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Euripide et les légendes des Chants cypriens

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François Jouan

Conclusion

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1Dans les chapitres qui précèdent, l’étude des légendes tirées des Chants Cypriens à travers l’œuvre d’Euripide a été purement analytique. Nous avons pris les épisodes dans l’ordre même où l’épopée les présentait et, à propos de chacun d’eux, nous nous sommes posé principalement quatre questions : la source première d’Euripide est-elle le poème des Chants Cypriens et, dans l’affirmative, qu’a-t-il conservé de son modèle, qu’a-t-il modifié ou rejeté ? Ensuite, quelles sont ses autres sources d’inspiration. En troisième lieu, quelle est la part d’innovation du poète dans le traitement de ces légendes ? Enfin, peut-on indiquer ou suggérer les raisons qui l’ont conduit à choisir telle forme du mythe ou à modifier la version traditionnelle ?

2Au terme de cette recherche, il convient maintenant d’esquisser la synthèse des résultats obtenus. Pour cela, il est tout d’abord nécessaire de changer de perspective et de passer de la chronologie des événements épiques à la chronologie des drames d’Euripide. On recherchera à quels moments de sa carrière théâtrale le poète a tourné plus particulièrement son attention vers les légendes des Chants Cypriens et quels genres d’épisodes l’ont alors attiré. On récapitulera ensuite les emprunts d’Euripide à ses diverses sources (épopée, lyrisme, tragédie, prose, contes populaires, œuvres d’art) et les procédés dont il a usé pour adapter et renouveler les traditions relatives au monde des héros. Enfin, les résultats obtenus par l’étude approfondie d’un groupe limité de légendes permettront d’envisager le problème plus général de la place du mythe dans la pensée d’Euripide. On cherchera ce qu’il représente pour le poète. On tentera aussi de préciser dans quelle mesure et à quelles conditions il peut lui permettre d’exprimer ses sentiments sur la marche du monde et sur la destinée de l’homme.

I. Les légendes des Chants Cypriens dans le déroulement de l’œuvre d’Euripide

3Pour mesurer la place des Antehomerica dans l’ensemble des tragédies d’Euripide, il est nécessaire de distinguer deux genres de pièces : celles dont le sujet est un épisode troyen antérieur à l’Iliade et celles qui ne mentionnent qu’au passage un motif des Kypria dans un autre contexte.

  • 1 Nous ne tenons pas compte ici de Phœnix (antérieur à 425, que nous daterions des environs de 430) e (...)
  • 2 Héraclès Furieux (vers 423) se place entre ce groupe et le suivant.
  • 3 (Tennès) et Antiope (vers 410) peuvent s’intercaler ici.

4Au premier genre appartiennent Télèphe, les Skyrioi, Protésilas, Alexandros, Palamède et Iphigénie à Aulis 1. Chronologiquement, ces drames forment trois groupes : Télèphe, Skyrioi et Protésilas (438-435 environ)2 ; Alexandros et Palamède (415)3 et Iphigénie à Aulis (406). Tous ont au moins un caractère commun : leur action se situe à un moment où le déroulement de la guerre marque un temps d’arrêt et où les hommes sont en mesure de faire obstacle au plan de Zeus. Dans chacun de ces épisodes, il pourrait arriver que la guerre fût évitée, ou que l’expédition achéenne devînt impossible, ou encore que le succès final se trouvât compromis. Si Pâris avait succombé sur l’autel de Zeus Herkeios, soit à sa naissance, soit avant d’être reconnu, si même ses parents s’étaient refusés à lui rendre ses droits, Hélène n’aurait pas été enlevée (Alexandros). Si Achille était resté caché parmi les filles de Lycomède, Ilion n’aurait pas été prise (Skyrioi). Si Télèphe ne leur avait montré le chemin, les Grecs n’auraient pas atteint la Troade (Télèphe) et ils n’auraient même pas quitté Aulis si Iphigénie n’avait été immolée (Iphigénie à Aulis). Enfin, ils n’auraient pu prendre pied sur la côte asiatique si Protésilas ne s’était volontairement sacrifié (Protésilas). Le cas de Palamède peut paraître différent, mais il semble bien que, dans l’esprit du poète, la mort injuste de Palamède retarde à tout le moins la prise de Troie en même temps qu’elle compromet le retour des héros. Le caractère commun de toutes ces pièces est donc de regarder l’avenir. Tantôt ce motif constitue le thème central de la pièce, tantôt il n’est qu’accessoire, mais il n’est jamais absent.

5Peut-on maintenant distinguer des différences entre les trois groupes chronologiques que nous avons indiqués et une évolution de l’un à l’autre ? On objectera peut-être qu’il est arbitraire de vouloir préciser l’esprit de pièces qui, à l’exception d’Iphigénie à Aulis, ne nous sont connues que par de brefs fragments. Cependant, le choix même des sujets et la manière de conduire l’intrigue révèlent des changements dans les conceptions du poète. Ainsi, dans les drames les plus anciens, l’accent est mis sur le caractère anecdotique de l’épisode et sur ses conséquences pour ceux qui y sont directement mêlés. Mais de plus en plus l’aventure personnelle est replacée dans le contexte de la guerre de Troie et le poète souligne ses répercussions sur le destin des deux peuples qui s’affrontent. Quelques exemples feront comprendre cette évolution.

6Il est remarquable que la plus ancienne pièce troyenne d’Euripide, Télèphe, et la dernière, Iphigénie à Aulis, se situent par leur sujet presque au même point dans l’histoire de la guerre de Troie, c’est-à-dire peu avant le départ des Grecs pour la Troade. Dans les deux cas, il s’agit d’assurer le succès de la traversée et la plupart des personnages sont les mêmes : Agamemnon et Ménélas, Clytemnestre, Achille, le petit Oreste. Mais, dans le premier drame, l’aventure personnelle de Télèphe occupe le premier plan. La question essentielle que se pose le spectateur est celle-ci : le roi mysien désarmera-t-il la rancune des Achéens et obtiendra-t-il sa guérison de son ennemi Achille ? Ce n’est que subsidiairement qu’il est amené à se demander : les Achéens, grâce à Télèphe, parviendront-ils à atteindre la Troade ? Dans Iphigénie à Aulis, le destin de l’héroïne est sans doute profondément angoissant, mais du début à la fin celui-ci est mis en balance avec le sort de l’expédition. C’est ce dernier qui se joue dans l’âme d’Agamemnon, de Ménélas, d’Achille, et finalement d’Iphigénie elle-même. Rien ne vient détourner l’esprit du spectateur de ce dilemme : ou bien Iphigénie sera sacrifiée par son propre père, malgré sa beauté, sa tendresse, son innocence, ou l’armée, réunie pour aller punir un séducteur et venger l’insulte faite à la Grèce, restera impuissante sur le rivage d’Aulis. La grandeur de l’enjeu donne à l’épisode tout entier une signification qui dépasse de très loin son caractère d’anecdote, ou même de simple drame humain.

7C’est au contraire cet aspect anecdotique qui apparaît à plein dans les pièces de 438-435. Dans Télèphe comme dans les Skyrioi, la première moitié du drame se déroule en marge de la guerre de Troie et du dessein de Zeus. Le poète veut nous intéresser au sort du roi mysien blessé qui s’est introduit incognito au milieu de ses ennemis et aux dangers courus par Déidamie qui vient de mettre au monde l’enfant d’Achille à l’insu de son père. Il est vrai que le point de départ des Skyrioi était la volonté des dieux, qui avaient lié le sort de Troie à celui d’Achille. Mais ce motif restait à l’arrière-plan. L’intérêt dramatique résidait avant tout dans la séparation forcée des deux amants à l’instant même où leur mutuelle tendresse pouvait se manifester au grand jour. La pièce s’achevait sur la perspective du destin glorieux et tragique promis à Achille et sur le sacrifice de Déidamie qui allait désormais vouer toute son existence au petit Néoptolème. Dans Protésilas, seule la mort du héros a un rapport direct avec le destin de Troie. Le reste du drame peint l’amour et la fidélité conjugale éprouvés par les malheurs de la guerre et les exigences paternelles.

8Un autre point commun unit ces trois pièces : le grand rôle qu’y tiennent le merveilleux et les péripéties romanesques. Non qu’Euripide renonce tout à fait à ces ressources par la suite, mais sa manière se caractérisera de plus en plus par l’économie des moyens et la recherche des coups de théâtre qui naissent spontanément des faits et des caractères. Dans Télèphe, au contraire, l’action tourne autour d’une guérison miraculeuse, dans Protésilas autour d’un mort auquel les dieux ont permis de revenir pour quelques heures sur la terre. Les déguisements jouent un grand rôle : celui de Télèphe, celui d’Achille, on pourrait ajouter celui de Protésilas, puisque Laodamie croit voir un vivant dans celui qui n’est qu’un habitant des enfers. Les motifs et les péripéties romanesques abondent : par exemple, le culte passionné que la jeune femme rend à l’image de son mari et la méprise qui en résulte, les conséquences inattendues de l’expédient de Télèphe, la ruse d’Ulysse chez Lycomède.

9De plus, on voit dans ces trois drames l’ingéniosité humaine triompher de tous les obstacles et remettre le destin en marche. Dans Télèphe, elle s’exerce doublement : d’abord, par l’entremise du héros qui conçoit et exécute le plan qu’il a imaginé pour forcer les Achéens à lui octroyer sa guérison ; ensuite, par l’action d’Ulysse, qui parvient à convaincre Achille de pardonner à son ennemi et lui indique le moyen matériel de le guérir. Grâce à cette double ingéniosité s’accomplit non seulement l’oracle d’Apollon à Télèphe, mais aussi le dessein de Zeus, puisque l’Héraclide s’engage à guider les Grecs jusqu’en Troade. Dans les Skyrioi, c’est encore l’ingéniosité d’Ulysse qui viendra à bout du déguisement d’Achille. La ruse humaine l’emportera sur les précautions de la déesse Thétis, mais, là encore, s’accomplira le dessein de Zeus. Dans Protésilas, il n’y a pas à proprement parler de subterfuge. Pourtant, c’èst la volonté humaine qui obtient des dieux une exception aux lois qui régissent les mortels, et le suicide de Laodamie consacre la réunion des deux époux par-delà la mort.

  • 4 Ces succès ne sont pas obtenus sans provoquer des souffrances et faire des victimes (Acaste, Déidam (...)
  • 5 Le cas de Laodamie posait de surcroît le problème des droits respectifs de l’individu et de la fami (...)

10Ainsi, les pièces troyennes de 438-435 mettent au premier plan des destins individuels de héros qui aspirent au salut et au bonheur, en particulier au bonheur conjugal. Euripide y montre qu’il est possible à l’homme de diriger ce destin en faisant usage de ses facultés inventives, ou à tout le moins en fléchissant les dieux par ses prières. Les conséquences de cette activité sont en général bénéfiques, à la fois pour celui qui agit et pour la communauté (Télèphe, Skyrioi 4). Cet optimisme relatif n’empêche cependant pas Euripide de montrer les problèmes généraux que posent ces destins individuels et d’esquisser déjà certaines réflexions qui prendront une place de plus en plus importante dans les pièces des périodes suivantes. Ainsi, le grand agôn de Télèphe analysait l’origine des guerres et affirmait les droits d’un peuple devant une agression injuste. Protésilas et les Skyrioi développaient les conséquences malheureuses des hostilités pour les non-combattants, en particulier pour les femmes des héros entraînés dans de lointaines campagnes5.

