Chapitre III. Les Suppliantes

I

1Les débuts d’Eschyle au théâtre nous sont mal connus. Un témoignage de Suidas nous apprend, il est vrai, qu’il concourut dans la 70^e Olympiade (500-497 av. J.-C.), étant alors âgé de 25 ans1. Comme nous savons, d’autre part, ainsi qu’on l’a vu plus haut, qu’il était né en 525-524, c’est à la première année de cette olympiade, c’est-à-dire au printemps de 499, qu’il faut rapporter cette indication. Rien n’autorise à la mettre en doute. Mais quelles tragédies, parmi celles dont nous connaissons les titres, doivent être attribuées à la première période de sa carrière dramatique ? Les seules dont les dates soient attestées sont postérieures à la seconde guerre médique. Elles appartiennent donc à un temps où déjà il avait réalisé les progrès essentiels. Entre les pièces non datées qui nous ont été conservées, il n’y en a qu’une, les Suppliantes, qui paraisse antérieure à la première invasion des Perses en 490. Elle offre, par là même, un intérêt exceptionnel au point de vue de notre étude.

2C’est la structure même de la pièce, comme nous le verrons en l’analysant, qui en atteste l’ancienneté. Elle nous reporte, en effet, à un temps où le chœur jouait encore le premier rôle. Mais, de plus, il semble aujourd’hui qu’on puisse déterminer les circonstances historiques dont elle porte l’empreinte.

3Depuis l’expulsion des Pisistratides en 510, à laquelle les Spartiates avaient contribué, il est vrai, mais qu’ils avaient regrettée ensuite, Athènes était en défiance et presque en hostilité avec eux. Leur roi Cléomène avait pris parti, en 507, contre les tendances démocratiques de Clisthène et avait tenté, vainement d’ailleurs, de s’y opposer par les armes. Dans ces conditions, une communauté d’intérêts et de sentiments ne pouvait manquer de s’établir entre Athènes et Argos, qui représentait, dans le Péloponnèse, la résistance à l’ambition de Sparte. Or, en 493, le roi Cléomène réussit à infliger aux Argiens un coup terrible. Ayant surpris l’armée argienne et l’ayant enfermée dans un bois sacré, auquel il mit le feu, il fit périr d’un seul coup 6.000 citoyens. « Argos, dit Hérodote, se trouva vide d’hommes, au point que le gouvernement et l’administration furent aux mains des esclaves, jusqu’à ce que les fils des morts eussent atteint l’âge d’homme2. » Une telle catastrophe, qui affaiblissait si cruellement une cité amie, dut être vivement ressentie des Athéniens. C’est à ce sentiment, on n’en peut guère douter, qu’Eschyle a voulu s’unir en composant le chant où le chœur de ses suppliantes exprime des vœux ardents pour le repeuplement d’Argos3. De ce simple fait résulte donc une très forte présomption pour rapporter à cette date, ou plutôt à l’année suivante (492), la composition et la représentation de la trilogie dont cette pièce faisait partie. Confirmée comme elle l’est par les considérations indiquées ci-dessus, cette présomption devient presque une certitude.

4Est-ce à dire que ces raisons de circonstance aient seules décidé le choix du jeune poète ? Il serait, je crois, excessif de leur accorder une importance aussi décisive. Nul doute qu’il ne s’intéressât vivement, d’une manière générale, aux origines des races royales et des cités, où s’étaient manifestés les desseins des dieux à travers tant de conflits et de souffrances. La légende argienne ne le cédait à aucune autre sous ce rapport. Elle racontait que, de Libye, une famille princière était venue s’établir au milieu de l’antique population autochtone des Pélasges et que d’elle étaient issues les premières lignées royales, danaennes et achéennes, d’Argos et de Tirynthe. Qu’y avait-il de vrai dans cette tradition ? Ces prétendus Libyens étaient-ils vraiment des barbares ? Cela est peu probable4. En tout cas, l’amour-propre national des poètes généalogiques ne l’avait pas admis. Par de fabuleuses combinaisons, ils les avaient rattachés à une autre légende des plus vieux sanctuaires argiens, concernant le dieu-fleuve Inachos et sa fille Io. De telle sorte que, finalement, descendants d’Io à la cinquième génération, ils se trouvaient être des Argiens d’origine, revenant, après d’étranges aventures, dans la terre de leurs ancêtres pour y faire souche de rois et de héros. Il y avait là de quoi plaire au patriotisme hellénique d’Eschyle, sans parler de la séduction que devait exercer sur lui l’idée d’animer des personnages dont les noms et les actions lui avaient été sans doute familiers dès l’enfance.

5La légende en question avait, du reste, été racontée déjà dans une épopée intitulée la Danaïde, dont l’auteur nous est inconnu, et il est certain qu’Eschyle n’a pu manquer de s’en inspirer5. Deux vers seulement de ce poème nous ont été conservés par Clément d’Alexandrie ; « Alors, y est-il dit, les filles de Danaos s’armaient en hâte devant le fleuve aux belles eaux, le Nil souverain6. » Passage qui semble autoriser à penser qu’une partie au moins de l’action avait lieu en Égypte. C’est tout ce que nous en pouvons dire. D’autre part, Phrynichos, peut-être avant Eschyle, paraît avoir transporté la même légende au théâtre. C’est du moins ce que l’on devrait induire des titres de deux de ses pièces entièrement perdues, les Egyptiens et les Danaïdes, si ces titres eux-mêmes ne prêtaient au doute et si, d’ailleurs, la question d’antériorité pouvait être résolue7. Dans l’état si imparfait de nos connaissances, contentons-nous de résumer les faits principaux de la légende, tels qu’ils ressortent du rapprochement des témoignages, sans essayer de deviner quelles modifications elle avait subies avant d’arriver à Eschyle.

