureur d’Egisthe, qu’elle se jette entre les partis prêts à en venir aux mains, pour éviter de nouveaux meurtres. Les vieillards se retirent alors en prédisant le retour du vengeur, Oreste ; et ils bravent leur ennemi, tandis que, celui-ci, de son côté, la menace à la bouche, rentre avec la reine dans le palais. De même que le Prométhée enchaîné, c’est, comme on le voit, sur un conflit que s’achève la tragédie, laissant le public dans l’attente d’un nouvel événement.
VII
37Il apparaît nettement, d’après l’ensemble de cette analyse, que le ressort principal de l’action, dans cette pièce, est la volonté de Clytemnestre. A cet égard, l’Agamemnon ressemble au Prométhée et aux Sept. Clytemnestre relève du même type de personnages dramatiques qu’Etéocle et le Titan, plus proche toutefois d’Etéocle, puisque, comme lui, elle poursuit un dessein qui dépend uniquement de la passion qui l’anime. A ce ressort visible s’en ajoute, comme dans les Sept, un second plus mystérieux, la malédiction héréditaire, que le poète ne veut pas laisser oublier, mais qui, agissant uniquement par l’intermédiaire du premier, ne fait qu’en renforcer la puissance. De cette simplicité fondamentale résulte la forte unité de la pièce, tempérée toutefois, plus que dans les pièces précédentes, par la variété des phases et des inventions secondaires, tirées naturellement et sans artifice apparent des données du sujet.
38Grâce à ces phases, un certain progrès se fait sentir dans la psychologie du principal personnage, comparé aux protagonistes des pièces antérieures. Le poète nous laisse entrevoir chez Clytemnestre une âme plus complexe que chez Etéocle ou Prométhée. Ceux-ci n’ont qu’une seule passion ; chez elle, la haine a plusieurs racines, anciennes et profondes ; et la dissimulation qui s’y superpose accroît encore cette complexité. Malgré cela, la psychologie, même dans ce personnage quelque peu exceptionnel, reste encore élémentaire. D’abord, parce que les motifs qui la font agir ne s’opposent pas les uns aux autres, mais, au contraire, s’unissent au point de se confondre. Ensuite, parce que le poète ne nous met nulle part à même de les démêler et d’en apprécier l’importance relative. Quelle part faut-il attribuer au ressentiment de la mère attachée à la vengeance de sa fille immolée, quelle part à la jalousie de la femme, ou à son amour adultère, ou encore au sentiment qu’elle a d’une situation désormais sans issue, qui lacontraint à tuer Agamemnon ou à se perdre ? Le développement du drame nous a fait deviner en elle tour à tour ces divers motifs ; il n’a mis aucun d’eux en relief. De là résulte une demi-obscurité, dont peut se plaindre le lecteur moderne habitué à voir plus clair dans l’âme des personnages de théâtre. Il n’est pas probable qu’elle ait offusqué le moins du monde les contemporains d’Eschyle. Pour eux le ressort surnaturel et mystérieux dont il a été parlé plus haut avait une importance qu’il n’a plus pour nous, et c’était justement dans cette ombre favorable que l’action des antiques malédictions se combinait le mieux avec celle des volontés humaines.
