I

1La tragédie intitulée les Perses fut représentée en 4721. Une vingtaine d’années environ s’était donc écoulée depuis qu’Eschyle avait composé les Suppliantes. Il avait plus de cinquante ans. Qu’avait-il donné au théâtre dans cet espace de temps où son génie était en pleine vigueur ? Nous savons seulement qu’il avait remporté sa première victoire douze ans auparavant, au concours tragique de 4842, et que, peu après 476, il avait fait représenter à la cour de Hiéron, tyran de Syracuse, ses Etnéennes, tragédie aujourd’hui perdue3. Aucune des autres pièces dont les titres nous sont connus ne peut être rapportée avec certitude à cette période. Il n’en est pas moins hors de doute qu’elle fut marquée pour lui par des succès répétés ; et nous pouvons affirmer que ces succès furent justifiés par un progrès constant de son art et de sa technique. Les Perses en sont une preuve irrécusable.

2Mais il ne suffit pas de parler de progrès technique. C’est dans l’âme même du poète qu’il y eut alors quelque chose de changé. Entre ces deux dates, de grands événements avaient eu lieu, dont le retentissement s’était fait sentir profondément dans le monde grec tout entier, nulle part toutefois plus qu’à Athènes. La double invasion des Perses, en 490 et en 480, sous Darius d’abord, sous Xerxès ensuite, avait mis la Grèce à deux doigts de sa perte ; il s’en était fallu de peu, la seconde fois du moins, qu’elle ne devînt une province du grand Empire asiatique. On sait comment, à Marathon., à Salamine, à Platées, elle défendit son indépendance. Cette succession d’efforts héroïques et ces victoires, qui ont fait époque dans l’histoire de l’Ancien monde, n’avaient pu manquer d’exalter puissamment le patriotisme hellénique. Pour la démocratie athénienne surtout, ce fut l’occasion d’un essor qui nous est magnifiquement attesté, moins encore par les témoignages d’Hérodote et d’Aristote, que par l’ensemble de ses œuvres. Comment Eschyle aurait-il pu demeurer étranger à ce mouvement ? Citoyen et soldat, il avait participé à toutes les émotions de la grande guerre, il avait eu sa part des périls et s’était associé, comme il en avait le droit, à la fierté des triomphes. Poète, il avait ouvert largement son âme à l’enthousiasme généreux de ses concitoyens, il s’était enivré du souffle ardent de la liberté et son imagination avait idéalisé tous les grands spectacles, toutes les énergies sublimes dont il avait été le témoin. En même temps, la réflexion religieuse, toujours active en lui, avait trouvé matière à de fécondes méditations sur le jeu des destinées humaines et sur l’échec fatal des ambitions démesurées. Il se retrouvait donc, vingt ans après les Suppliantes, plus riche d’idées et d’expérience, animé d’un plus haut idéal, en même temps que plus expert dans la pratique théâtrale.

II

3On en peut juger d’autant mieux que la nature même des Perses permet d’apprécier plus sûrement le travail d’adaptation que le poète a fait subir à sa matière. Ce n’était plus, en effet, une légende antique, plus ou moins obscure, un ensemble de traditions divergentes, qu’il avait à transporter sur la scène. Son sujet était tiré de l’histoire contemporaine, par conséquent de faits auxquels lui-même avait pris part comme auteur ou comme témoin, et ces faits nous sont aujourd’hui encore suffisamment connus. En outre, la pièce en question, au lieu d’être le débris d’une trilogie perdue, se présente à nous comme un tout complet4.

4L’idée de mettre sur la scène des événements tout récents n’était pas nouvelle. Déjà Phrynichos, qui fut avec Eschyle un des créateurs du drame tragique à Athènes, avait donné l’exemple de cette dérogation à l’usage : d’abord dans sa Prise de Milet, jouée probablement vers 493, puis dans ses Phéniciennes qu’on rapporte avec vraisemblance à 4765. La première de ces deux tentatives, il est vrai, avait été malheureuse ; mais seulement parce qu’elle rappelait trop vivement au peuple athénien des souvenirs douloureux et réveillait en lui peut-être certains remords. La seconde, au contraire, semble avoir valu à son auteur un brillant succès. D’après le peu que nous en savons, elle avait pour sujet la défaite des Perses à Salamine. L’accueil qui lui fut fait démontrait que le public athénien n’avait point de parti pris contre ce genre de représentations.

5Certaines conditions toutefois s’imposaient, dont la foule, sans doute, n’avait pas clairement conscience, mais qu’un homme de théâtre ne pouvait méconnaître. Seuls convenaient à la scène de grands et douloureux événements, aussi semblables que possible à ceux de la légende héroïque ; et il était nécessaire qu’ils fussent de nature à provoquer ces considérations religieuses dont la tragédie, en tant qu’associée à un culte public, n’avait pas le droit de se dispenser. Peu de faits contemporains se prêtaient mieux que les Guerres médiques à cette double exigence ; et, dans ces guerres, la bataille de Salamine, avec ses conséquences, était particulièrement propre à émouvoir un public athénien. Eschyle, d’ailleurs, ne devait-il pas se sentir attiré vers cet admirable sujet par ses souvenirs personnels ? Mais, d’autre part, allait-il refaire la pièce de Phrynichos ? Evidemment, cela n’était possible qu’à condition de la renouveler par une conception nouvelle de l’ensemble et des détails. Pouvons-nous déterminer comment son génie a réussi à réaliser ce renouvellement ? L’œuvre de son prédécesseur étant perdue, une comparaison méthodique et complète entre les deux tragédies n’est plus possible. Il semble toutefois qu’en tirant bon parti de ce que nous en savons, on peut, malgré tout, se faire encore une idée assez juste de ce qui constitue le mérite propre et la supériorité certaine des Perses sur les Phéniciennes. Les quelques témoignages qui se rapportent à cette dernière pièce nous fournissent, en effet, d’importantes indications sur sa structure.