6Voici ce que nous lisons dans le recueil des « fables » d’Hygin, où tant de sujets de tragédie se trouvent résumés, mais aussi, par malheur, mêlés et confondus :

« Danaüs, fils de Bélus, eut de plusieurs femmes cinquante filles ; son frère, Egyptus, eut de son côté cinquante fils. Celui-ci voulut faire périr Danaüs, son frère, afin de posséder seul le royaume paternel ; il demanda à son frère ses filles pour les marier à ses fils. Danaüs, instruit de son dessein, s’enfuit d’Afrique à Argos, avec l’aide de Minerve... ; mais Egyptus, aussitôt qu’il est informé de la fuite de Danaüs, envoie ses fils à la poursuite de son frère, avec l’ordre de le tuer ou de ne pas reparaître devant lui. Arrivés à Argos, ceux-ci se mirent à assiéger leur oncle. Danaüs, voyant qu’il ne pouvait résister, leur promit ses filles en mariage, à la condition qu’ils déposeraient les armes. Eux prirent pour femmes leurs cousines, ainsi obtenues. Mais elles, sur l’ordre de leur père, tuèrent leurs maris. Seule, Hypermnestre épargna Lyncée. »

7En ce qui concerne le rattachement de cette légende à celle d’Io, c’est Eschyle lui-même qui nous renseigne dans les Suppliantes et dans Prométhée enchaîné 8. Il y est dit comment Io, fille d’Inachos, aimée de Zens, fut métamorphosée par lui en vache pour être soustraite à la colère jalouse de Héra. Ainsi transfigurée, elle dut fuir, poursuivie par un taon qui l’aiguillonnait cruellement. Après de longues et douloureuses pérégrinations, cette fuite eut son terme aux bords du Nil, et, là, elle mit au monde le fils de Zeus, Epaphos. De cet Epaphos naquit une fille, Libyé, éponyme du pays qui devint son apanage. Libyé, à son tour, donna le jour à Bélos, qui fut père d’Egyptos et de Danaos. Rappelant les mêmes faits dans son Prométhée, Eschyle y ajoute la discorde des deux frères, la fuite des Danaïdes, l’accueil trouvé par elles à Argos, leur mariage, le meurtre de leurs époux, la désobéissance généreuse d’Hypermestre et la lignée royale issue de son union avec Lyncée. Il y a donc lieu de croire que le récit d’Hygin, conforme au témoignage indirect d’Eschyle lui-même, nous donne en gros le dessin de la trilogie à laquelle appartenaient les Suppliantes.

8Les trois pièces qui composaient cette trilogie ne pouvaient guère être autres que les Suppliantes, les Egyptiens, les Danaïdes. Les titres ont par eux-mêmes une valeur probante. Mais sur l’ordre des trois pièces, le doute est possible et des divergences se sont produites. Il pouvait sembler naturel de penser que les Egyptiens avaient pour sujet la discorde entre Egyptos et son frère en Libye et la victoire du premier, ce qui conduisait à assigner à cette pièce la première place dans le groupe. Telle fut d’abord l’opinion de Welcker, qui a tant fait pour la reconstitution des trilogies d’Eschyle ; elle fut également adoptée par Ottfried Müller. Combattue par Hermann, elle a été ensuite abandonnée par son premier défenseur et semble devoir être définitivement rejetée. Non pas, comme on le dit généralement, parce que le début des Suppliantes fait suffisamment connaître la situation initiale ; car on peut penser, au contraire, que ce début aurait laissé planer quelques doutes dans l’esprit des spectateurs, si la légende n’avait été déjà connue d’eux par tradition. Mais la raison décisive, c’est la difficulté extrême de concevoir les Suppliantes reliées directement aux Danaïdes 9. Le nombre et la gravité des événements qui doivent nécessairement être censés accomplis entre ces deux pièces rend indispensable d’admettre l’existence d’une tragédie intermédiaire. On essaiera de montrer plus loin comment pouvait s’établir, au moyen de cet arrangement, la continuité de l’action, les Egyptiens faisant suite aux Suppliantes et précédant les Danaïdes.

9Dès à présent, il apparaît que la première opération de la pensée du poète a dû consister en une simplification hardie. D’un ensemble de récits qui avaient suffi à une épopée, il lui a fallu dégager trois moments, trois actions principales, consécutives et liées étroitement entre elles, mais pourtant distinctes et ayant chacune leur unité propre. S’il a laissé de côté la lutte qui avait rendu nécessaire la fuite de Danaos et de ses filles, c’est probablement qu’elle lui a paru se prêter mal à la représentation scénique. Peut-être aussi a-t-il mieux aimé que toute l’action trilogique se déroulât dans le même lieu, à Argos, afin que l’unité en fût plus sensible. On peut penser enfin qu’il a vu là un moyen d’attribuer une part plus importante, dans son plan d’ensemble, à l’action d’Hypermestre et à ses conséquences, pour des raisons nationales et religieuses.

II

10Quoi qu’il en soit, c’est à l’aide du résumé d’Hygin et du récit d’Apollodore qu’il convient de définir les antécédents de la première pièce.

11Entre les deux frères, Egyptos et Danaos, une ardente rivalité s’est élevée. Egyptos, ambitieux et soupçonneux, redoute que Danaos marie ses filles à des étrangers qui deviendraient, pour lui-même et pour ses fils, des ennemis fort à craindre. Il veut donc les donner de force à ses fils. Ainsi seulement, il se croira sûr de les tenir en sa puissance, elles et leur père. Danaos comprend ses desseins et refuse. Vaincu, ou craignant de l’être, il s’enfuit avec ses filles, qui considèrent, elles aussi, ce mariage imposé comme une servitude. Mais leur fuite ne rassure pas Egyptos. Mariées à d’autres, elles peuvent revenir dans leur patrie revendiquer leurs droits. Il décide donc de lancer ses fils à leur poursuite.

12L’arrivée de Danaos et de ses filles à Argos, l’accueil qu’elles y obtiennent, tel est le sujet que le poète a choisi et délimité strictement pour la première de ses trois tragédies. On ne peut pas dire que ce choix résultât d’une nécessité. Il aurait pu supposer les fugitives déjà accueillies dans Argos et traiter seulement la suite des événements, plus riche, semble-t-il, en émotions. S’il ne l’a pas fait, nous devons penser qu’il a été vivement intéressé par cette partie de la légende que nous serions tentés de regarder comme secondaire. Il lui a paru, sans doute, que l’arrivée du père des Danaens sur la terre alors habitée par l’antique race des Pélasges était un des grands événements de l’histoire nationale, telle qu’on la concevait alors. Le pacte conclu entre ces fugitifs et le roi de ces Pélasges, leur établissement sur la terre grecque, la reconnaissance solennelle du lien de parenté qui les unissait aux dieux du pays, n’étaient-ce pas, en effet, les titres d’une des tribus les plus glorieuses entre celles qui avaient constitué la famille hellénique ? En ce temps, où la poésie généalogique jouissait d’une si grande autorité, comment la commémoration dramatique d’un tel pacte n’aurait-elle pas trouvé faveur auprès du public10 ?

13En fait, c’est bien là l’idée qui semble s’être traduite dans le dessein général de la pièce. Sans doute notre intérêt et notre pitié seront d’abord attirés sur les jeunes fugitives qui forment le chœur et qui, selon l’usage du temps, jouent le premier rôle. Ce seront leurs plaintes et leurs prières qui rempliront toutes les premières scènes. Mais au point central du drame, nous rencontrerons un acte vraiment dramatique, et le sujet de cet acte, ce sera le fait censé historique que l’auteur s’est proposé de mettre en pleine valeur, le pacte, qui consacrera l’établissement de Danaos. Tout ce qui précède n’est qu’un acheminement vers ce fait décisif ; tout ce qui suit n’en est que la conséquence immédiate, traitée de manière à en faire ressortir la gravité.

