1Avant d’étudier l’œuvre, considérons quelques instants l’homme lui-même. Si connus que soient les traits caractéristiques de son génie, il ne sera pas inutile de les retracer ici sommairement pour en mieux constater l’empreinte dans son théâtre.

I

2Ce que nous savons de sa vie par les témoignages anciens se réduit à peu de chose. Rappelons simplement qu’il naquit à Eleusis, en 525-524 av. J.-C., d’une famille d’eupatrides, qu’il débuta au théâtre à vingt-cinq ans, combattit en 490 à Marathon, prit part aussi, en 480, à la bataille de Salamine, composa quatre-vingt-dix pièces (tragédies ou drames satyriques), remporta treize victoires (la première à quarante ans, donc en 485), se rendit vers 471 en Sicile, sur l’invitation du tyran de Syracuse, Hiéron, et y retourna en 458 pour y mourir deux ans après. Si l’on écarte quelques renseignements secondaires et quelques anecdotes suspectes, c’est à peu près tout. Sa vie presque entière s’est passée à Athènes1.

3De ces quelques données et des tragédies qu’il a composées, que pouvons-nous tirer pour la connaissance de l’homme ? Beaucoup moins, assurément, qu’il ne serait désirable, assez cependant pour faciliter l’intelligence et l’appréciation de son œuvre.

4Notons d’abord la précocité de sa vocation. Si l’on songe que la tragédie, au temps de ses débuts, était encore presque entièrement lyrique et que le poète devait instruire lui-même le chœur auquel il confiait le sort de sa pièce, on ne peut douter qu’Eschyle n’ait acquis dès sa jeunesse la pleine connaissance de la technique chorale. Cette connaissance, évidemment, exigeait l’étude des chefs-d’œuvre qui avaient déjà illustré ce genre. Il est donc certain qu’en abordant la scène, fort jeune encore, il avait l’esprit nourri de tout ce que la poésie lyrique et dramatique avait produit jusque là de plus excellent. D’autre part, il ne pouvait pas être moins familier avec les grandes compositions épiques, dont toute la substance, comme on l’a vu plus haut, passait alors dans la tragédie. Que ce fonds primitif ait été sans cesse entretenu, enrichi, renouvelé par lui au cours de sa carrière dramatique, rien n’est moins contestable. Mais, à coup sûr, il était déjà amassé en grande partie dans sa mémoire lorsqu’il concourut pour la première fois.

5Allait-il donc s’attacher docilement à une tradition d’art déjà popularisée par d’autres ? Rien n’était moins dans sa nature. Plein d’antique poésie, il était pourtant d’instinct un novateur ; il le sera constamment, de ses débuts à ses derniers jours. L’invention de Thespis et les essais progressifs de ses premiers imitateurs avaient provoqué l’admiration du public athénien. D’année en année, le charme agissait plus puissamment. C’était un vif plaisir que ces représentations scéniques où l’on voyait les héros de l’épopée paraître en personne, où on les entendait exprimer eux-mêmes leurs sentiments, où ils traduisaient par leurs attitudes, leurs gestes, par les inflexions de la parole vivante, toutes les agitations de leurs âmes. Ainsi vus de près, ils devenaient plus semblables à l’humanité contemporaine, tout en gardant leur grandeur propre. Dès le début du v^e siècle, l’illusion de la scène, qui, suivant un témoignage accepté par Plutarque, avait inquiété autrefois Solon, ne trouvait plus de détracteurs2. La religion l’avait consacrée, la faveur croissante du peuple lui avait assuré droit de cité. Quand le jeune Eschyle se sentit attiré vers le théâtre, c’était un sentiment presque universel qui l’y portait. Sa vive sensibilité, sa puissante imagination firent le reste. A ces rares qualités, il associait, à un haut degré, la réflexion qui montre la voie du progrès et la hardiesse créatrice qui le réalise. De bonne heure, sans doute, il comprit que l’avenir de la tragédie dépendait du développement de l’élément dramatique contenu en elle. Il dut y travailler passionnément durant les quinze années qui s’écoulèrent entre ses débuts et sa première victoire. Chaque réussite, même partielle, en appela une autre. Quand il eut gagné l’adhésion du public, il accomplit en peu d’années la transformation décisive.

II

6La tâche qui s’imposait à lui était double. Son effort dut porter à la fois sur la structure intime du drame et sur sa présentation extérieure. Dans une forme de composition trop semblable encore au chant du chœur cyclique, il fallait faire plus large place à l’action qui s’y était introduite timidement, la rendre plus variée, plus émouvante, plus riche d’effet. Et il fallait aussi offrir aux yeux un spectacle qui, par lui-même, produisît des impressions profondes. La technique théâtrale était bien pauvre au vi^e siècle. En accroître et en perfectionner les moyens matériels était chose indispensable ; c’était le seul moyen de lui communiquer le caractère de grandeur qu’exigeait la nature même des personnages mis en scène.

