I

1Ni dans les Perses, ni dans les Suppliantes, Eschyle, comme il vient d’être dit, n’avait fait voir ce que la tragédie peut emprunter de grandeur à une volonté humaine projetée en pleine lumière, au premier plan. Cette nouveauté féconde, nous la rencontrons pour la première fois dans les Sept contre Thèbes. Date-t-elle donc de cette représentation ? Trop de pièces antérieures sont aujourd’hui perdues ou ignorées pour que nous puissions l’affirmer. Il est significatif, en tout cas, de constater que nous la retrouverons dans les quatre tragédies subsistantes qui appartiennent aux dernières années du poète. N’est-ce pas une forte raison de penser qu’elle a pris du moins, à partir de ce jour, une importance nouvelle et décisive dans sa conception du drame ?

2Les Sept contre Thèbes furent représentés à Athènes au printemps de 467, cinq ans après les Perses. L’inspiration guerrière, née des souvenirs de Salamine et de Platées, n’était pas éteinte chez Eschyle. Elle se fait sentir dans la plus récente de ces pièces aussi bien que dans l’autre. Mais, tandis que, dans les Perses, elle animait surtout de magnifiques récits, on peut dire que, dans les Sept, elle s’incarne en un homme et s’identifie à son action. Ainsi concentrée et comme personnifiée, elle a plus de force encore et plus d’éclat. L’ensemble dont cette pièce faisait partie comprenait trois tragédies : Laios, Œdipe, les Sept contre Thèbes ; trilogie complétée par un drame satyrique. le Sphinx, tiré d’un épisode de la même légende1. Du Laios nous ne possédons que quatre fragments ; le plus important est composé de trois vers, cités par un scholiaste de l’Œdipe-roi de Sophocle et rapportés, faussement je crois, par Valckenaer et Nauck à l’Œdipe d’Eschyle2 ; c’est un morceau d’un récit dans lequel était racontée la mort de Laios. Si l’on retranche ce débris à l’Œdipe, il n’en reste rien.

3La source principale de la trilogie était la légende thébaine exposée dans deux épopées, la Thébaïde et l’Œdipodie, dont quelques vers seulement ont été conservés3. Ces épopées étaient assez loin de concorder entre elles sur tous les points ; et, sans doute, d’autres divergences encore existaient dans les traditions locales ou dans les récits et allusions des poètes lyriques4. Il est donc impossible de rétablir rigoureusement la suite des événements telle qu’Eschyle l’avait mise en scène. Lui-même, il est vrai, les a résumés dans un des morceaux lyriques de sa dernière tragédie5 ; mais ce résumé n’en donne qu’un aperçu très sommaire, tout à fait insuffisant pour reconstruire en détail les deux pièces perdues. Nous nous en aiderons cependant pour essayer de rattacher celle qui nous reste à l’ensemble dont elle est aujourd’hui détachée.

4Toute la trilogie se ramenait à l’histoire légendaire d’une faute originelle et d’une malédiction. Le roi de Thèbes, Laïos, ayant consulté l’oracle d’Apollon, avait reçu du dieu, à trois reprises, la déclaration qu’il devait se résigner à mourir sans enfant, s’il voulait le salut de sa ville et le sien. Malgré cet avertissement, Laïos était devenu père d’Œdipe. Ceci nous est dit par Eschyle lui-même. Sur la suite immédiate de cette désobéissance, son témoignage nous fait défaut ; mais nous connaissons par ailleurs une tradition assez bien établie pour qu’il soit possible d’y suppléer6. Œdipe, exposé par ses parents, est recueilli, puis élevé à l’étranger. Parvenu à l’âge d’homme, un hasard le met un jour en face de Laïos, son père, qu’il ne connaissait pas. Menacé ou insulté par lui, il le tue. Il se rend alors à Thèbes, comme nous l’apprend de nouveau Eschyle, dans le même morceau, délivre la ville du Sphinx qui l’assiégeait et la dépeuplait, reçoit des Thébains reconnaissants la royauté vacante par la mort de Laïos, et, toujours ignorant du secret de sa naissance, épouse la veuve de celui-ci, sa propre mère. De cette union incestueuse naissent plusieurs enfants, dont deux fils, Etéocle et Polynice. Comment le secret ignoré était-il découvert et en quel temps ? Sur ce point, Eschyle est muet. Ce qu’il nous rapporte, c’est seulement qu’à la suite de cette affreuse découverte, le malheureux Œdipe se crevait lui-même les yeux. Il nous dit aussi qu’il eut ensuite à se plaindre du manque d’égards de ses fils et que, dans sa colère, il lança contre eux une imprécation terrible, souhaitant qu’ils en vinssent à se partager, le fer en main, son héritage.

5D’après cela, voici en gros comment on pourrait, selon moi, se représenter la répartition des données légendaires entre les pièces de la trilogie. Au début du Laios, j’imagine que le roi, alors devenu âgé, gémissait d’être privé de postérité et sans doute prenait conseil à ce sujet ; il était amené à interroger le serviteur qu’il avait chargé jadis de faire périr Œdipe tout enfant ; celui-ci racontait comment il l’avait exposé7. Laïos, désireux de retrouver ce fils, malgré l’avertissement d’Apollon, se décidait alors à se rendre dans la région du Cithéron pour y faire des recherches8. Sur sa route, il rencontrait Œdipe et était tué par lui, sans qu’ils se fussent reconnus. Un de ses compagnons venait faire le récit de cette rencontre funeste9. La pièce devait se terminer sur les obsèques du roi. Il me paraît, en effet, que le seul dénouement possible d’une tragédie où Laïos jouait le rôle principal était sa mort. La seconde pièce, l’Œdipe, devait montrer le fils de Laïos en possession du trône de Thèbes, puis la révélation du parricide, produite selon toute vraisemblance, beaucoup plus simplement que chez Sophocle, mais peut-être comme chez lui par le fait de Tirésias, et enfin Œdipe, devenu aveugle, relégué dans son palais, humilié par ses fils et prononçant contre eux sa malédiction avant de mourir. Cette malédiction et sa mort sont, en effet, au nombre des données fondamentales sur lesquelles repose la tragédie des Sept. A coup sûr d’autres conjectures sont possibles, d’autres ont été présentées. Toutes pourtant se ressemblent quant à l’enchaînement des événements10. La certitude, en l’absence de témoignages précis, est évidemment exclue en pareille matière. L’important, dans ce genre d’hypothèses, est de ne pas perdre de vue que la structure de ces pièces, jouées par deux acteurs seulement, ne pouvait être que fort simple.

6Quoi qu’il en soit, c’est l’accomplissement de l’imprécation d’Œdipe qui fait le sujet des Sept contre Thèbes. Mais entre l’imprécation et le début de l’action, plusieurs évènements sont censés s’être accomplis, qui n’avaient pu figurer tous dans l’Œdipe. Œdipe n’est plus ; l’un de ses fils, Etéocle, règne seul dans Thèbes ; l’autre, Polynice, s’est retiré à Argos ; là, devenu le gendre du roi Adraste, il a réuni pour sa cause quelques chefs argiens et péloponnésiens, avec lesquels il revient attaquer sa ville natale dans l’intention d’arracher à son frère le sceptre, dont il se prétend injustement dépossédé.