14Quant au lieu et au moment précis de l’action, déterminés dans une certaine mesure par la conception ainsi définie, ils l’étaient aussi par les moyens matériels dont disposait le poète11. Ceux-ci ne lui permettaient pas de représenter l’arrivée du vaisseau et le débarquement des Danaïdes. Force était donc de les montrer immédiatement rassemblées sur le rivage. D’ailleurs, la vue même de ce rivage supposé désert donnait tout d’abord l’impression vive de l’abandon où elles se trouvaient. Eschyle a demandé seulement aux spectateurs d’admettre complaisamment que, sur cette plage isolée, assez éloignée de la ville, se dressait, dans une enceinte sacrée, un autel spacieux, à plusieurs degrés, surmonté des statues de Zeus, d’Apollon, de Poséidon, d’Hermès et autres dieux. C’en était assez pour mettre les fugitives sous leur protection et pour justifier les prières qu’il allait leur prêter. Peut-être, en imaginant cette mise en scène, Eschyle s’est-il souvenu d’un spectacle émouvant auquel il avait pu assister dans sa jeunesse et qui, en tout cas, n’avait pu manquer de lui être dépeint. En l’année 510, les Platéens, redoutant les Thébains et repoussés par les Spartiates, s’étaient décidés à se mettre sous la protection d’Athènes. Au lieu d’adresser leur requête au peuple athénien dans les formes ordinaires, nous voyons, par un beau récit d’Hérodote, que leurs délégués, un jour où les Athéniens sacrifiaient solennellement sur l’autel des douze Grands dieux, vinrent s’asseoir en suppliants sur les degrés de cet autel et obtinrent ainsi l’appui qu’ils sollicitaient12. Un tel acte, tant par son caractère exceptionnel que par ses conséquences politiques, avaient dû frapper ceux qui en furent témoins ; la mention qu’en fait Hérodote en est la preuve. Il ne me paraît pas invraisemblable qu’Eschyle s’en soit souvenu. En tout cas, la similitude des situations nous fait bien comprendre la valeur qu’avait alors une supplication adressée directement aux dieux de l’État.

15Cette donnée initiale, comment Eschyle a-t-il cru devoir la développer et la dramatiser ? Il ne pouvait évidemment se dispenser de donner d’abord au public une explication nécessaire. Il y a pourvu, selon l’usage alors reçu, par l’exposé mélodramatique que prononçait le coryphée, tandis que le chœur entrait dans l’orchestra et se rangeait devant l’autel. Tout ce que le public devait se rappeler pour l’intelligence du sujet est énoncé là brièvement : le lieu d’où viennent les jeunes filles, leur race, la violence qui a déterminé leur fuite, la raison qui les amène au rivage argien, la terreur que leur inspirent ceux qui les poursuivent, le désir qu’elles ont de les voir périr avant qu’ils n’abordent. Par ces premières indications, une action émouvante est engagée : fuite éperdue d’un côté, poursuite pressante de l’autre. Les fugitives tremblantes sont devant nos yeux ; quant aux persécuteurs, nous savons qu’ils approchent, nous nous attendons presque à les voir paraître. S’ils ne paraissent pas, c’est que l’intention de l’auteur est d’assurer d’abord aux Danaïdes l’accès dans Argos et qu’il s’est proposé de le faire en les mettant en présence du roi du pays. Pourtant, il juge nécessaire auparavant d’associer son public à leurs émotions, de lui faire sentir profondément leur affreuse détresse et toutes les terreurs qui les obsèdent. Va-t-il, à cet effet, imaginer quelques incidents ? Supposera-t-il, comme l’a fait Sophocle dans Œdipe à Colone, l’arrivée d’un homme du pays ? Suggérera-t-il l’idée d’intentions malveillantes qui accroîtraient leur épouvante ? On peut affirmer, je crois, qu’il n’y a pas même songé. La tragédie n’était encore qu’une sorte de cantate. Le chant n’avait pas cessé d’être considéré comme son moyen d’expression le plus puissant. C’est du chant seul qu’Eschyle a voulu se servir dans toute cette première partie. Il a tenté seulement de le rendre aussi dramatique que possible.

16Et il l’est effectivement à un haut degré par l’intensité du sentiment, qui se mêle à une part de rêverie douloureuse, par la progression toujours croissante du mouvement, qui fait sentir l’agitation violente de ces âmes en proie à la haine et à l’épouvante. C’est pour se rassurer elles-mêmes qu’elles rappellent les souvenirs qui les rattachent à ce pays dont elles attendent secours et hospitalité, l’amour de Zeus pour Io et la naissance miraculeuse de leur ancêtre Epaphos. En même temps, on les voyait se presser vers l’autel, tendre vers les dieux leurs mains suppliantes, chargées de rameaux. A une sympathie naturelle s’ajoutait chez les spectateurs un sentiment de curiosité, provoqué par leur costume barbare, par leur extérieur exotique, par ces légendes merveilleuses qu’elles évoquaient avec tant d’insistance. Mais surtout leur chant révélait une volonté énergique de se soustraire à l’oppression, une revendication ardente de leur liberté, une passion, en un mot, qui était une force d’action éminemment dramatique.

17Puis, à mesure que l’on sentait mieux la violence du conflit engagé, apparaissaient aussi les puissances mystérieuses qui s’y trouvaient mêlées et qui en faisaient la grandeur. Un espoir soutient les Danaïdes dans leur détresse. Elles ont foi en Zeus, le dieu des suppliants et l’auteur de leur race. Une question religieuse est ainsi posée, qui va dominer toute la pièce, ou plutôt toute la trilogie. Zeus est-il indifférent à la justice ? Permettra-t-il à la convoitise brutale de triompher ? Il n’a pas empêché, il est vrai les fils insolents d’Egyptos de remporter un premier succès. Mais celles qui l’implorent en ce moment savent que, si ses desseins sont souvent obscurs et lents à se réaliser, ils n’en atteignent pas moins sûrement leur fin :

« Le désir de Zeus se dérobe à qui veut le saisir. Malgré tout, il flamboie, parfois même en pleine nuit, apportant aux hommes éphémères de sinistres châtiments. Sur eux, sans faillir, sans se détourner, s’abat, au jour marqué, le coup médité dans sa tête auguste. C’est par des routes d’ombre que va sa volonté, impénétrable aux regards13. »

18Méditation, dira-t-on ; mais la méditation, lorsqu’elle se coordonne à une volonté d’action, n’est pas exclue du drame, tant s’en faut. Au reste, elle ne tardait pas à se muer en une prière de plus en plus instante, et la prière, à son tour, en une sorte de sommation ; car les jeunes filles, après avoir imploré à grands cris, et par des appels répétés, la terre maternelle, leur patrie d’origine, et la déesse vierge Artémis, leur protectrice naturelle, en venaient, dans une crise de désespoir, à lacérer leurs voiles, prêtes, déclaraient-elles, à se donner la mort, si le secours divin leur était plus longtemps refusé. Que cette longue scène chantée ne fût pas encore du drame au sens où nous l’entendons aujourd’hui, on peut l’accorder ; mais nul ne se refusera à reconnaître, tout au moins, qu’elle contenait déjà, sous sa structure lyrique, une inspiration incontestablement dramatique.