  • 6 C’est encore le cas pour Héraclès, dans Héraclès Furieux.

11Les deux pièces de 415, Alexandros et Palamède, se situent par leur sujet aux deux extrémités des légendes des Chants Cypriens : l’une à l’origine du conflit, alors que rien d’irréparable ne s’est encore produit, l’autre après neuf années de guerre, peu de temps avant que ne débute l’action de l’Iliade. Toutes deux s’ordonnent autour d’un personnage central qui court un risque mortel. L’un, Pâris, y échappe pour le malheur des Troyens, et l’autre, Palamède, y succombe pour le malheur des Grecs. On aperçoit aussitôt une différence essentielle avec les pièces du premier groupe. Alors que, dans celles-ci, les hommes étaient maîtres d’orienter leur destin vers le bonheur en assurant celui de la communauté à laquelle ils appartenaient, dans les tragédies de 415, les forces mauvaises dominent et les hommes ne sont plus capables de les surmonter. Ils s’imaginent servir heureusement leurs intérêts, sans s’apercevoir que par leur action ils attirent sur eux-mêmes et sur les leurs des catastrophes à plus ou moins longue échéance6. Certes, le poète raconte toujours l’aventure personnelle de héros qui agissent, souffrent, luttent devant nous, et celle-ci comporte des péripéties et un dénouement, heureux ou malheureux. Mais ce dénouement n’est pas une fin en soi. Il est provisoire et ne prend tout son sens que replacé dans l’ensemble de la guerre de Troie.

12Le choix même du sujet de l’Alexandros est à cet égard significatif. La cause de la guerre devait être l’enlèvement d’Hélène par le beau Pâris. Avertis par un présage, ses parents ont essayé une première fois d’infléchir le destin en exposant l’enfant à sa naissance. Mais celui-ci a été sauvé contre toute attente et le hasard va le remettre vingt ans plus tard en face de sa famille. Malgré les présages, malgré les prophéties de Cassandre, il retrouvera sa place au foyer de ses parents et, de ce fait, il pourra se rendre auprès d’Hélène. Tout le drame est tourné vers l’avenir : désormais, le sort de Priam, d’Hécube, de Troie tout entière est associé à celui de Pâris. La pièce consacre le divorce entre ceux qui comprennent le sens des événements, c’est-à-dire les dieux et leur prophétesse, et ceux qui ferment les yeux par faiblesse, par lâcheté, pour l’amour d’un fils ou d’une belle femme. Les Troyens se réjouissent du salut du beau et brave Pâris, l’enfant perdu et retrouvé, et le public aurait dû s’associer à leur joie bien naturelle, si Aphrodite ne leur avait rappelé au dénouement le dessein de Zeus. Dans Palamède, la situation est inversée mais le résultat est le même : le personnage qui attire la sympathie, le bienfaiteur de l’humanité, est victime de la jalousie mesquine de ses rivaux. Ici, ce n’est plus le hasard qui conduit l’action, mais une volonté implacable tendue vers son but. Ulysse déploie ses ruses comme dans les Skyrioi, mais celles-ci sont mises cette fois au service d’une ambition égoïste à laquelle tout est subordonné, même le bien public. Il tire parti de tout : événements fortuits, susceptibilités et rancunes de ceux qui l’entourent, patriotisme de l’armée, dupée par ses stratagèmes. Mais, à terme, les résultats effaceront son triomphe du moment. L’absence de l’habile Palamède retardera la prise de Troie. Sa mort injuste sera cause de l’affaiblissement de l’armée, de la division de ses chefs, et en dernier ressort du naufrage de la flotte sur les écueils du cap Capharée.

13Ainsi, à travers l’intrigue, c’est toujours le fil de la guerre de Troie que l’on voit courir. L’aveuglement des hommes permet qu’elle éclate et en aggrave les conséquences. Les vices se donnent carrière : convoitise amoureuse de Pâris, ambitions et jalousies des chefs grecs. Partout règne le désaccord : entre Cassandre et Priam, Hector et Déiphobe, comme entre Agamemnon et Achille, Ulysse et Palamède, et les conséquences de ce désaccord atteindront l’ensemble des peuples. Le sens de ces deux pièces ne se perçoit pleinement que dans le cadre de la trilogie : les Troyennes montrent l’achèvement des malheurs que l’Alexandros laissait prévoir pour Priam et pour Ilion. Mais l’exemple de Palamède aide à comprendre comment les vainqueurs peuvent se porter à de tels excès et pourquoi les dieux se retourneront contre eux. Dans ces deux pièces, il y a autant d’action que dans celles du premier groupe, mais moins de romanesque et de merveilleux. Une fois admise la donnée, les péripéties découlent du caractère et des sentiments des personnages : courage de Pâris, raison d’Hector opposée à la démesure de Déiphobe, orgueil maternel d’Hécube et faiblesse de Priam, jalousie d’Agamemnon, esprit d’intrigue d’Ulysse. Chacun obéit à ses instincts et met son intérêt personnel avant celui de la communauté.

14Dernière pièce enfin : Iphigénie à Aulis. Comme Pâris, Iphigénie est un de ces êtres de qui dépend à un moment donné le sort de deux peuples. Mais ici la menace à conjurer ne se situe pas dans un avenir indéterminé. Si Iphigénie n’est pas sacrifiée hic et nunc, le sort de l’expédition grecque est compromis. A l’inverse de Priam et d’Hécube, Agamemnon fera mourir sa fille, mais ceci ne signifie pas qu’il est plus soumis aux ordres des dieux et qu’il fait passer l’intérêt commun avant ses sentiments de père. Il n’est capable ni de prendre une décision ferme, ni de s’y tenir. Devant l’ordre arbitraire de la déesse, il tente vainement de composer avec les intérêts et les sentiments des autres, et surtout de se mettre d’accord avec lui-même. Après de longues hésitations, il s’est résolu à sacrifier sa fille, et pour cela, à user de tromperie. Revenu à des sentiments plus humains, il cherche à annuler sa ruse par une autre, mais il échoue pitoyablement. Ses manœuvres sont dévoilées à ceux qui devaient les ignorer et qui se dressent alors contre lui. Cependant, toutes les tentatives pour sauver Iphigénie se trouvent successivement paralysées : Ménélas se range au parti d’Agamemnon quand il est déjà trop tard, Clytemnestre et Iphigénie se heurtent à la tardive obstination du chef de famille, Achille est réduit à l’impuissance par ses propres soldats. Le hasard ne joue qu’un rôle restreint : les péripéties résultent des démarches opposées des personnages, dont aucun n’est assez fort pour faire prévaloir sa volonté, et le merveilleux n’apparaît que dans le miracle final, imposé par la tradition. Ainsi Euripide semble être encore descendu d’un degré dans le pessimisme : la grandeur n’est qu’un fardeau, les chefs, parvenus à leur rang par l’intrigue, ne sont pas à la hauteur de leur tâche. L’homme renonce à façonner son destin et s’abandonne aux exigences incompréhensibles de la divinité. La seule note d’optimisme est donnée par l’union de tous les Grecs, rassemblés pour une grande œuvre militaire et politique qui consacrera le triomphe définitif de l’Hellène sur le Barbare.

15Plus encore que toute autre pièce troyenne, Iphigénie à Aulis se place dans la perspective de la guerre de Troie. Non seulement l’action est située à l’instant décisif du départ de la flotte, mais encore, par le jeu du dialogue et des parties lyriques, le poète évoque tous les grands moments passés et à venir de cette guerre : noces de Thétis et de Pélée, jugement des déesses, jeunesse d’Achille, naissance, noces et enlèvement d’Hélène, débarquement en Troade et prise d’Ilion.

16Résumons donc à grands traits le sens de l’évolution que nous avons discernée dans les pièces consacrées aux débuts de la guerre de Troie. Tout d’abord, un effacement progressif de l’anecdote individuelle traitée pour elle-même, au profit de l’épisode significatif, situé et expliqué dans le cadre de la guerre de Troie. Ensuite, dans l’intrigue, la disparition du merveilleux, fils du miracle ou du hasard, remplacé par une succession logique de faits découlant des caractères. En troisième lieu, une conscience de plus en plus nette du peu de pouvoir qu’a l’homme sur sa propre destinée. Dans un premier temps, le héros se détourne du bonheur de la collectivité et ne vise plus que son propre succès. Mais, dans une seconde étape, sa volonté s’affaiblit, se perd dans le chassé-croisé des intérêts et des sentiments de ses semblables et des caprices divins, et ne lui laisse plus que le rôle d’une victime désarmée et souffrante de lui-même et d’autrui. Enfin, l’action des dieux est de moins en moins claire. En 415, la divinité apparaît encore comme la garante des lois morales, mais en 406 rien ne paraît plus justifier ses exigences.

17L’exemple d’Iphigénie à Aulis laisse à penser que les autres pièces troyennes dont nous venons de parler étaient riches en références aux divers épisodes des Chants Cypriens. Mais les indications sont d’autant plus rares que les maigres fragments parvenus jusqu’à nous n’appartiennent presque jamais aux morceaux lyriques. De même, la perte des premiers drames troyens, Phœnix (vers 432), Philoctète (431) et Pélée (avant 423) ne nous permet pas de mesurer la fréquence de ces motifs dans la partie la plus ancienne du théâtre d’Euripide. Mais à partir de 424, les renseignements deviennent plus abondants grâce aux pièces conservées, les plus riches en allusions étant Andromaque (424-23), les Troyennes (415), Électre (413), Hélène (412) et Oreste (408). Les indications sont moins nombreuses dans Hécube (423-22), le Cyclope (vers 415 ?) et Iphigénie en Tauride (412-411).

  • 7 Protésilas et Philoctète sont juste mentionnés au passage dans la parodos d’Iphigénie à Aulis.
  • 8 Dans Ino, Hécube et Andromaque.

18Une première constatation : les épisodes légendaires traités dans des pièces perdues ne sont plus évoqués par la suite, comme si le poète s’en était délivré et ne souhaitait pas se citer lui-même. Ainsi pour les aventures de Télèphe, d’Achille et de Déidamie, de Protésilas, de Phœnix et de Philoctète7. L’enfance de Pâris, à laquelle il est fait plusieurs fois allusion avant 4158, n’est plus évoquée après cette date. D’autres motifs apparaissent tardivement et dans un groupe de pièces qui se suivent de près. On peut citer ceux de la volonté de Zeus, de l’apothéose des Dioscures (des Troyennes à Oreste), ou encore la version nouvelle de la naissance d’Hélène proposée avec insistance des Troyennes à Iphigénie à Aulis. Il semble donc qu’à certaines époques des thèmes poétiques se sont particulièrement imposés à Euripide. Tantôt il a rendu la vie à des légendes anciennes un peu oubliées, tantôt on a l’impression qu’il les a fraîchement découvertes chez des auteurs peu connus.