6Ils nous apprennent que le lieu de la scène était à Suse, résidence de Xerxès ; qu’au début de l’action, un eunuque du palais, tout en préparant des sièges pour les « Assistants au trône », annonçait la destruction de la flotte perse ; enfin que le chœur était composé de femmes venues de Sidon et qu’un de leurs chants, dont trois vers nous ont été conservés, – probablement une lamentation, – demeura en vogue à Athènes jusqu’au temps d’Aristophane6. D’après cela, nous pourrons noter immédiatement que le désastre, c’est-à-dire l’événement qui était le sujet même de la tragédie, se trouvait annoncé avant même que l’action – à supposer qu’il y eût vraiment une action – fût sérieusement engagée. Par là, le poète s’était interdit à lui-même tout effet de surprise. Notons aussi que, le chœur se composant de femmes sidoniennes, les « assistants au trône » étaient nécessairement les personnages du drame. Mais, comme Phrynichos ne disposait que de deux acteurs, dont l’un devait jouer le rôle indispensable du messager, il paraît certain que ces grands seigneurs, sauf un, demeuraient muets, réduits en somme au rôle de simples figurants. On imagine mal, dans ces conditions, une action vraiment dramatique ; et tout donne à penser que le succès de la pièce fut principalement dû à ses qualités lyriques. Que d’ailleurs la catastrophe ait été déjà présentée par Phrynichos, ainsi qu’elle allait l’être par Eschyle, sous l’aspect d’un châtiment infligé à une convoitise démesurée, rien de plus probable ; tant cette conception était alors naturellement suggérée par la religion et familière à la poésie.

7Lorsque Eschyle eut la pensée de reprendre à son compte la même donnée, l’expérience dramatique qu’il avait acquise déjà, dut lui faire apercevoir promptement quelles modifications essentielles devaient y être apportées. Mais il ne méconnut pas pour cela ce qu’il y avait d’excellent dans l’œuvre de son prédécesseur et ce qu’il était à propos d’en conserver.

8Tout d’abord, il adopta le même parti pris de simplification. D’une masse d’événements, dont le récit d’Hérodote met bien en lumière la complexité, Phrynichos avait détaché un seul fait, la bataille de Salamine, ou plutôt la nouvelle qui en fut apportée à la cour de Perse. Eschyle ne fit qu’élargir un peu le cadre ainsi tracé. Dans une pensée politique et religieuse tout à la fois, il lui parut bon de relier cet événement capital à ses antécédents et à ses conséquences ; et, sans compliquer le sujet, au moyen de thèmes secondaires, habilement subordonnés à l’action principale, il eut soin de rappeler la victoire de Marathon et d’annoncer celle de Platées, réunissant ainsi en un seul tableau tous les éléments du succès national qui avait brisé l’offensive de la Perse. Comme Phrynichos aussi, il choisit Suse pour le lieu de la scène. Il y avait à cela plusieurs avantages évidents. Le plus important était de présenter au public ce qu’exigeait la nature même du genre tragique, un spectacle de douleur au lieu d’un triomphe, une leçon de modération au lieu d’une occasion dangereuse de s’enorgueillir ; et cela, sans priver le patriotisme athénien d’une satisfaction légitime. En outre, on pouvait ainsi mettre sous ses yeux une monarchie asiatique, avec son faste oriental, avec la majesté dont la Perse entourait le trône et que l’imagination grecque grossissait encore ; c’était presque un monde de dieux, ou tout au moins de héros, que le poète allait ainsi montrer en action. Par là, il s’accommodait mieux à des habitudes qui avaient pris force de lois. Ajoutons enfin, pour compléter cette liste d’emprunts, que les vieillards du chœur d’Eschyle sont en somme les mêmes personnages que les « Assistants au trône » de Phrynichos. Mais, en modifiant ainsi leur rôle, le poète leur a donné celui auquel ils étaient vraiment appropriés. Comme personnages proprement dits, nous avons vu qu’ils étaient presque tous condamnés au silence. Groupés en un chœur, ils se trouvaient particulièrement qualifiés pour gémir sur les malheurs de leur pays et pour juger les fautes commises.

9L’indépendance du génie d’Eschyle s’est donc affirmée jusque dans ces emprunts. Voyons-la maintenant se déployer en pleine liberté dans ses créations personnelles.

III

10Toute l’invention de la première partie est dominée par trois intentions concordantes : tenir le public en suspens dans l’attente de la crise et lui en faire mesurer d’avance la gravité ; l’intéresser aux personnages qui vont subir le coup fatal ; attirer son attention sur la signification religieuse du drame. La réalisation de ce triple dessein est aussi simple que grande.

11Evidemment, aucune incertitude sur ce qui allait arriver n’était possible chez des spectateurs athéniens. C’était leur propre histoire, toute récente encore, qui leur était mise sous les yeux. La surprise à ménager ne touchait donc que les personnages en scène. Mais le poète avait à faire en sorte que des Athéniens en vinssent à sympathiser dans une certaine mesure, par pur instinct d’humanité, avec ces personnages, qui étaient pourtant leurs ennemis.

12L’entrée du chœur, qui forme le début de la pièce, était bien propre à produire cet effet. Nul groupe d’hommes dans l’empire perse ne pouvait être plus soucieux de l’événement attendu que ces amis du roi, ces « Fidèles » que l’on voyait arriver en cortège dans l’orchestra pour se concerter7. S’ils n’étaient pas, comme les filles de Danaos, menacés par un danger personnel et imminent, en eux du moins les alarmes du patriotisme s’exaltaient jusqu’à l’angoisse. N’est-ce pas le peuple perse tout entier, entraîné par l’ambition de son roi dans une entreprise téméraire, qu’ils personnifiaient excellemment ? Chargés de ses intérêts, responsables de son salut, ils ont l’amour profond de leur pays, le sentiment le plus vif de son honneur. Toutes ses craintes, toutes ses espérances sont comme concentrées en eux. C’est, par une belle simplification, la voix d’une immense nation qui se fait entendre par leur bouche.

13Dès les premiers mots du coryphée, nous sommes au cœur de la situation, nous sentons tout ce qu’elle à d’émouvant pour ces vieillards. L’Asie est comme déserte ; toute sa jeunesse est partie, elle est au loin. Qu’est-elle devenue ? On l’ignore. Beaucoup de temps déjà s’est écoulé depuis son départ ; on n’a reçu encore aucune nouvelle. Une lourde appréhension pèse sur les chefs du peuple. Pourtant, ils se rappellent avec fierté la force de leur armée, ils la voient en imagination et ils l’évoquent devant le public ; multitude où se confondaient les races, où se pressaient, autour de leurs princes aux noms barbares et sonores8, des nations diverses de langues et d’armements, Egyptiens et Lydiens, Mysiens et Babyloniens, « la fleur des guerriers de l’Asie ». Le maître de cette force immense, c’est leur roi, le jeune Xerxès ; un sentiment religieux de respect, d’admiration et de dévouement les attache à lui. Car Eschyle a su deviner et traduire cette sorte de fidélité mystique, cet amour d’un peuple pour un homme, sentiment que la Grèce de son temps ne connaissait pas. Avec quelle largeur il s’épanche dans leur chant, où ce dominateur de l’Asie apparaît semblable à un dieu, superbe et animé d’une audace surhumaine, conduisant du haut de son char royal « le monstrueux troupeau humain » qui obéit à sa voix ! N’a-t-il pas dompté la mer elle-même, en jetant sur l’Hellespont sa « passerelle aux câbles de lin » comme « un joug sur le cou des vagues ? » Avec quelle émotion des Athéniens devaient entendre ces paroles orgueilleuses, qui leur rappelaient des jours d’effroi, ceux où leur venaient d’Asie les bruits de la formidable entreprise qu’ils avaient pourtant déjouée !