III

19Pourtant, tout jusqu’ici n’est qu’attente et préparation. C’est dans le groupe de scènes qui suit que va se former le nœud de la tragédie. Voyons comment la légende y a été adaptée aux conditions du théâtre.

20Danaos, le père des fugitives, l’auteur de leur fuite, comme elles l’ont dit expressément14, n’a rien dit depuis le début de la pièce. On peut supposer que, resté en arrière, il n’est entré dans l’orchestra qu’après ses filles et vers la fin de leur chant. Mais si Eschyle n’a pas voulu ou n’a pas su utiliser plus tôt ce personnage, maintenant du moins il se sert de lui, non sans adresse, pour un effet vraiment théâtral.

21Probablement on le voyait alors, du haut des degrés de l’autel, explorer au loin l’horizon, dans la direction qui était censée être celle d’Argos15. Soudain, il se retournait vers ses filles et il les engageait à garder leur sang froid. Il avait aperçu, dans un nuage de poussière, des hommes armés de lances et des chars venant de la ville. Nul doute que ce ne fût le roi, informé de leur débarquement. Venait-il en ami ou en ennemi ? Les recommandations adressées par le père, chef prudent et avisé, à ses filles profondément troublées, faisaient sentir l’inquiétante gravité de la situation. Sur ses instructions, celles-ci gravissaient à leur tour les degrés de l’autel ; elles reprenaient en main leurs rameaux suppliants, et elles invoquaient, l’un après l’autre, chacun des dieux dont les statues se dressaient devant elles. Puis, confiantes en leur protection et comme réfugiées dans un asile sacré, elles attendaient. Et le public devait, comme elles, se demander avec émotion ce qui allait arriver.

22A cet instant, le roi d’Argos faisait son entrée, vêtu sans doute du costume somptueux qui était le signe extérieur de sa haute dignité, et entouré de ses gardes. Si ses premières paroles n’étaient pas menaçantes, elles dénotaient du moins une surprise mêlée de quelque soupçon et le désir d’un prompt éclaircissement. D’autre part, la vue des rameaux de supplication lui inspirait déjà un respect religieux. Bien qu’invitées par lui à se faire connaître, ce sont les étrangères qui, avant de s’expliquer, lui demandent qui il est. Invraisemblance singulière, manifestement imposée au poète par le besoin de présenter lui-même à son public ce roi préhistorique. S’il y a là quelque gaucherie, il est certain, en tout cas, qu’il a revêtu son personnage d’une sorte de majesté, bien propre à charmer des esprits tout imbus encore des vieux récits légendaires. Péclinant pompeusement son nom, son titre et sa race, le roi apprenait aux spectateurs qu’ils avaient devant les yeux Pélasgos en personne, éponyme des plus anciens habitants de leur pays, Pélasgos, fils de Palaichton, né lui-même de la Terre16. Et il leur faisait savoir fièrement qu’il régnait en maître sur un vaste empire, dépassant les limites de la péninsule hellénique. Il semble qu’éprise de grandeur, l’imagination du poète se soit plu à reconstituer ainsi, dans un passé de légende, par delà les temps historiques, l’unité d’une domination qu’aucun Etat grec de son temps n’aurait osé rêver. Et, dans le même esprit, il faisait rappeler par ce monarque des vieux temps, sans nécessité apparente, les miracles d’Apis, qui avaient rendu le pays d’Argos habitable aux hommes par la destruction des monstres dont il était infesté17.

23C’était alors le tour des fugitives de dire qui elles étaient et, par conséquent, d’attester leur origine argienne. Une scène de reconnaissance était nécessaire et attendue. Elle aurait pu consister en un récit. Eschyle, déjà conscient du mouvement qui convient à la scène, a préféré lui donner, la forme d’un échange de propos relativement rapides. Grâce à cet artifice, tout le dialogue est à proprement parler une série de surprises, par l’effet desquelles se fait peu à peu le rapprochement nécessaire entre les deux parties en présence. Au début, l’étonnement, la demi-incrédulité prêtées au roi, lorsqu’il entend ces jeunes filles à l’aspect étrange se déclarer d’origine argienne, sont heureusement calculés pour faire sentir la résistance secrète qu’elles ont à vaincre :

« Ce que j’entends, étrangères, j’ai peine à le croire. Quoi ? vous seriez d’origine argienne ! C’est aux femmes de Libye que vous ressemblez plutôt, nullement à celles de ce pays-ci. Que le Nil nourrisse une telle race, oui, cela est croyable. A Chypre aussi, semblable type se grave dans le sein des mères par l’empreinte paternelle. Ou bien encore, il y a, dit-on, près des confins de l’Ethiopie, des Indiennes nomades, qui, sur des selles à dossiers, chevauchent des chameaux aussi rapides que nos coursiers ; et, ailleurs, des Amazones, femmes sans époux, qui vivent de chair crue ; c’est à elles que je vous comparerais, si vous étiez armées. Expliquez-moi : comment se peut-il que vous soyez de race argienne ? »

24L’éclaircissement demandé se fait par questions et réponses qui se succèdent sur un rythme accéléré, chacune des parties, tour à tour, ne prononçant qu’un seul vers. Parlant au nom du chœur, le coryphée rappelle en brèves allusions, trait par trait, les détails les plus essentiels de la légende d’Io. Et chacun de ces détails, avant même d’être énoncé entièrement, fait surgir, dans la mémoire du roi, un détail complémentaire, qui l’achève. Structure dont l’artifice, il faut l’avouer, n’est exempt ni de raideur ni de monotonie. Pourtant ce jeu de la pensée, ces rencontres brusques de deux souvenirs qui se cherchent mutuellement, cette progression émouvante d’une démonstration désirée, n’était-ce pas une création féconde, dont l’influence allait s’imposer ? Une des nouveautés du drame s’y révélait.