19Certains motifs courent au contraire à travers l’œuvre du poète et il paraît prendre plaisir à les évoquer à toute époque. Ainsi, entre autres, pour les exploits de jeunesse de Pélée, le jugement des déesses, les noces d’Hélène et son enlèvement, le sacrifice d’Iphigénie.

20Dans l’emploi de ces motifs, une double distinction nous paraît nécessaire, selon leur rôle dans les diverses parties de la tragédie, et selon leur forme aux différentes époques de sa vie.

  • 9 Cf. J. C. Kamerbeek, Mythe et réalité dans l’œuvre d’Euripide, Entr. Fond. Hardt, VI (1961), p. 10.

21Le récit légendaire peut tout d’abord avoir un caractère purement narratif ou décoratif. Il revêt le plus souvent cet aspect dans les prologues, où le poète aime à remonter aux origines lointaines de la situation actuelle et à dévider le fil des généalogies avec plus de complaisance que la stricte nécessité ne l’exige9. Il apparaît encore dans les grands morceaux de lyrique chorale, qui semblent développés pour eux-mêmes, indépendamment de l’action.

22Dans d’autres cas, le traitement est en quelque sorte mixte. La légende fournit au poète l’occasion de peindre un beau tableau, mais il ne peut s’empêcher de méditer sur le sens profond de l’épisode. Le plus souvent, il montre combien la scène aimable qu’il vient de décrire contraste avec les funestes conséquences qui doivent en découler. Ainsi pour la naissance d’Hélène, le jugement des déesses, la construction des vaisseaux de Pâris ou l’enlèvement de la femme de Ménélas. Une telle présentation des mythes est conforme aux habitudes tragiques. Elle convient d’autant mieux à Euripide qu’elle s’accorde à la fois avec ses penchants d’artiste et avec l’esprit d’analyse qui le porte sans cesse à dépasser les apparences pour atteindre les réalités humaines.

23Enfin, dans les parties dialoguées, les. faits légendaires ne sont mis en avant que pour servir d’arguments à l’appui d’une démonstration. Le plus souvent, il s’agit de déterminer une responsabilité et c’est en termes de bien et de mal que les actions divines et humaines sont appréciées.

  • 10 W. Kranz, Stasimon (1933), p. 254, voit dans cet emploi du mythe l’influence du dithyrambe contempo (...)

24Si l’on se place maintenant dans le déroulement de l’œuvre tragique d’Euripide, peut-on distinguer des différences suivant les époques entre ces trois manières de traiter le mythe ? Il semble d’abord que les descriptions lyriques qui ne se proposent rien de plus que d’offrir un tableau agréable tendent à se multiplier dans les dernières pièces. On a l’impression qu’à cette époque s’est constitué une sorte de répertoire des lieux communs poétiques et décoratifs, où le poète puise à sa fantaisie10. Ces tableaux tendent à se détacher du contexte du drame, avec lequel ils ne conservent qu’un lien ténu. Citons parmi ces motifs celui des exploits de jeunesse de Pélée et de son union avec Thétis, ceux de la naissance d’Hélène et de ses noces avec Ménélas, celui du départ de la flotte grecque vers la Troade.

25Le procédé de la description lyrique assorti de réflexions est utilisé de façon à peu près constante d’Andromaque à Iphigénie à Aulis. Au contraire, en ce qui concerne la manière d’aborder le mythe dans le dialogue, l’agôn, et même parfois le prologue, on peut remarquer une évolution sensible chez Euripide. Dans ses pièces les plus anciennes, il prend comme point de départ le mythe sous la forme que lui a donnée la tradition poétique antérieure. Il y applique sa réflexion pour en déterminer le sens, la portée, et analyser le rôle des dieux et des héros qui en sont les acteurs. Par exemple, dans Andromaque, la présentation du jugement des déesses et de l’enlèvement d’Hélène est conforme au récit épique, mais le poète l’interprète pour apprécier la part respective de responsabilité de Pâris, d’Hélène et de Ménélas. Dans l’agôn des Troyennes, au contraire, le même problème est repris, mais Hécube et Hélène apportent l’une et l’autre aux données légendaires des modifications qui leur permettent de s’en servir pour étayer leur plaidoyer. On pensera à la manière dont Hélène déforme les promesses des trois déesses à Pâris afin de prouver que le choix du fils de Priam a été heureux pour la Grèce ! Mais on trouve dans les dernières pièces troyennes un autre procédé plus subtil, qui se substitue à celui de l’agôn ou au commentaire du coryphée ou d’un acteur. L’exposé des faits ne s’accompagne d’aucune appréciation, mais ceux-ci sont présentés de telle manière qu’ils dictent au spectateur le jugement moral à porter sur les personnages. Par exemple, dans Iphigénie à Aulis, celui-ci condamnera la conduite d’Hélène (71-77) ou celle d’Agamemnon (337-348), alors qu’il louera la prudence de Pélée et le noble caractère de son fils (701-710).

26On peut déjà remarquer la variété des fonctions du mythe dans le théâtre d’Euripide. En face de lui, l’esprit mobile du poète oscille entre deux attitudes extrêmes, selon qu’il est avant tout sensible à son aspect poétique et dramatique ou au problème qu’il pose pour l’humanité. Vers la fin de sa vie, il semble que ce second point de vue l’emporte. Le poète se persuade toujours plus de la responsabilité de l’homme et en même temps de son impuissance à échapper aux conséquences de ses fautes. Toutefois, peut-être par réaction, l’artiste qui est en lui se détourne de cette vision pessimiste de la condition humaine pour ne plus voir dans la légende que son caractère de beauté sereine.

27Ces constatations préliminaires nous serviront par la suite, quand nous essaierons de situer le mythe d’une manière plus générale dans le système théâtral et la pensée d’Euripide. Mais, pour donner à cette étude une base concrète, il nous faut auparavant indiquer la part respective des différentes sources auxquelles puise le poète lorsqu’il met en scène les légendes des Antehomerica.

II. Euripide et ses sources

1. L’Iliade

28L’Iliade était le plus ancien et de loin le plus célèbre des poèmes troyens. Ses récits avaient fixé les lignes générales de la geste de Troie, les noms et la biographie de ses héros, leurs caractères et leurs rapports. Son prestige littéraire était incontesté. Il est donc naturel qu’Euripide ait subi très fortement l’influence du Poète, comme Stasinos lui-même, dont l’Iliade a été la principale source. Le poème d’Homère offre déjà, au moins esquissés, les thèmes de la volonté de Zeus, des noces de Thétis et de Pélée, du jugement des déesses, de l’enlèvement d’Hélène. Il présente des détails très précis, comme la construction des vaisseaux de Pâris, et ébauche un partage des responsabilités entre Pâris, Hélène et les dieux dans le rapt qui provoque la guerre troyenne. Parmi les autres motifs qu’on retrouve chez Euripide, on peut citer l’abandon de Philoctète à Lemnos, la mort de Protésilas et le désespoir de sa veuve. Il n’en reste pas moins que, pour notre étude, l’épopée homérique reste une source secondaire. En effet, quand Homère évoque les événements légendaires antérieurs à l’Iliade, il procède le plus souvent par allusion. L’ampleur qu’Euripide donne à ces épisodes l’amène donc en général à s’inspirer des récits plus étendus et plus détaillés des Chants Cypriens.

  • 11 A. Severyns (Homère, III, p. 55 sqq.) a fort exactement récapitulé les points à propos desquels les (...)

29Certes, il est des cas où le poète tragique s’en tient à la version d’Homère, parce que son sujet le demande, ou simplement pour faire court. Par exemple, il ne distingue pas entre le destin des deux Dioscures, il ne veut connaître qu’un seul enfant de Ménélas, Hermione, ou encore, dans certaines de ses pièces, il semble ignorer l’expédition de Mysie. Mais quand il y a désaccord entre les deux épopées, c’est le plus souvent la version des Chants Cypriens qu’il choisit. Ainsi, dans son théâtre, Achille a été élevé par Chiron, et non par Phœnix, le père de Thétis est Nérée et non l’anonyme Vieux de la Mer, Pâris et Hélène ont gagné Troie sans faire escale en Phénicie, les Grecs ont mené une première campagne malheureuse contre Télèphe avant de se retrouver pour la seconde fois à Aulis, Iphigénie a été sacrifiée, Palamède a joué un rôle important dans l’armée achéenne avant d’être assassiné par ses compagnons d’armes, Cassandre était douée du pouvoir prophétique, Protésilas est tombé sous les coups d’Hector, et non d’un Dardanien, etc.11.

30Donner la préférence à Stasinos n’était pas pour autant manquer. de respect à Homère. Pour la plupart, les spectateurs du ve s. ne distinguaient certainement pas avec autant de sûreté que les exégètes modernes les versions des deux poètes épiques. Quand les Chants Cypriens paraissaient développer les brèves allusions de l’Iliade, ils bénéficiaient du prestige et de l’autorité qui s’attachaient aux poèmes homériques. En cas de désaccord manifeste, il y avait quelque hardiesse à choisir la version adoptée par Stasinos. A voir le soin avec lequel Euripide distingue les légendes de l’Iliade de celles des Kypria, il est certain qu’il faisait lui-même nettement la distinction entre les deux poèmes. Il en allait ainsi pour le public cultivé, qui devait être attentif à ces variations sur les motifs homériques traditionnels. Euripide ne s’est du reste nullement privé de mélanger les traditions, comme dans la parodos d’Iphigénie à Aulis, où il insère des éléments tirés du Catalogue des Navires et d’autres passages de l’Iliade dans une description qui paraît inspirée pour l’essentiel des Chants Cypriens.

2. Les Chants Cypriens

31Moins renommés que l’Iliade, les Kypria n’en ont pas moins exercé sur les poètes et les artistes du viie au ve s. une influence qui se mesure encore à mille indices, bien que la plupart des œuvres de cette période aient aujourd’hui disparu. Cette influence s’expliquait non seulement par les liens étroits du poème de Stasinos avec l’Iliade, mais encore par la diversité et le caractère romanesque des légendes qu’il renfermait. Les témoignages littéraires et artistiques donnent même à penser que les Chants Cypriens avaient connu un regain de popularité à Athènes dans la seconde moitié du ve siècle. La large place accordée par Stasinos aux légendes attiques pouvait expliquer en partie cet engouement. Sophocle a très largement exploité les ressources des Kypria dans ses tragédies et ses drames satyriques. De son côté, Euripide y a puisé un certain nombre d’idées de pièces nouvelles : les Skyrioi et Protésilas, dans la première partie de sa carrière ; plus tard, Héraclès Furieux et Antiope, où il est le premier à mettre en scène deux légendes figurant dans les Chants Cypriens, que ceux-ci constituent ou non sa source principale. C’est encore un passage de l’épopée qui lui a fourni le point de départ d’Iphigénie en Tauride. Dans une série d’autres drames, on retrouve des données empruntées aux Kypria par l’un ou l’autre de ses grands devanciers, ou même par les deux. C’est le cas pour Télèphe, Palamède et Iphigénie à Aulis. C’est sans doute aussi le cas pour Alexandros, où la matière, déjà traitée par Sophocle, semble d’origine épique.