7Nulle part, le principe de simplification qui domine tout le théâtre d’Eschyle ne se manifeste aussi nettement que dans la pièce construite sur cette donnée. La scène se passe dans la ville assiégée. Le poète, ne disposant encore que de deux acteurs, il lui eut été certainement difficile de la mettre dans le camp argien11. Mais le parti qui lui était ainsi imposé n’était pas pour lui déplaire. D’abord, la situation des assiégés, serrés de près par une armée nombreuse et menacés des horreurs d’un assaut victorieux, pillage et incendie, était par elle-même plus émouvante que celle des assiégeants, toujours libres de se retirer en cas de défaite. Et surtout, le personnage d’Etéocle, seul en face de ses ennemis coalisés, n’ayant à compter que sur lui-même et ramassant, pour ainsi dire, dans son âme énergique toute la force morale de la cité, n’offrait-il pas à un génie épris de grandeur des ressources d’invention incomparables ? Ne doutons pas qu’en dehors de toute réflexion et de tout calcul, cette héroïque figure ne se soit imposée d’abord à son imagination et ne lui ait inspiré la conception fondamentale de son drame.

8Toutefois, dans ces conditions même, il lui eût été possible d’y introduire certains éléments de variété que la légende semblait lui suggérer. N’était-il pas tentant, par exemple, de mettre les deux frères en présence l’un de l’autre pour une entrevue, comme Euripide l’a fait plus tard dans ses Phéniciennes ? Si cette idée s’est présentée à son esprit, quel motif a-t-il eu de la repousser ? Peut-être cette entrevue lui a-t-elle paru irréalisable sans l’intervention d’un troisième personnage jouant le rôle de médiateur, celui de Jocaste chez Euripide. On peut penser aussi qu’une telle scène, où la violence des passions se serait exhalée en paroles avant la rencontre fatale, lui a paru moins dramatique que la manifestation soudaine de la puissance occulte qui, dans sa pièce, s’empare d’Etéocle au dernier moment et le pousse à la mort. Un autre épisode encore lui était offert par un fait mentionné dans l’Iliade, l’ambassade de Tydée, envoyé à Thèbes par les Argiens pour y porter leur sommation12 ; deux acteurs suffisaient pour la mettre en scène sous sa forme la plus simple. Si Eschyle y a songé, il se peut qu’il l’ait écartée intentionnellement ; il a pu se dire qu’il produirait une impression plus forte en décrivant Tydée comme il l’a fait dans la principale scène de sa pièce qu’en le montrant dans un rôle d’ambassadeur. Et s’il n’y a pas songé, ce qui, après tout est plus probable, rien n’atteste mieux que cette indifférence combien la concentration de l’effet dramatique sur une seule figure lui paraissait désormais propre à produire les impressions fortes et simples qu’il attendait de la tragédie13.

9C’est donc le drame de la mort d’Etéocle, plus que celui de la délivrance de Thèbes, qu’il a voulu composer ; et ce drame, il l’a construit de telle sorte que l’action non seulement dépendît d’Etéocle, mais se passât presque entièrement dans son âme. Toute la composition de la pièce s’est trouvée déterminée par là. Dans cette conception, la crise ne pouvait consister que dans la décision fatale qui mettait le jeune prince en face de son frère. La première partie devait, dès lors, être remplie par l’attente et la préparation de cette décision ; la dernière par ses suites immédiates.

II

10Une nouveauté nous frappe dès le début : ce n’est pas le chœur qui entre le premier en scène comme dans les Suppliantes et les Perses. Point d’exposé de la situation par une récitation mélodramatique du coryphée, point de chant choral inspiré de cette situation. C’est Etéocle qui ouvre la scène. On se rappelle, il est vrai, que Phrynichos, dans ses Phéniciennes, avait usé déjà d’une forme de début analogue. Mais l’eunuque des Phéniciennes ne faisait, en somme, que ce qui était fait ordinairement par le coryphée : il exposait, lui aussi, la situation ; toute la différence était dans la forme ; il s’exprimait en trimètres selon l’usage des acteurs, au lieu d’user, comme le coryphée, du mètre anapestique. Ici, c’est vraiment autre chose. Etéocle ne commente pas les évènements passés, il n’explique rien des antécédents de la pièce ; et, si le public n’eût été familier avec la légende, il aurait pu éprouver quelque embarras, plusieurs faits importants étant censés s’être accomplis depuis le dénouement de l’Œdipe. L’intention du poète a été manifestement de composer un spectacle de nature à produire dès le début, une forte impression. Il a voulu nous montrer immédiatement la ville assiégée, le chef de guerre au milieu de son peuple. C’est déjà le thème dramatique qui sera repris par Sophocle au début de son Œdipe-roi, le roi assurant le salut de son peuple.

11Pour mieux comprendre son dessein, représentons-nous l’impression que la tragédie précédente avait dû laisser dans l’esprit des spectateurs.

12Ils venaient d’assister, sans doute, à la scène émouvante où Œdipe avait maudit ses fils. Le souvenir de l’imprécation paternelle obsédait les âmes. Et voici qu’Etéocle, le fils ingrat sur qui pesait cette malédiction, entrait en scène. Tous connaissaient d’avance son destin, tous voyaient en lui le meurtrier prédestiné de son frère, tous savaient aussi qu’il trouverait lui-même la mort dans ce duel fratricide. A sa vue, ils ne pouvaient que se sentir partagés entre la pitié et la réprobation. Mais le poète voulait que son personnage excitât une certaine sympathie, qu’il fît naître même, par certains aspects de son caractère, une admiration involontaire, afin qu’on fût d’autant plus touché lorsqu’on le verrait courir volontairement à sa perte. Et, d’autre part, il était indispensable que la puissance de l’imprécation, qui l’avait voué au crime et à la mort, ne cessât pas d’apparaître comme suspendue sur sa tête, ou plutôt comme identifiée en quelque sorte à sa personnalité.

13C’est comme le défenseur résolu de son pays qu’Etéocle nous est présenté ; et cette qualité lui prête déjà une incontestable noblesse. Il remplit un devoir sacré et il le remplit en homme qui en sent toute la gravité. Immédiatement, il se révèle comme un chef. Sur une place de Thèbes, – peut-être devant son palais, – des citoyens en foule sont groupés. Ce sont tous ceux qui, pour le moment, ne veillent pas à la garde des remparts. Le jeune roi vient d’être prévenu par un devin qu’une attaque générale se prépare ; il s’agit de faire face au danger imminent. Son énergie ne faiblit pas sous le sentiment de la lourde responsabilité dont il ne méconnaît pas l’étendue. Il vient donner à tous, sans distinction d’âge, l’ordre de se porter immédiatement aux points menacés. Il commande et il rassure ; il est prévoyant et décidé. Déjà, il a envoyé un homme se rendre compte des dispositions de l’ennemi ; il attend son rapport.