25Ce n’est pas toutefois la plus importante. Ce qui fait la haute valeur de cette scène, dans l’histoire de la tragédie, c’est la suite du même dialogue. La reconnaissance est un succès pour les Danaïdes, mais non un succès décisif. Le titre de parenté qui vient d’être constaté touche assurément le roi ; il ne suffit pas à le décider. Son indécision est le thème poétique créé par Eschyle pour constituer la crise où se condense en quelque sorte tout l’intérêt de la situation ; et ce thème est un de ceux qui ont vraiment enrichi le théâtre.

26L’épopée avait prêté, sans doute, à ses personnages des moments d’hésitation. Il ne semble pas qu’elle eût jamais montré aucun d’entre eux délibérant longuement avec lui-même, en proie à un véritable conflit intérieur. Apparemment, cette dualité de l’esprit ou du cœur convenait mal à ces natures simples. Pour la première fois peut-être, voici que se révélait une conscience profondément troublée par le choix à faire entre deux motifs également puissants. Le roi d’Eschyle est sollicité, d’un côté, par la pitié, par le respect de la parenté, et, plus encore, par la crainte de s’exposer, lui et son peuple, à la colère des dieux, en repoussant des suppliantes. Il est retenu, d’un autre côté, par une prudence légitime qui lui interdit d’engager les siens dans une guerre redoutable pour une cause qui, après tout, ne les touche pas directement. Il ne s’agit donc pas là de sentiments passagers, ni même d’intérêts personnels. Pélasgos est vraiment en face d’une lourde responsabilité. Les idées qui se combattent en lui sont de celles qui ne se laissent pas écarter légèrement. Notons que le peuple athénien s’était trouvé lui-même plus d’une fois dans une situation analogue18 ; il pouvait s’y trouver de nouveau ; chaque auditeur de la pièce se mettait sans peine à la place du roi. Quelle que fût la décision prise, on sentait que les plus graves conséquences ne manqueraient pas de s’ensuivre.

27Et ce n’est pas tout. Pélasgos n’a pas seulement à lutter contre lui-même. Tandis qu’il délibère, la prière de plus en plus pressante des étrangères vient incessamment l’assaillir. Il doit se défendre contre un assaut du dehors, alors qu’il a besoin de maintenir en lui-même le calme de la réflexion. Car Eschyle a voulu que cette supplication des jeunes filles, excitée par l’effroi, par une crainte qui touche au désespoir, fût un véritable assaut, d’autant plus violent qu’il se sent longtemps repoussé. C’est pour leur salut, en effet, que ces fugitives combattent âprement ; si le roi refuse de les accueillir, quel sera leur sort ? Elles se voient perdues, elles n’ont en vue que la mort volontaire ou la servitude.

28Ce thème admirable, Eschyle ne pouvait le développer que par les moyens dont l’usage lui était familier. C’est sur un plan très simple, mais très expressif, qu’il en a conçu l’ordonnance. Il lui a paru que les prières passionnées du chœur seraient mieux traduites par le chant, tandis que la simple parole convenait aux hésitations du roi, à l’expression réfléchie de ses scrupules et de ses raisons, De là un contraste, qui échappe en partie dans une traduction, mais dont l’effet scénique devait être puissant. Au rythme iambique des réponses du roi s’opposait le mouvement du rythme dochmiaque, expression vive et fidèle de l’agitation tumultueuse des supplications répétées. Les arguments des Danaïdes semblent poursuivre une volonté qui fuit, Les objections du roi attestent que cette volonté se refuse à se laisser saisir et capturer. Elles implorent sa pitié en se comparant à la faible génisse poursuivie par le loup cruel ; il leur oppose le salut de son peuple qu’il n’a pas le droit de compromettre. Elles allèguent l’autorité des dieux de l’hospitalité ; il répond qu’elles ne sont pas assises à son foyer, mais à celui de la cité. En vain, elles voudraient lui persuader qu’étant le chef, c’est à lui de décider au nom de tous ; Pélasgos, par un anachronisme moral qui ne devait pas choquer un public athénien, répond, en magistrat d’une démocratie, qu’il ne peut prendre une décision sans consulter son peuple. Un autre scrupule, d’ailleurs, le retient aussi. Il ne sait trop si les fils d’Egyptos, maîtres du pays d’où se sont enfuies les Danaïdes et, de plus, leurs proches parents, n’ont pas quelques droits à faire valoir, contre elles19. A cela, tout ce qu’elles peuvent répondre, c’est que, plutôt que de retomber en leurs mains, elles se donneront la mort. Effrayé, le roi s’absorbe dans ses réflexions. Pendant ce court espace de temps, s’élève plus ardente, plus menaçante même, l’imploration des exilées. Sur un rythme plus grave, leur chant invoque la loi éternelle de Zeus, vengeur des autels profanés. Pélasgos va-t-il enfin céder ? L’horreur de la guerre à engager, la responsabilité du sang qu’il faudrait verser pèsent trop sur son âme ; il reste encore indécis. Alors, renouvelant et précisant leur menace, les filles de Danaos, dans un élan de désespoir, déclarent qu’elles vont se pendre aux statues mêmes des dieux, infligeant ainsi à la cité argienne une souillure inexpiable, qui attirerait sur elle la vengeance divine. Cette fois, la crainte religieuse l’emporte ; le roi cède à demi ; il se résout à consulter son peuple, il invite Danaos à transporter les rameaux des suppliantes sur les autels de la cité ; il ne doute même plus que ses concitoyens n’accueillent leur requête, et c’est lui-même qui se fait en quelque sorte le proxène des étrangères, en prêtant quelques uns de ses gardes à Danaos pour l’introduire dans la ville.

29La valeur dramatique du thème ainsi créé par Eschyle ne saurait être contestée. Ce qui l’obscurcit quelque peu pour le lecteur moderne, outre l’absence de l’accompagnement musical, c’est la construction symétrique de la scène, qui, pour notre goût, ne laisse pas assez de liberté à des mouvements de l’âme naturellement tumultueux et désordonnés. De plus, si l’on va plus au fond des choses, il faut reconnaître que Pélasgos manque de personnalité. Les motifs qui se combattent en lui sont des motifs généraux, qui auraient même valeur pour tout autre dans sa situation. Ils ne procèdent pas de sa nature propre, ils ne nous apprennent rien qui lui soit particulier. Lorsque ce thème de l’hésitation a été repris par quelques-uns des successeurs d’Eschyle, – exceptionnellement d’ailleurs, – la façon dont ils l’ont traité fait ressortir la supériorité que leur donnait à cet égard une psychologie plus pénétrante. Chez Sophocle, les personnages qui hésitent sont rares ; sa préférence est pour les volontés décidées. Toutefois il en est un au moins, le Néoptolème du Philoctète, qui est bien propre à marquer cette différence. C’est du fond même de la nature du fils d’Achille que naît l’hésitation si touchante qui le trouble et qui finit par le décider à détruire ce qu’il a fait d’abord. Chez Euripide, rappelons, à titre d’exemples, l’hésitation si pathétique de Médée, lutte terrible de l’instinct maternel contre une haine furieuse, et aussi celle d’Agamemnon dans Iphigénie à Aulis, qui met l’amour paternel en conflit soit avec l’ambition, soit avec la conscience d’un devoir national. D’ailleurs, chez l’un comme chez l’autre, ce thème s’offre à nous affranchi de toute contrainte de structure, libre de se traduire dans la forme la plus adéquate à la situation et au moment. Mais ne peut-on pas dire que les éloges mérités par un art plus avancé doivent être en partie reportés sur les tentatives si remarquables d’où cet art procède manifestement ?