7Malheureusement, en ce qui concerne ce second point, notre documentation, malgré ses accroissements récents, demeure encore singulièrement incertaine et insuffisante. Sans entrer ici dans de nouvelles discussions, contentons-nous de rappeler que les premières pièces d’Eschyle furent certainement jouées sans aucun décor, auprès d’un autel3 ; que, plus tard seulement, un décor, très simple d’ailleurs, temple ou palais, ou encore amas de rochers, permît de situer l’action dans un lieu mieux défini par son aspect même4. Aucune machinerie probablement n’était encore en usage, à moins de donner ce nom à quelques appareils fort peu compliqués, qui permettaient de tirer un char sur une glissière ou de découvrir brusquement aux regards du public les victimes d’un meurtre accompli hors de la scène. L’analyse des tragédies subsistantes nous fournira l’occasion de noter l’emploi de ces moyens et de tirer du texte même quelques conjectures plus précises sur leur nature5. Quant aux acteurs, les témoignages anciens, notamment la Vie anonyme d’Eschyle, nous disent qu’il s’appliqua à leur donner un aspect plus imposant ou plus terrible, selon les cas, par des masques appropriés, par le costume, par des chaussures qui rehaussaient leur taille. Bien qu’on ait pu attribuer au créateur de la tragédie des inventions de date postérieure, il n’y a pas lieu de mettre en doute qu’il n’ait en effet réalisé à cet égard d’utiles innovations. Plusieurs de ces attestations sont confirmées par certains passages de ses pièces. Il y a plus : l’étude attentive du texte nous fournit sur la mise en scène quelques indications complémentaires d’une grande importance. Elle parait prouver, par exemple, comme d’ailleurs on l’admet généralement aujourd’hui, que les acteurs de ses pièces ne se tenaient pas, comme on l’a cru longtemps, sur une estrade plus ou moins élevée au-dessus du niveau de l’orchestra ; c’était dans cette orchestra même, de plain pied avec le chœur dont rien ne les séparait, et devant le fond de la scène dont il a été question plus haut, qu’ils jouaient leur rôle communément ; exception faite des moments de l’action où certains d’entre eux pouvaient monter sur le soubassement d’un autel, ou encore de cas particuliers, tels que celui de Prométhée, enchaîné à son rocher6. De tout cela ressort le désir de perfectionnement qui animait le poète, et voilà surtout ce qui importe pour nous. A le voir ainsi préoccupé d’améliorer sans cesse tel ou tel détail de la mise en scène, on ne peut méconnaître à quel point il fut épris de la forme d’art qu’il avait faite sienne. Durant toute sa vie, il n’eut rien plus à cœur que d’embellir cette création, dont il voulait faire l’expression parfaite de son rêve poétique.

III

8Mais cette organisation matérielle du spectacle, si importante qu’elle soit, n’est pas cependant ce qui doit retenir surtout notre attention. Quels sentiments profonds, quelles idées essentielles l’ont inspiré et dirigé dans sa longue et merveilleuse création poétique, quels dons personnels il y a manifestés, c’est là ce qui nous intéresse avant tout.

9Rien, dans son théâtre, ne frappe plus le lecteur moderne que son caractère religieux. L’action divine, en effet, s’y fait sentir partout, ou, plus exactement elle conduit tout. D’où lui est venue cette conception ? Aristophane, dans ses Grenouilles, semble attribuer à Eleusis, lieu de naissance d’Eschyle, et au culte de Déméter, une influence particulière sur son esprit. On se rappelle en quels termes significatifs, avant d’engager avec Euripide la dispute que Dionysos a provoquée pour son plaisir, le vieux poète invoque le secours de cette déesse : « Déméter, s’écrie-t-il, toi qui as nourri mes pensées, fais que je sois digne de tes mystères !7 » Qu’Eschyle, en effet, issu d’une vieille et noble famille éleusinienne, ait reçu du milieu où il grandit des impressions religieuses profondes et durables, cela est tout à fait vraisemblable. Mais il ne faut pas oublier, d’autre part, qu’il ne fut pas initié aux mystères et même que ses idées relatives aux dieux et au destin n’ont rien qui soit proprement éleusinien. Nous les retrouvons, avec peu de différences, chez son contemporain, le thébain Pindare ; et, à vrai dire, on peut les suivre à la trace, en remontant dans le passé, jusqu’à Homère et à Hésiode, chez qui elles sont tout au moins ébauchées. Au vii^e siècle et au vi^e, elles s’imposaient à Stésichore, et à ses contemporains. L’importance qu’elles ont au v^e siècle dans l’œuvre d’Hérodote, élevé en Ionie, atteste qu’elles étaient depuis longtemps répandues dans toutes les parties du monde grec. En fait, c’est par l’intermédiaire de toute la poésie d’âge antérieur qu’elles sont venues à Eschyle, nullement par des enseignements propres à Eleusis. Ce que le milieu familial a pu développer en lui, c’est uniquement une certaine inclination à s’entretenir de ces idées, à y ramener instinctivement toutes les créations de son imagination.

10Telles qu’elles s’offrent à nous dans ses tragédies, elles sont donc, en grande partie, anciennes et traditionnelles, mais elles révèlent aussi le progrès de raison qui s’était opéré en Grèce depuis qu’on y avait commencé à philosopher. Les antiques croyances relatives à la destinée, à la solidarité des générations, à l’imprécation et à ses conséquences, les notions du danger qu’il y a pour l’homme à vouloir s’élever trop haut et celle de la jalousie des dieux, y apparaissent comme un héritage du passé ; il en est de même de la conception anthropomorphique des dieux, qui permet de leur attribuer des passions semblables à celles de l’homme et de les représenter en lutte les uns avec les autres. Mais, à côté, ou plutôt au-dessus de ces croyances traditionnelles, se manifeste une tendance à les corriger, en tant qu’elles ont cessé de s’accorder avec une réflexion plus mûre. Les conflits des dieux entre eux sont relégués dans le passé, dans une période conçue comme préparatoire à un état de choses meilleur, qu’on suppose être l’ordre actuel du monde. Zeus tend à prendre une prééminence qui fait de lui le représentant et le gardien des lois éternelles ; le destin même, dont il détient les secrets, s’identifie autant que possible avec sa volonté ; sa pensée embrasse tous les temps, elle pénètre dans l’avenir, elle connaît le terme des événements alors même qu’ils semblent se dérouler au hasard ; et manifestement, s’il n’est pas toujours donné à l’homme de comprendre ses desseins, du moins il reconnaît presque toujours, lorsqu’ils sont accomplis, qu’une raison supérieure les a dirigés8. Mais cette tendance, non plus, n’est pas propre à Eschyle ; elle est également sensible chez Pindare, elle caractérise l’esprit de ce temps. Ce n’est pas en cela que consiste son originalité, au point de vue religieux. Elle réside dans l’appropriation qu’il a su faire de ces idées à la tragédie.