14Et voici cet émissaire. Ici l’imagination du poète doit suppléer à l’insuffisance de ses moyens matériels. Ne pouvant mettre sous les yeux de son public l’armée argienne et ses chefs, il faut qu’il les lui fasse voir par la force de sa description. Mais cette description doit être courte. Un rapport n’est pas un récit. En quelques mots, l’homme peint les chefs ennemis, animés d’une sombre fureur ; « cœurs de fer », dit-il, « tout brûlants d’ardeur guerrière ». Il les a vus groupés autour d’un noir bouclier, dans lequel coulait le sang d’un taureau égorgé ; et, tandis qu’ils y trempaient leurs mains, il les a entendus s’engager par de terribles serments à vaincre ou à mourir ; puis, ils ont, sous ses yeux, tiré au sort les postes d’attaque qu’ils avaient à se partager. Cette attaque même est toute proche ; les soldats argiens sont en marche, les chars de guerre roulent dans un flot de poussière, l’ouragan va se déchaîner ; il n’y a plus un instant à perdre pour organiser la défense. Admirable morceau, qui fait ressortir vivement l’acharnement des assaillants, la grandeur et l’imminence du péril auquel Etéocle doit parer.

15A cette redoutable tâche, celui-ci ne se montre pas inférieur. Ayant donné ses ordres, il est prêt à la lutte. Mais avant de l’engager, il invoque dans une ardente prière... quels dieux ? ceux de la cité ? Oui, certes, mais aussi la puissance fatale dont le souvenir l’obsède, l’Imprécation de son père, l’Erinys qu’il sait inexorable et contre laquelle il luttera pourtant jusqu’au dernier moment. C’est donc la résistance indomptable d’une volonté humaine, condamnée et vaincue d’avance, mais refusant de s’abandonner et soutenue par le sentiment d’un devoir à remplir, qui est ici mise en scène avec autant de grandeur que de simplicité ! Eschyle, en créant le personnage d’Etéocle, a vraiment donné au théâtre un nouveau type de héros et de roi.

16Comme nous l’avons remarqué déjà, le chœur n’a pas encore fait son entrée. En la retardant ainsi, le poète s’est réservé le moyen d’en tirer un puissant effet. Déjà, sans doute, il nous a donné bien vivement l’impression du danger qui menace Thèbes. Mais à ce danger du dehors, il veut maintenant ajouter le danger du dedans, résultant du trouble de la cité assiégée. Ce sera d’ailleurs pour lui le moyen de développer encore, par un contraste saisissant, le caractère énergique et rude de son principal personnage. Tandis qu’en général le chœur tragique est en accord de sentiments avec le personnage principal, ici s’offre à nous une conception toute contraire. Le chœur est formé de femmes thébaines, et ces femmes, les voici, épouvantées, hors d’elles-mêmes, incapables de réprimer leurs terreurs, qui se précipitent dans l’orchestra en désordre14, au moment où le roi vient de s’éloigner ; et elles remplissent le théâtre de leurs gémissements, de leurs cris, de leurs prières lamentables et affolées. Le rythme dochmiaque de leur chant traduit l’agitation de leurs âmes. Elles annoncent l’approche de l’armée ennemie qui se met en mouvement pour l’attaque, et, en l’annonçant, elles la font en quelque sorte voir et entendre au public. L’épouvante grossit toutes leurs sensations. Le fracas des boucliers qui se heurtent, le bruit sourd du piétinement des chevaux, le roulement des chars, le cliquetis des armes, la clameur des soldats retentissent tour à tour dans des strophes haletantes qui devaient donner aux spectateurs l’illusion d’une réalité présente15. Elles prient, mais leurs prières même, loin de calmer leur agitation, ne font qu’exprimer tumultueusement un effroi grandissant. Dans leur détresse, elles invoquent tour à tour et confusément tous les dieux de la cité, comme si aucun d’eux ne leur semblait pouvoir les défendre à lui seul. Et déjà, au choc des premières pierres qui de loin viennent frapper les murs, elles croient à l’assaut, elles se sentent perdues. Ainsi, sans aucun événement nouveau, la situation est cependant modifiée ; un nouvel élément d’intérêt et de crainte y est introduit. Un danger imprévu vient de surgir : c’est le désordre intérieur, qui risque de paralyser la défense, d’abattre le courage des combattants. Pour en donner la sensation, le poète a rompu avec l’habitude qui déterminait le rôle du chœur, et par là il a fait voir une des ressources nouvelles qu’on pouvait en tirer.

17A ce danger nouveau Etéocle doit faire face comme au premier, plus énergiquement même et plus promptement qu’au premier. Et, en effet, on le voit apparaître brusquement, indigné. Sa colère s’exhale en reproches singulièrement acerbes. Il semble qu’à l’irritation légitime du chef, le poète ait voulu mêler un certain mépris de l’homme de guerre pour la faiblesse morale qu’il impute aux femmes16. Peut-être les mœurs athéniennes, en imposant à celles-ci une existence trop renfermée, trop étrangère à la vie publique, les accoutumaient-elles à une sorte de passivité qui les rendait peu capables de réagir contre des impressions soudaines et violentes. En tout cas, celles qu’Eschyle a mises en scène se montrent telles. Leur indiscipline, en un moment où le sang froid est la première condition du salut, justifiait sans doute aux yeux de son public la brutalité soldatesque des paroles de celui à qui incombe le souci de la défense commune. Ce qui, d’ailleurs, étonne surtout le lecteur moderne, ce sont moins ces paroles mêmes que l’agitation de ce roi, qu’on voit ainsi s’occuper en personne de la police de la ville et s’attarder à une dispute qui le détourne de soins autrement importants. Il n’est pas probable pourtant que les contemporains en aient été choqués le moins du monde. L’extrême simplicité de la dramaturgie, au début du v^e siècle, rendait nécessaire bien des choses qu’une technique plus savante et mieux pourvue de ressources à éliminées ou modifiées ; étant nécessaires, elles paraissaient naturelles. Pourvu que l’idée dramatique fût claire et intéressante par elle-même, on ne chicanait pas le poète sur l’emploi de moyens plus ou moins conventionnels. Ici, en particulier, on devait plutôt lui faire un mérite d’avoir si vigoureusement fait ressortir, par un brusque contraste, l’énergie guerrière de son personnage.