30Revenons à la scène des Suppliantes. Danaos est parti pour Argos. Le roi s’éloigne à son tour, afin de lui prêter assistance auprès du peuple. Sur son invitation, le chœur, rassuré, quitte l’autel et redescend dans la partie de l’orchestre la plus voisine de cet autel, comme pour demeurer sur le domaine sacré.

31L’action est suspendue. Les jeunes filles attendant l’évènement, rappellent, dans un chant recueilli, comment Io, aimée de Zeus, dut fuir jusqu’en Egypte ; elles célèbrent, avec la naissance d’Epaphos, la paternité du Dieu souverain. Fortes de ces souvenirs, elles affirment leur droit de compter sur cette puissance à laquelle nulle n’est supérieure.

32Celle-ci se manifeste immédiatement : le peuple d’Argos a pris les fugitives sous sa protection. C’est Danaos qui vient en porter la nouvelle à ses filles. Le poète ici n’était pas libre de concevoir les choses différemment. Il ne pouvait ni transporter la scène à Argos, ni représenter une assemblée du peuple. Force était de recourir à un message. Danaos, d’autre part, se trouvait naturellement désigné pour l’apporter à ses filles, comme il avait porté au peuple argien leur prière. Nous devons seulement admettre que, pendant le chant du chœur, – assez développé, il est vrai, – il a eu le temps de se rendre à la ville, d’assister à l’assemblée convoquée par ordre du roi, de revenir au rivage20. Au reste, son récit est court, comme est censé l’avoir été l’événement lui-même. Le peuple argien a voté d’enthousiasme, à mains levées, dans un élan de générosité. Il a décidé d’accorder aux Danaïdes le droit d’asile dans sa plénitude et de s’opposer par la force à toute contrainte qui serait exercée sur elles. C’est là le fait décisif de la pièce. Eschyle, avec le peu de moyens matériels dont il disposait, ne pouvait lui donner plus de valeur dramatique qu’il ne l’a fait. Il a voulu du moins rehausser le Court récit de Danaos par l’éclat des images et la vigueur des expressions.

33Mais c’est le chant consécutif du chœur qui, plus fortement encore, fait ressortir l’importance de la décision prise. Ce chant, un des plus beaux de la pièce, est un hymne de reconnaissance et de bénédiction, un appel aux dieux pour qu’ils récompensent par leurs faveurs la ville qui vient de se montrer si hospitalière, si héroïquement généreuse. La solennité du début anapestique semble indiquer immédiatement qu’il ne s’agit pas là d’un simple intermède musical. Et, en effet, le chœur insiste sur la piété de l’acte qui vient d’être accompli. Argos a exalté la religion des suppliants ; Argos a rendu à Zeus le plus noble hommage. Et alors, dans un large mouvement, sont énumérées toutes les grâces que les Danaïdes demandent pour la noble cité : vœux de paix, d’abondance, de fécondité, de prospérité domestique, de bonheur public dans le respect des antiques traditions et des dieux nationaux. Si, comme il a été dit plus haut, cette tragédie a été composée en un temps où Argos, récemment dévastée par les Spartiates, avait un si grand besoin de paix, où elle avait tant à espérer d’un avenir réparateur, on comprend avec quelle faveur et quelle émotion le public d’Eschyle dut écouter l’expression de vœux qui correspondaient si bien à ses propres sentiments.

IV

34Le pacte étant maintenant conclu, la sécurité des Danaïdes semble assurée ; tout ce qui était en question au début se trouve désormais décidé. Le poète aurait pu se contenter d’une scène finale, qui aurait fait voir le cortège des Danaïdes rentrant dans Argos sous la conduite de leur père. Au lieu de cela, il a grossi sa pièce d’un épisode qui anime singulièrement ce dénouement. Au moment même où les fugitives se croient sauvées, elles vont courir le plus grand danger. L’instinct du théâtre a suggéré à Eschyle une véritable péripétie.

35Pour l’introduire, il n’a pas reculé devant une invraisemblance assez forte. Danaos, de son poste d’observation qu’il est censé avoir repris21, aperçoit soudain la flotte égyptienne qui approche du rivage et la signale à ses filles. Tout en essayant de les rassurer, il leur fait savoir qu’il va en hâte aller chercher du secours. Nous devons croire, par conséquent, que le roi, bien qu’informé de l’attaque prochaine, n’a pris aucune précaution, qu’il n’a chargé aucun des siens de veiller à l’arrivée de l’ennemi. Il faut que Danaos abandonne ses filles à l’instant où sa présence leur serait le plus nécessaire. Nous sentons trop ici que l’auteur avait besoin du même acteur pour lui faire jouer dans la scène suivante le rôle du héraut égyptien, et qu’il lui fallait donc à tout prix l’éloigner. Mais comment lui en faire grief ? C’était la pauvreté des ressources dont on disposait alors qui rendait nécessaires ces apparentes maladresses.

36Il a d’ailleurs tiré de son idée le meilleur parti : l’effroi des jeunes filles, lorsqu’elles se voient ainsi près d’être abandonnées, les vains efforts du père pour leur rendre un peu de confiance nous émeuvent déjà. Il les quitte pourtant. Et alors leur terreur redouble. Elle s’exprime dans un chant désespéré. Que devenir ? où fuir ? doivent-elles se donner la mort ? se précipiter du haut des rochers ? toutes jettent vers Zeus un appel suprême. Mais en vain. Un héraut égyptien, suivi de quelques satellites, vient de débarquer. On le voit s’avancer vers elles. Ici, le lyrisme devient proprement du drame, car il n’est que l’expression même de l’action. Les paroles de l’Egyptien sont impérieuses et dures ; c’est une brusque sommation, un commandement qui veut être obéi sans discussion. Il est bien à regretter que, de la scène qui suivait, il ne reste que des fragments mutilés. Seul, le dessin général en est clair. D’un côté, des menaces, des injures ; de l’autre, des refus énergiques, des exclamations de désespoir. Au théâtre, combien l’effet n’en était-il pas accru par la violence des gestes, par la rapidité des mouvements, par le simulacre d’une fuite effarée et d’une main-mise brutale ! C’était seulement au moment où déjà quelques unes des jeunes filles étaient entraînées de force que tout à coup paraissait le roi, accompagné de ses gardes.