11A cet égard, les conditions du genre nouveau étaient tout autres que celles de l’épopée. Les poètes épiques se donnaient pleine liberté de faire assister leurs auditeurs aux délibérations des dieux ; ils n’étaient aucunement gênés non plus pour faire descendre ceux-ci sur la terre et les mêler aux actions des hommes. Dans ces conditions, rien n’était plus facile que de rendre sensible leur influence sur les événements. Elle frappait les regards ; eux-mêmes l’attestaient et l’expliquaient par leurs discours. Rien de semblable au théâtre. L’action, nous l’avons remarqué, s’y trouvait, par le fait de la présence du chœur, attachée à un lieu déterminé. Ce lieu était naturellement celui que la légende et la vraisemblance attribuaient à l’action des personnages. La simplicité du plan, le petit nombre des acteurs ne permettaient qu’exceptionnellement d’y faire figurer des dieux. En général, on ne voyait sur la scène que les événements qui s’étaient passés sur la terre et les héros qui s’y étaient trouvés mêlés. Voilà donc toute la part surnaturelle de l’action reléguée à l’arrière-plan ; la voilà obligée de se faire sentir et de se rendre en quelque sorte présente, tout en demeurant invisible. C’est ce qu’Eschyle sut réaliser admirablement.

12A ce dessein, il fit servir à la fois ses chœurs et ses personnages : les uns et les autres, selon leur nature et par des moyens différents. Aux chœurs, il attribuera généralement les réflexions provoquées par le cours des événements ; leurs chants, sous quelle forme que ce soit, méditations, prières, manifestations de crainte ou d’espérance, de joie ou de douleur, auront pour effet d’élever la pensée des spectateurs vers la considération de ces puissances cachées qu’il était impossible au poète de mettre en scène. Ils rappelleront les antiques malédictions ou les promesses demeurées en suspens, ils essaieront de pénétrer les desseins secrets du maître souverain, ils annonceront l’accomplissement certain de ses volontés, et quelquefois ils en proclameront la justice, au milieu des violences et des crimes qui en obscurcissent la notion dans l’esprit des hommes. Tel est leur rôle essentiel. Chez les personnages, l’action d’en haut se fait sentir autrement. Elle deviendra sensible en eux soit par l’obsession de l’inquiétude, soit par l’effort de la résistance ; ou, au contraire, par l’appel ardent au secours nécessaire ; quelquefois aussi par l’esprit de vertige dont ils seront saisis. D’une manière ou de l’autre, cette force surnaturelle sera le plus souvent comme incorporée en eux, elle apparaîtra comme un élément intime de leur personnalité. Et ainsi, au lieu de se surajouter au drame, elle y jouera le rôle d’un ressort intérieur, souvent même du ressort principal.

13Constamment présente, cette pensée religieuse est loin toutefois d’exclure d’autres intentions, qui varient selon les circonstances. Qui ne sent, en lisant les Perses, la fierté patriotique dont l’âme d’Eschyle frémissait encore huit ans après Salamine ? Certaines trilogies ont été manifestement, sinon inspirées, du moins influencées dans leur composition, par une pensée qu’on peut appeler politique, au sens large du mot. Les trois tragédies relatives à la mort d’Ajax (Jugement des armes, les Femmes thraces, les Salaminiens) n’étaient-elles pas destinées à célébrer un des héros éponymes d’Athènes ? les Etnéennes, à commémorer la fondation récente de la ville d’Etna par Hiéron, tyran de Syracuse ? Il semble bien aussi, comme on le verra plus loin, que le Prométhée porteur du feu, qui faisait suite probablement au Prométhée délivré, se rapportait à l’institution d’un culte athénien ; et, s’il en est ainsi, l’on est en droit de penser que ce dénouement n’avait pas été sans influence sur le choix du sujet de la trilogie tout entière. Les Eleusiniens glorifiaient la modération et la générosité d’Athènes. L’Orestie aboutit aux Euménides, c’est-à-dire à la consécration du tribunal de l’Aréopage par sa divine fondatrice, Athéna ; l’importance donnée à cet acte ne permet pas de douter que le poète n’ait eu la volonté d’affermir l’autorité de cet antique conseil. Un chœur des Suppliantes, qui sert à dater cette pièce, témoigne en même temps qu’elle a été composée sous l’impression d’événements récents et peut-être dans le dessein de favoriser des vues politiques. D’une manière plus générale, on peut penser que l’intérêt national qui s’attachait aux vieilles légendes fut senti vivement par Eschyle et qu’il décida plus d’une fois du choix qu’il avait à faire entre tant de sujets possibles. Mais la perte d’un trop grand nombre de ses tragédies ne nous permet pas d’appuyer cette conjecture sur un grand nombre de preuves positives.

14Au reste, quelles que soient les intentions qu’on peut deviner ou soupçonner dans chacune de ses pièces, elles sont toujours dominées et réglées par une raison ferme qui organise la composition en vue de l’effet dramatique. Car, dans son œuvre, – on ne l’a pas toujours assez remarqué, – la part de la réflexion n’est pas moindre que celle de l’inspiration.