  • 12 On trouve déjà une allusion à cet épisode dans l’Iliade, mais certains détails semblent avoir été t (...)

32En plus des sujets de pièces, les Chants Cypriens ont offert à Euripide un grand nombre de motifs particuliers, qui se trouvent incorporés dans des tragédies consacrées à d’autres épisodes de la geste troyenne. Dans certains cas, un détail précis prouve qu’il s’agit d’un emprunt direct aux Kypria. Ainsi pour l’un des motifs majeurs de ce poème, la Volonté de Zeus, qui se retrouve dans un groupe de pièces rapprochées dans le temps. Ainsi encore, lors de la scène du jugement, pour la description de la toilette des déesses et le sens des promesses qu’elles adressent à Pâris. De même, dans le récit de l’enlèvement d’Hélène, pour l’épisode de la construction des vaisseaux12 et pour la présence d’Aphrodite au côté d’Alexandre. La parodos d’Iphigénie à Aulis utilise, semble-t-il, un dénombrement des Achéens réunis au bord de l’Euripe qui figurait dans les Chants Cypriens. Enfin, avec une intrigue très différente, le Palamède d’Euripide a conservé un détail épique, l’association de Diomède et d’Ulysse dans le meurtre du fils de Nauplios.

33Mais très souvent aussi un motif des Chants Cypriens est entré dans la tradition et a inspiré d’autres poètes. Il devient alors malaisé de distinguer entre les emprunts directs d’Euripide à sa source épique — si mal connue de nous — et les éléments qui proviennent de ses successeurs. Cette difficulté se présente à propos de thèmes tels que ceux de la lutte amoureuse de Thétis et de Pélée et des métamorphoses de la déesse marine, des noces sur le Pélion en présence des dieux, de l’éducation d’Achille par Chiron, peut-être aussi à propos du serment des prétendants.

34Cette liste d’épisodes n’épuise pas la dette d’Euripide à l’égard de Stasinos. A côté des motifs repris purement et simplement par le poète tragique, il y a tous ceux qu’il a adaptés. Il est rare, en effet, qu’il emprunte à ses devanciers une donnée légendaire sans y apporter quelque changement : il modifie la situation initiale, la marche de l’intrigue, les caractères, il introduit de nouveaux personnages, il ajoute, retranche, transpose. Les exemples abondent de cette utilisation indirecte des Chants Cypriens.

35Il peut d’abord s’agir d’un simple transfert dans le temps. Ainsi, chez Stasinos, les dieux offraient des armes à Pélée le jour de ses noces avec Thétis. Ces armes, dans un stasimon d’Iphigénie à Aulis, sont devenues des présents remis à Achille au jour de son départ pour la guerre de Troie. La dispute des trois déesses, qui survenait au cours du banquet des noces, est transportée par Euripide à leur arrivée sur le lieu du jugement. Les prédictions de Cassandre, qui prenaient place dans l’épopée au moment où Pâris s’embarquait pour se rendre en Grèce, figurent dans Alexandros aussitôt après la reconnaissance du jeune prince par ses parents, c’est-à-dire avant même la construction des navires. Contrairement à la tradition épique, Euripide affirme que Ménélas était parti pour la Crète avant l’arrivée de Pâris à Sparte. La morsure de Philoctète par un serpent est transférée de l’escale de Ténédos à celle de Lemnos.

36Certains changements sont plus complexes. Les Kypria racontaient comment les dieux mettaient pour la première fois face à face Achille et Hélène sur la terre troyenne, bien après le début de la guerre. Mêlant volontairement les temps, le poète fait dire à son héroïne qu’Achille a jadis compté parmi ses prétendants. Certains motifs ne sont que partiellement acceptés. Ainsi, dans Iphigénie en Tauride, Euripide conserve le thème épique de l’enlèvement miraculeux de la jeune fille et son transfert en Tauride, mais il écarte le don d’immortalité qu’elle recevait d’Artémis. La guérison de Télèphe par Achille vient des Kypria, mais le poète substitue à l’action naturelle des simples une cure merveilleuse par la rouille de la lance.

37D’autres allusions aux Chants Cypriens sont plus détournées encore. Par exemple, Euripide ne parle pas du séjour de Pâris chez les Dioscures, mais cet épisode est présent à sa pensée lorsqu’il affirme que Castor et Pollux étaient à Sparte au moment de l’enlèvement. Il passe sous silence les présents de Pâris, qui semblent pourtant avoir joué un rôle important dans le récit épique de la séduction d’Hélène, mais il insiste sur la richesse du prince troyen, qui apparaissait jusque dans sa mise et qui contribua fort, si on l’en croit, à tourner la tête de la femme de Ménélas. A l’origine de la querelle des déesses, Stasinos plaçait la déesse Éris. Il n’en est pas question chez Euripide, mais quand le poète évoque la scène du Jugement, il use avec trop de complaisance du nom commun éris — la querelle — pour qu’on ne voie pas là un écho voulu du motif épique. De même, s’il a écarté la version ancienne de la naissance d’Hélène au profit d’une autre plus récente, il a médité sur le sens symbolique du récit de Stasinos qui représentait Hélène, le fléau de Troie et de la Grèce, comme la fille de la déesse Némésis.

  • 13 Cette anecdote figurait peut-être quelque part dans son Palamède, car, dans la tradition antérieure (...)

38Un autre type de modification consiste à transposer un motif des Chants Cypriens d’une légende à une autre. Dans un des récits de Nestor, Lycourgos-Lycos était l’oppresseur d’Antiope, et Euripide lui-même a mis ce personnage en scène dans son Antiope. Mais auparavant, dans Héraclès Furieux, il a créé de toutes pièces un autre Lycos, modelé à l’image de ce tyran odieux et voué au même sort : lui aussi, pour avoir persécuté des innocents, subit finalement un châtiment exemplaire. Enfin, on ne peut dire si Euripide a évoqué dans son théâtre l’épisode de la folie simulée d’Ulysse lors de la quête des prétendants13, mais cette scène des Kypria paraît lui avoir donné l’idée du coup de théâtre fameux de Télèphe, où le héros mysien s’empare du petit Oreste et lève sur lui son couteau.

  • 14 A propos de la naissance de Télèphe, Euripide suivait encore des traditions différentes dans le pro (...)

39Une autre série d’exemples montre bien la liberté avec laquelle le poète en use à l’égard des récits des Chants Cypriens. Il s’agit des cas où un motif tiré de ce poème est tantôt mis en avant, tantôt au contraire passé sous silence ou remplacé par un autre. L’exemple le plus célèbre de ces variations se trouve dans la pièce d’Hélène, où Euripide abandonne tout à coup la version traditionnelle de l’enlèvement et déclare que l’héroïne a été transportée par les dieux en Égypte, cependant que Pâris ne conduisait à Troie qu’un fantôme à sa ressemblance. Pour rester dans le domaine strict des Kypria, l’union de Thétis et de Pélée offre un cas significatif. Dans une pièce perdue (Pélée ? Phœnix ?), Euripide avait développé le thème épique des métamorphoses de la déesse marine, en y ajoutant même une invention personnelle, de caractère étiologique, la métamorphose de Thétis en seiche (sépias). Au dénouement d’Andromaque, il n’est pas question de métamorphoses et on ne trouve plus qu’une allusion discrète à la lutte que le héros a soutenue contre la Néréide au cap Sépias. Enfin, dans Iphigénie à Aulis, il n’apparaît nullement que Thétis ait cherché à se soustraire à cette union. Bien au contraire, les noces sont célébrées en grande pompe sur le Pélion, en présence de tous les dieux. L’épisode du rassemblement à Aulis fournit encore un bon exemple de ces variations concertées. Le sujet même du Télèphe suppose qu’il y avait eu deux départs de l’armée grecque, le premier aboutissant en Mysie, le second conduisant les Achéens en Troade, et que, pour ce second départ, Télèphe était le guide des Achéens. Mais, dans Iphigénie à Aulis comme dans l’Iliade, il n’y a qu’un seul rassemblement des héros, un seul départ, et le devin Calchas se charge de mener la flotte à bon port. Certains motifs que la légende traditionnelle plaçait à Aulis — en particulier les conditions mises par les dieux au départ des Grecs — semblent avoir été intégrés à l’action du Télèphe et transportés en Argolide. Dans les autres pièces troyennes, le poète suit assez exactement la version épique du sacrifice d’Iphigénie. Mais en traitant le sujet à la fin de sa vie dans Iphigénie à Aulis, il rejette ou modifie la plupart des données légendaires qu’il avait jusqu’alors acceptées : la faute d’Agamemnon — dont il avait donné ailleurs une explication nouvelle — est ici passée sous silence ; les Grecs sont retenus par le calme plat et non par la tempête ou des vents contraires ; Achille devient le protecteur d’Iphigénie ; enfin, celle-ci s’offre volontairement au couteau du sacrificateur qui n’est plus Agamemnon. Le sujet de Philoctète implique que les Achéens en route vers Troie ont fait escale à Lemnos, mais dans Électre et les Troyennes, il semble que la flotte grecque se soit rendue en droite ligne de Grèce en Troade14.

40La meilleure preuve du goût manifesté par le poète pour les légendes des Chants Cypriens réside dans le petit nombre des épisodes épiques qui n’ont pas laissé de traces, d’une manière ou d’une autre, dans son théâtre. Et là encore, il est raisonnable de penser qu’une meilleure connaissance des pièces perdues, en particulier des morceaux lyriques, permettrait de réduire cette liste : l’enlèvement d’Hélène enfant par Thésée ; les prédictions d’Hélénos avant le départ de Pâris et la présence d’Énée auprès de ce dernier pendant le rapt ; le rôle des Dioscures, auxquels Euripide ménage un destin très différent de celui que leur donnait Stasinos ; l’union des deux amants à Sparte même ; la querelle des chefs à Lemnos. La dernière partie du poème épique, qui contait les péripéties de la guerre en Troade, semble avoir été peu exploitée par le poète, encore qu’une connaissance plus complète de Protésilas et de Palamède amènerait peut-être à réviser ce jugement. Dans l’état où nous la lisons, l’œuvre d’Euripide ne contient aucune allusion aux épisodes de la mort de Cycnos, de la trêve et de l’ambassade achéenne à Troie, aux exploits d’Achille sur le continent et dans les îles avoisinantes.

41Ainsi, pour le fond au moins, l’influence des Kypria semble l’emporter de beaucoup chez Euripide sur celle de l’Iliade. Cette influence est par elle-même très sensible, qu’elle se manifeste directement ou à travers des intermédiaires lyriques ou tragiques. Mais plus remarquable encore que le nombre des emprunts est la manière d’emprunter du poète. Les cas où il se contente de reproduire une légende des Kypria sont loin d’être les plus fréquents. Presque toujours, le motif prend dans la tragédie une autre couleur ou un autre sens. Parfois Euripide l’extrait de son contexte épique pour le transporter dans un autre temps, un autre lieu ou une autre situation. Parfois encore, il semble le rejeter, mais il fait en sorte que derrière le motif conservé transparaisse, comme l’écriture à demi effacée d’un palimpseste, la légende de l’épopée. Ainsi, Euripide adresse en quelque sorte un signe d’intelligence à son public. Il lui fait comprendre que, pour des raisons poétiques ou dramatiques, il a été amené à présenter les faits d’une manière différente, mais que la version de Stasinos n’est pas absente de sa pensée.