14Dramatique par lui-même, cet admirable chant est en même temps un élément important de l’action. Il l’est d’abord parce qu’il nous fait entrer vivement dans le sujet et nous intéresse à ceux qui seront les victimes de la catastrophe prochaine ; il l’est surtout parce qu’il appelle notre attention sur deux personnages dont elle ne doit pas se détourner : l’un, qui est absent, le roi Xerxès ; l’autre, présent quoique invisible, la puissance divine qui tient comme suspendue cette catastrophe. Il importait, en effet, que Xerxès, dès ce début, fût signalé comme l’auteur du désastre de son peuple, tout le drame ne devant être que la manifestation de sa responsabilité personnelle ; et il fallait aussi que la volonté divine apparût à tous comme la puissance directrice des événements en cours. On vient de voir comment Xerxès est mis en scène. Quant au dieu ennemi, le voici brusquement évoqué : au moment même où le chœur, comme pour se rassurer lui-même, s’écrie : « Indomptable est l’armée des Perses, indomptable son peuple intrépide », l’effroi des desseins secrets de la divinité surgit du fond de sa conscience inquiète :

« Oui, mais le piège de l’illusion qu’inspire un dieu, quel mortel peut l’éviter ? Qui, d’un pied léger, d’un élan sauveur, est capable de s’y soustraire ? Flatteuse et séductrice, Até fait tomber l’homme dans ses panneaux ; et de ce piège, nul être humain ne peut bondir et s’échapper9. »

15Até, nom terrible et mystérieux, personnification du vertige de l’orgueil, des espérances trompeuses qui mènent l’ambitieux à sa perte. Et, peu à peu, cette crainte, d’abord vague, se précise. Le destin a favorisé la Perse, lorsqu’elle a conquis l’Asie ; mais n’a-t-il pas marqué aussi la limite qui lui est assignée ? Franchir la mer, confier à des planches et à des câbles, frêles constructions du génie humain, le salut d’une armée, envahir un continent voisin, n’est-ce pas outrepasser cette limite, n’est-ce pas braver un arrêt inflexible ? Question troublante, à laquelle n’osent répondre ceux qui la posent. Pleins d’anxiété, ils s’apprêtent à délibérer sur la situation, lorsque paraît la reine, mère de Xerxès.

16Chose nouvelle, voici donc, dans cette partie préparatoire de la pièce, à côté du chœur, un personnage de premier plan. Dans les Suppliantes, on s’en souvient, le chœur seul remplissait toute cette phase préliminaire. Ici, nous le voyons, dès la seconde scène, relégué dans le rôle subordonné qui désormais sera le sien. Et le choix du personnage n’est pas moins digne d’attention. Tandis que Danaos se détachait à peine du chœur auquel le poète l’avait associé, nous avons ici devant les yeux une figure à la fois imposante et touchante. Il est vrai qu’Eschyle a négligé, volontairement ou non, les traits qu’il aurait pu emprunter à la réalité historique. Fille de Cyrus, mariée d’abord à Cambyse, son frère, puis à Darius, quand celui-ci eût renversé le Mède usurpateur, Atossa est connue par les témoignages d’Hérodote et de Plutarque principalement10. Leurs récits attestent l’énergie de son caractère, son ambition maternelle ; par son influence sur Darius, c’était elle qui avait assuré le trône à Xerxès, au détriment de ses frères plus âgés. Si Eschyle a connu ces faits, son art simplificateur s’est refusé à les transporter sur le théâtre11. Mais le rang d’Atossa et sa situation morale lui ont suffi pour créer un rôle d’une haute valeur dramatique. Comme reine, Atossa lui offrait l’occasion de mettre en scène la majesté presque surhumaine que le peuple grec prêtait à la grande monarchie de l’Orient et de la montrer ensuite humiliée et terrassée ; comme mère, sa situation était particulièrement propre à toucher un public si accessible à tous les sentiments profonds de l’humanité.

17Le simple spectacle de son entrée, tel qu’il l’a conçu, devait avoir pour des Athéniens quelque chose d’étrange et d’impressionnant. Devant cette femme, assise sur son char royal, on voyait les vieillards du chœur, hauts dignitaires du royaume, se prosterner, la saluer par des titres augustes, comme une divinité. Et cette figure imposante était en même temps très touchante. Car Atossa venait, toute tremblante, demander à ces chefs du peuple de la rassurer. Plus qu’eux, elle était remplie de crainte et d’anxiété, profondément troublée par des avertissements divins. Un songe, puis un prodige s’étaient offerts à elle, double forme de révélation dont personne alors ne mettait en doute l’autorité. La poésie épique et, après elle, la poésie lyrique, en avaient tiré de grands effets ; le drame à son tour se l’appropriait et l’exemple ici donné ne devait pas être oublié.