15On a vu plus haut qu’une certaine structure typique s’était imposée à la tragédie par la force même des choses. Mais, outre qu’Eschyle a grandement contribué à la déterminer, il est évident que, pour chaque pièce en particulier, il a dû l’adapter aux données spéciales de son sujet ; ce qui ne pouvait se faire qu’après une étude attentive de leur valeur dramatique. En fait, une raison ordonnatrice opère visiblement dans toute son œuvre. Il ne pouvait, d’ailleurs, en être autrement. On ne saurait concevoir qu’une tragédie ait jamais été écrite sans un plan préalablement arrêté. Aucune œuvre de l’esprit, à vrai dire, n’est entièrement soustraite à cette condition ; le drame, et spécialement la tragédie grecque, moins que toute autre ; car toutes les parties dont se compose une pièce de théâtre, surtout si elle est assujettie aux conditions énoncées plus haut, se commandent les unes les autres. Plus on étudie de près les pièces d’Eschyle, plus on se rend compte du soin calculé avec lequel chacune d’elle a été construite. Une pensée directrice, partout présente, conduit tout ; et chaque invention de détail, bien considérée, se révèle, presque toujours, comme ayant sa place marquée d’avance et sa valeur relative dans l’économie générale. Il est peu d’auteurs dramatiques chez qui la liberté du génie soit aussi fortement disciplinée. Chose d’autant plus remarquable qu’il en est peu qui l’aient égalé en puissance créatrice.

16Manifeste dans l’ordonnance des scènes, cette habitude de réflexion l’est aussi dans la conception des personnages. Seulement, ici, il convient de tenir compte, pour en bien juger, d’autres traits plus saillants de son génie. Ce qui paraît bien arrêté dans son esprit, dès le début, c’est le dessin général de chaque rôle, ou, plus exactement, ce qu’on pourrait appeler le contour de la figure. Ce contour, en effet, ne varie plus. Tracé avec force, et adapté à une situation, il n’est susceptible d’aucune véritable modification, ni d’atténuation ni d’accroissement bien sensibles. Même, il ne s’enrichit guère, au cours de l’action, de traits nouveaux. La psychologie délicate et analytique, qui, dans un même sentiment, découvre des nuances variées, en multiplie les aspects, n’est aucunement le fait d’Eschyle. Il ne possède pas non plus cette pratique de la dialectique qui, par le raisonnement, donne occasion à un personnage, de faire connaître ses motifs d’action, de les fortifier souvent, et en suscite même en lui de nouveaux. Son génie est, avant tout, lyrique, jusque dans les morceaux où l’effort dramatique est le plus marqué. C’est par la force et l’abondance des images, par la magnificence du langage, par la répétition des idées en des formes toujours nouvelles, que se développe la conception fondamentale de chacun des rôles principaux. Ils prennent ainsi un relief extraordinaire, qu’on est tenté parfois de qualifier de surhumain. Quelques éléments épiques, récits, descriptions, se mêlent à ce lyrisme et, grâce à l’unité du style, s’y fondent sans discordance. Les discussions elles-mêmes revêtent souvent la forme d’un dialogue mêlé de chants, à moins qu’elles ne donnent lieu à des stichomythies, où les pensées contraires se succèdent et s’opposent, pressées et subtiles, si rapides et si acérées qu’elles éblouissent le spectateur plus qu’elles ne l’éclairent sur la complexité des sentiments en conflit. Mais ces disputes ne deviennent jamais des argumentations en règle, faisant pressentir l’avènement prochain de la rhétorique. Il y a toujours dans les personnages de ce théâtre une simplicité d’âme jusque dans la violence et dans le crime, qui ne contribue pas médiocrement à leur donner à tous un air de grandeur. Aristophane, sans doute, songeait surtout à ceux qui figurent dans les Sept lorsqu’il leur attribuait l’étrange et superbe épithète de τετραπήχεις, « hauts de quatre coudées ». Elle peut s’appliquer, en fait, à la plupart d’entre eux.

17N’oublions pas toutefois que ce puissant poète s’est montré capable d’interpréter aussi, à l’occasion, des sentiments d’une tout autre nature. Dans ces drames de la destinée, à côté des personnages qui la bravent ou qui la servent par leurs passions, il y a les victimes qui souffrent et qui pleurent. Et son génie ne l’a pas trahi lorsqu’il a voulu attirer sur elles la pitié. Il trouvera le langage approprié pour traduire la compassion délicate des Océanides envers Prométhée. Il saura peindre l’effroi virginal d’Io, troublée par les instances de Zeus. Il fera sentir les craintes maternelles d’Atossa, l’inquiétude affectueuse d’Electre dans l’anxiété d’une longue attente, sa joie à l’instant où elle retrouve son frère. Bien plus, sans déroger trop gravement à la dignité tragique, il l’atténuera dans la mesure convenable pour mettre en scène de petites gens, le guetteur dans l’Agamemnon, la nourrice d’Oreste dans les Choéphores, et il réussira à les représenter au naturel. Toute formule absolue se trouve trop étroite, lorsqu’il s’agit de définir un vrai poète, qui s’inspire de la vie.

IV

18Mais rien, dans le théâtre d’Eschyle, ne manifeste mieux l’esprit d’organisation réfléchie dont il vient d’être question, que l’usage qu’il a fait de la trilogie liée.