18Quant à la structure de la scène, si elle a pour nous quelque chose d’archaïque, ne méconnaissons pas la valeur expressive qu’elle avait certainement pour les hommes de ce temps. La discussion entre Etéocle et les femmes thébaines rappelle par sa forme celle des filles de Danaos et du roi argien dans les Suppliantes. C’est un dialogue en partie chanté, en partie parlé. La symétrie à laquelle il est assujetti, loin d’en ralentir le mouvement, devait au contraire le faire mieux sentir. Aux reproches du roi qui s’expriment régulièrement en trois vers parlés, mais débités avec force et d’un ton passionné, le chœur des femmes répond par de courtes strophes dochmiaques, propres à traduire l’effroi incoercible qu’elles allèguent comme excuse. Par là, le contraste cherché prenait au théâtre un relief singulièrement frappant. A la fin de la scène, cette structure change ; le dialogue s’accélère, se transforme en un échange rapide de propos, dans lequel les vers simplement parlés se répondent un par un. C’est qu’à ce moment, de nouveau, les bruits du dehors font frissonner les femmes. Etéocle est obligé de leur imposer impérieusement le silence. Pressé de retourner où le danger l’appelle, il cherche toutefois à les calmer, en les invitant à prier les dieux, et lui-même, s’associant à leurs prières, fait le vœu solennel de célébrer par un sacrifice somptueux la victoire espérée. Est-ce donc qu’il a oublié la menace suspendue sur sa tête ? Non sans doute ; mais la connaissance d’un avenir redouté comportait toujours, en ce temps, une part d’incertitude. Il était conforme au caractère d’Etéocle qu’elle laissât intacte sa résolution, appuyée sur la ferme volonté d’espérer le succès jusqu’au dernier moment.

19Restées seules et quelque peu calmées, mais au fond bien peu rassurées, les Thébaines, dans un chant encore plein d’anxiété, dépeignant les visions sinistres qui hantent leur imagination : les maisons incendiées, les femmes violemment entraînées, les enfants égorgés, le pillage, les biens de toute nature répandus et détruits. Toutes les pensées sont ainsi ramenées sur l’assaut imminent et sur la tâche de défense qui s’impose au prince défenseur de la cité.

III

20Nous voici au centre du drame. Une seule grande scène suffit à le remplir. C’est celle où doit se produire la crise, celle où nous devons voir Etéocle s’armer contre son frère. Eschyle l’a construite manifestement en vue de donner à cette décision fratricide toute sa valeur dramatique. Bien qu’on puisse la supposer arrêtée depuis longtemps dans l’esprit du prince, il a voulu qu’elle se produisît soudainement, comme un coup de théâtre ; et pour cela, il en a fait le dénouement d’une longue scène, dans laquelle l’attention va être entièrement occupée des préparatifs de l’attaque et de la défense, ceux-ci étant comme transformés par le génie poétique en une évocation des plus grands souvenirs de l’épopée héroïque.

21Il s’agissait ici, en effet, d’introduire les sept chefs fameux que la Thébaïde et, après elle, la poésie lyrique avaient grandis à la taille des personnages les plus célèbres de la légende. Les faire comparaître eux-mêmes sur le théâtre, cela était irréalisable. La simplicité traditionnelle du genre tragique, l’impossibilité de changer le lieu de la scène, le petit nombre des acteurs, tout s’y opposait ; et d’ailleurs le plan même de la pièce en excluait d’avance jusqu’à l’idée. Force était donc de recourir, ici comme dans les Perses, à un message, c’est-à-dire à une description. Le génie d’Eschyle, ici comme là, mais par des moyens nouveaux, a réussi à transformer cette description en une sorte d’action. On pourrait, en effet, appeler le thème ainsi créé celui de la délibération en action.

22L’effet du récit, dans les Perses, tient en partie, nous l’avons remarqué, à l’habile répartition de la matière narrative en une série de phases distinctes, qui en font comme les parties d’un drame. Chacun des épisodes, se trouvant ainsi détaché, prend un relief plus vigoureux et l’intérêt se renouvelle d’instant en instant par les émotions des personnages qui interrompent le narrateur. Même principe dans la scène qui nous occupe maintenant mais, tandis que dans les Perses il y a seulement progression d’émotions, ici les émotions s’accompagnent d’autant de décisions, qui sont vraiment des actes, caractéristiques d’une âme particulièrement forte et hautaine.

23Comme toujours, chez Eschyle, le dessin de l’ensemble est des plus simples, et c’est de cette simplicité même que résulte la puissance de l’effet. L’émissaire envoyé en reconnaissance par Etéocle vient lui rapporter en détail les dispositions prises par les ennemis. Leur attaque va se porter à la fois contre les sept portes de la ville ; il y a donc sept colonnes d’assaut, et, à la tête de chacune d’elles, un des sept chefs. L’un après l’autre, le messager décrira les six premiers ; Etéocle, en lui répondant, fera connaître immédiatement chacun des six guerriers thébains qu’il entend leur opposer. De là, six couples symétriques, formés chacun de deux portraits qui se font pendants et s’opposent fortement l’un à l’autre17. Une strophe du chœur marquera la séparation entre les couples qui se succéderont ainsi. De la sorte, ces guerriers, qui nous avaient été montrés en un seul groupe au début de la pièce, dans le premier rapport de l’émissaire, vont maintenant reparaître, l’un après l’autre, dans un isolement bien propre à faire pleinement ressortir leur rude personnalité. Mais ce qu’il faut noter surtout, c’est que chacune des parties du rapport de l’émissaire étant une sorte de provocation adressée à Etéocle par le personnage qu’il décrit, chacune des réponses de celui-ci sera une fière réponse à cette provocation, en même temps qu’un commandement. A ce commandement correspondait d’ailleurs, au moins dans l’imagination des spectateurs, une action, le départ du combattant thébain désigné pour chaque poste de combat.

24Ce que la poésie antérieure avait déjà fait pour caractériser les héros en question, nous le savons à peine pour quelques-uns, nous l’ignorons totalement pour d’autres. Tydée, Capanée, Amphiaraos devaient être, dans les récits de la Thébaïde, des figures de premier plan ; nous pouvons le deviner d’après des allusions ou des témoignages subsistants. D’autres, tels qu’Etéoclos, Hippomédon, Parthénopée se distinguaient-ils déjà par des traits vraiment personnels ? Il est difficile de le dire18. Peu importe d’ailleurs. Car la tâche d’Eschyle ne consistait pas à inventer ces traits, qui, tous, à quelque degré, plus vigoureux pour quelques-uns, plus pâles pour d’autres, se trouvaient forcément ou tracés ou ébauchés dans la légende. Ce qu’il avait à faire, c’était de leur prêter à tous le relief et la vie qu’exige la scène. Il avait en quelque manière à donner à son public l’illusion de leur présence menaçante. Et son mérite exceptionnel, c’est précisément l’invention créatrice qui lui a permis d’y réussir.

25Tout plein des souvenirs de l’Iliade et de ses grandes scènes, mais obligé par les nécessités théâtrales de se resserrer dans un moment unique, il nous représente chacun des assaillants dans l’attitude du défi avant le combat. Attitude qui n’est pas, tant s’en faut, l’immobilité ; car, en dépeignant chacun d’eux, il nous le fait voir en mouvement, ou, tout au moins, il suggère la sensation d’un élan difficilement contenu. Ainsi contrainte, cette ardeur impétueuse, qui les pousse et les tourmente en attendant l’action, s’exhale en menaces et en injures. De plus, le caractère de l’homme est comme inscrit sur son bouclier. Chacun d’eux s’y fait connaître par un emblème ou une devise, qui révèle sa confiance en lui-même et qui brave ou insulte l’ennemi.