18Un songe, dans une tragédie, s’il n’est pas un hors d’œuvre, doit être lié étroitement à l’action et en rapport avec la situation, avec l’état d’esprit du personnage. C’est ce qu’Eschyle a bien senti. Tout en présentant la confusion d’images qui est naturelle aux visions de cette sorte, le songe d’Atossa est terrible par la précision significative des détails et il traduit admirablement les préoccupations maternelles dont elle est obsédée. Avec quelle force il fait sentir en même temps l’intervention divine qui veut faire pressentir à ceux qu’elle va frapper ce qu’elle est en train de réaliser ! La reine a cru voir ce fils, dont sa pensée ne se détache ni jour ni nuit, essayant d’atteler à son char royal la Grèce et l’Asie, figurées par deux cavales. L’une d’elles, la Grèce, s’est cabrée, le char s’est brisé, Xerxès est tombé. Alors, réveillée, elle a été témoin d’un combat entre un aigle et un milan, lutte furieuse, qui, contre son attente, s’est terminée par la mort de l’aigle, vaincu et déchiré. Certes, dans ce récit, l’influence de l’épopée se fait sentir ; mais l’adaptation dramatique n’y est pas moins évidente. Combien l’art de raconter ne se montre-t-il pas ici plus condensé, plus frémissant, plus vigoureux ! Allégé des comparaisons et des formules traditionnelles, empruntant au lyrisme quelque chose de son éclat et de sa hardiesse, il s’empreint profondément des émotions du personnage. C’est une plainte en même temps qu’un récit. Ajoutons que, par l’effet de ce songe, de nouveau Xerxès absent est comme remis en scène : son ambition, la violence faite par lui à la Grèce, ses illusions, la folie de son entreprise sont comme éclairées d’un jet de lumière. Et d’autre part ressort le caractère religieux du châtiment qui l’attend, ou plutôt qui l’a déjà frappé, puisque ce sont les dieux eux-mêmes qui, par cette révélation d’un événement accompli, s’en font en quelque sorte les messagers. L’effroi de la reine et des vieillards est d’ailleurs un motif d’action ; car la religion permet de conjurer les menaces divines par des prières et des sacrifices. Et c’est ce qu’Atossa s’apprête à faire, sur le conseil du chœur. Elle va en être détournée, il est vrai, par la nouvelle du désastre ; mais quoi de plus dramatique, justement, que cette fausse espérance qui croit pouvoir prévenir un malheur alors que ce malheur est déjà arrivé ?

19A cet égard, d’ailleurs, le court échange de propos qui suit est plus significatif encore ; car il découvre en quelques traits l’étendue de l’illusion dont Atossa est la victime. Au moment même où la nouvelle du désastre, éclatant comme un coup de tonnerre, va anéantir cette illusion, Eschyle a eu l’heureuse idée d’en faire voir pour ainsi dire le fond. Invention qui révèle à quel point le sens du théâtre s’était développé en lui. La reine veut savoir ce que sont ces Grecs, si méprisés de son fils, et de qui lui viennent pourtant, sous l’influence d’un songe, de si grandes craintes. Ne nous demandons pas jusqu’à quel point cette ignorance de sa part est conforme à la stricte vraisemblance. Mais représentons-nous plutôt l’effet qu’elle devait produire sur un public athénien et admirons l’artifice simple par lequel cet effet est obtenu. Quelques questions rapides, quelques brèves réponses arrachées aux vieillards par la force de la vérité, c’en est assez pour faire ressortir, en un frappant contraste, d’une part la confiance naïve d’une reine barbare dans le nombre des soldats et dans la discipline d’un despotisme oriental, de l’autre la force d’Athènes, déjà manifestée par la victoire de Marathon et fondée tant sur la valeur de ses citoyens que sur leur amour de la liberté. Bel et légitime hommage rendu indirectement à la démocratie athénienne par la fierté patriotique du poète, qui a su lui donner plus de prix en le mettant dans la bouche de ses ennemis.

IV

20Nous arrivons ainsi à l’évènement dont Eschyle a voulu faire le centre de son drame. La nouvelle que le public attend, celle du désastre de Salamine, a été suffisamment préparée ; elle ne peut plus être retardée. Nous savons maintenant quelles espérances elle va détruire d’un seul coup, quel retentissement elle aura dans l’Asie entière, quelle blessure elle infligera au cœur d’Atossa.

21Du moment qu’Eschyle avait placé à Suse la scène de son drame, ce désastre, survenu au loin, ne pouvait être que le sujet d’un récit, et c’était ce récit, par conséquent, qui devait constituer la crise dramatique. Le poète avait donc à faire en sorte qu’il devînt une action. Comment y a -t-il réussi ? C’est ce qui mérite d’être étudié de près.

22Tout d’abord, au lieu de mettre le récit dans la bouche d’un narrateur quelconque, simple porteur de nouvelle, il a voulu, – non sans faire quelque violence à la vraisemblance, – que le messager fût lui-même un des combattants, tout frémissant encore des émotions de la lutte et de ses terreurs12. Puis, simplifiant hardiment les événements, laissant de côté tout ce qui n’était pas de nature à frapper vivement les imaginations, il a réparti le rapport du messager en quelques grandes phases nettement distinctes, ou pour mieux dire, en trois ou quatre moments, tels que chacun d’eux renouvelât l’émotion des auditeurs. Par cette répartition, il a pu faire place à de brefs intermèdes ou à de simples interruptions, qui lui ont donné le moyen d’associer au récit le chœur et la reine, de les y faire même intervenir directement et de mêler leurs sentiments personnels à ceux du narrateur et du public. Enfin, il a produit un effet de crainte religieuse en évoquant les deux personnages qui, absents ou invisibles, doivent apparaître partout comme les acteurs principaux dans le conflit engagé, le roi Xerxès et le dieu qui veille à son châtiment. Suivons-le dans le développement dramatique du plan ainsi arrêté.

23La scène débute par l’arrivée soudaine du messager. Son aspect, son trouble font pressentir ce qu’il vient annoncer ; dès ses premières paroles, toute l’horreur du désastre est révélée, désastre de la Perse, désastre de l’Asie entière :

« O cités de l’Asie tout entière, ô terre de Perse, port d’infinie richesse, d’un seul coup quelle prospérité détruite ! La fleur de la Perse gît à terre, abattue ! Hélas, cruel devoir ! Annoncer tant de maux ! Mais il le faut, je dois tout dire, toute notre misère. De l’armée barbare, ô Perses, il ne reste rien. »

24Ainsi le coup est immédiat et d’autant plus terrible. Le premier effet produit ne peut être que l’accablement. A cette effroyable nouvelle, les vieillards du chœur ne répondent que par des gémissements ; ils ne posent pas de questions ; une plainte entrecoupée est la seule expression possible de leur détresse. A cette plainte, se mêlent, comme autant de coups répétés, les brèves paroles du messager, chacune ajoutant quelque précision nouvelle, quelque souvenir de douleur. Car il a tout vu par ses propres yeux, tout souffert ; lui-même n’est échappé que par miracle ; il a laissé le rivage de Salamine couvert de cadavres, il ne prononce le nom abhorré de cette île et celui d’Athènes qu’au milieu des sanglots. Atossa, elle, s’est affaissée ; sans doute, elle pleure silencieusement. A-t-elle même tout entendu ? On ne sait. Cependant, l’instinct maternel la tourmente ; elle a besoin de savoir si son fils est vivant, et c’est cette force secrète qui, en la tirant de sa torpeur, va donner au messager l’occasion de dire tout ce qu’il doit dire. Toutefois, elle n’ose poser directement la redoutable question, tant elle craint la réponse fatale. Elle prie donc qu’on lui dise quels sont ceux des chefs que la Perse doit pleurer 5 et le messager, devinant sa pensée, la rassure d’un mot : « Xerxès est vivant ». Sur quoi, il semble que tout le reste soit oublié d’elle : « Ah ! » s’écrie-t-elle, « tes paroles sont une lumière qui resplendit sur la maison ; c’est la blanche apparition du jour après les ténèbres de la nuit ». Trait d’éternelle vérité humaine, touchant par sa naïveté « même.

