1Aussi loin que nous pouvons remonter dans l’histoire de la tragédie grecque, nous constatons qu’elle a constamment emprunté ses sujets, sauf de bien rares exceptions, à la mythologie et aux légendes des héros.

2Il est donc indiqué de considérer d’abord, d’un point de vue général, quelles ressources ces légendes offraient à un esprit doué pour l’art dramatique, quelles raisons recommandaient les unes plutôt que les autres à son choix, quelle tâche s’imposait à lui, une fois ce choix arrêté.

I

3Transportons-nous par la pensée aux premières années du v^e siècle avant notre ère, au temps où Eschyle, jeune encore, débutait sur la scène.

4Depuis cinq cents ans et plus, une masse énorme de mythes et de légendes s’était accumulée dans le monde grec. Comment s’était-elle formée ? Pour le dire avec précision, il faudrait être en état de discerner les apports successifs des diverses couches de populations qui s’étaient superposées sur le sol hellénique et les éléments étrangers qui avaient pu s’y mêler. Tâche évidemment impossible, pour le moment tout au moins. Ce qui nous importe, d’ailleurs, c’est bien plutôt l’état dans lequel se trouvaient ces légendes au début du v^e siècle.

5Aux poètes en quête de sujets propres au théâtre, elles s’offraient alors sous plusieurs formes distinctes. Un grand nombre avaient été recueillies et développées dans des poèmes épiques tels que l’Iliade, l’Odyssée, la Thébaïde, les épopées dites cycliques et un certain nombre d’autres aujourd’hui perdues. Grands et beaux récits, qui avaient enchanté plusieurs générations d’hommes et mis en valeur d’illustres aventures et d’ardentes passions. D’autres poèmes, d’un caractère plus didactique, première ébauche de l’histoire, conservaient les principales traditions des familles princières et des cités. Les Catalogues hésiodiques, dont nous possédons de nombreux débris, nous font encore assez bien connaître ce qu’ils étaient. Travail de conservation, d’une part, de combinaison et de raccords d’autre part ; création de généalogies destinées à donner une forme concrète à des souvenirs vagues ou à des rapprochements historiques ; le tout mêlé au rappel d’actions célèbres, d’unions entre dieux et mortelles.

6Après les poètes étaient venus les prosateurs. Le vi^e siècle avait vu paraître des chroniques locales et des généalogies en prose, genre qui devait survivre encore au v^e, à côté de l’histoire naissante. Hécatée de Milet, Acusilaos d’Argos, d’autres encore s’y étaient acquis quelque renommée. Ils étaient lus ou consultés, au temps où la tragédie réalisait ses premiers progrès. Répétant souvent ce que d’autres avaient dit avant eux sous une autre forme, ils ne pouvaient cependant ne pas y ajouter ce qu’ils recueillaient de traditions orales négligées jusque là, sans parler des combinaisons nouvelles qu’ils introduisaient à leur tour. Car ces légendes étaient, par nature, une matière toujours en formation, sujette à une série d’enrichissements ou de modifications, que des intérêts divers ou une libre fantaisie ne cessaient de suggérer.

7Ajoutons que, dès le vi^e siècle aussi, et même plus tôt, la poésie lyrique, à son tour, s’était approprié quelques-uns des sujets traités par l’épopée, aventures des héros, exploits plus ou moins merveilleux, catastrophes retentissantes. Elle les avait parés d’un attrait nouveau, enveloppé du charme de ses chants et de ses mélodies. Stésichore, Arion, Simonide, Lasos d’Hermione avaient tour à tour détaché de ce fond commun les épisodes les plus brillants et, sans doute, ajouté, eux aussi, bien des inventions séduisantes ou émouvantes au trésor poétique de l’antique épopée. Et non seulement ils avaient ainsi montré quel effet pouvaient produire, grâce à l’accompagnement musical, des compositions plus courtes, plus condensées, où l’unité d’intérêt devenait plus sensible, où l’élément pathétique prenait plus de force, mais, en outre, par la nature de leurs représentations, par l’usage du chœur, ils suggéraient l’idée d’une forme d’art nouvelle, qui déjà confinait à l’illusion théâtrale.