26Voici Tydée l’Etolien, devant la porte Prœtide. Il voudrait lancer son char à travers le lit de l’Isménos ; le devin Amphiaraos l’arrête, car les victimes ne sont pas favorables. Irrité, il crie « comme un dragon sous le soleil ardent », il insulte le devin, les trois aigrettes de son casque s’agitent furieusement, les clochettes de bronze de son bouclier sonnent l’épouvante et, sur son orbe, une lune flamboyante « l’œil de la nuit » resplendit, astre symbolique, qui rejette dans l’ombre tout ce qui l’entoure19. A la porte Electre, c’est Capaneus de Tiryuthe à la jactance surhumaine, qui défie les dieux mêmes de l’arrêter et qui proclame sur son blason sa fureur incendiaire ; Capaneus l’impie, appelant d’avance sur sa tête la foudre de Zeus, qui, d’après la légende bien connue du public athénien, devait le renverser du haut des murs, au moment où il tenterait de les escalader20. A la porte Néisté, Etéoclos l’Argien, cousin du précédent, retient à grand peine ses cavales, dont les naseaux fumants font entendre, à travers le harnais, un sifflement d’impatience ; son emblème défie le dieu Arès lui-même de le jeter à bas du rempart21. Plus loin, devant la porte d’Athéna Onka, se dresse le géant Hippomédon, neveu d’Adraste, faisant tournoyer son immense bouclier, sur lequel est figuré le monstrueux Typhée ; lui-même se démène comme une Thyiade en délire22. Enfin à la porte Borrhée, le rapport de l’émissaire nous fait voir, farouche, et menaçant le jeune héros arcadien, Parthénopée, qui, pour insulter Thèbes, a fait graver sur son écu l’image du Sphinx, souvenir de douleur et d’humiliation23.

27Chacun des guerriers ainsi présentés semble venir, tour à tour, braver Etéocle et tenter de l’intimider. A chacun d’eux, Etéocle, dédaigneux et impassible, répond en réfutant avec mépris de vaines bravades et en lui choisissant comme adversaire un des plus nobles parmi les Thébains24. Ce choix, il le justifie par un bref éloge ; et ces éloges successifs sont en somme l’expression de ses propres sentiments en face des menaces proférées contre lui. Il n’oppose pas la jactance à la jactance. Ce qu’il loue chez ceux auxquels il accorde sa confiance, c’est au contraire le courage sans forfanterie, le dévouement à une cause juste, la confiance dans les dieux, l’amour de la terre natale. Une colère légitime respire dans ses paroles ; mais cette colère n’a rien de furieux. Le poète a voulu certainement prêter à son personnage une noblesse moral ; bien propre à lui gagner la sympathie des spectateurs. Les agresseurs sont représentés comme des barbares. Il y a dans le courage ferme d’Etéocle une modération vraiment hellénique.

28Cette intention ne devient-elle pas plus apparente encore lorsque l’émissaire décrit le sixième chef, Amphiaraos ? Celui-ci ne ressemble guère à ses compagnons. C’était déjà, à n’en pas douter, une des grandes figures de l’épopée et de la poésie lyrique25. Sa qualité d’interprète des dieux, sa résistance à l’entreprise téméraire de son beau-frère Adraste et de l’ambitieux Polynice, la perfidie de sa femme Eriphyle, les circonstances merveilleuses de sa mort, sa survivance souterraine et l’oracle qui l’attestait, bien des causes en somme l’avaient mis hors de pair parmi les héros de la guerre thébaine. Eschyle, sans rien innover, a en quelque sorte condensé tous ces souvenirs dans le portrait qu’il trace de lui. Son Amphiaraos s’emporte contre l’orgueilleux Tydée, le mauvais conseiller d’Adraste ; il accable de reproches Polynice, armé contre son propre pays. Sachant qu’il va mourir dans le combat, il accepte fièrement son destin et n’a qu’une pensée, qui est de finir glorieusement. « Car, dit le poète, il ne veut pas paraître un brave, il veut l’être ». Bel éloge, dont le public athénien, si l’on en croit Plutarque, aurait fait l’application à Aristide26. Loin de témoigner à ce noble ennemi aucun mépris, Etéocle lui rend hommage, tout en déplorant de le voir associé à des hommes si peu semblables à lui. Notons donc qu’au moment où cette sorte de revue de ses ennemis touche à sa fin, nous ne le voyons nullement en proie à la passion. Autant son courage est ferme, autant son esprit paraît calme et maître de lui-même.

29Et c’est assurément à dessein que le poète a conduit le développement de cette belle scène de manière à produire sur son public cette impression. Il a voulu distraire les esprits de la pensée de l’Imprécation, évoquée par lui au début de la pièce, et cela pour se donner les moyens de les y ramener tout à coup par un retour imprévu et saisissant. Rien, en effet, ne convient mieux aux puissances enveloppées de mystère que de se faire ainsi oublier, après une apparition passagère, pour sortir ensuite de l’ombre brusquement, quand l’heure en est venue. Ici, l’occasion du retour est fournie non par le hasard, ni par quelque cause étrangère, mais par le caractère même d’Etéocle, par la haine secrète qui brûle au fond de son cœur, alors même qu’elle semble endormie.

30L’émissaire, parvenu dans son énumération à la septième porte, apprend au roi que, devant celle-ci, se tient, prêt à l’attaque, son frère détesté, Polynice. Il est là, provoquant Etéocle ; il déclare qu’il le tuera ou, tout au moins, le forcera de fuir à son tour, dépouillé de la royauté. Sur son bouclier, l’emblème de ses revendications, emblème dérisoire, la Justice, proclame qu’elle le ramènera dans sa demeure paternelle. Ainsi, la rivalité fraternelle, née de la malédiction du père offensé, reparaît soudainement aux yeux du public, avec la haine implacable qui l’accompagne. Et, derrière elle, c’est l’Imprécation toute puissante. Comme une flamme qui se propage par le contact, elle met immédiatement en feu l’âme d’Etéocle. Saisi d’un transport de fureur dont il ne reconnaît que trop l’origine, celui-ci se sent emporté par une force qu’il est incapable de maîtriser. Un cri lui échappe, cri de souffrance et de colère à la fois :

« Ah ! délire divin, haine terrible des dieux ! Ah ! race lamentable d’Œdipe, qui est la mienne ! Malheur ! voici donc que la malédiction de mon père s’accomplit ! Eh bien, non, il ne me convient ni de pleurer ni de me plaindre, je ne veux pas laisser naître la lamentation, plus intolérable encore.., »