25Le moment est venu pour le messager de parler. Répondant plus complètement à la question de la reine, il énumère les principaux chefs qui ont péri. Et ainsi, avant le récit du combat, nous assistons, pour ainsi dire, à l’appel des morts. De nouveau, retentissaient donc aux oreilles des : Athéniens, avec une sorte de solennité funèbre, ces noms barbares, accumulés à dessein ; non pas simple énumération toutefois, chargée, comme dans l’épopée, d’épithètes traditionnelles et procédant d’une allure régulière, mais plutôt évocation lamentable, qui fait passer l’un après l’autre devant notre imagination ces princes de l’Asie, porteurs de titres glorieux, hier pleins de force et d’arrogance, aujourd’hui cadavres ballotés par les flots et heurtant du front les rocs du rivage. Et l’ironie cruelle de ce contraste est accentuée encore par maints détails qui nous font comme assister à la mort de chacun d’eux.

26Ainsi est introduite la première phase du récit proprement dit, celle où le poète va nous présenter l’auteur de la catastrophe, Xerxès, et la puissance cachée qui a tout conduit. Par là l’action qui s’est passée au loin va devenir présente avec le caractère déterminé qu’il a voulu lui donner. C’est la reine qui provoque ce récit par son inintelligence même de la terrible réalité. Incapable de s’expliquer un tel désastre, renversement incroyable de ses illusions, elle demande comment de tels événements ont été possibles : quelle était donc la puissance des Grecs ? Quel nombre de vaisseaux possédaient-ils pour qu’ils aient osé entrer en lutte avec la flotte qui faisait l’orgueil de la Perse ? Inexplicable par des causes purement humaines, ce désastre n’a pu être que le fait d’un dieu ou de quelque génie adverse. C’est ce que déclare le messager, c’est l’explication qui s’impose à son esprit. Mais ce dieu s’est servi du malheureux roi comme de son instrument ; il lui faut donc dire comment il a égaré son esprit, dans quel piège il l’a fait tomber. Du point de vue religieux, son récit sera un terrible exemple des leçons douloureuses que les dieux infligent aux hommes, lorsque ceux-ci dépassent la mesure qui leur est assignée. Mais, bien entendu, le patriotisme d’Eschyle, inspiré par ses propres souvenirs, ne pouvait pas négliger l’autre aspect des choses, le point de vue humain et national. Et c’est en effet de ces deux aspects réunis qu’est faite la beauté totale du tableau.

27Voici d’abord la nuit qui a précédé la bataille. C’est dans cette nuit, en fait, que la catastrophe a été préparée, car c’est alors que, par la volonté des dieux et par la ruse d’un Grec, a été prise la disposition qui a tout perdu. Dupé par un faux avertissement et croyant que les Grecs cherchaient à s’enfuir, Xerxès a fermé les issues du détroit ; manœuvre qui l’obligeait à combattre dans un espace trop resserré, où sa flotte ne pouvait se déployer et où elle perdait l’avantage du nombre13. Là, se révèle l’aveuglement dont les dieux l’avaient frappé. Un premier tableau est celui des mouvements accomplis par ses ordres sous l’influence de cette erreur. Le second nous fait assister à la surprise qui en fut la suite. Bien de plus beau que le spectacle ici déployé devant notre imagination. Au lever du jour, le poète, sans s’arrêter à d’inutiles détails, nous montre les vaisseaux grecs qui, bien loin de fuir, s’avancent fièrement en bel ordre ; et soudain, il nous fait entendre le chant de guerre qui s’élève de ces vaisseaux et remplit d’effroi les barbares ; car ce qu’il traduit superbement, c’est la confiance des Grecs en leurs dieux, c’est leur volonté inflexible de défendre leurs foyers et leur patrie :

« En avant, fils de la Grèce ! Allez et délivrez la patrie, délivrez vos enfants, vos femmes et les sanctuaires des dieux de vos pères et les tombeaux de vos ancêtres. C’est pour tout cela maintenant que vous combattez. »

28Eschyle va-t-il nous décrire en stratège les manœuvres des deux flottes, les péripéties de cette bataille furieuse qui dura un jour entier ? Rien ne conviendrait moins au drame. Ce qu’il faut à cette foule vibrante, ce sont des émotions fortes et rapides. Aussi bien voyons-nous qu’ici le récit se condense. Un vaisseau grec a commencé l’attaque, aussitôt la mêlée s’engage. Point d’épisodes à détacher. Quelques mots seulement pour expliquer l’avantage que prennent les Grecs : les vaisseaux perses entassés se heurtent les uns les autres ; leurs adversaires, plus agiles, les entourent et les pressent. Et aussitôt, ce que le poète nous met sous les yeux, c’est le tableau d’un combat furieux, le choc des navires, la confusion, le massacre, puis la fuite désordonnée des barbares, la mer couverte de débris d’où s’échappe une « longue plainte mêlée de cris désespérés » jusqu’à ce que la nuit vienne couvrir d’ombre ce spectacle d’horreur. Assurément, la fierté légitime des vainqueurs trouvait à se satisfaire dans cet admirable morceau, où éclatait toute la splendeur de la poésie d’Eschyle ; mais nul d’entre eux, en l’écoutant, ne pouvait oublier quelle part devait être faite, dans cette victoire miraculeuse, à une justice céleste et aux dieux nationaux.