19Est-ce lui qui, le premier, a eu l’idée de faire jouer trois tragédies consécutives unies entre elles par le développement d’une même légende ? Nous l’ignorons ; nous ne savons pas même comment a pris naissance la loi qui obligeait les poètes prenant part au concours de tragédie à présenter plusieurs pièces simultanément. Ce qui est sûr, c’est que ces pièces n’étaient pas nécessairement liées les unes aux autres. Le théâtre d’Eschyle lui-même nous offre l’exemple de pièces indépendantes. Il n’en est pas moins hors de doute qu’il a aimé à construire de grands ensembles tragiques et qu’il a fait de cette structure un usage fréquent. Le désir bien naturel de rivaliser avec l’épopée en a été sans doute la principale raison. Et il semble, en outre, qu’il ait vu là un moyen de mettre mieux en valeur certaines des idées religieuses signalées plus haut, par exemple la puissance de la malédiction et la transmission de la responsabilité héréditaire.

20Au reste, nous ne constatons pas qu’il ait voulu assujettir la trilogie liée à aucune règle de composition bien définie. Quant au temps d’abord, l’intervalle qui est censé séparer les actions des pièces ainsi groupées, peut, à volonté, être très court ou très long ; il est très court dans la Danaïde, autant que nous pouvons en juger, tandis qu’il s’étend dans la Prométhéide, à des milliers d’années. La nature propre de chaque tragédie et son étendue ne paraissent pas non plus dépendre de sa place dans le groupe trilogique ; ce sont les données du sujet qui les déterminent ; c’est l’inspiration du poète qui la fait plus ou moins lyrique, c’est son jugement qui, selon la matière à traiter, la resserre ou la développe. Une seule loi paraît s’être imposée à lui, parce qu’elle tenait au fond des choses. Dans son ensemble, une trilogie liée était un drame plus étendu. Elle devait donc offrir, comme toute œuvre dramatique, un commencement, un milieu et une fin. Cela revient à dire qu’en général la première pièce devait exposer un événement, dont les conséquences se déroulaient en s’aggravant dans la seconde, pour aboutir dans la troisième à un dénouement. Encore est-il que ceci même n’est, après tout, qu’une vue purement schématique. Il pouvait arriver que ce plan théorique fût plus ou moins modifié. Dans la Prométhéide, par exemple, si les conjectures le plus généralement admises sont exactes, le véritable dénouement appartenait au Prométhée délivré, seconde pièce de la trilogie, la troisième n’étant qu’une sorte de prolongement de l’action, justifié seulement par une intention nationale, étrangère à la donnée primitive. Bien entendu, il fallait, malgré tout et dans tous les cas, qu’il existât une liaison sensible entre les parties de cet ensemble. Elle ne résultait pas uniquement de l’unité de la légende, mais, souvent aussi, d’une des pensées religieuses ou politiques indiquées plus haut.

21Par l’adjonction du drame satyrique, qu’exigeait le règlement du concours, la trilogie liée pouvait devenir une tétralogie dont toutes les parties se rapportaient à une même légende. Mais, alors même que ce drame, si différent de la tragédie par sa nature, était emprunté au même fonds légendaire, il n’était jamais rattaché à la série des pièces précédentes que par un lien très lâche et nécessairement artificiel. Il y aurait donc peu d’intérêt à y insister, alors même que la perte de tous les drames satyriques d’Eschyle ne nous priverait pas de toute documentation sur ce point.

V

22La personnalité d’Eschyle, que nous essayons de définir à grands traits, ne pouvait manquer de se refléter aussi dans les caractères originaux de son lyrisme et dans ceux de la langue dont il a doté la tragédie. Une étude détaillée de ce sujet sortirait du plan de cet ouvrage. Quelques observations cependant doivent être ici présentées sur ce point.

23Le lyrisme de la tragédie se distingue, comme on le sait, de celui qui nous est surtout connu par les Odes de Pindare en ce que le principe de la composition uniforme y fait place à celui d’une composition systématiquement variée. Tandis qu’une ode pindarique nous offre une triade unique (strophe, antistrophe et épode), qui se répète d’un bout à l’autre de la pièce, un chœur tragique est formé d’une série de couples (strophe et antistrophe) toujours différents les uns des autres, auxquels s’ajoute le plus souvent une seule épode terminale. Cette innovation capitale fut-elle due à Eschyle ? Ou bien, l’ayant empruntée à ses prédécesseurs, n’a-t-il fait que la consacrer définitivement ? Il est impossible aujourd’hui d’en décider, faute de documents et de témoignages. En tout cas, le parti qu’il a tiré de cette forme nouvelle de composition nous autorise à dire qu’il a montré par des exemples décisifs à quel point elle était en accord avec l’esprit du drame. Pour que le lyrisme, en effet, devînt un élément intégrant d’un genre dramatique, il était nécessaire qu’il se dramatisât lui-même le plus possible. Et cela n’était possible que s’il se rendait apte à suivre le mouvement des passions ou à en traduire les fluctuations. Toute l’œuvre d’Eschyle atteste combien il a eu conscience de cette exigence. Tel morceau de chant, comme celui qui forme la première partie des Suppliantes, ne se prête-t-il pas, grâce à la variété du rythme et de la mélodie, à exprimer tour à tour l’inquiétude, la prière, l’horreur, l’angoisse et la plus sombre résolution ? Il n’est aucune de ses pièces où ne se fasse sentir, sous des formes diverses, la même adaptation des parties chantées au développement de la situation. Si certains morceaux lyriques de Phrynichos, son rival, semblent avoir eu longtemps une vogue dont peut-être aucun des siens n’a joui également, la raison pourrait bien en être que les premiers se détachaient plus facilement de l’ensemble dont ils faisaient partie, parce qu’ils y étaient moins complètement intégrés. Un chant d’Eschyle était, par nature, un élément inséparable de la tragédie pour laquelle il avait été conçu. Né d’une situation dramatique, il n’avait tout son sens et toute sa valeur qu’en rapport avec cette situation. D’autres causes, d’ailleurs, devaient rendre le lyrisme du grand poète moins populaire. Chargé de pensée, il n’avait pas la simplicité ni la naïveté qui font que certains chants s’impriment d’eux-mêmes dans la mémoire. Comme il fallait de l’attention pour le bien comprendre, on ne le retenait pas sans se donner quelque peine.