8Sans égaler en importance ces compositions poétiques, d’autres œuvres doivent être aussi mentionnées comme une source secondaire de l’invention dramatique. Ce sont les premières tentatives de la géographie naissante et ses descriptions ou ses énumérations de terres et de peuples, de fleuves et de montagnes, de mers et de déserts, soit qu’elles fussent fondées sur des connaissances à peu près exactes, soit que la fantaisie créatrice y eût la plus large part. Il n’est pas douteux que le Tour du monde d’Hécatée, par exemple, et aussi les inventions merveilleuses d’un Aristéas de Proconnèse, décrivant le pays imaginaire des Arimaspes, ou celles d’un Abaris, racontant ses voyages hyperboréens sur une flèche, présent d’Apollon, n’aient excité vivement les imaginations des Grecs vers le même temps. Nous aurons à en marquer l’influence sur certaines pièces d’Eschyle.

9Telles étaient donc en gros les ressources poétiques dont disposait un contemporain d’Eschyle désireux de prendre part au concours de tragédies. Entre tant de sujets qui s’offraient à lui, demandons-nous maintenant quelles raisons pouvaient déterminer son choix.

II

10La mythologie proprement dite, c’est-à-dire l’ensemble des récits relatifs aux dieux, ne devait guère tenter personne. Les aventures des êtres divins n’étaient vraiment aptes à émouvoir un public qu’à la condition de se mêler à celles des hommes. C’est ce qu’avaient compris déjà les poètes épiques, ceux du moins qui visaient à toucher leurs auditeurs plus qu’à les instruire. Les théogonies, les gigantomachies, les victoires de Zeus sur Typhoeus et autres monstres, et même les querelles des Olympiens en discorde, outre qu’elles se prêtaient difficilement à être mises sur la scène, ressemblaient trop peu à la réalité humaine pour convenir à un genre fondé sur l’imitation de la vie. Au théâtre, le rôle des dieux devait, en général, demeures celui de puissances supérieures, d’autant plus redoutables que leur intervention s’envelopperait d’obscurité. Associés à la destinée, il convenait que leur action, comme la sienne, se manifestât par l’appui qu’ils prêteraient à des êtres mortels ou par les souffrances qu’ils leur infligeraient. C’était un des ressorts dont le drame avait à faire usage, un des plus puissants assurément devant un public pénétré d’un esprit religieux, mais un ressort qui devait agir par l’intermédiaire de volontés humaines.

11A la différence des dieux, les héros, c’est-à-dire les hommes des anciennes générations, célébrés déjà par l’épopée et la poésie lyrique, répondaient à merveille aux exigences de la tragédie. Tous, sans excepter même ceux d’entre eux que la crédulité populaire avait divinisés, étaient censés avoir vécu une vie mortelle. Mêlés à des aventures glorieuses ou lamentables, ils avaient déployé d’ardentes passions, accompli de rudes travaux, commis parfois de terribles actions, subi de dures souffrances. Leur grandeur, qui les élevait au-dessus de l’humanité moyenne, les avait mis en rapport plus étroit avec les puissances célestes. Amis ou ennemis, les dieux avaient manifesté en eux et sur eux les effets de leur faveur ou de leur colère. Leur histoire était la réalisation éclatante des arrêts de la destinée. Elle faisait appel à la méditation religieuse, en même temps qu’elle excitait vivement toutes les émotions naturelles. Les mettre en scène, c’était offrir aux spectateurs l’image d’une humanité supérieure, mais non essentiellement différente, dans laquelle chacun d’eux reconnaissait ses sentiments profonds, la réalité intime de son être moral, les fluctuations souvent douloureuses de sa conscience, tout en y contemplant, avec admiration ou effroi, des puissances d’action qui le dépassaient.

12Beaucoup de ces légendes se recommandaient d’ailleurs par un intérêt historique. Car rien n’était plus vague, pour le public de ce temps, que la distinction entre l’histoire et la fiction. Presque personne, assurément, ne mettait alors en doute la réalité des grands événements racontés par les poètes, ni celle des principaux personnages qui figuraient dans leurs poèmes. Les variations dans le détail, les contradictions mêmes, étaient imputées aux incertitudes inhérentes à toute tradition. On n’en croyait pas moins fermement au fond substantiel de ces vieux récits. Et, à tout prendre, on n’avait pas absolument tort d’y croire, puisqu’ils contenaient, sous un revêtement de fictions, une part d’incontestable vérité. Des légendes comme celles de Pélops, de Cadmos, de Zéthos et d’Amphion, d’Erechtée, de Danaos et de ses filles, des Héraclides, n’offraient-elles pas à des Grecs l’occasion d’assister en imagination aux origines de leur vie nationale, à l’établissement des populations qui s’étaient succédé sur la terre grecque, à la fondation de leurs cités, aux circonstances merveilleuses dont leur passé était plein ? Pour qui lit aujourd’hui les tragédies d’Eschyle, cette sorte d’intérêt n’existe plus qu’à un faible degré. Mais il faut se garder de méconnaître combien il a dû être vivement senti par ceux à qui elles s’adressaient.