29Ce premier récit est un tout, presque une tragédie en soi, avec son commencement, son milieu, son dénouement. La reine le croit achevé, comme il est naturel, et en exprime par sa plainte la douloureuse conclusion. Mais le messager se sent obligé de la détromper ; il n’a pas tout dit, une nouvelle angoisse étreint Atossa et la contraint à lui commander encore de parler. Ainsi est excitée de nouveau l’attention du public ; et au premier récit, vient alors s’en ajouter un second. Après le combat sur mer, c’est une lutte sur l’ilot de Psyttalie. Nous apprenons comment ceux que Xerxès avait postés là, pour compléter une victoire qu’il croyait assurée, y ont été massacrés, après la bataille navale, jusqu’au dernier. On les voit entourés, cherchant vainement à fuir, percés de flèches, assommés à coups de pierres, et enfin taillés en pièces. Comme dernier trait, le poète nous montre Xerxès, qui de loin assiste à son propre désastre et qui, désespéré, déchire ses vêtements en poussant des cris de fureur. Image qui s’oppose au début du premier récit, à la scène où le roi nous était apparu plein de confiance. Et, pour en faire ressortir toute la valeur religieuse, c’est Atossa elle-même qui, reconnaissant l’intervention vengeresse d’un dieu impitoyable, évoque le souvenir de Marathon et de la première victoire de ces Athéniens, que son fils a prétendu châtier. Pourtant, un espoir lui reste ; elle veut savoir où sont les vaisseaux qui ont échappé à la catastrophe. Cette question, sert à introduire un dernier récit, celui de la retraite lamentable de l’armée.

30Ainsi pressé, le messager retrace la fuite de ces malheureux, manquant de tout, accablés par la faim et la soif qui les ont décimés, leurs fatigues interminables, leurs souffrances quotidiennes et enfin l’accident épouvantable qui a englouti les derniers d’entre eux dans les eaux glacées du Strymon. Il ne s’agit plus ici de luttes ni de massacres. Mais, sous une forme très différente, c’est toujours la même hostilité divine qui se manifeste. Là est l’unité profonde de ces trois récits successifs, unité si sensible sous la diversité des sujets. Le cri qui échappe au coryphée après les derniers mots du messager donne donc bien à cet ensemble narratif la conclusion que le poète tient à imprimer dans les esprits : « Ah ! divinité de souffrance, de quel poids ton pied s’est abattu sur la race entière des Perses ! »

31Que ce triple récit, si habilement ménagé, ait donné au public athénien l’impression d’une véritable action, c’est, je crois, ce qu’il est impossible de mettre en doute. Eschyle avait montré par un exemple éclatant comment la narration épique devait être modifiée pour s’adapter à la tragédie et comment elle pouvait devenir elle-même un drame.

V

32S’il s’en était tenu à la simplicité primitive, il aurait pu, après cet exposé de l’évènement qui faisait le sujet de sa pièce, terminer par la scène du retour de Xerxès. Mais il se plaisait alors à donner à ses pièces plus d’ampleur, et il vit dans cet élargissement du cadre un moyen de faire ressortir à la fois les conséquences de la victoire, telles qu’elles lui étaient apparues dans les années qui l’avaient suivie, et de mettre en pleine valeur la conception religieuse qu’il avait déjà si fortement affirmée. Une invention toute personnelle lui servit à réaliser ce double dessein. Il imagina d’introduire ici un nouveau personnage, qui, ayant l’autorité nécessaire pour interpréter et juger le passé, serait en même temps qualifié pour annoncer ce qui était encore dans l’avenir. Nul ne lui parut plus propre que le père et le prédécesseur de Xerxès à toucher le public par les sentiments que le malheur de la Perse devait éveiller en lui et par le contraste de son règne glorieux avec l’humiliation présente.

33Il s’en fallait de beaucoup que l’évocation d’un mort eût pour ses contemporains le caractère artificiel qu’elle aurait de nos jours. Sans être, même alors, d’usage courant, la nécromancie se pratiquait pourtant en plusieurs lieux de la Grèce : sur les bords du fleuve Achéron en Thesprotie, par exemple, ainsi que dans les gorges sauvages de Phigalie, aux confins de l’Arcadie et de la Messénie, et ailleurs14. Il est vrai que, là, les morts étaient censés sortir du royaume souterrain d’Hadès et non surgir de leur tombeau par la vertu d’une incantation. Mais, après tout, ce n’était pas demander beaucoup à l’imagination du public que de représenter ce tombeau comme le passage entre le séjour des morts et celui des vivants. La difficulté résultait plutôt de la présence du chœur, une opération religieuse de cette sorte semblant, par sa nature même, exiger l’isolement et le secret. Eschyle l’a résolu hardiment en associant ce chœur lui-même à cette évocation, qu’il a su d’ailleurs préparer adroitement.

34Après le départ du messager et de la reine, qui est rentrée au palais pour préparer le sacrifice propitiatoire qu’elle veut offrir à Darius, les vieillards n’ont pu d’abord que redire, dans un chant lugubre, la misère effroyable de l’Asie, accablée par le coup qui vient de la frapper. Le nom de Xerxès revient douloureusement dans leurs plaintes ; la pensée de tant de victimes sacrifiées à son ambition les obsède ; ils craignent même que l’obéissance des peuples soumis à la Perse ne soit compromise15. Un sentiment de consternation pèse sur eux. Cependant Atossa reparaît, vêtue sans doute de voiles de deuil et suivie seulement de quelques porteuses de libations16. Le sacrifice qu’elle vient accomplir est celui que déjà les vieillards lui avaient conseillé d’offrir aux dieux et à Darius, lorsqu’elle leur avait révélé le songe qui l’avait remplie de crainte. Mais, à présent que ces craintes se sont trouvées justifiées, ce sacrifice a pris une valeur nouvelle. Il s’agit vraiment du salut de la maison royale. Qui pourrait mieux la défendre que celui qui en fut, après Cyrus, le second fondateur ? Songeons à ce qu’était en Grèce le culte des héros. N’étaient-ils pas les protecteurs certains des tribus, des dèmes, des familles ? Darius est ici le mort héroïsé qui doit défendre les siens. Si ce n’est pas un dieu, à proprement parler, c’est du moins, un puissant intercesseur auprès des dieux ; et ce caractère lui prête une majesté qui diffère peu de la majesté divine. Mais ce demi-dieu, même dans la mort, reste un membre de la famille. Il est intéressé personnellement à son salut. Les siens ont le droit de réclamer son appui et ses conseils, lorsqu’ils sont en danger. L’idée de l’évoquer semble surgir naturellement de la situation. Aussi, l’évocation se fait-elle dans la forme la plus simple.