31Donc, tout en sentant s’appesantir sur lui cette malédiction, il se redresse dans un sursaut de haine ; et reprenant, un par un, les termes insolents du défi de Polynice qui ont pénétré comme autant de traits dans son âme, il y répond par tous les souvenirs que lui suggère son indignation, et il termine en déclarant que, seul, il a qualité pour combattre ce frère qui le brave :

« Oui, confiant en mon droit, j’irai donc, je lui tiendrai tête, moi-même. Qui pourrait le faire à meilleur titre ? Chef contre chef, frère contre frère, ennemi contre ennemi, je serai là devant lui. Vite, mes cnémides, mes armes, pour me défendre de la lance et des pierres. »

32Mais alors une sorte de lutte s’engage entre lui et les femmes du chœur ; lutte de la pitié féminine contre la fureur guerrière, manifestation touchante d’un attachement qui a quelque chose de maternel. Vainement ces femmes, tremblantes et saisies d’horreur, essayent, dans des strophes pressantes, de le détourner du fratricide abominable, vainement elles font effort pour lui persuader qu’il peut, s’il le veut, résister à l’impulsion aveugle qui l’entraîne. Plus elles le prient, plus s’exaspère en lui la volonté meurtrière. Le désespoir et la passion, l’abandon de l’homme à une puissance qui le domine et, par dessus tout, le feu de la haine s’unissent et se confondent en une sorte de tempête intérieure. L’Imprécation est victorieuse et c’est sur elle qu’il rejette obstinément le crime auquel il a désormais consenti.

« Puisque un dieu précipite les choses si puissamment, qu’elle aille donc, poussée par son souffle, vers les flots du Cocyte, odieuse à Phoibos, la race de Laïos, tout entière ! »

33Et plus loin :

« Ah ! voici que déborde à gros bouillons la malédiction d’Œdipe ! Certes, elles n’étaient que trop vraies, ces visions qui hantaient mes songes, quand elles me montraient l’héritage paternel ainsi partagé ! »

34Une pensée fixe le possède, celle du destin inévitable. « Quoi ! » s’écrient les femmes, « c’est la vie de ton frère que tu veux faucher dans le sang ! » Et lui : « Le malheur que les dieux nous infligent, nul ne peut l’éviter ». Sur ces mots, sans plus rien entendre, il s’élance pour le duel fatal. Ainsi, la malédiction, qui avait dû retentir en paroles terribles dans une des dernières scènes de l’Œdipe, apparaît ici personnifiée, comme une puissance dont rien ne peut arrêter l’effet, et c’est elle qui arme le bras d’Etéocle pour le double meurtre.

IV

35Une courte suspension de l’action était nécessaire pour laisser aux événements attendus le temps de s’accomplir. Une triste méditation du chœur remplit cet intermède. Au moment où allait s’achever la trilogie, ce chant était utile pour rappeler sommairement la sombre destinée de la race antique condamnée à s’éteindre ; il évoquait l’enchaînement vraiment effroyable de fautes et de malédictions qui, à travers trois générations, l’avaient menée à sa perte. Il importait apparemment au dessein d’Eschyle que cette liaison mystérieuse fût présente à tous les esprits ; car, ainsi seulement, l’évènement final, qu’annonçaient les pressentiments douloureux du chœur, devait prendre toute sa signification.

36Ici, de même que dans les Suppliantes et ailleurs27, une durée purement conventionnelle est attribuée à ce chant du chœur. Cinq couples strophiques sont censés suffire pour que l’attaque des sept portes ait eu lieu, pour que l’armée argienne ait été mise en déroute, pour que les deux frères en soient venus aux mains et qu’ils aient péri sous les coups l’un de l’autre. Telles sont, en effet, les nouvelles qu’un messager vient apporter aux femmes thébaines28. Ces nouvelles, il les donne brièvement, annonçant d’abord la victoire, puis se laissant arracher peu à peu, par des questions instantes, l’aveu du duel funeste et de son issue. C’est le même art de prolonger l’émotion qui a été déjà noté dans les Perses. On s’est étonné de la brièveté de ce message, on s’est demandé même si quelque récit plus étendu n’avait pas disparu dans un remaniement postérieur de la pièce. Une telle disparition est assurément peu vraisemblable en elle-même ; et rien, dans la scène telle qu’elle est, ne laisse soupçonner l’intervention d’un arrangeur. Mais on doit remarquer d’abord qu’ici, comme dans les Suppliantes, tout récit développé aurait fait ressortir l’invraisemblance qui vient d’être signalée quant à la durée des évènements. Présenté sous cette forme succincte, le message la dissimule autant que possible, et la vivacité des émotions du chœur, le trouble du messager, l’échange rapide des questions et des réponses ne permettent pas à la réflexion de s’y arrêter. D’ailleurs, ne peut-on pas alléguer que toute narration étendue aurait affaibli l’impression de cette catastrophe ? Ce ne sont pas les détails du combat qui importent ici ; c’est l’effet de l’imprécation, c’est l’accomplissement du dessein des dieux. Pour ne rien perdre de sa force, cet effet doit éclater comme un coup de foudre.

37Les spectateurs étaient plus émus, assurément, qu’ils ne l’auraient été par un récit, en voyant apporter sur la scène les corps inanimés des deux frères. Mais au lieu d’un sentiment de pitié purement humaine, c’était une émotion surtout religieuse que le poète tendait à exciter en eux par les derniers chants du chœur. Qui ne l’eût ressentie en écoutant cette terrible affirmation dont la pensée des femmes thébaines ne pouvait se détourner :

« Elle s’est accomplie, elle n’a point défailli, la prière fatale qu’un père a prononcée. La désobéissance de Laïos a fait sentir jusque sur ceux-ci ses effets. Quel deuil enveloppe la cité ! Ah ! les oracles ne s’émoussent jamais. Frères infortunés, ce qu’on ne pouvait croire, vous l’avez donc fait ! Le voici venu ce malheur, prédit hier, pleuré aujourd’hui. »

38Et la pièce s’achevait sur une lamentation funèbre, dont la forme, dans l’état présent du texte, ne peut guère être déterminée avec une entière certitude. Nos manuscrits introduisent en effet ici, d’une manière tout à fait inattendue, les deux sœurs d’Etéocle et de Polynice, Antigone et Ismène ; or il n’a été question d’elles nulle part dans la pièce ; et ils les introduisent par quelques vers d’un style bien différent de celui d’Eschyle. Il y a tout lieu de croire que c’est là une interpolation due à celui qui a aussi ajouté au texte primitif une scène finale dont nous aurons bientôt à parler. Si on écarte ces deux personnages, rien de plus simple que de partager le chant funèbre qui suit entre les deux moitiés du chœur. Grâce à cette répartition, chaque souvenir douloureux, chaque plainte du premier groupe semblait éveiller chez le second comme un écho de deuil et de gémissement ; par là, le thrène collectif, en se dédoublant, ramenait, avec une sorte de monotonie voulue, les mêmes pensées sous des expressions diverses ; variations touchantes d’un thème unique, que la strophe finale exprimait avec une force particulière :

« Oh ! quelle couronne de souffrance ceux-ci ont mise sur leur race ! A la fin, voici les Imprécations qui poussent un cri de triomphe, une clameur aiguë, devant cette race qu’elles ont pourchassée tout entière. Le trophée d’Até se dresse à la porte où ils se sont frappés à l’instant, et c’est sur cette double victoire que le dieu s’est arrêté. »

39Là-dessus, le cortège funèbre se formait, escortant les deux corps qu’on emportait pour la sépulture, et il s’éloignait au bruit des gémissements alternés qui imitaient le rite antique des funérailles athéniennes.