13Toutefois, on ne peut douter que le génie poétique ne fût surtout attiré par les traits pathétiques, si abondants dans ces vieux récits. Presque tous, en effet, provenaient d’un temps où la Grèce avait été bouleversée par des invasions, où de vieilles dynasties avaient été détruites, où les passions humaines s’étaient déchaînées avec fureur ; époque de souffrances, de luttes et de violences. Des mœurs qui se ressentaient encore de la barbarie, une religion parfois cruelle et sanguinaire. Le rapt et la séduction, l’adultère et l’inceste n’étaient pas rares dans ce monde en fermentation, que la loi n’avait pas encore dompté. L’orgueil du fort y croissait sans mesure, jetant le défi aux hommes et aux dieux ; et, avec l’orgueil, l’ambition effrénée, mère de crimes ; puis, au-dessus de tout, l’esprit de vengeance, autorisé par le droit du clan ou de la famille, commandement impérieux de la conscience, revendication impitoyable du sang versé qui réclamait un sang nouveau. Ajoutons à cela l’exigence religieuse de l’expiation, des dieux toujours prêts à s’offenser d’un dédain, d’un seul mot imprudent, et ne consentant à s’apaiser que par le sacrifice d’une victime humaine, d’un être jeune et innocent, particulièrement cher à l’offenseur. Au-dessus de l’humanité, une Némésis jalouse, surveillant tout effort des mortels comme une menace pour la supériorité divine, prête, par conséquent, à renverser quiconque s’élève, à jeter à terre toute confiance présomptueuse ; et, au service de ces dieux, des oracles ambigus, dont les révélations étaient souvent autant de pièges tendus à l’imprudence ou aux désirs aveugles. D’autre part, des puissances plus mystérieuses et d’autant plus effrayantes : l’Imprécation, qui s’attache au maudit et passe même de génération en génération ; le Serment, dont la violation engendre des châtiments à longue échéance, d’autant plus terribles souvent qu’ils sont plus retardés ; l’Erinys, ministre inflexible des vengeances ; Adrasteia, la destinée aux lois d’airain, qui a pour exécutrices les Moires et qui impose ses arrêts aux dieux mêmes. Legs du passé, croyances venues de très loin ou élaborées peu à peu, qui s’étaient développées et fortifiées à travers l’épopée et, plus récemment, dans la poésie lyrique ou dans les premiers essais d’une théologie naissante, comme pour aménager, au profit de la tragédie, les plus riches sources d’émotion. Car, reprises et remaniées d’âge en âge, les légendes en question, entre les mains de poètes qui s’appliquaient sans cesse à en renouveler l’effet par des inventions personnelles, étaient devenues de plus en plus dramatiques. Comment les auteurs de tragédies ne se seraient-ils pas portés, par instinct et par réflexion, vers des thèmes ainsi préparés ?

III

14Mais, tout préparés qu’ils fussent, il s’agissait de les adapter à la scène. Cela ne pouvait se faire par une improvisation de génie. Il y avait à tenir compte à la fois des conditions matérielles de la représentation et des lois qui sont propres à l’art dramatique.