37Le dialogue entre le héraut et lui ne pouvait être que court. Eschyle fait de Pélasgos le fier représentant du droit et du nom hellénique en face du barbare. A l’insolence du héraut, il oppose le mépris, à ses menaces un défi dédaigneux. L’Egyptien, furieux, se retire en annonçant le prochain combat. Le roi lui déclare que ses compatriotes trouveront à qui parler. Puis, resté seul avec les Danaïdes, il les invite à se rendre à Argos, où tout est prêt pour les recevoir. Elles le remercient en laissant d’ailleurs à leur père, qu’elles attendent, le soin de décider ce qu’elles ont à faire. Fin de scène dont il semble qu’on aurait pu se passer, si elle n’était nécessaire pour donner à l’acteur qui avait fait le héraut le temps de se transformer de nouveau en Danaos. En somme, au départ du roi, la situation se trouve ramenée au point où elle était après la scène du pacte. L’épisode de la sommation violente n’y a rien changé ; mais le public avait dû à cette addition quelques-unes des émotions vives qui sont le propre du théâtre. Ici encore, nous devons reconnaître en Eschyle un initiateur. Le thème dramatique ainsi créé par lui devait être imité plus d’une fois22.

38Danaos revient alors, accompagné de gardes. Il informe ses filles qu’elles peuvent maintenant le suivre et qu’elles sont attendues à Argos. A cela, il ajoute quelques instructions sur l’attitude réservée qu’elles doivent garder, elles étrangères, dans une ville qui leur donne l’hospitalité. A vrai dire, l’opportunité de cette leçon nous échappe. Peut-être était-elle mieux comprise d’un public athénien pour qui le défilé d’une troupe de jeunes filles à travers les rues était chose absolument insolite. Il semble, au reste, que si Eschyle s’est senti obligé de ramener ainsi Danaos à la fin de sa pièce, c’est qu’il ne pouvait se dispenser de le mettre en tête du cortège qui allait se déployer pour terminer le spectacle.

39Suivant l’usage, en effet, la pièce s’achève sur l’exode du chœur. Les Danaïdes et leurs servantes se retiraient en chantant un dernier chant23. C’était leur nouvelle patrie qu’elles célébraient d’abord, et avec elle ses dieux et le cours de l’Erasinos et la terre antique des Pélasges, qui désormais se substituaient dans leur culte à celui du Nil. Puis, elles se félicitaient d’échapper à un hymen odieux. Mais ici, le texte qui nous est parvenu nous met dans l’embarras, faute d’une division certaine. Il semble bien, toutefois, que le chœur se partageait alors en deux groupes : les unes, probablement les servantes, laissaient pressentir qu’une résistance prolongée aux instances des prétendants et aux lois mêmes de Cypris, déesse de l’amour, serait mal vue des dieux, tandis que les autres, les jeunes princesses, repoussaient avec indignation toute concession. Le dessein du poète n’était-il pas d’exciter ainsi chez des auditeurs l’attente des événements qu’il réservait pour la suite de sa trilogie ? On n’en peut guère douter ; et nous sommes ainsi conduits à examiner quelles conjectures il est possible de faire sur cette suite, si malheureusement perdue.

40Auparavant, toutefois, nous devons, d’après l’étude qui précède, essayer d’apprécier dans les Suppliantes ce qu’on peut appeler l’effort dramatique.

41Certes, il n’y a pas à contester que le lyrisme n’y soit encore prédominant, ne fût-ce que par le nombre et l’étendue des morceaux chantés. Il n’en est pas moins vrai que, sous ce lyrisme, la tragédie naissante apparaît déjà nettement avec ses formes à elle et le genre d’invention qui lui est propre. Dans chacune des parties de la pièce, on a pu en reconnaître quelques traits caractéristiques. Si le chant des filles de Danaos qui remplit le premier acte se rattache par son accent au lyrisme religieux, il est pourtant dramatique à un haut degré, en tant qu’il exprime, avec une douloureuse intensité, une volonté d’agir qui se porte passionnément vers son but. Vient ensuite la reconnaissance, ébauche d’un thème essentiellement tragique ; puis, ce qui mérite d’être tout particulièrement noté, la représentation d’un conflit moral, trop subordonnée encore à des habitudes de composition symétrique, mais révélatrice d’un des éléments d’intérêt les plus puissants dont dispose l’art théâtral. Après, quand le salut des Danaïdes semble assuré, une péripétie soudaine, l’arrivée du héraut égyptien ; surprise émouvante, qui a pour conséquence une scène toute en mouvement, en violences mêmes, et, bientôt, une sorte de corps à corps entre deux adversaires qui se bravent et se défient mutuellement, une lutte entre l’insolence d’un barbare et la dignité fière du roi d’Argos. Autant d’inventions qui dénotent un art à la fois spontané et réfléchi, obéissant à un sentiment très net des conditions du genre qui était encore en formation.

42D’autre part, il ressort d’observations répétées que cet effort créateur s’est montré gêné par plusieurs causes. D’abord, par la médiocrité des moyens matériels, par l’impossibilité de modifier l’aspect de la scène et de transporter l’action d’un lieu à l’autre, par le manque d’un troisième acteur. A ces difficultés provenant de l’organisation du spectacle, on a senti que s’en ajoutaient d’autres, inhérentes au poète lui-même : une habitude de simplification extrême, qui l’astreignait inconsciemment à un développement sans incidents, sans variété, quelque peu uniforme et monotone par conséquent ; une conception trop sommaire de la nature humaine, donnant lieu à la création de personnages plus représentatifs que vivants, tels que le roi Pélasgos, ou même presque insignifiants, comme Danaos ; enfin un défaut de souplesse dans les formes du dialogue, qui imprime à l’expression des sentiments les plus vifs une certaine raideur. Ajoutons que le style poétique, à côté de ses belles qualités de force, de grandeur et d’éclat, pèche par une tendance excessive à s’éloigner du naturel. Pour éviter la ressemblance avec la prose, il se charge à l’excès d’images quelquefois bizarres, de périphrases artificielles, de tours presque énigmatiques. L’artifice y est souvent trop sensible et demande à l’esprit du lecteur trop d’effort. Réserves nécessaires, mais qui, bien comprises, font ressortir plus nettement encore ce qu’il y avait de génial dans les débuts d’Eschyle.