42Ce n’est pas seulement la connaissance de la tragédie qui bénéficie de cette confrontation, mais aussi celle de l’épopée. Car malgré les changements que le poète tragique apporte aux données des Chants Cypriens, on peut tirer de son œuvre des indications sur ce poème qui viennent confirmer ou compléter celles des fragments, de la Chrestomathie et des sources indirectes. L’examen de divers passages tragiques fournit, par exemple, des raisons supplémentaires de croire à l’existence dans les Kypria d’épisodes ou de motifs absents du résumé de Proclos, comme l’exposition et la reconnaissance de Pâris, le serment des prétendants et l’histoire d’Achille à Skyros. Certains détails qui ne reparaissent pas dans les autres sources semblent aussi devoir être attribués à Stasinos : l’origine grecque du constructeur des vaisseaux de Pâris, le rôle important de Ménélas auprès d’Agamemnon, non seulement dans le rassemblement des Achéens, mais encore dans le commandement de l’armée, le caractère de Lycos dans l’histoire d’Antiope. Le théâtre d’Euripide confirme encore l’origine épique de traits légendaires fournis par la tradition indirecte : il suggère que le motif de la volonté de Zeus avait dans l’épopée une valeur morale, que l’épisode des noces de Pélée comprenait des prédictions d’Apollon à propos d’Achille, que Palamède inventait le jeu de dames à Aulis et avait un rôle important dans le ravitaillement de l’armée en Troade, que Stasinos décrivait l’arrivée d’Iphigénie en char dans le camp achéen et mentionnait l’oracle prédisant la mort du premier Grec qui mettrait le pied sur le rivage troyen. Il atteste qu’un vers isolé du poème se rapporte bien à la mort d’Astyanax, et complète les indications de nos autres sources sur les promesses des déesses et sur la construction des vaisseaux de Pâris, sur la guérison de Télèphe, sur le séjour des Grecs à Aulis. Il conserve enfin certains traits de la légende épique d’Héraclès et de Protésilas. Même si dans aucun de ces cas le témoignage d’Euripide n’est absolument décisif, il permet au moins d’accroître le nombre des hypothèses raisonnablement fondées sur le contenu des Chants Cypriens.

3. Les autres poèmes épiques

43A côté des Chants Cypriens et même de l’Illiade, les autres épopées n’occupent qu’une place restreinte parmi les sources d’Euripide. Il n’y a rien là que de normal, puisque ces poèmes ne touchent que par accident aux légendes des débuts de la guerre de Troie. Ainsi, on ne peut guère noter de renvois à l’Odyssée, sauf peut-être à quelques passages de la Nekyia généralement considérés comme interpolés.

  • 15 Sc. TAB à Or. 995 ; cf. A. Severyns, CE, p. 229.

44Parmi les épopées cycliques, l’Alcméonide paraît s’être proposé de relier entre elles les gestes thébaine et troyenne. Utilisée en d’autres occasions par Euripide15, elle lui fournit le détail du meurtre de Phôcos par Pélée, et le motif légendaire du vœu imprudent d’Atrée qu’il transpose dans l’histoire d’Iphigénie. L’influence des épopées troyennes proprement dites est des plus restreintes. L’épisode d’Ulysse mendiant dans la Petite Iliade a pu suggérer au poète le déguisement de Télèphe. A l’Iliou Persis remonte sans doute l’idée de placer un fils de Thésée à la tête du contingent athénien devant Troie. Il est moins sûr qu’il faille attribuer aux Nostoi le thème de la querelle des Atrides, développé successivement dans Télèphe et Iphigénie à Aulis.

  • 16 A. Severyns, CE, p. 224-25, le place dans la geste mythique. J. Schwartz, (Pseudohesiodeia, p. 261- (...)

45S’il n’apparaît pas qu’Euripide se soit inspiré de la Théogonie, il a connu et utilisé le Catalogue des femmes et les autres poèmes du recueil hésiodique. Mais il est souvent difficile de préciser si cette utilisation a été directe ou indirecte, car les mêmes motifs reparaissent chez les lyriques, en particulier chez Pindare, et chez les tragiques. Bien que l’Aegimios, le plus souvent attribué à Hésiode16, ait traité de la légende de Thétis et de Pélée, il ne semble pas qu’Euripide s’en soit servi. En revanche, le souvenir des Enseignements de Chiron, poème populaire à Athènes au Ve s., est présent dans plusieurs passages où il est question de la jeunesse d’Achille. Le récit des noces de Pélée emprunte un certain nombre de détails à la description du Catalogue des Femmes. C’est probablement de lui que vient le motif de l’installation des jeunes époux à Phthie. L’épithalame chanté par les Thessaliens à l’arrivée du couple dans cette ville est transporté par Euripide à la cérémonie même du Pélion. D’une manière générale, la peinture des noces combine des traits empruntés aux Kypria et au Catalogue. Ainsi que le poète épique, Euripide considère l’un et l’autre des Dioscures comme les fils de Zeus. Bien que le Catalogue ait pu lui fournir le motif du serment des prétendants, on ne sait s’il l’a emprunté au poème hésiodique ou aux Chants Cypriens. Enfin, le généalogiste évoquait l’enfance de Télèphe et les aventures d’Antiope, mais on connaît trop mal la version qu’il présentait dans ces deux cas pour mesurer la dette d’Euripide à son égard. Parmi les épopées plus tardives, on peut seulement rappeler que le thème de la folie d’Héraclès figurait au début du ve s. dans l’œuvre de Panyassis.

46Enfin, dans quelques cas, notre information ne remonte pas plus haut que les premiers historiens, en particulier Phérécyde. Mais comme ce dernier avait recueilli dans ses ouvrages un grand nombre de traditions épiques, il est probable qu’Euripide s’est inspiré des poèmes originaux plutôt que des compilations de ce logographe.

4. Les lyriques

47L’apport des lyriques chez Euripide, sans être aussi important que celui de l’épopée, n’est pas négligeable, surtout pour deux d’entre eux, Stésichore et Pindare.

  • 17 M. Mayer, De Euripidis Mythopoeia capita duo, Berlin, 1883, a peut-être fait la part trop large à l (...)
  • 18 On trouvera une bonne étude sur ces deux œuvres dans l’article de J. Alsina Clota, Estudios Classic (...)

48On a tantôt amplifié, tantôt au contraire nié la dette du poète à l’égard du lyrique sicilien17. Celle-ci est surtout marquante dans les œuvres de la dernière décennie, comme si Euripide ne l’avait apprécié, et peut-être même découvert, que tardivement. Il est certain, en particulier, que l’Orestie de Stésichore est une des sources du poète tragique dans les pièces où il traite du destin des enfants d’Agamemnon, Électre et Oreste. Les poèmes consacrés à l’héroïne de Sparte, Hélène et la Palinodie18, n’étaient pas moins connus de lui. Au premier se rattache le thème du serment des prétendants, la description des noces d’Hélène et de Ménélas. Les attaques violentes que ce poème contenait contre la Tyndaride ont alimenté les diatribes d’Euripide contre l’épouse infidèle de Ménélas. La Palinodie a fourni de son côté le sujet de la tragédie d’Hélène. Stésichore, prétendant qu’Hélène n’avait pas accompagné Pâris en Troade, déclarait que Grecs et Troyens s’étaient battus pour un fantôme. Ce témoignage, associé à celui d’Hérodote et à des souvenirs homériques, avait inspiré à Euripide le récit des aventures égyptiennes de la « nouvelle Hélène ».

49Dans d’autres cas, il est plus difficile de préciser si la poésie de Stésichore est la source d’Euripide. Par exemple, on sait que le lyrique avait traité l’épisode de la folie d’Héraclès, mais on ignore sous quelle forme. D’autres motifs se rencontraient chez lui, mais ils ont été repris ensuite, soit par Pindare, soit par les tragiques. Ainsi, le poète d’Himère semble avoir été le premier à attribuer l’invention de l’alphabet à Palamède, à prétendre qu’Iphigénie fut attirée à Aulis sous le prétexte d’être unie à Achille et à présenter son sacrifice comme le mobile du meurtre d’Agamemnon.

50Il reste enfin une série de thèmes euripidéens dont on ignore l’origine et dont on a attribué, avec plus ou moins de vraisemblance, la paternité à Stésichore : citons l’union de Léda et de Zeus métamorphosé en cygne, le premier mariage de Clytemnestre avec Tantale, le nom de Phœbé donné à une sœur d’Électre et d’Iphigénie. A défaut de preuve, une présomption peut se tirer du fait que ces motifs se trouvent souvent mêlés chez Euripide à d’autres dont l’appartenance à l’œuvre de Stésichore est assurée.

  • 19 Bacchylide a, de son côté, condamné la faute de Pâris et célébré les Dioscures sauveurs.

51D’Ibycos, on peut seulement retenir un qualificatif de Pâris qui se rencontre dans les Troyennes. Alcman, Alcée et Sappho ont contribué dans leurs poèmes à la vaste discussion instituée depuis Homère sur les responsabilités des hommes et des dieux dans l’enlèvement d’Hélène. Les poètes de Lesbos ont insisté en particulier sur les facteurs humains, beauté d’Hélène et passion des amants, et le rôle d’Aphrodite a pris chez eux une valeur symbolique. Enfin, Terpandre et Aloée ont illustré la légende cultuelle représentant les Dioscures sous la forme de divinités tutélaires, légende que notre poète a adoptée dans plusieurs de ses pièces19.

52De tous les lyriques, c’est Pindare qui semble avoir tenu le premier rang dans les sources d’Euripide. Tout au moins, son œuvre, bien mieux connue de nous et nourrie de traditions épiques, permet des comparaisons plus nombreuses. Celles-ci concernent surtout les légendes de Pélée et d’Achille. Ce n’est pas surprenant quand on songe aux liens de Pindare avec l’île d’Égine, patrie des Eacides. Aussi est-ce un morceau du lyrique thébain qui est paraphrasé dans un stasimon d’Andromaque célébrant les exploits de jeunesse de Pélée. C’est peut-être le même poète qui lui suggère une allusion au meurtre de Phôcos. C’est encore à lui qu’il demande des compléments aux récits épiques quand il évoque l’union de Thétis et de Pélée sous ses diverses formes : une lutte amoureuse entre le héros de Phthie et la déesse marine aux multiples métamorphoses, ou bien des noces présidées par les dieux dans la caverne de Chiron, au cours desquelles les Muses exécutent un chant d’hyménée. Dans le même morceau, la description des Centaures se rendant aux noces s’inspire d’un passage de Pindare placé dans un autre contexte. A la suite de l’épopée, Pindare s’est encore plu à montrer le jeune Achille recevant son éducation physique et morale du Centaure Chiron. Enfin, il est apparemment le premier auteur à évoquer le songe prophétique d’Hécube rêvant qu’elle donnait naissance à une torche enflammée.