15L’épopée avait raconté de longues séries d’événements ; la poésie lyrique chantait des épisodes détachés, qu’elle enchâssait à son gré dans un cadre créé par elle. D’autres nécessités s’imposaient à la tragédie. Il lui fallait, dans un temps relativement court, au moyen d’un chœur qui ne pouvait ni s’éloigner ni changer de rôle, et avec le concours d’un seul acteur d’abord, puis de deux, et, plus tard seulement, de trois, (à partir des débuts de Sophocle au plus tôt), mettre en scène une action, organisée de manière à former un tout. L’unité d’intérêt lui était aussi indispensable que la simplicité de la composition. Avant tout, elle avait donc besoin d’un événement unique ; mais il importait qu’il fût de nature à émouvoir profondément le public, la tragédie étant par destination un spectacle de douleur. D’autre part, pour que cette émotion ne risquât pas de s’affaiblir en se dispersant, il était bon qu’elle se concentrât sur un seul personnage, ou, à la rigueur, sur un groupe très uni, qui ne formerait, pour ainsi dire, qu’un seul être collectif ; et il était indispensable que, dès le début, ce personnage ou ce groupe fût présenté dans une situation capable d’exciter immédiatement un vif intérêt. Après quoi, cette situation devait se développer naturellement autour de l’événement choisi, de manière à captiver jusqu’à la fin les âmes des spectateurs. Unité intime et progression continue d’émotion, concentration d’effet et simplicité de développement, voilà ce que l’auteur tragique était tenu d’imposer à la matière légendaire, dès qu’il songeait à la transporter sur la scène.

16Il est vrai que l’usage de la trilogie liée, tel que nous le voyons pratiqué par Eschyle, semblait lui donner à cet égard plus de liberté. Ne nous y trompons pas. Si les trois tragédies représentées de suite se rapportaient à une même légende, chacune d’elles n’en avait pas moins son unité propre, telle qu’elle vient d’être définie. Et, en fait, rien n’était changé par là à des conditions qui résultaient de la nature même des choses. La seule différence – extérieure à chaque pièce considérée en elle-même – consistait en ceci, qu’à ces unités particulières se superposait alors une autre unité, produite par une vue de l’esprit qui les coordonnait en une conception d’ensemble. Nous aurons à y revenir un peu plus loin.

17C’était sur le fondement ainsi établi que le poète se mettait à construire sa pièce. Œuvre complexe, qui comprenait plusieurs tâches : aménager l’action, combiner les divers rôles, répartir entre les phases successives du drame le dialogue, le récit et les diverses formes du chant. Non pas, bien entendu, que l’auteur eût à exécuter ces tâches méthodiquement, dans l’ordre où elles viennent d’être énumérées. Il est évident, au contraire, que, dans la pratique, elles se pénétraient mutuellement. L’invention d’un rôle, en se développant, pouvait suggérer au génie créateur des modifications dans le plan primitif de l’action 5 ou encore la conception d’une scène d’un grand effet pouvait naître dans l’esprit du poète, avant même que ce plan fût définitivement arrêté. Nul critique ne saurait viser à surprendre sur le fait tous les secrets de l’invention poétique. Mais personne non plus ne peut méconnaître que, dans la composition d’un drame, l’arrangement calculé a nécessairement une grande part. Pour exposer ce calcul, pour en faire comprendre la nature et l’importance, on ne peut faire autrement que de le décomposer en ses éléments.

IV

18L’aménagement du plan est donc la première chose à considérer. Manifestement, c’est la place attribuée à l’événement unique qui en détermine les grandes lignes. Or cette place n’est pas arbitraire. Si l’événement se produisait dès le début, le vrai sujet de la pièce serait le développement de ses conséquences ; et alors, de deux choses l’une : ou bien les conséquences en question se révéleraient irrémédiables, auquel cas il n’y aurait plus d’action ; ou bien les personnages s’efforceraient d’y remédier, ce qui aurait pour effet de tourner l’attention vers un second événement visé par eux, qui deviendrait le principal. Dans le système du sujet simple et unique, il faut donc que l’événement soit retardé le plus possible ; ou, s’il est accompli avant le début de l’action, il faut, ce qui revient au même, qu’il demeure longtemps inconnu des personnages et ne produise ses conséquences que tardivement. Dès lors, la première partie de la tragédie sera nécessairement une période d’attente. Seulement, cette attente, pour captiver un public, ne peut pas être une attente indifférente ; elle doit être anxiété ou espérance, ou l’une et l’autre à la fois. Ce sentiment, dans une pièce bien faite, c’est la situation initiale qui l’aura fait naître. Aussi bien est-elle un des morceaux essentiels de la composition. Et ici se manifeste une des différences capitales entre l’épopée et la tragédie. Le narrateur épique peut se contenter de dire en quelques mots où commence son récit. Le poète dramatique, lui, doit non seulement rappeler ce qui s’est passé antérieurement, ce qui cause et détermine l’action qui va s’engager, mais, de plus, découvrir à son public les sentiments profonds que ces faits antérieurs ont suscités dans l’âme de ses personnages, l’intéresser à eux de prime abord par la curiosité, la sympathie, l’admiration, ou, au contraire, faire qu’il s’effraye de leurs mauvais desseins. Une fois cette attente excitée, l’art consistera à la prolonger non seulement sans la laisser faiblir, mais en la rendant d’instant en instant plus anxieuse. Nulle part, l’invention personnelle n’aura plus d’occasion de donner sa mesure. Car il s’agira presque toujours de créer des incidents nouveaux dans une vieille légende, celle-ci ne fournissant à l’auteur dramatique aucun de ces faits secondaires. Les songes, les pressentiments, les oracles, l’évocation des souvenirs, les raisonnements, les délibérations, les reconnaissances, tels sont les moyens dont il usera le plus souvent. Et ce sera surtout dans l’emploi de ces moyens, puis dans l’introduction de véritables péripéties, que le progrès technique se fera sentir. Il arrivera, peu à peu, que cette période d’attente, en grossissant, se subdivisera en plusieurs phases et finira par occuper une grande partie de l’action.