24Pensée et passion, tels sont, en effet, les deux éléments essentiels dont il est fait et qui lui donnent son caractère propre. Si on le compare à celui de Pindare, c’est par ces deux traits surtout que s’accusent les différences. Chez les deux poètes, même grandeur d’imagination, même puissance de création verbale. Mais le chant de Pindare se déroule avec une ampleur sereine à travers les mythes, les allusions, les idées qui se présentent tour à tour à son esprit et qu’il se plaît à illustrer par la splendeur des mots et leur sonorité. C’est avec une souveraine aisance que son génie semble déployer à plaisir sous nos yeux, en une éblouissante broderie, l’infinie richesse de ses inventions poétiques. Chez le poète athénien, le travail de la pensée se fait plus fortement sentir, et il s’associe aux mouvements profonds d’une sensibilité qui reflète et traduit toutes les agitations dont l’âme humaine est capable. Un certain effort se laisse deviner sous la spontanéité même. Il se manifeste dans des expressions qui font violence à la langue pour la contraindre à servir d’interprète à la fois à l’idée et à la passion. Il en résulte parfois une fâcheuse obscurité, rachetée d’ailleurs par l’énergie et la grandeur.

25A côté des morceaux de chant, nous trouvons aussi chez lui des dialogues mixtes, en partie chantés, en partie parlés. En cela aussi, sans doute, il a pu avoir des devanciers. Du moins, les effets dramatiques qu’il a tirés de cette forme de composition sont bien à lui. Nous aurons à en citer de remarquables exemples.

26Mais c’est assurément dans le dialogue simplement parlé et dans les récits qu’il a dû se montrer surtout novateur. Aristophane, en lui attribuant la création du style tragique, n’a fait que constater un fait reconnu. Ce style nous apparaît comme un mélange original d’éléments empruntés à l’épopée, à la poésie lyrique et à l’usage commun. De l’épopée et de la poésie lyrique, Eschyle a imité la noblesse du langage, les périphrases, les métaphores hardies, l’emploi des composés et des termes exclusivement poétiques, tout ce qui lui a paru propre à réaliser l’idéal de grandeur qu’il avait dans l’esprit. Mais, en même temps, soucieux de donner malgré tout à son public l’impression de la réalité vivante, il se rapprochait de l’usage courant par l’exclusion des formules toutes faites, par une allure plus rapide, plus énergique, par des tours vifs et quelquefois même familiers, enfin par l’emploi discret de termes pris dans le vocabulaire quotidien. Il créait ainsi, pour l’usage de la scène, au lieu de la phrase ample et quelque peu flottante de l’épopée et du lyrisme, une phrase vraiment dramatique, tantôt courte et forte, tantôt suffisamment étendue pour le plein développement de l’idée, mais toujours découpée en membres concis et bien articulée, toujours ferme et solidement construite, propre à mettre en relief chacun des éléments de la pensée tour à tour sans en laisser perdre de vue la coordination. D’ailleurs, ce qu’il emprunte à la poésie antérieure, il le rajeunit. Chez lui, les mots composés sont précis, tout en étant descriptifs ; beaucoup sont neufs, créés pour le besoin immédiat de la pensée et du sentiment. On est frappé, en le lisant attentivement, de ce que chaque groupe de vers contient de sens et d’émotion. Partout se révèle une puissance intérieure qui est admirable.

27Si pourtant ce style trahit encore une part d’inexpérience, c’est surtout par son uniformité et par une sorte de raideur. Les stichomythies, dont il se sert lorsqu’il veut animer le dialogue, manquent d’aisance et de souplesse. Chaque personnage n’y prononce jamais moins d’un vers entier ; et dans ces échanges de propos, où la part de chacun des deux interlocuteurs est si également mesurée, l’effort de la pensée se manifeste souvent par une condensation excessive qui dégénère en subtilité. En dehors même de ces scènes d’une nature spéciale, le style est loin de varier selon la qualité de ceux qui parlent. Alors même que les différences morales entre les personnages se traduisent nettement par leurs sentiments, elles sont peu sensibles dans leur langage. Danaos et ses filles, dans les Suppliantes, ne s’expriment pas autrement que le roi d’Argos. Il en est de même, dans les Perses, d’Atossa, du messager et de Darius, et, dans les Sept, d’Etéocle et de son émissaire. Ce n’est guère que dans le Prométhée et dans l’Orestie que l’intention d’approprier le style tragique à la condition des personnages se fait sentir en quelques passages. Il n’en reste pas moins qu’Eschyle a laissé beaucoup à faire, à cet égard, à Sophocle et à Euripide.

28Le style de ses tragédies porte donc incontestablement la marque de son temps et, plus encore, celle de sa personnalité. C’est par sa force et par son éclat qu’il s’est imposé à l’admiration de ses contemporains ; et la tradition qu’il a créée a été en somme si puissante que, malgré les modifications dues à ses successeurs, il est incontestable qu’elle a dominé la tragédie grecque jusqu’à son déclin.

VI

29Mais quelle que fût la force de la personnalité d’Eschyle, il est certain qu’un échange d’influences à dû s’établir, comme il arrive pour tout poète dramatique, entre lui et son public. Il ne pouvait faire autrement que de s’adapter à l’état d’esprit de ses auditeurs, et d’autre part il avait intérêt à profiter de toutes les dispositions favorables qu’il trouvait en eux. Essayons donc de nous représenter ce qu’était cet auditoire, pour lequel il eut à composer ses tragédies.