39A côté de Clytemnestre, les autres personnages de la pièce pâlissent. Il faut toutefois faire exception pour celui de Cassandre, qui se détache dans le théâtre d’Eschyle comme une de ses plus remarquables créations. Captive, elle garde devant celle qui veut l’humilier une dignité toute royale, Quand le délire s’empare d’elle, quand elle frémit d’horreur devant le palais des Atrides, quand elle révèle les crimes passés et ceux qui vont suivre, quoi de plus pathétique que le spectacle de ces transports, où se manifeste la puissance du dieu qui la fait si cruellement souffrir en l’éclairant ainsi ? Et, d’autre part, combien le poète l’a faite touchante par les souvenirs de douleur qui l’obsèdent ! Prophétesse de crimes, visionnaire que hantent d’affreuses hallucinations, elle est, en même temps, une victime innocente, emportée dans la tempête qui, du fond de l’Hadès, semble souffler sur la race maudite. D’ailleurs, aucun des autres personnages, si court que soit leur rôle, n’est insignifiant. A tous, le poète a su prêter quelques traits qui intéressent. Dès le début, le pauvre guetteur, qui attend et transmet le signal, ne nous charme-t-il pas par son naturel, par la vérité et la naïveté du sentiment ? A son tour, le héraut, lorsqu’il salue avec effusion sa terre natale, ou lorsqu’il retrace les misères du siège ou les terreurs de la tempête, a, lui aussi, des accents qui touchent. Enfin, Agamemnon, qui ne paraît dans cette pièce que pour succomber, y fait cependant grande figure. C’est avec émotion qu’on l’entend remercier ses dieux de son triomphe, saluer ses vieux compagnons et s’assurer sur sa prudence, au moment même où il va tomber dans le piège qui lui est tendu. Sa résistance aux instances perfides de sa femme et la faiblesse qui l’y fait céder sont profondément dramatiques, et un public grec ne pouvait manquer d’éprouver une pitié respectueuse pour ce roi des rois, lorsqu’il le voyait entrer triomphant dans sa demeure où l’attendait la mort. Il n’est pas jusqu’au chœur dont les chants, dans cette belle pièce, n’aient un effet particulièrement remarquable. Les inquiétudes de ces vieillards, leurs pressentiments, la gravité douloureuse de leurs méditations forment comme un accompagnement voilé qui contribue à l’impression religieuse de l’ensemble. Dans la dernière partie, Eschyle a su les mêler même à l’action de façon à en accroître l’intérêt. Les avertissements qu’ils donnent vainement à Agamemnon marquent un moment critique du drame. Leur trouble, leur effroi sont pour beaucoup dans l’effet des révélations de Cassandre, et la pitié qu’ils lui témoignent n’était pas assurément sans éveiller un écho dans l’âme des spectateurs. Enfin, vers la fin de la pièce, c’est le chœur qui fait sentir la fausseté des justifications de Clytemnestre, c’est lui qui inflige à Egisthe la flétrissure exigée par la conscience publique.
40L’Agamemnon n’est, en quelque sorte, que le prélude de l’Orestie. Mais si, par malheur, le reste de la trilogie eût été perdu, il aurait suffi à prouver que l’art d’Eschyle avait alors atteint son plein développement.
Notes de bas de page
1 Elle avait été ruinée par les Argiens en 468.
2 Cf. Iliade, XVIII, 207-213, où il est question d’une ville assiégée qui demande du secours par ce moyen.
3 V. 1393,
4 Agamemnon, v. 270.
5 Agamemnon, v. 312.
6 Agamemnon, v. 346.
7 Agam., v. 37.
8 Ibid., v. 247.
9 Agamemnon, v. 546-550.
10 Ibidem, v. 581.
11 Agamemnon, v. 782-809.
12 C’est, je crois, ce qu’exprime par un tour indirect le v. 933. Cf. 963-965.
13 Od. XI, 409-434.
14 Pindare, Pyth. XI, 729-34 éd. Puech,
15 Telle est du moins la tradition qu’on lit dans la Bibliothèque d’Apollodore, III, 12, 5 (Ed. Frazer, t. II, p. 49). Le don de prophétie attribué à Cassandre est expliqué tout autrement par le scholiaste d’Homère, Iliade, VII 44 ; mais la tradition suivie par Eschyle est la seule qui nous intéresse ici.
16 Cf. Virgile, Enéide, II 246, III 183, V 636, X 68. Le poème de Lycophron n’est qu’une mise en œuvre des mêmes traditions.
17 Par quel artifice découvrait-on ainsi l’intérieur du palais ? A vrai dire, nous ne le savons pas encore très nettement. Voir sur ce point les intéressantes explications de M. Navarre, Le Théâtre grec, p. 87 (L’ekkykléma).
18 Remarquons que le poète se dispense ainsi du rôle ordinairement attribué dans la tragédie à un message ; il substitue au message traditionnel un aveu dont il fait un cri de triomphe.
19 Il semble qu’un usage consacré exigeait ainsi une sorte de thrène en présence des morts apportés sur la scène.
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