19De toute façon, elle aboutit à ce que j’ai appelé plus haut l’événement, qui peut-être serait mieux dénommé la crise. Car il s’en faut que ce soit toujours un événement au sens propre du mot. Cette crise peut n’être qu’une simple décision d’un personnage, l’annonce d’un fait, la révélation d’un secret, l’intervention soudaine d’une puissance mystérieuse ; mais, quelle qu’elle soit, elle est toujours la cause immédiate du dénouement. Comment provoquer cette crise ? Comment la rendre aussi émouvante que possible ? Tout le drame, au fond, tient dans cette question, la plus importante que le poète ait à se poser. Pour chaque sujet, naturellement, la solution en sera différente ; car elle doit sortir des entrailles mêmes de ce sujet. Aussi sera-t-elle d’autant meilleure qu’elle sera fournie par le caractère du principal personnage. A cette condition, en effet, elle apparaîtra comme naturelle, nécessaire même, à la différence de celle qui proviendrait d’une circonstance fortuite. L’action alors, et alors seulement, semblera conduite par une sorte de logique interne et impérieuse, particulièrement satisfaisante pour la raison. Mais, pour en obtenir tout l’effet voulu, il est clair que cette crise devra se produire dans une scène ou dans un groupe de scènes où le poète, profitant des émotions excitées par l’attente, rassemblera, pour ainsi dire, toutes ses forces en vue de frapper vivement son public. Et il n’y réussira, on le comprend, que si lui-même en a ressenti le premier l’émotion, au moment où son œuvre se composait dans son esprit. Aussi est-on en droit de penser qu’en général, c’est cette crise qui a dû se présenter d’abord à son esprit, et c’est autour d’elle, comme autour d’un noyau de cristallisation, qu’a dû s’organiser tout le reste. En ce qui concerne notamment Eschyle, cela n’est guère douteux ; et il importe de ne pas perdre de vue cette observation, lorsqu’on cherche à se rendre compte de la genèse de ses pièces.

20Reste une dernière partie où se manifestent les conséquences, immédiates ou futures, de la crise. Si cette crise est une décision, rien de plus simple ; et tout auditeur ou lecteur, a le sentiment que cette décision doit avoir des suites dont il veut être informé. Mais si c’est une catastrophe ou, du moins, un événement d’un caractère définitif, il n’en est plus de même ; et, souvent alors, nous sommes surpris de voir la pièce se prolonger au delà de ce qui nous semblait devoir en être le terme naturel. C’est que, pour le poète grec, la notion du dénouement n’était pas tout à fait ce qu’elle est pour nous. Différence qui s’explique sans doute par la présence du chœur et par l’importance qu’il a eue dans le premier âge de la tragédie Ce groupe de chanteurs ne pouvait guère se retirer, à l’origine du moins, que processionnellement et en accompagnant se retraite d’un dernier chant. Et quel objet aurait eu ce chant, sinon l’événement qui venait de se produire ? C’était donc ou une lamentation, ou une sorte de méditation religieuse, ou une prière. Cette habitude originelle, nous la retrouvons, avec des modifications plus ou moins sensibles, dans les tragédies d’Eschyle que nous lisons encore. Mais nous remarquons aussi que, déjà chez lui, cette dernière partie de la composition s’est développée en forme dramatique. Elle peut former une scène animée, violente parfois, où les acteurs ont part avec le chœur ; elle peut même s’étendre en plusieurs scènes. Et il apparaît qu’elle a pour lui une raison d’être particulière, soit qu’elle dégage la signification historique ou religieuse de la pièce, soit qu’elle la relie, dans une trilogie liée, à celle qui devait y faire suite. Elle présentera donc, elle aussi, des formes assez diverses, et l’explication de ces diversités devra être cherchée dans la nature de l’action et dans les intentions du poète.