53Dans d’autres cas où l’on relève des thèmes communs à Pindare et à Euripide, le poète lyrique constitue seulement un relais entre l’épopée et la tragédie : citons à titre d’exemple l’origine divine des Dioscures, le rôle du sacrifice d’Iphigénie dans le crime de Clytemnestre, l’invention des lettres par Palamède. Pindare a pu aussi contribuer à documenter Euripide sur le culte des Dioscures dans les cités doriennes ou sur celui de Protésilas à Phylakè.

  • 20 Fr. 59 P. L’auteur du Traité du Sublime l’appelle « ὁμηριϰώτατος » (XIII, 3)
  • 21 Cf. DH., Cens. Vet., II, 7 ; Quint., X, 1, 62.

54Ainsi, Euripide a souvent été amené à compléter ou à corriger les légendes des Chants Cypriens par des emprunts aux poètes lyriques. On ne sera pas surpris que cette influence se manifeste surtout dans les passages choraux, les deux genres de lyrisme étant étroitement apparentés. Parmi les représentants de cette poésie, Euripide a surtout distingué Stésichore et Pindare, mais pour des raisons assez différentes. Le premier, que Simonide associait à Homère dans une même admiration20, était célèbre pour les changements hardis qu’il avait introduits dans les légendes épiques. Les anciens louaient aussi les soins qu’il apportait à la peinture des caractères21. L’un et l’autre de ces talents étaient de nature à séduire notre poète. Les mérites de Pindare sont d’un ordre différent aux yeux d’Euripide. Il semble avoir été plus respectueux des légendes épiques, qu’il reproduit souvent sans les modifier. Il lui arrive cependant de leur préférer une variante mieux appropriée à ses vues ou de passer sous silence un trait qui le choque. Mais il s’est efforcé de traduire en images la beauté des mythes, tout en dégageant leur sens profond et les leçons éternelles qu’ils offrent aux hommes.

5. Les tragiques

55Du lyrisme à la tragédie attique, la transition est d’autant plus aisée que Pindare a été le contemporain d’Eschyle et que tous deux semblent parfois s’être donné la réplique à propos d’un même mythe. Mais les poètes tragiques d’Athènes étaient plus limités dans le choix de leurs sujets par les exigences scéniques. Travaillant sur le même fonds légendaire relativement restreint, les prédécesseurs d’Euripide, nous l’avons vu, ne lui avaient laissé que peu de légendes nouvelles à traiter parmi celles des Chants Cypriens. Heureusement, les usages n’interdisaient ni la reprise de sujets déjà portés à la scène, ni les emprunts à une tragédie antérieure, à condition que le drame nouveau gardât un certain air d’originalité. Il est donc naturel que la dette d’Euripide à l’égard d’Eschyle et de Sophocle soit importante. Mais c’est surtout au premier de ces deux poètes qu’il semble avoir demandé des modèles.

56Dans beaucoup de cas, Eschyle reproduit sans changement notable les légendes de l’ancienne épopée, de sorte qu’il est difficile de dire si Euripide s’inspire du poète tragique ou de sa source. Ainsi pour le rôle de Zeus dans les noces de Thétis et de Pélée (Catalogue des Femmes ? ; Pindare) et pour certains détails de l’enlèvement d’Hélène : absence de Ménélas, retour des amants à Troie sans escale et par mer calme, noces de Pâris et d’Hélène célébrées au palais de Priam (Kypria). En se conformant à la tradition épique et lyrique, Eschyle met l’accent sur le crime de Pâris. Mais plus personnelle et originale est la manière dont il fait ressortir la faute propre d’Hélène : sur ce point, Euripide s’est visiblement inspiré de lui. La peinture du sacrifice d’Iphigénie qu’offre l’Agamemnon, également fidèle dans ses grandes lignes au récit des Chants Cypriens, est reproduite dans Iphigénie en Tauride. Mais Eschyle mêle à l’exposé des faits des réflexions qui inspireront son successeur, lorsqu’il montrera que la faute d’Agamemnon a commencé seulement avec l’acceptation de l’oracle. Le problème que ce sacrifice pose à la conscience humaine sera encore évoqué sous ses divers aspects dans Iphigénie à Aulis, en particulier au cours des discussions d’Agamemnon avec Ménélas et avec Clytemnestre. Comme Pindare (et peut-être déjà Stésichore), Eschyle rattache le meurtre d’Agamemnon au drame d’Aulis et explique la rancune de Clytemnestre par l’ignorance où elle se trouvait du salut miraculeux de la jeune fille. Un souvenir de ce motif apparaît au dénouement d’Iphigénie à Aulis, dont l’authenticité, il est vrai, est discutée. Enfin, la description des emblèmes des vaisseaux dans la parodos de cette pièce rappelle un morceau célèbre des Myrmidons.

57Dans le prologue du Télèphe, les antécédents du héros semblent empruntés à l’action des Mysiens. Surtout, le drame d’Euripide doit au Télèphe d’Eschyle deux des motifs essentiels de son intrigue : l’alliance qui se noue entre le héros de Mysie et Clytemnestre, et surtout le geste de Télèphe qui se réfugie sur l’autel des suppliants en tenant dans ses bras le petit Oreste. Peut-être dans son Tennès (?), ou en tout cas dans le prologue de Philoctète, il avait raconté la morsure de l’ancien compagnon d’Héraclès par un serpent d’eau et son abandon par les Grecs. Il y a donc de bonnes chances qu’Euripide tienne de lui le thème du sacrifice des Grecs à Chrysè. Enfin, c’est encore Eschyle qui semble avoir introduit dans la légende de la mort de Palamède la modification essentielle dont s’inspirera Euripide, c’est-à-dire le thème de l’intrigue ourdie par Ulysse au moyen d’une fausse lettre écrite par un prisonnier phrygien et de l’or caché secrètement sous la tente du héros. Les deux poètes s’accordaient pour placer l’éloge des inventions de Palamède dans la bouche même du héros.

  • 22 Pour Eschyle, voir en particulier le livre de K. Reinhardt, Aischylos als Regisseur und Theologe, 1 (...)

58Ainsi, en traitant les légendes des Chants Cypriens, il arrive souvent qu’Euripide se rencontre avec Eschyle. Si ces rencontres tiennent parfois à l’existence d’une source épique commune, c’est en général la version dramatique qui prévaut chez notre poète sur celle de l’épopée. On doit penser, en effet, que dans beaucoup de cas Eschyle a été le premier auteur tragique à apporter aux légendes du cycle les changements qu’elles exigeaient pour être portées à la scène. C’était une sorte de seconde création, qui allait à son tour servir de point de départ à ses successeurs. De plus, assez de temps s’était écoulé entre les pièces troyennes d’Eschyle et celles d’Euripide traitant les mêmes sujets pour que les emprunts du jeune poète au grand aîné fussent peu apparents aux yeux des spectateurs. Ces emprunts ne sont du reste pas des plagiats, car les situations et les caractères différents donnent une autre valeur aux motifs hérités d’Eschyle. Il arrive même à Euripide de polémiquer contre le vieux poète et de montrer qu’il présente les faits d’une manière invraisemblable ou simpliste. Il n’en reste pas moins que l’influence d’Eschyle sur Euripide a été considérable, sur le double plan de la technique dramatique et de la réflexion sur les mythes. Tous deux ont recherché les situations propices aux effets de théâtre et aux scènes à grand spectacle22. Mais chacun à sa manière s’est aussi efforcé de montrer la signification religieuse et humaine des légendes anciennes, en posant les problèmes en termes d’actualité.

59Le cas de Sophocle est un peu différent. S’il était plus âgé que notre poète, la plus grande partie de leur carrière théâtrale se déroule simultanément et l’influence s’exerce dans les deux sens. Le plus souvent, Euripide reprend des sujets traités par Sophocle, mais le contraire n’est pas sans exemple (Télèphe, Philoctète). Sophocle âgé imite les procédés dramatiques et lyriques d’Euripide. D’autre part, il a exploité plus systématiquement qu’Eschyle la matière des Chants Cypriens. Si ses nombreuses pièces troyennes — tragédies et drames satyriques — étaient mieux connues et plus sûrement datées, il est probable que les rapprochements avec Euripide seraient notablement plus nombreux.

60La pièce d’Euripide qui doit le plus à Sophocle est sans doute son Alexandros. La marche de l’action semble la même dans les deux pièces : le petit Pâris était exposé sur l’Ida à la suite d’un oracle ; nourri par une bête sauvage, il était trouvé et élevé par des bergers ; une circonstance fortuite le conduisait à Troie où il était finalement reconnu par ses parents et retrouvait sa place parmi les siens. La légende du sacrifice d’Iphigénie, au moins dans les pièces antérieures à Iphigénie à Aulis, est présentée sous la forme que lui avait donnée Sophocle. Comme lui, Euripide attribue à Iphigénie et Électre une sœur du nom de Chrysothémis. Comme lui, il montre les vaisseaux retenus au port par le calme plat, Ménélas faisant pression sur son frère, Clytemnestre proposant de sacrifier Hermione à la place d’Iphigénie et celle-ci attirée à Aulis sous le prétexte mensonger d’épouser Achille.

61D’autres motifs du théâtre de Sophocle se retrouvent chez Euripide, mais transposés. Ainsi, la situation de Néoptolème, héros des Skyrioi de Sophocle, caché parmi les bergers de Lycomède, préfigure la situation de son père Achille, héros des Skyrioi d’Euripide, caché dans le gynécée du roi de Skyros. Le revirement de Philoctète, dans la pièce de Sophocle, antérieure de peu d’années à Iphigénie à Aulis, a peut-être fourni un modèle pour le revirement de l’héroïne de ce drame. La description du quadrige d’Eumélos, dans la parodos de la même pièce d’Euripide, s’inspire de celle du quadrige d’Oreste, dans l’Électre de Sophocle. La scène d’Ajax où les Atrides promulguaient la défense d’enterrer le héros paraît avoir eu son pendant dans le Palamède de notre poète.

62Enfin, de nombreux thèmes communs à Sophocle et à Euripide peuvent s’expliquer par une source commune. Celle-ci est l’épopée de Stasinos pour la lutte de Thétis et de Pélée et les métamorphoses de la déesse marine, le rôle d’Éris dans la querelle des déesses et leur toilette sur l’Ida avant le jugement, la faute d’Agamemnon qui provoquait la colère d’Artémis, le transport d’Iphigénie par la déesse en Tauride (Chrysès), la mort de Protésilas des mains d’Hector. D’autres motifs semblent tirés d’une source plus récente, comme l’influence du sacrifice d’Iphigénie sur les sentiments de Clytemnestre à l’égard de son mari (Eschyle, Pindare), le rôle symbolique d’Aphrodite dans le destin de Pâris et d’Hélène (Alcée, Sappho) et les diverses inventions de Palamède (Stésichore, Eschyle).

  • 23 On ne peut signaler aucune référence aux tragiques mineurs, dont les fragments sont à vrai dire trè (...)