V

43Comme on vient de le voir, le dénouement des Suppliantes n’en est pas un ; la pièce appelle une suite, dont elle ne peut se passer. Il est hors de doute qu’elle a été empruntée par le poète à la légende rapportée plus haut. Elle représentait nécessairement l’arrangement perfide conclu par Danaos, le mariage de ses filles avec les fils d’Egyptos, la mort de ceux-ci, à l’exception du seul Lynceus, sauvé par sa jeune femme, Hypermestre. A défaut de témoignages, on a dû rechercher parmi les pièces perdues d’Eschyle, dont les titres nous sont connus, celles qui semblent avoir rapport à ces événements. Il en est deux qui paraissent s’imposer, les Egyptiens et les Danaïdes. De la première, nous ne connaissons que le titre. De la seconde, il subsiste deux fragments : l’un semble emprunté à un récit où il est question du lever du jour et du réveil des jeunes époux, l’autre qui était prononcé, nous est-il dit, par la déesse Aphrodite en personne et qui célèbre la puissance de l’amour. D’après cela, on s’accorde à penser que cette déesse venait, au terme de la trilogie, justifier Hypermestre de sa généreuse désobéissance aux ordres cruels de son père et la protéger contre la colère de celui-ci. Il en résulte que les Danaïdes devaient occuper le troisième rang dans l’ensemble et que le second était probablement attribué aux Egyptiens.

44S’il en est ainsi, quelle idée peut-on se faire de la répartition des événements entre les deux pièces qui faisaient suite aux Suppliantes ?

45Rappelons-nous d’abord que, d’après la légende, Danaos devient roi d’Argos. Sur la forme et les raisons de son avènement, il y a divergence entre les témoignages24. A quelle tradition Eschyle s’était-il rattaché ? Nous l’ignorons. Mais cette substitution de Danaos à Pélasgos était, en tout cas nécessaire, pour que Danaos pût traiter avec ses ennemis devenus ceux d’Argos. Elle devait être déjà réalisée et simplement racontée au début des Egyptiens. Un seul événement, selon l’habitude d’Eschyle, formait certainement le sujet de la pièce. Ce ne pouvait guère être que le pacte conclu entre les deux partis en présence. On est amené ainsi à supposer que la scène devait se passer dans Argos, le chœur restant composé, comme dans les Suppliantes, des filles de Danaos. A celui-ci revenait maintenant le premier rôle. Le poète devait montrer ses perplexités en présence de la supériorité de ses ennemis, peut-être aussi par le fait des exigences du peuple argien qui le pressait de céder. Méditant alors son stratagème, il pouvait accepter des pourparlers qui, conduits par l’intermédiaire d’un des fils d’Egyptos ou d’un héraut, aboutissaient à un arrangement. Danaos consentait au mariage, et, sur la foi de son serment, les Egyptiens renvoyaient leur armée. Le père donnait alors des instructions à ses filles pour le meurtre de leurs futurs époux25 ; et la pièce devait se terminer sur l’entrée des jeunes gens dans la ville. Tels sont, du moins, les quelques faits que le poète ne pouvait guère se dispenser de mettre en scène. Il serait vain, évidemment, de vouloir imaginer de quelle manière il les avait traités.

46Quant à la troisième pièce, les Danaïdes, elle ne devait débuter qu’après l’accomplissement du meurtre, qu’il eût été impossible de représenter. Le chœur, sans doute, était encore formé des filles de Danaos, et le lieu de la scène n’avait pas changé. Le sujet semble avoir été les suites du meurtre et surtout de la désobéissance d’Hypermestre. Peut-être le récit d’Apollodore et celui de Pausanias nous en donnent-ils quelque idée26. D’après le premier, Danaos, irrité contre sa fille trop compatissante, l’aurait emprisonnée. Plus tard, toutefois, il l’aurait mariée à Lynceus. Selon Pausanias, la jeune femme aurait été traduite par son père devant un tribunal d’Argiens, qui l’auraient acquittée ; à la suite de cet acquittement, elle aurait élevé une statue à la déesse Aphrodite. Ni l’un ni l’autre de ces témoignages ne paraît correspondre exactement à la pièce d’Eschyle. Il lui aurait été impossible, ne disposant que de deux acteurs, de mettre en scène un débat judiciaire et un jugement. Les principales scènes de la pièce devaient donc consister dans le récit du meurtre, puis dans la découverte de la désobéissance d’Hypermestre et dans la nouvelle de la fuite de Lynceus, dans la justification vaine tentée par l’accusée et sa condamnation, et enfin dans l’arrivée soudaine d’Aphrodite venant la justifier, comme Apollon dans les Euménides vient justifier Oreste. Seulement, Aphrodite ici ne pouvait s’adresser qu’à Danaos seul, après l’éloignement d’Hypermestre. C’était elle qui prononçait les vers mentionnés plus haut et cités par Athénée27 :

« D’un élan d’amour, le ciel s’ouvre le sein de la terre, et amoureusement la terre s’abandonne à cet hymen. Dans l’ivresse nuptiale, la pluie, semence céleste, la féconde ; et elle, alors, enfante pour les mortels la nourriture des troupeaux et les dons de Déméter. La sève hyménéenne nourrit la végétation printanière, et tout cela, c’est mon œuvre. »

47Cette intervention divine sauvait Hypermestre et réconciliait Danaos avec Lynceus, appelé par le destin à lui succéder comme roi d’Argos28. Peut-être aussi, conformément à la tradition rapportée par Pindare, Aphrodite ordonnait-elle à Danaos d’instituer un concours, dont ses autres filles seraient le prix29. Ainsi devait être expliqué comment le nom de Danaens s’était substitué à celui de Pélasges.

48Cette restitution conjecturale de la trilogie est trop incertaine et d’ailleurs trop imparfaite pour nous permettre de déterminer sûrement la pensée générale qui s’y manifestait. Peut-être le poète avait-il voulu surtout développer dramatiquement une des grandes légendes nationales, une des plus émouvantes. Mais cela n’empêcherait pas de croire, qu’obéissant à une tendance profonde de son esprit, il avait cherché aussi à montrer que l’accomplissement de la volonté de Zeus s’était concilié avec la justice et les hauts intérêts dont sa divine sagesse était préoccupée. L’orgueil et la violence des fils d’Egyptos, leur convoitise brutale, avaient attiré sur eux un châtiment mérité ; mais, finalement, la pitié inspirée par l’amour se trouvait glorifiée ; de telle sorte qu’au terme de cette trilogie de haine et de guerre, c’était ce sentiment qui apparaissait comme étant par excellence la puissance bienfaitrice de l’humanité.