V

21Dans le cadre ainsi tracé, la seconde tâche du poète était de constituer les rôles des personnages et du chœur, et la troisième, de répartir entre eux le chant, le dialogue et le récit.

22Nous savons par le témoignage d’Aristote que le chœur, avant Eschyle, jouait le premier rôle ; que ce poète le transféra à un premier acteur ou protagoniste, auquel il en adjoignit plus tard un second, le deutéragoniste ; enfin, que Sophocle, à son tour, en introduisit un troisième, qui fut le tritagoniste1. Les débuts de Sophocle ayant eu lieu en 468, cette dernière innovation est postérieure à cette date. Nous la trouvons réalisée dans quatre des pièces subsistantes d’Eschyle, le Prométhée, de date incertaine, et les trois tragédies qui composent l’Orestie, jouée en 458.

23Les Suppliantes sont aujourd’hui la seule tragédie où nous voyons le premier rôle nettement attribué au chœur. Il n’y a pas lieu d’insister pour le moment sur un cas aussi exceptionnel. En général, c’est le protagoniste qui est au premier plan. Anciennement, nous dit-on, son rôle était tenu par l’auteur lui-même. Il le fut toujours, dans la suite, par un acteur d’élite. Il arriva, par une conséquence naturelle, qu’à ce rôle fut attribuée une forte personnalité ; son caractère devint même souvent le ressort essentiel de l’action. C’était surtout dans la crise que son importance se manifestait, soit qu’il la provoquât par ses passions, soit qu’il la résolût par un acte de sa volonté, soit qu’il en souffrît plus que tout autre. Mais il y avait avantage à ce que cette manifestation décisive fût préparée dans la première partie de la pièce. Aussi verrons-nous Eschyle, presque toujours, introduire le protagoniste sur la scène dès le début de l’action. On comprend aisément que l’acteur à qui était confié ce rôle ne pouvait guère se charger d’un second. Si celui qui jouait Atossa dans Les Perses reparaît ensuite sous le masque de Xerxès, c’est là, dans le théâtre d’Eschyle, tel que nous le connaissons, un fait unique.

24Quant aux rôles de moindre importance, ils furent d’abord attribués tous, nécessairement, au second acteur. C’est ainsi que, dans les Suppliantes d’Eschyle, il joue successivement le rôle assez insignifiant de Danaos et celui du héraut égyptien. Mais l’importance de ce deutéragoniste s’accrut, lorsqu’il y eut un troisième acteur. On put confier à celui-ci des emplois de messager, de héraut, de serviteur, ou même des rôles de personnages nobles qui ne comportaient qu’une médiocre variété d’attitudes et d’expressions. Par là, l’invention dramatique acquit une liberté et une souplesse nouvelles. Il lui devint possible d’élargir le cadre de l’action. Les effets heureux de cette innovation apparaissent dans le Prométhée enchaîné et dans l’Orestie. C’est grâce à la facilité ainsi acquise que, dans la première de ces pièces, Eschyle a pu mettre le personnage intéressant d’Héphaistos en face de la rude figure de Cratos, et introduire celui d’Io, si touchante par ses plaintes et ses récits. Dans l’Agamemnon, le deutéragoniste sera Cassandre et représentera son délire prophétique ; dans les Euménides, il incarnera probablement le jeune dieu Apollon. Dépouillant sa raideur primitive, la tragédie a pu ainsi, dès le temps d’Eschyle, produire d’heureux contrastes et se rapprocher en somme de la vie par le jeu des sentiments.