30Assurément, il s’y rencontrait, comme partout, des hommes qui différaient sensiblement les uns des autres par l’éducation, le caractère, les dispositions naturelles. Différences moins profondes toutefois, en ce commencement du v^e siècle, qu’elles ne le devinrent dans la suite, lorsque les sophistes eurent institué un enseignement à l’usage des classes riches de la société. Mais n’est-il pas avéré qu’il se forme dans toute assemblée une sorte de sensibilité commune, par l’effet de laquelle les mêmes impressions s’imposent à tous ? Un public, surtout un public nombreux, n’est pas, à proprement parler, une simple juxtaposition d’individus ; c’est bien plutôt un groupe animé d’une vie collective, ayant en quelque sorte son âme propre ; et cette âme représente une moyenne entre les plus instruits et ceux qui le sont moins, entre les natures vibrantes et les tempéraments moins impressionnables. C’est en tenant compte de cette double observation qu’on peut tenter de définir sommairement ce qu’était la foule qui remplissait le théâtre d’Athènes entre 500 et 460 environ.

31Ce qui lui manquait le plus, c’était évidemment l’esprit critique. Sa culture historique n’était faite que de légendes et de poésie. L’histoire proprement dite n’existait pas encore. Ces légendes elles-mêmes, nous l’avons vu, n’avaient point de formes arrêtées. Le poète dramatique avait toute facilité pour les remanier à son gré ; rien ne l’empêchait d’y introduire de nouveaux détails ou même d’en modifier certaines données. Toutefois, pour celles du moins qui étaient déjà comme consacrées par l’autorité de quelques grandes œuvres, il pouvait trouver avantage à les respecter. Les faits essentiels en étaient assez familiers à tous pour qu’il fût dispensé de les raconter longuement. De simples allusions suffisaient souvent ; on pouvait se fier à la mémoire des auditeurs pour rétablir ce qui était passé sous silence ou rappelé à demi-mots. Il semble bien qu’Eschyle, dans certaines de ses trilogies, ait compté sur ce concours tacite pour commencer ses drames en pleine action ou pour les relier l’un à l’autre sans recourir à d’inutiles explications.

32Peu soucieux donc d’exactitude historique, ce public n’en était pas moins un public cultivé à d’autres égards. Dès le vi^e siècle, Athènes s’était largement ouverte à la poésie et pénétrée de son influence. Les grandes récitations épiques y étaient devenues un élément indispensable des plus belles fêtes publiques ; et les rhapsodes probablement savaient trouver d’autres occasions encore de faire valoir leur répertoire et leur talent. La poésie lyrique ne rencontrait pas un moins bon accueil. Rien ne charmait plus vivement les Athéniens que les chœurs cycliques, dont les danses associées au chant faisaient sentir à tous la puissance du rythme sous ses formes les plus séduisantes. Et ces chœurs rappelaient, eux aussi, de belles légendes. D’autres cérémonies et d’autres usages empruntaient à divers genres de poésie les moyens d’expression qui leur étaient propres. Les péans, les hyporchèmes, les thrènes avaient leur place marquée dans la vie publique ou privée ; les scolies retentissaient joyeusement dans les banquets ; l’élégie, accueillie dans les réunions amicales, y commentait les événements du jour ou y faisait entendre d’utiles et piquantes réflexions sur les choses de la vie. Toutes ces manifestations du génie poétique n’avaient pas été sans affiner le goût et le sens artistique. Nul doute que, dès le commencement du v^e siècle, le public qui fréquentait le théâtre ne fût parfaitement capable de sentir vivement la beauté poétique, sous quelque forme qu’elle lui fût présentée. Il est probable, seulement, que chez lui la formation qu’on pourrait appeler musicale l’emportait encore sur la formation proprement intellectuelle. En fait de dialectique, on s’en tenait communément à celle qui est suggérée par le bon sens ; raisonnements un peu courts, ignorants des détours, des artifices et des savantes déductions. En fait de psychologie, on n’allait guère au delà d’une observation élémentaire. En fait de philosophie, on se contentait des réflexions générales que l’expérience de la vie avait dictées aux sages.

33Quant à la croyance religieuse, elle n’avait rien perdu encore de son autorité. A défaut de dogmes définis, les cultes privés ou publics l’entretenaient constamment. Par les sacrifices, par les prières quotidiennes, par les actions de grâce, l’homme se sentait en relations incessantes avec ses dieux. Rien n’était censé arriver sans leur intervention ; ils étaient présents à tous les actes de la vie domestique comme à tous ceux de la cité. C’était une sérieuse affaire pour un Athénien de ce temps que de connaître leur volonté et de se les rendre propices. Aussi la divination, sous toutes ses formes, jouissait-elle d’une faveur universelle. Les oracles, les prophéties, les songes, les pressentiments, les prodiges étaient considérés comme des moyens d’information auxquels nulle sagesse humaine ne pouvait suppléer et dont il eût été imprudent ou impie de ne pas tenir compte. En les transportant sur la scène, le drame ne faisait que se conformer à la réalité. C’étaient autant de ressorts d’action qui s’offraient d’eux-mêmes aux auteurs de tragédie. Plus tard seulement, lorsque les croyances anciennes se furent affaiblies, il put arriver que l’emploi de ces moyens prît un caractère plus ou moins artificiel. Au temps d’Eschyle, l’imitation même de la vie les imposait au théâtre.

34Et ces éléments religieux se prêtaient d’autant mieux à cet usage, que, n’étant assujettis à aucune doctrine, ils comportaient une large part d’incertitude.