63Ainsi, plus encore que les thèmes eschyléens, ceux de Sophocle sont l’objet de remaniements de la part d’Euripide. Il ne se prive pas d’utiliser les innovations de son devancier lorsqu’elles peuvent lui être utiles, mais il montre en même temps son indépendance. Il emprunte le détail plutôt que l’ensemble et il transporte situations et arguments, soit d’un autre cycle de légendes au cycle troyen, soit d’un épisode à l’autre des Kypria 23.

6. Divers

  • 24 Hérodote mentionne le culte des Néréides au cap Sépias et celui de Protésilas à Éléonte, mais Eurip (...)

64Les sources d’Euripide ne sont pas exclusivement poétiques. Cet homme d’une vaste lecture a parfois tiré parti, dans la mise en forme des légendes des Chants Cypriens, d’ouvrages de prose qui ne concernaient pas directement ou principalement les mythes troyens. C’est le cas en particulier pour les Histoires d’Hérodote24. On a rapproché à juste titre le récit de l’enfance de Cyrus chez Hérodote de celui de l’enfance de Pâris chez Euripide, mais cette influence peut s’être exercée seulement à travers l’Alexandros de Sophocle. En revanche, il est certain que la version « égyptienne » de l’enlèvement d’Hélène telle que l’avait rapportée l’historien, combinée avec la Palinodie de Stésichore, lui a fourni de nombreux matériaux pour la construction de son Hélène. A propos de l’expédition contre Troie, Euripide s’est très probablement souvenu d’une page de la préface des Histoires. On y trouve les deux arguments successivement développés dans la première et la seconde moitié d’Iphigénie à Aulis : déraisonnable, si elle n’avait pour but que de rendre une femme infidèle à son mari, cette expédition était au contraire pleinement justifiée si elle représentait un effort concerté de la Grèce pour mettre fin aux empiétements des Barbares.

65Ce thème du panhellénisme, qui constitue évidemment un anachronisme dans le contexte épique de la pièce, formait une des idées politiques maîtresses du sophiste Gorgias, qu’Euripide a connu et dont il a pu, dans ses dernières années, subir l’influence directe au cours de son séjour en Macédoine. On sera tenté aussi de trouver le reflet de l’Hélène de Gorgias dans la scène des Troyennes où l’héroïne plaide sa propre cause en utilisant les arguments mêmes qu’avait utilisés l’orateur, arguments qu’Euripide réfute ensuite par la bouche d’Hécube. Enfin, dans la même trilogie, il est possible que le plaidoyer de Palamède s’inspire du discours par lequel Gorgias avait exalté les multiples inventions attribuées au héros.

66A côté des sources proprement littéraires d’Euripide, il faut ménager une place aux traditions cultuelles. Il n’est pas toujours facile de les distinguer des précédentes, car les écrivains, et surtout les poètes, se sont employés à répandre les récits élaborés dans l’ombre des sanctuaires locaux ou panhelléniques. Si Euripide ne semble pas avoir été un grand voyageur, il a pu connaître par ses concitoyens ou par des étrangers séjournant à Athènes les particularités de certains rituels d’autres régions et les récits qui s’y rattachaient. On pensera au culte de Thétis au Thétideion de Thessalie, à celui de Palamède sur la côte sud de Troade, voire à celui de Tennès à Ténédos. Le poète mentionne encore les rites du culte des Dioscures, associés ou non à celui d’Hélène, dans les pays doriens et à Athènes même. Il tire parti en homme de théâtre du culte d’Apollon Lycien à Argos et en Mysie, peut-être du culte de la déesse Chrysè et du héros Philoctète dans certaines îles de la Méditerranée orientale, enfin du culte d’Héraclès à Thèbes. Le drame le plus nourri d’éléments rituels paraît être Protésilas, où affleurent, sous le travestissement dramatique, des données religieuses très anciennes issues de Thessalie, alliées à des pratiques dionysiaques. Ainsi, indépendamment de tout jugement métaphysique ou moral sur les dieux, Euripide fait appel aux traditions émanant des sanctuaires, qui se mêlent aux mythes élaborés de la poésie, les prolongeant et leur donnant une résonance plus grande. Tantôt elles permettent au poète de renouveler une légende épique (Andromaque, Protésilas), tantôt elles donnent naissance à une péripétie dramatique ou ennoblissent une action trop humaine (Hélène, Télèphe), tantôt enfin elles offrent, au dénouement de l’intrigue, une explication étiologique qui relie le passé à des croyances et des rites toujours vivants (Oreste).

  • 25 Cet aspect de l’art d’Euripide a bien été mis en lumière dans l’ouvrage d’E. Petersen, Die attische (...)
  • 26 Cf. par exemple pour Hélène, 375-385, la notice de l’édition Grégoire (Budé), p. 21-23.
  • 27 Cf. infra, p. 436-439.

67Reste une dernière source d’inspiration possible, celle des œuvres d’art. Euripide, nous l’avons vu, aime à scruter le sens profond des légendes, mais l’artiste qui est en lui se montre sensible aux possibilités d’évocations qu’elles renferment. Autant qu’un intellectuel, c’est un visuel25. Il est donc légitime de se demander quelle est sa dette à l’égard de l’art de son temps. En fait, si dans quelques passages on a pu discerner chez lui l’influence d’une œuvre d’art déterminée26, on atteint rarement une certitude à propos des légendes des Chants Cypriens. On connaît, il est vrai, deux œuvres de la grande peinture du Ve s. qui illustrent des thèmes épiques traités par Euripide : Polygnote avait peint Achille chez les filles de Lycomède et Oiax et ses frères luttant contre Oreste, mais rien ne prouve que le poète se soit souvenu de ces fresques célèbres plutôt que des légendes poétiques qui les avaient inspirées. Beaucoup d’autres épisodes des Chants Cypriens étaient depuis longtemps populaires parmi les peintres, comme l’atteste la céramique figurée. Le « Vase François », par exemple, montre le cortège des dieux se rendant aux noces de Thétis et de Pélée, et une riche série de vases illustre la lutte du héros et de la déesse marine, avec ou sans métamorphoses de celle-ci. Sur le trône d’Amyclées était figuré Achille auprès de Chiron. Le jugement des déesses, la rencontre de Pâris et d’Hélène et l’enlèvement sont connus par des séries iconographiques qui ont été l’objet d’études récentes. Les vases attiques montrent souvent les « Dioscures aux blancs coursiers » et il existe quelques représentations de Philoctète mordu par le serpent devant l’autel de Chrysé. Mais, s’il est vrai que l’art contemporain exerce une influence indiscutable sur les procédés descriptifs d’Euripide, composition, choix et disposition des personnages, et en particulier des personnages secondaires, décor, lumières et couleurs27, on ne peut citer avec certitude une scène, ou même un détail caractéristique qui s’inspirerait d’une œuvre d’art, soit conservée, soit connue par le témoignage des anciens. Une seule exception, peut-être : on sait que le cortège des Néréides constituait un des motifs aimés par les peintres et les sculpteurs. Lorsque, dans un beau stasimon d’Électre, Euripide montre les Néréides portant les armes d’Achille, il est probable qu’il suit alors une tradition artistique plutôt que littéraire.

7. Conclusion

68Cette enquête sur les sources d’Euripide dans sa représentation des légendes des Chants Cypriens n’aboutit — et ne peut aboutir — qu’à des résultats partiels et trop souvent conjecturaux. Il subsiste nécessairement de larges zones d’ombre, car nous ignorons quels étaient au juste les ouvrages que renfermait la fameuse bibliothèque du poète et nous connaissons très mal la plupart, parmi les plus importants, de ceux qui s’y trouvaient à coup sûr. Une autre cause d’incertitude vient du fait que la majorité de ces légendes ont été l’objet de reprises constantes chez les poètes du VIIe au ve s., sans qu’il soit toujours possible de déterminer les variantes propres à chacun d’eux. Il est alors difficile de préciser à quel stade de son développement Euripide a saisi un mythe pour le faire entrer dans un de ses drames. Compte tenu de ces restrictions, nous pouvons déterminer trois groupes de sources principales, épopée, poésie lyrique, tragédie attique, en comparaison desquelles les autres sont presque négligeables.

69L’œuvre d’Euripide témoigne d’une connaissance approfondie de l’épopée, et non seulement de la poésie homérique, mais encore des poèmes du cycle. Le cas échéant, Euripide distingue nettement les légendes de l’Iliade de celles des Kypria et donne en général la préférence aux secondes. Parfois, il les reproduit sans les altérer, mais le plus souvent il accueille les changements que d’autres leur avaient fait subir ou en introduit lui-même de nouvelles. Les Chants Cypriens constituaient dès le début du Ve s. une mine de sujets pour les poètes dramatiques. Tout en étant moins répandus que les poèmes d’Homère dans la masse du public, ils étaient loin d’être ignorés : le caractère allusif de bien des références du poète aux légendes des Kypria montre qu’il se savait sur un terrain connu.

70En allait-il de même lorsqu’il s’inspirait des lyriques ? C’est moins sûr, mais il n’était pas nécessaire que le public reconnût l’emprunt. En effet, le poète demandait moins à Stésichore ou à Pindare de lui fournir le cadre général ou les grandes lignes d’une légende que des détails pittoresques ou un jugement moral. L’influence de Stésichore n’apparaît qu’assez tardivement dans son œuvre, mais elle semble plus importante qu’on ne l’a dit dans les pièces postérieures à 415. Euripide lui est redevable de variantes légendaires nouvelles dont il agrémente ses descriptions lyriques, et surtout du motif central de son Hélène.

71Parmi les tragiques, il doit beaucoup à Eschyle, dont il a pu voir représenter les pièces dans son enfance et sa jeunesse, à un moment où les impressions théâtrales sont particulièrement profondes et durables. Il lui arrive de critiquer ou de corriger les pratiques un peu naïves du vieux poète, mais il a étudié de près sa technique et il tend à revenir dans sa vieillesse à certains des procédés eschyléens. Si éloignés qu’ils soient par l’esprit, Eschyle et Euripide ont bien des affinités, qu’il s’agisse de construire une intrigue ou de montrer le sens caché d’un mythe. Avec Sophocle, les rapports d’Euripide sont d’un autre ordre : c’est l’aîné, paré du prestige de ses réussites, mais aussi le rival qui a tant de fois barré au poète le chemin du succès. Tous deux ont souvent traité à quelques années d’intervalle les mêmes légendes et il n’y a pas entre eux de désaccord important sur la manière de les mettre en scène. Aussi les emprunts réciproques sont-ils nombreux, qu’il s’agisse de situations, de caractères ou de procédés dramatiques. Euripide, des deux, est le plus grand débiteur, mais il marque toujours par quelque changement son originalité propre et c’est surtout par son attitude intellectuelle en face du mythe qu’il se distingue de son rival.

72D’une manière générale, c’est moins l’importance de ses sources que l’indépendance d’Euripide à leur égard qui est remarquable. Une donnée légendaire n’a jamais pour lui force contraignante. Elle doit entrer dans cette construction originale qu’est un de ses drames. C’est donc la donnée qui devra se plier aux exigences du poète et non l’inverse. Comment le poète procède-t-il dans ce cas ? C’est ce qu’il nous faut maintenant examiner plus en détail.