25Plusieurs causes, toutefois, s’opposaient à ce que ce rapprochement fût complet. Formé sous l’influence de la poésie lyrique et de l’épopée, l’art nouveau, dès qu’il prit conscience de sa valeur, se sentit obligé de rivaliser avec l’une et l’autre par sa noblesse et la beauté du langage. Rien d’ailleurs ne s’accordait mieux avec sa destination religieuse. Il était naturel que, dans une cérémonie du culte, la langue employée ne fût pas celle du commun des hommes. A aucun moment, on ne put avoir l’idée de permettre à la prose l’accès de la scène. Même il ne parut pas suffisant de faire parler les personnages en vers. Très vite, le ton familier fut exclu. Bien qu’Aristophane attribue à Eschyle l’introduction du langage pompeux qui devint celui des personnages tragiques2, il est peu vraisemblable qu’il l’ait créé de toutes pièces. On admettra plutôt que cette sorte d’emphase dût se développer par l’effet d’une convenance naturelle, et qu’Eschyle ne fit que perfectionner par son génie ce que ses prédécesseurs avaient déjà commencé à réaliser. Quoi qu’il en soit, il est certain qu’au début du v^e siècle, le goût du public était à cet égard déjà formé. Il attendait du poète tragique un style hardi, abondant en images, paré d’expressions métaphoriques, de termes rares, de mots librement composés, revêtu en somme de couleurs éclatantes. Grande était la difficulté de concilier cette magnificence extérieure avec l’élément de vérité humaine qui n’en demeurait pas moins indispensable.

26Cette vérité, la poésie épique avait su la réaliser, au moins dans ses deux chefs-d’œuvre, l’Iliade et l’Odyssée. Là, en effet, elle avait peint des mœurs, des sentiments passagers ou éternels, ébauché même des caractères et prêté à quelques-uns d’entre eux un relief exceptionnel. Mais il y a bien des raisons de croire que, dans l’âge suivant, cette force, créatrice de personnalités, s’était sensiblement affaiblie. Il ne semble pas qu’aucun des héros qui figuraient dans le cycle fût comparable à cet égard à Achille, à Hector, à Ulysse. Quant à la poésie lyrique, par sa nature même, elle était plus apte à s’étendre en développements pathétiques ou brillants qu’à pénétrer profondément dans l’analyse des motifs et qu’à mettre à découvert les mouvements secrets de l’âme humaine. Or, c’était là justement la tâche qui s’imposait au poète dramatique. Obligé par la loi de son art à représenter une action et à la rendre pleinement intelligible pour son public, sans avoir le droit, néanmoins, de s’expliquer autrement que par l’organe de ses personnages, il ne pouvait se dispenser de se mettre en esprit dans leur situation et, par conséquent, de les regarder vivre et penser par une observation intérieure. L’intuition psychologique devenait ainsi pour lui une nécessité. Et l’un des progrès les plus essentiels de la tragédie devait consister à découvrir peu à peu la complexité de la nature sous l’apparente constance des caractères.

27En ce qui concerne le chœur, il était nécessaire manifestement qu’il perdît l’importance dont il avait joui à l’origine, pour que la tragédie se développât selon la loi de sa nature. Et à mesure qu’il la perdait, sa présence constante ne pouvait manquer de devenir une gêne pour le poète. Tout d’abord, elle l’obligeait à développer toute l’action de sa pièce dans un même lieu. Composé probablement de cinquante choreutes à l’origine, plus tard de quinze, puis de douze, mais toujours organisé en troupe et assujetti à des mouvements réglés, il lui était presque impossible d’exécuter plusieurs entrées et sorties, à plus forte raison de jouer successivement plusieurs rôles qui auraient exigé des changements de costume. Il devait, en principe, rester jusqu’à la fin ce qu’il était au début et ne pas quitter l’orchestra où il évoluait. L’action à laquelle il prenait part, ou qui se passait en tout cas sous ses yeux et dans laquelle il était intéressé, se trouvait ainsi comme attachée au lieu où il se tenait. On aurait tort de croire, toutefois, qu’elle se trouvât du même coup enfermée dans un espace de temps étroitement limité, correspondant à la durée de la représentation. Il en aurait été ainsi, en effet, si une convention tacite ne s’était établie qui permettait de considérer le temps rempli par les chants du chœur comme arbitrairement extensible et sans rapport avec leur durée. Grâce à cela, tels événements qui, dans la réalité, auraient exigé plusieurs heures, ou même plusieurs jours, pouvaient être resserrés dans l’espace d’un quart d’heure ou même moins, pourvu qu’ils fussent accomplis hors de la scène. Bien loin donc d’imposer aux poètes l’unité de temps, la présence du chœur leur a procuré le moyen de s’en dispenser. Mais, à d’autres égards, combien de difficultés en résultaient, sans parler de celle qui a été déjà mentionnée ! C’en était une, assurément, de motiver la venue de ce groupe et son intervention dans l’action ; et, bien souvent, malgré les justifications ingénieuses que devaient inventer les auteurs, il fallait toute l’autorité de l’habitude pour en dissimuler l’invraisemblance. Et ce n’était pas tout que de l’introduire. Il fallait encore ménager dans l’action dramatique certains moments appropriés, à l’effet d’y insérer les morceaux de chants sans lesquels il aurait perdu toute raison d’être. Et il fallait que ces morceaux fussent en rapport avec la situation, propres même à en renforcer l’effet, en la développant sous la forme lyrique. Enfin, lorsque l’action comportait un dessein secret, stratagème ou complot, la présence obligatoire du chœur contraignait le poète à en faire le confident et le complice des personnages. Sinon, il en était réduit, comme le sera Eschyle dans l’Agamemnon, à laisser deviner ce qui se préparait dans l’ombre, sans pouvoir montrer au public le complot lui-même ni l’âme de ceux qui le formaient. Ces difficultés diverses, c’est pourtant Eschyle qui a su le mieux les surmonter ; et l’on peut dire que, dans son théâtre, elles se laissent à peine apercevoir. Elles deviendront de plus en plus sensibles chez ses successeurs, surtout chez Euripide, qui tantôt cherchera à justifier les invraisemblances nécessaires par de subtiles explications, tantôt les acceptera tout simplement sans même tenter de les justifier sérieusement.