35Point de formules magiques, point de cérémonies mystérieuses ; un sacrifice funèbre, selon le rite ordinaire, accompagné seulement d’un chant du chœur qui est une prière et un appel instant. Les voix des vieillards se font suppliantes pour obtenir que la Terre et les divinités infernales laissent remonter à la lumière du jour le mort qu’elles retiennent captif ; et, comme ces divinités semblent sourdes, c’est à ce mort lui-même qu’ils s’adressent dans des strophes de plus en plus pressantes. Leur désir devance même l’effet, et ils voient déjà celui qu’ils appellent, tel qu’il va se montrer à eux :

« O toi, monarque des anciens jours, ô mon vieux roi, viens, parais au-dessus du couronnement de ta tombe ; élève sur ce faîte ta riche sandale teinte de safran, fais luire à nos yeux le fleuron qui orne ta tiare royale ! Viens, père ; ô toi, notre bon Darius, viens ! »

36A coup sûr, en écoutant ce chant, le public, ému d’une attente à la fois curieuse et craintive, tenait les yeux attachés sur le tombeau. Et, lentement, il en voyait sortir le roi Darius, tel sans doute qu’il venait d’être décrit, enveloppé dans un vêtement somptueux, la tiare au front. Un frisson de terreur religieuse devait courir à ce moment dans les rangs de cette foule17. Et ce qui rendait cette impression plus vive encore, c’est que ce mort, que caractérisait sans doute la pâleur de son masque, semblait attester, par son attitude et ses premières paroles, qu’il venait d’un monde lointain dont le mystère dominait encore son esprit. Comme un homme qui, sortant d’un lourd et long sommeil, se réveillerait au milieu d’un deuil inattendu, il regarde étonné ceux qui l’entourent. Que signifie cet appel qui vient de l’arracher à son repos ? Ces libations, ces plaintes lamentables ? A grand peine, dit-il, il a pu obtenir des dieux infernaux quelques instants de liberté. Il semble qu’il n’ait pas encore secoué tout à fait le lien mystérieux qui le retenait.

37Mais à mesure qu’il reprend ses esprits, que d’émotions douloureuses viennent l’assaillir ! Prosternés devant lui et saisis d’effroi à la vue de leur roi qui reparaît dans sa majesté, ses Fidèles qu’il interroge n’osent répondre. Ils tremblent et se défendent de lui révéler la terrible vérité. C’est dans ce silence impressionnant que lui, doucement, s’adresse à celle qui fut la compagne de sa vie et qui pleure à ses pieds ; et mêlant d’avance aux aveux pénibles qu’il pressent la consolation que lui suggère sa connaissance de la condition humaine sujette à tant de maux, il l’invite à parler. Ainsi c’est la mère du coupable qui se voit obligée de confesser la faute et la folie de son fils ; et c’est le père qui en devient le confident et le juge. Situation profondément émouvante. Darius veut tout savoir. L’une après l’autre, il se fait dire chacune des circonstances qui accusent la témérité insensée de Xerxès et le délire de son ambition ; et chacun de ces aveux est une blessure infligée à l’orgueil du maître de l’Asie, qui voit son œuvre détruite, et à la tendresse du père, contraint de condamner son fils préféré. Rien de plus dramatique que cet interrogatoire impitoyable, aussi cruel pour celui qui questionne que pour celle qui, le cœur brisé, doit tout dire, quoi qu’il lui en coûte.

38Mais ce père est aussi un juge. Pour lui prêter le droit de condamner, Eschyle l’a idéalisé librement. Darius, dans sa pièce, est le roi bienfaisant et victorieux, sous le règne duquel l’Asie a joui d’une longue prospérité. C’est sous cet aspect que déjà les regrets des Fidèles l’ont présenté18 ; tel aussi il nous sera montré dans toute cette scène. Ses échecs mêmes sont oubliés ; un seul souvenir subsiste, celui de sa grandeur et de sa gloire. Probablement d’ailleurs, le poète en cela ne s’écartait guère de l’opinion généralement admise autour de lui. Les Grecs se rendaient compte que Darius, en somme, avait élevé très haut la puissance de la royauté perse et que quelques tentatives manquées ne l’avaient pas sérieusement compromise.

39C’est donc à ce titre, et c’est aussi comme interprète de la pensée divine, que Darius juge Xerxès. Il reconnaît dans sa défaite l’accomplissement d’anciens oracles, il dénonce l’attentat commis contre l’ordre du monde par le téméraire qui a osé enchaîner l’Hellespont sacré et qui s’est cru plus fort que Poséïdon. Sa réprobation s’élève surtout contre les flatteurs dont il a été la victime ; et, dans un sentiment de profonde douleur, il rappelle la suite des rois qui avaient construit l’édifice glorieux de l’empire perse pour mieux montrer ce que la folie de Xerxès a détruit en un jour. Ainsi apparaît toute la signification politique de la pièce. Jamais les Athéniens n’ont dû sentir plus fortement l’importance historique de cette journée où la fortune du grand roi s’était comme effondrée dans les eaux sanglantes de Salamine.

40Et, comme les vieillards navrés sollicitent de leur ancien maître, à défaut de consolations, un conseil salutaire, comme ils veulent mettre encore quelque espoir en l’armée de terre qui est restée en Grèce sous les ordres de Mardonios, Darius, interprétant les mêmes oracles et pressentant l’avenir, – grâce à cette faculté prophétique que la croyance populaire accordait aux esprits des morts, – Darius annonce « la libation du sang » que devait « faire couler sur le sol de Platées la lance dorienne ». Et il ajoute, complétant ainsi la leçon qui est la raison d’être de son rôle au point de vue religieux :

« Des morts entassés par monceaux diront en leur langage muet aux hommes qui les verront, jusqu’à la troisième génération, que nul mortel ne doit nourrir de pensées au-dessus de sa condition. Car l’insolence humaine est un blé en fleurs qui produit pour épi l’égarement, et la moisson est toute faite de larmes. »

41A cette sentence, il ajoute, avant de rentrer dans son tombeau, la recommandation de ne plus rien tenter contre la Grèce. Manifestement, le poète se plaît à énoncer ici par sa bouche la loi de prudence qui, d’après lui, devait s’imposer désormais à la politique des rois de Perse.