V

40La trilogie aboutissait ainsi à sa conclusion naturelle ! une grande race royale avait tenté de se perpétuer malgré l’interdiction formelle qui lui avait été signifiée. En vain, trois générations successives avaient déployé de hautes qualités, volonté énergique, habileté, courage ; le dieu l’avait anéantie au jour fixé par lui. Quelle apparence qu’Eschyle ait eu l’idée d’ajouter au drame qui terminait cette trilogie, si simplement conduite à son dénouement normal, une scène complémentaire, propre à détruire l’impression finale en détournant la pensée du public vers un autre sujet ? C’est pourtant ce qui résulte du texte que nous lisons aujourd’hui.

41Tandis que la pompe funèbre s’éloigne, un héraut survient, chargé par les proboules de la cité d’une proclamation29 : elle ordonne qu’Etéocle soit honoré, comme défenseur de la ville, de funérailles royales, mais que le corps de Polynice, rebelle et armé contre son pays, soit privé de sépulture. A cette proclamation Antigone répond qu’elle n’obéira pas ; et, malgré ce que peut dire le héraut, elle persiste dans son dessein. Le héraut se retire ; les femmes du chœur se partagent, les unes prenant parti pour Antigone, les autres se déclarant décidées à obéir aux lois de la cité. La pièce s’achève ainsi sur une scène qui engage un conflit et qui ne termine rien. De fortes objections, tirées de la qualité de la langue et du style ont été élevées contre l’authenticité de cette scène. Mais rien, à mon avis, ne la condamne plus sûrement que sa nature même. Comment admettre qu’Eschyle, si réfléchi dans la composition de ses pièces, si scrupuleusement attaché à l’unité intime de chacune d’elles, ait ici manqué, sans aucun motif, non seulement aux règles qu’il avait personnellement établies, mais à celles même de la simple raison30 ?

42Il est vrai que, si cette scène ne peut lui être attribuée, reste à en expliquer l’origine. Sur ce point, tout est conjecture. On a supposé qu’elle aurait été ajoutée, lors d’une reprise de la trilogie d’Eschyle postérieurement à l’Antigone de Sophocle et sous l’influence du succès de cette dernière tragédie. Cette hypothèse est-elle vraiment satisfaisante ? On s’explique mal, à mon avis, comment la pièce de Sophocle, quel qu’en ait été le succès, aurait pu, par le seul fait de son existence, réagir ainsi sur une œuvre dont la renommée était alors consacrée depuis plus d’un quart de siècle. En l’absence de tout témoignage positif, une autre conjecture me semblerait plus acceptable. La question de la sépulture des héros est une de celles qui ont occupé les esprits dès le temps d’Eschyle à l’occasion de la mise en scène des vieilles légendes. Elle faisait le sujet de ses Eleusiniens, où l’on voyait Thésée obtenir des Thébains la sépulture des sept chefs argiens. Il devait nécessairement y être question de celle de Polynice, qui était un de ces chefs. Une contradiction existait donc entre les Sept, sous leur forme primitive, où il recevait les mêmes honneurs funèbres que son frère, et cette autre pièce où ces honneurs lui étaient refusés par les Thébains, ainsi qu’à ses compagnons. Cette contradiction n’importait guère, tant que les deux tragédies, appartenant à deux trilogies distinctes, étaient représentées séparément. Mais rien ne prouve que les trilogies d’Eschyle aient été maintenues dans leur intégrité, lorsque ses pièces furent jouées de nouveau après sa mort. Il est même plus vraisemblable qu’on ait repris seulement, comme des ouvrages désormais indépendants, certains chefs-d’œuvre consacrés par l’admiration générale. Les Sept ont pu se trouver ainsi rapprochés des Eleusiniens par un groupement arbitraire, imputable peut-être au fils du poète lui-même. Dans ces conditions, la contradiction signalée devenait choquante. Pour la faire disparaître, il fallait absolument que, au dénouement des Sept, la sépulture fût refusée à Polynice ; ainsi seulement il partageait le sort des autres chefs argiens. Un remaniement s’imposait. Une mauvaise chance a fait que le texte ainsi arrangé s’est trouvé être justement celui qui a survécu.

VI

43La grande nouveauté des Sept, si nous comparons cette pièce aux précédentes, c’est, comme il a été dit plus haut, l’importance capitale attribuée au personnage principal, c’est surtout que sa volonté est, en fait, le ressort essentiel de l’action. Moins variée que les Perses dans sa structure, cette tragédie doit à ce seul trait une grandeur supérieure. Pour la première fois, nous voyons sur la scène un caractère, très simple encore sans doute, mais tout de même un caractère. L’isolement où il se trouve en fait ressortir la force. Cette volonté est engagée dans une lutte désespérée contre une puissance mystérieuse qui ne peut manquer de l’accabler. Elle y déploie une énergie qui contraint l’admiration. En nous rappelant, chaque fois que nous pourrions l’oublier, l’Imprécation qui mène infailliblement le héros à sa perte, le poète nous fait mesurer tout ce que le courage humain, exalté par le sentiment du devoir et par la passion, peut opposer de résistance à d’obscures menaces. Ce spectacle n’était-il pas un des plus beaux, un des plus émouvants que l’art dramatique pût alors offrir ? C’était aussi un des plus fortifiants. Aucune autre création d’Eschyle ne justifie mieux l’éloge que lui a donné indirectement Aristophane dans ses Grenouilles, quand il lui fait dire à lui-même qu’il remplissait les âmes de ses spectateurs de sentiments généreux qui les grandissaient31. Et cette grandeur n’était pas faite de vaines déclamations. Quel que soit l’éclat du style, la sonorité poétique des paroles fort éloignées assurément de l’usage commun, on a l’impression que ce langage naît d’une âme d’exception, dont il traduit fidèlement la tonalité naturelle. Etéocle, dans son ardeur guerrière, n’est que le combattant de Marathon idéalisé.