VI

28Quant à la répartition des moyens d’expression, chant, débit mélodramatique ou simple dialogue parlé, elle dépendait évidemment, pour une large part, du plan général de l’action ainsi que de la nature des rôles attribués soit aux personnages, soit au chœur. Mais il est fort probable que le détail n’en était arrêté par le poète qu’au cours même de son travail et, pour ainsi dire, au gré de l’inspiration. N’était-ce pas, en effet, au moment où les caractères, les intérêts en jeu, les passions prenaient corps dans sa composition que se précisait la forme vraiment appropriée aux sentiments qu’il voulait traduire ? N’était-ce pas alors que sa pensée tantôt prenait son essor dans un chant, dont il créait la mélodie en même temps que les paroles, tantôt s’exprimait dans les formes variées du dialogue ? Celui-ci avait, comme on le sait, ses rythmes aux nuances diverses : ici plus rapproché du mouvement ordinaire d’un entretien par l’emploi du trimètre iambique, là plus pressé et comme entraîné par l’élan du tétramètre trochaïque. Les coupes mêmes de ce dialogue, bien que d’abord assujetties à une discipline sévère, devaient pourtant apprendre assez vite à s’adapter à l’allure des émotions. Aux discours continus se mêlaient ou succédaient les échanges rapides de questions et de réponses, de défis et de ripostes, les stichomythies, où le vers faisait écho au vers, la pensée à la pensée, jeu ou combat, dont la vivacité éblouissait l’esprit des auditeurs. Parfois aussi, le dialogue lui-même devenait un chant, soit un commos, dans lequel le chœur répondait à un personnage, soit une composition plus savamment compliquée, enlacement merveilleux de strophes et d’antistrophes, symétriquement groupées, tel que la grande scène des Choéphores, où Oreste, Electre et le chœur mêlent leurs lamentations, leurs exhortations et leurs prières.

29C’est en ayant constamment présente à l’esprit la variété de ces conditions, en se représentant ces difficultés et ces ressources, que l’on peut essayer de comprendre par quelle élaboration chaque pièce est sortie du fonds commun des légendes et comment elle a pris, entre plusieurs formes possibles, celle qui est la sienne. Entreprise hasardeuse, assurément, condamnée au doute et peut-être à mainte erreur de détail, mais où il semble pourtant qu’on puisse se promettre de rencontrer juste dans beaucoup de cas, puisque aussi bien une tragédie, œuvre d’imagination assurément, est pourtant aussi une œuvre de raison, à laquelle il s’agit d’appliquer les habitudes critiques de la raison.

30Ces considérations préliminaires ont pu sembler nous éloigner quelque peu d’Eschyle. En réalité, elles nous mènent à lui directement. Car c’est par lui que l’adaptation dramatique des légendes à la scène a été définitivement et complètement réalisée.