42Cette apparition de Darius avait naturellement pour effet de faire sentir avec force la déchéance de la grande, puissance asiatique, le contraste entre ce qu’elle était et ce qu’elle avait été. Ce contraste, Eschyle l’a magnifiquement développé dans le chant qu’il a prêté au chœur après la disparition du roi et le départ d’Atossa ; commémoration des victoires et de la grandeur du vieux monarque, cher à son peuple ; énumération brillante, et d’autant plus douloureuse, rappelant tout ce que la Perse possédait naguère et tout ce qu’elle avait perdu, les cités de l’Hellespont et du rivage ionien, les îles de l’Egée attachées à l’Asie comme le prolongement naturel de son domaine continental. Devant l’imagination émue et ravie des spectateurs athéniens se déployait ainsi toute l’étendue des conquêtes de la liberté, toutes les espérances de l’indépendance nationale19.

VI

43L’usage voulait qu’une tragédie se terminât par une scène lyrique, pendant laquelle avait lieu la sortie du chœur. L’invention de cet exode, dans les Perses, est particulièrement remarquable.

44D’un bout à l’autre de la pièce, l’attention avait été constamment appelée sur Xerxès. C’était vers lui que s’étaient portées toutes les pensées des personnages 5 c’était de ses fautes et de ses malheurs qu’il avait été sans cesse question, de scène en scène. Lui-même n’avait pas encore paru, et, à vrai dire, le plan adopté par le poète ne se prêtait pas très naturellement à ce qu’il y figurât en personne. Il fallait, pour cela, supposer un retour hâtif, une sorte de fuite précipitée de l’Attique à Suse, chose peu vraisemblable en elle-même. Cette invraisemblance n’a pas arrêté le poète. Il l’a jugée sans importance au prix du grand effet dramatique et religieux qu’il était possible d’en tirer. Montrer ce roi orgueilleux sous l’aspect misérable d’un fugitif, donner le spectacle de son humiliation et de son désespoir, le faire comparaître devant les représentants de son peuple et là l’exposer à s’entendre demander raison de sa folle ambition, quel dénouement imaginer qui fût plus pathétique, quelle leçon plus frappante et plus terrible ?20

45Xerxès arrive donc sans cortège. D’abord caché aux regards dans un char de voyage fermé, il descend, il s’avance en chancelant comme accablé sous le poids de la honte et du malheur. A la vue des vieillards, il s’arrête, troublé ; ses premières paroles sont un gémissement : que n’est-il mort avec ses vaillants compagnons ! Et alors s’engage un dialogue lyrique, d’abord échange de plaintes et de lamentations, puis interrogatoire terrifiant. Les vieillards questionnent le roi sur le sort des chefs qui le suivaient, et à chaque nom de prince, il lui faut répondre qu’il n’est plus. Son attitude est celle d’un coupable, contraint d’avouer son crime et comme écrasé par le sentiment de sa responsabilité. Et ici le coupable est un roi, celui que les Grecs appelaient communément le Grand roi. D’ailleurs ceux qui l’interrogent souffrent autant que lui ; et la scène s’achève sur des cris de douleur, sur des lamentations entrecoupées, sur les manifestations violentes d’un rite de deuil barbare, les choreutes et le roi sortant à pas lents. Evidemment, le texte que nous lisons, simple « livret » dépouillé de son accompagnement musical, ne nous permet qu’imparfaitement de nous représenter l’émotion d’un public athénien assistant à ce spectacle. Il n’est pas douteux, en tout cas, qu’à l’orgueil de la victoire se mêlait largement un sentiment religieux qui le tempérait, celui d’une justice cachée, redoutable à quiconque oublie la modération imposée aux mortels.

VII

46Quelle que soit la beauté de cette pièce et la part que le génie du poète y a faite à l’intérêt humain, il faut reconnaître que l’intérêt national y tient une trop large place pour qu’elle puisse produire sur un auditoire moderne le même effet que sur le public athénien. Mais si nous la comparons aux Suppliantes, elle permet de constater par quels remarquables progrès la tragédie, entre les mains créatrices d’Eschyle, tendait à réaliser tout ce qui était implicitement contenu dans la notion même du genre dramatique.

47Bien que le chœur, dans les Perses, puisse encore revendiquer une part importante dans l’action et que les morceaux lyriques y soient étendus, il est manifeste que son importance a sensiblement décru. Ce qu’il a perdu, les acteurs et le dialogue l’ont gagné. Le protagoniste auquel sont attribués les deux rôles d’Atossa et de Xerxès, a pris une bien autre puissance sur le public que n’en avait le roi Pélasgos, à peine dégagé des limbes de l’épopée généalogique. A défaut d’une volonté arrêtée que sa situation ne comporte pas, Atossa se révèle comme une âme sensible, successivement agitée par la crainte, par la douleur, par la conscience de sa faiblesse qui la pousse à recourir soit à des conseils plus fermes, soit à un secours religieux ; la tendresse inquiète s’unit dans son cœur à l’amour de son pays, l’humiliation de la reine s’ajoute à la souffrance cruelle de la mère. Dans le rôle de Xerxès, tout l’orgueil dont un être humain peut être capable se voit réduit à se condamner lui-même par la plus pathétique des confessions. Et, à côté de ce protagoniste, voici que le deutéragoniste, qui avait figuré dans les Suppliantes sous les traits incolores de Danaos ou sous la fruste figure du héraut égyptien, joue maintenant deux rôles d’un grand effet : d’abord, celui du soldat de Salamine échappé au désastre et qui en fait un récit si émouvant ; puis, celui du roi Darius, sortant de sa tombe pour assister à la ruine de son œuvre, partager la douleur de la femme qui fut le témoin de sa vie glorieuse et prédire aux siens de nouveaux malheurs. Dans le cadre d’une situation unique, sans altérer la simplicité fondamentale du plan, le poète sait donc maintenant, sinon produire des péripéties proprement dites, du moins ménager des phases assez diverses pour renouveler l’intérêt.

48Un progrès capital restait pourtant encore à réaliser quant au ressort de l’action. Ce ressort, dans les Suppliantes, c’était l’aversion des filles de Danaos pour leurs persécuteurs ; mais ce sentiment, dilué en quelque sorte dans un groupe réduit à gémir et à implorer, ne pouvait avoir qu’une médiocre efficacité dramatique. Dans les Perses, le ressort est extérieur au drame lui-même : c’est la volonté ambitieuse de Xerxès et la justice des dieux ; mais la première a cessé d’agir quand la pièce commence et la seconde demeure enveloppée dans son mystère. Pour que la notion même du drame fût complètement réalisée, que manquait-il donc ? Il fallait que le poète apprît à concentrer l’intérêt sur une volonté humaine, unique et présente, passionnément tendue vers une fin. C’est ce que nous trouverons dans les Sept contre Thèbes.