35Incertitude d’abord sur ce qu’on pouvait craindre ou attendre des dieux. Ceux-ci étaient-ils exempts de passions, de vues personnelles et intéressées ? Pouvait-on être assuré qu’ils voulaient toujours ce qui était juste ? Bien peu d’hommes alors auraient osé l’affirmer. Certes, il y avait chez les plus nobles esprits tendance à l’admettre ; mais, à vrai dire, on désirait le croire plus qu’on ne le croyait. Toute la tradition poétique attestait le contraire ; et il s’en fallait de beaucoup qu’elle ne fût communément répudiée. On avait appris, dès l’enfance, qu’il y avait eu des dissentiments entre les habitants de l’Olympe ; on en concluait qu’il pouvait y en avoir encore ; auquel cas, force était de reconnaître que le bien absolu n’était pas toujours ce qu’ils visaient. On savait qu’ils avaient exercé de dures vengeances pour des offenses bien légères et c’était une raison de croire qu’ils étaient toujours capables d’en exiger de pareilles, au nombre desquelles il fallait compter même des sacrifices humains. Sentiments que les poètes avaient donc le droit de mettre à profit pour créer les émotions de crainte et de pitié dont les âmes alors étaient avides.

36Incertitude aussi sur la valeur des signes et des avertissements ainsi recueillis. Car si l’on admettait unanimement le fait de la divination, on était loin d’accorder pleine confiance à ceux qui la pratiquaient. Qu’Apollon fût infaillible, tout le monde aimait à le proclamer. Mais la Pythie était-elle incapable de se laisser corrompre ? On en pouvait douter, à certains moments du moins. En tout cas, ses oracles manquaient souvent de clarté ; qui pouvait être sûr d’en deviner la véritable signification ? Combien était grand le danger de les mal comprendre et que d’exemples de méprises fatales n’avait-on pas à citer ! Quant aux devins, sujets à se tromper comme tous les hommes, n’étaient-ils pas, comme eux aussi, suspects d’altérer parfois la vérité par intérêt ? Ainsi la divination se prêtait au drame aussi bien par les erreurs qu’elle comportait que par les commandements impérieux et terribles qu’on lui attribuait.

37Entre toutes ces données de la religion, une surtout offrait au poète tragique d’incomparables ressources, la foi en cette sorte de vertige qui était censé s’emparer de tout homme condamné par les dieux. Que ce trouble d’esprit naquît spontanément de certaines passions, orgueil démesuré ou ambition, ou qu’il fût infligé comme un châtiment divin, ou encore qu’il résultât d’une imprécation, il se traduisait toujours par un funeste aveuglement, fatal avant-coureur d’une catastrophe. Mettre en scène le malheureux qui en était possédé, montrer à des spectateurs dominés par ces croyances le jeu tragique des illusions qui font à l’homme un piège de tout ce qui exalte sa confiance en lui-même, n’était-ce pas un thème d’où le génie était assuré de tirer de grands et terribles effets ?

38D’autre part, indépendamment des croyances, le culte en lui-même, par ses cérémonies, avait déterminé certains goûts qui devaient faire sentir leur influence sur le théâtre et qu’un poète tragique bien avisé était tenu de satisfaire. Athènes, dès le vi^e siècle, avait excellé dans l’organisation des fêtes publiques. Elle aimait les processions bien ordonnées, le déploiement des beaux cortèges, les pompes auxquelles prenaient part tous les citoyens, chacun à son rang, tous en habits de fête. Les chœurs cycliques donnaient lieu à des concours entre les tribus et il en fut de même des représentations tragiques, du jour où elles devinrent affaire d’État. Les chorèges désignés par ces tribus étaient tacitement invités et moralement obligés à rivaliser de somptuosité. La tragédie, étant données de telles habitudes, ne pouvait se contenter de beaux discours. Elle devait offrir aux regards un spectacle digne de la grande cité. Elle eut donc ses chœurs bien parés et bien instruits, défilant en ordre ou formant des groupes harmonieux et exécutant, pour le plaisir des yeux, ses marches rythmées ou ses danses expressives ; elle eut ses personnages revêtus de riches costumes, ses entrées de rois ou de reines portés sur des chars et entourés de leurs gardes. Eschyle paraît avoir donné une attention toute particulière à cette mise en scène. Par contre, le même public semble avoir été peu exigeant en ce qui concerne l’illusion théâtrale. Les récitations épiques et les chants des chœurs l’avaient accoutumé à suppléer par l’imagination à la vision réelle des choses. Lorsqu’il y eut un théâtre, il apporta aux représentations scéniques les mêmes dispositions. Un décor élémentaire lui suffit longtemps, et il se prêta sans difficulté à toutes les conventions nécessaires. Ce furent probablement les poètes et les entrepreneurs de spectacles qui, d’eux-mêmes, conçurent les progrès matériels et les réalisèrent peu à peu. Le public, naturellement, les accueillit avec faveur, y prit goût et devint plus difficile à contenter à mesure qu’on lui apprit à l’être.

39En résumé, nous ne devons nous représenter les Athéniens au temps d’Eschyle ni comme des gens rudes et ignorants, ni comme des connaisseurs extrêmement délicats. Doués déjà d’un sens artistique incontestable, mais peu préparés à la critique, ils avaient encore une certaine simplicité d’esprit et de goût, une crédulité passablement naïve, et surtout une sorte de candeur religieuse qui les disposait à accepter le surnaturel dans toutes ses manifestations comme chose parfaitement normale. Aimant à être émus, ce qu’ils demandaient au poète, c’était de leur représenter une forte et touchante image de la réalité ; image idéalisée, mais où l’énergie humaine se déploierait en ardentes passions, luttant contre la souffrance sous les lois inflexibles de la destinée.