44Si quelque chose manque à cette haute figure pour être tout à fait dans la vérité humaine, ce sont surtout ces détentes passagères auxquelles les plus énergiques n’échappent jamais complètement. Eschyle ne lui a rien donné à aimer dans la vie, rien à regretter. Il n’a mis auprès de lui aucun être auquel il fût attaché par des liens d’affection. Il en a fait un isolé farouche, absorbé dans une seule pensée, dont il ne se détache pas un seul instant. Une véritable fièvre d’action le dévore. Jamais un moment de repos moral, de recueillement ; jamais un épanchement ni une méditation qui nous fasse deviner ce qu’il est, en dehors de son rôle de chef et de défenseur de la cité. Que ce spectacle continu d’une force morale toujours égale à elle-même produise, malgré le génie du poète, une certaine impression de monotonie, on ne peut guère le nier. Il semble qu’un art, moins tendu, en découvrant quelques aspects intimes dû personnage, aurait eu sur nous plus de prise encore.

45Quant au milieu dans lequel vit et agit le héros de la pièce, il est d’ailleurs en parfait accord moral avec lui. Citons encore sur ce point Aristophane, témoin fidèle des impressions que ressentaient ses contemporains quand reparaissaient devant eux les puissantes créations du vieux poète. Il est incontestable que ce « souffle d’Arès » dont il a parlé circule dans toutes les parties de la pièce32. On le sent dans les premiers rapports de l’émissaire, et plus encore, s’il est possible, dans la grande scène où, successivement, se dressent devant notre imagination les chefs ennemis et les champions thébains qui vont les affronter. On le sent, non moins vivement, dans ces chants où retentissent les bruits de l’assaut, le cliquetis des armes, la clameur furieuse des combattants. Nous concevons qu’à la représentation une sorte d’ivresse guerrière devait s’emparer de spectateurs que hantait encore le souvenir de l’invasion barbare et de la ruine d’Athènes. Et à cette ivresse se mêlait assurément le plus noble sentiment du devoir envers la patrie. Les adjurations émouvantes du roi thébain à son peuple pour la défense du sol natal, ses reproches irrités aux femmes, coupables de troubler par leurs cris d’alarme le sang-froid des combattants, la peinture si vivante des braves qui, devant chaque porte, allaient s’offrir à la mort pour écarter la menace de la servitude, n’étaient-ce pas comme autant d’appels à la conscience nationale, comme une proclamation dramatique de ce que la ville était en droit d’attendre de chaque citoyen ?

46Maintenant, si nous nous demandons quelle idée religieuse devait se dégager de la trilogie dont les Sept formaient le dénouement, il faut convenir qu’il y a lieu d’hésiter. Cette hésitation, il est vrai, est due principalement à ce que nous ne savons presque rien des pièces précédentes, et notamment du Laïos. C’est, en effet, de la désobéissance du roi Laïos à l’interdiction d’Apollon que sont censés dériver tous les malheurs de ses descendants ; et le caractère de cette interdiction nous est mal connu. Etait-elle le châtiment d’une faute, comme quelques témoignages anciens le donnent à entendre33 ? Eschyle, dans les Sept, n’y fait pas la moindre allusion. Se justifiait-elle par d’autres motifs ou résultait-elle seulement d’un arrêt arbitraire et inexpliqué du destin ? Nous l’ignorons. Mais, en somme, la question est surtout de savoir si Eschyle n’avait pas le dessein de donner quelque satisfaction à un sentiment plus juste des responsabilités personnelles en prêtant à ces descendants de Laïos une part de culpabilité. En ce qui concerne Œdipe, il est impossible de rien dire de précis sur ce point, la pièce où il figurait étant entièrement perdue. Mais, pour Etéocle, nous trouvons dans les Sept des éléments de jugement qui ne doivent pas être négligés.

47Certes, on ne peut dire qu’Eschyle, dans la conception de son personnage, ait voulu nier, ni même affaiblir, si peu que ce fût, la notion antique de l’hérédité morale. Il est dit aussi expressément que possible dans la pièce, et cela à plusieurs reprises, que la race des Labdacides paie la faute de Laïos. C’est, il est vrai, l’imprécation d’Œdipe qui est le plus souvent rappelée et presque mise en scène ; c’est elle qui terrifie Etéocle au début et qui, à la fin, le pousse au combat fatal. Mais cette imprécation elle-même n’est qu’un des malheurs auxquels Œdipe était prédestiné comme fils de Laïos. En fin de compte, c’est donc à Laïos qu’il faut remonter pour trouver l’origine et la cause du sort réservé à Etéocle ; de telle sorte que ce sort apparaît clairement comme la conséquence d’une affreuse et terrible hérédité. Est-ce à dire, toutefois, que le jeune prince ait été conçu par Eschyle comme une victime absolument innocente ? Non, assurément. L’imprécation d’Œdipe était certainement provoquée dans la seconde pièce de la trilogie par la dureté dont Etéocle faisait preuve envers le vieillard accablé ; il entrait donc dans l’action avec la tare de l’ingratitude filiale ; et il y ajoutait celle de la haine contre son frère. La pièce, il est vrai, ne nous dit pas nettement de quel côté sont les torts les plus graves, elle ne tranche pas la question de droit entre Etéocle et Polynice. Ce qu’elle impute à ce dernier, c’est le crime de lèse-patrie ; sur le fondement de ses griefs contre son frère, elle nous laisse dans l’incertitude. N’importe ; la fureur fratricide d’Etéocle, en supposant même qu’il n’ait pas dépouillé Polynice injustement, a quelque chose de sauvage. Elle résiste aux exhortations affectueuses et pressantes des femmes thébaines. En vain celles-ci font appel à la modération, à la religion même :

« Ne te laisse pas entraîner ainsi ; tu ne seras pas traité de lâche parce que tu auras pu rester vivant. L’Erinys à la noire égide n’entre pas dans une maison, lorsque les dieux y reçoivent les offrandes des mains pieuses34. »

48A ces supplications Etéocle oppose une Sombre résolution, où la soif de la vengeance se mêle au désespoir. Il allègue que les dieux ne peuvent être apaisés que par son sang, mais il avoue que « son cœur est aiguisé », en d’autres termes, qu’il veut à tout prix satisfaire le désir de tuer, dont il est possédé. S’il y avait lieu de pousser à fond l’analyse psychologique, il faudrait donc se demander quelle part Eschyle faisait, dans une âme ainsi agitée, à la puissance de l’imprécation, quelle part au libre arbitre. Mais n’est-il pas évident que ni lui, ni aucun de ses auditeurs île pouvait se poser pareil problème ? Sans doute, ils voyaient la quelque chose d’insondable, et ils laissaient l’énigme se résoudre dans l’obscurité profonde d’un mystère qu’ils ne cherchaient pas à pénétrer. Aussi bien, si l’on voulait énoncer, sous forme de vérités générales, les conclusions religieuses que le poète lui-même tirait apparemment de la légende et qu’il voulait suggérer à son public, il conviendrait, je crois, de les résumer en ces trois assertions : que les fautes des pères se répercutent sur leurs descendants, de génération en génération ; que les volontés des dieux finissent toujours par se réaliser, quelques efforts que l’on puisse faire pour y échapper ; mais aussi que les passions humaines sont des auxiliaires qui s’offrent spontanément à ces Volontés divines et dont celles-ci usent pour en venir à leurs fins.