III. Les procédés d’adaptation

  • 28 « Αὐτὸν δὲ εὑρίσϰειν δεῖ ϰαὶ τοῖς παραδεδομένοις χρῆσθαι ϰαλῶς » Poét. 14, 1453b 25-26.

73Aristote disait que le poète tragique doit « inventer lui-même et faire un bon usage des données de la tradition »28. Il résumait ainsi la double tâche assignée à l’auteur dramatique : adapter à la scène les légendes traditionnelles en tenant compte des règles et des exigences propres de la tragédie et y ajouter des situations et des péripéties nouvelles de son invention. Des trois grands tragiques, c’est sans doute Euripide qui a le plus également réparti ses efforts entre les deux obligations définies par l’auteur de la Poétique.

74Les « données de la tradition » avaient elles-mêmes leurs exigences, auxquelles le poète ne pouvait se soustraire. Elles lui imposaient le cadre légendaire et la ligne générale des faits, les noms des héros et leur caractère, le sens dans lequel devait s’exercer l’action des dieux. Il est certain qu’Euripide a subi fortement l’ascendant de ces traditions, et l’on ne voit guère qu’un exemple — celui de la « nouvelle Hélène » — où il se soit dressé contre elles. Encore, dans ce cas, pouvait-il invoquer d’autres garants poétiques. Mais il n’en conservait pas moins beaucoup de liberté dans les détails, ceux-ci étant subordonnés à l’intrigue et au rôle dévolu aux personnages.

75Il ne faut donc pas chercher dans l’œuvre d’Euripide une tradition légendaire unique et sans contradictions. Dans une large mesure, c’est le sujet du drame qui détermine le contexte mythologique. Ainsi, tantôt le poète tient compte de l’expédition de Mysie parce qu’elle constitue le point de départ de son drame (Télèphe), tantôt au contraire il admet implicitement la version homérique qui passe sous silence cet épisode (Iphigénie à Aulis). Dans Hélène, l’héroïne affirme qu’Achille comptait parmi ses prétendants, ce qu’exclut le sujet des Skyrioi. Suivant les pièces, Achille, pour rejoindre l’armée, part de Skyros, de Pharsale ou du Pélion.

76Lorsqu’un motif ne doit avoir qu’un rôle secondaire dans l’intrigue, Euripide accepte souvent la version la plus répandue, en général celle qui remonte à Homère, ou bien encore celle qui avait été popularisée à Athènes par la tragédie. C’est le cas, par exemple, pour les origines, la mort et le sort d’outre-tombe des Dioscures, et, dans les pièces les plus anciennes, pour la naissance d’Hélène ou le sacrifice d’Iphigénie. Mais s’il rencontre par la suite une forme de la légende qui lui apparaît plus chargée de sens ou plus pittoresque — comme le conte de Léda et du cygne — il n’a aucun scrupule à l’adopter. Et quand ce qui n’était qu’un motif secondaire devient le sujet même de son drame, comme dans Iphigénie à Aulis, il en remanie complètement les données.

77Cette extrême liberté dans le choix des formes de la légende conduit le poète à adopter, suivant les passages, des partis très différents. Il lui arrive de se contenter d’une source unique. Souvent, par exemple, les légendes des Chants Cypriens s’appellent l’une l’autre, en sorte que des morceaux particulièrement chargés de matière mythologique, prologues, stasima, tirades du deus ex machina, offrent une grande unité d’origine et de ton. Ceci permet dans certains cas de conclure à l’origine épique d’un motif dont l’appartenance aux Kypria n’est pas assurée. Mais, ailleurs, Euripide introduit dans un développement inspiré de l’épopée un détail emprunté à une autre source, poème épique ou lyrique, ou encore tradition cultuelle. Par exemple, dans Iphigénie en Tauride, le motif du vœu imprudent d’Agamemnon vient de l’Alcméonide, où il appartient à la geste d’Atrée. Dans l’histoire de Philoctète, au contraire, la geste d’Héraclès fournit au poète son motif principal, le sacrifice à Chrysè, et il garde peu de choses de la version des Kypria. La description des noces de Thétis et de Pélée rassemble des éléments très divers empruntés à Homère, à Stasinos, au Catalogue hésiodique, à Pindare. A propos de la légende des Dioscures, de celles de Protésilas ou de Télèphe, des détails inspirés par le culte de ces héros ou par des contes folkloriques locaux s’entremêlent aux éléments proprement épiques.

78Cet usage semble parfois répondre à une intention précise. Euripide, surtout dans ses dernières années, se montre friand de variantes légendaires rares, dont l’origine, difficile à préciser, n’est en tout cas pas épique. Mais souvent le poète a soin de les encadrer dans des motifs anciens, comme s’il voulait leur conférer l’autorité qui s’attachait aux épopées d’Homère et du cycle troyen. Parmi ces versions nouvelles, on peut citer celle de l’enlèvement de la Tyndaride telle qu’elle est exposée dans le prologue d’Hélène, entre un récit conforme à la tradition du jugement des déesses et un récit non moins canonique de l’expédition achéenne et du siège de Troie. On peut encore citer la version — sans doute stésichoréenne — de la naissance d’Hélène, le récit du mariage de Clytemnestre et de Tantale dans Iphigénie à Aulis, l’annonce de l’apothéose d’Hélène à la fin d’Oreste. A plusieurs reprises, le motif épique qui semble servir de garant à ces innovations est celui du « dessein de Zeus », emprunté aux Chants Cypriens.

79Il peut arriver aussi que les données de la tradition n’apparaissent dans la tragédie que pour être discutées et finalement rejetées au profit d’autres explications. Par exemple, dans l’agôn des Troyennes, le poète, par la voix d’Hécube, met en doute la réalité du jugement des déesses et du rôle d’Aphrodite dans l’enlèvement d’Hélène. Ou bien encore les motifs anciens affleurent dans une présentation nouvelle de la légende. Tantôt ils sont consciemment utilisés comme motifs secondaires, tantôt ils semblent reparaître d’une manière en quelque sorte indépendante de la volonté de l’auteur et s’harmonisent mal avec la forme qu’il a choisi de donner à la légende. Iphigénie à Aulis, la seule pièce conservée qui traite d’ensemble un épisode des Kypria, présente plusieurs exemples de ces emplois variés du mythe.

  • 29 Cf. supra, p. 406-408.

80Sans revenir sur les autres procédés de transposition ou de combinaison des faits légendaires qui ont été examinés précédemment, en particulier à propos des Chants Cypriens 29, il importe maintenant de rechercher les raisons pour lesquelles le poète a éliminé ou modifié les données traditionnelles.

81Il est des cas où, entre la version homérique et celle des Kypria, il choisit la première parce que c’est à la fois la plus simple, la mieux connue et la plus adaptée à son sujet. Ainsi, dans la description de l’enlèvement d’Hélène, il élimine certains détails propres au récit de Stasinos, qui ne lui étaient d’aucun profit : les prédictions d’Hélénos, qui faisaient plus ou moins double emploi avec celles de Cassandre, la présence au côté de Paris d’Ênée, dont le rôle dans l’épopée ne semble pas avoir été important, le séjour du fils de Priam chez les Dioscures, épisode sans portée sur la séduction d’Hélène. Lorsqu’il présente au dénouement d’Oreste les deux Dioscures divinisés, il n’a aucun intérêt à évoquer la version d’après laquelle un seul d’entre eux était fils de Zeus. Dans le contexte d’Iphigénie à Aulis, le rappel du premier rassemblement et de l’expédition de Mysie n’aurait pu qu’émousser l’effet dramatique. Enfin, le caractère donné à Hermione dans Andromaque s’expliquait mieux si elle était l’enfant unique de Ménélas, contrairement à la version des Chants Cypriens.

  • 30 Dans le même passage d’Iphigénie à Aulis (51-69), il attribue l’idée du serment des prétendants à T (...)

82D’autres traits sont écartés parce qu’ils sont choquants ou absurdes. L’enlèvement d’Hélène enfant par Thésée n’ajoutait rien à la gloire du héros athénien. Le rôle que le Catalogue des Femmes attribuait aux Dioscures dans le mariage de la Tyndaride était celui qu’un public athénien s’attendait à voir tenu par le père de la jeune fille30. L’union d’Hélène et de Pâris à Sparte même était aussi de nature à choquer les spectateurs. Le vol des trésors de Ménélas, commis par le Priamide avec la complicité d’Hélène, tenait une place importante aussi bien dans l’Iliade que dans les Chants Cypriens, mais un tel acte était beaucoup plus répréhensible pour les contemporains d’Euripide que pour ceux d’Homère : aussi le poète se garde-t-il d’en parler. A la brutalité de Diomède et d’Ulysse, qui, dans les Kypria, précipitaient Palamède dans la mer où il se noyait, Euripide substitue un type de vengeance non moins cruel, mais plus raffiné. A propos de la folie d’Héraclès, il estompe le trait barbare des enfants jetés vivants par leur père dans le palais en flammes. Enfin, il situe la blessure de Philoctète près de Lemnos, où il avait été abandonné, et non à Ténédos, afin de supprimer une invraisemblance de la donnée épique.

  • 31 Un autre procédé consiste à décrire un prodige tout en exprimant des doutes sur sa réalité. Euripid (...)

83Le souci de la vraisemblance, beaucoup plus vif chez les contemporains d’Euripide que chez ceux d’Homère, pouvait être encore heurté par le merveilleux, qui tient une si grande place dans l’épopée. On s’attendrait à voir le poète tragique bannir des légendes ce merveilleux, d’autant plus qu’il cherche en général à leur donner une forme plus rationnelle et à rapprocher les héros de l’humanité courante. En fait, l’attitude d’Euripide est très nuancée. Cet élément était trop intimement intégré à beaucoup de mythes pour qu’il fût possible de l’éliminer. D’autre part, il offrait des ressources poétiques ou dramatiques dont un auteur de théâtre ne pouvait se priver. Euripide utilise donc fréquemment le merveilleux, mais en atténuant certains de ses aspects. A cet égard, il serait moins proche de Stasinos que d’Homère, qui écarte lui aussi les légendes par trop fabuleuses. Un bon exemple de la manière d’agir du poète se rencontre à propos de la naissance d’Hélène. Chez Stasinos, Némésis poursuivie par Zeus prenait diverses formes animales, et finalement celle d’une oie. L’œuf de Némésis était transporté à Sparte et confié à Léda qui en surveillait l’éclosion. Euripide substitue à ce récit une version qui renferme encore une métamorphose, mais d’un type plus conventionnel, celle de Zeus en cygne. Léda devient la véritable mère d’Hélène et la vallée de l’Eurotas le lieu unique de sa conception et de sa naissance. Ainsi, à la différence d’Homère, le poète tragique — qui s’inspire sans doute de Stésichore — conserve à cette naissance un caractère merveilleux, mais il estompe les traits qui apparentaient la version de Stasinos à un conte folklorique31. C’est pourtant à un tel conte que fait penser le récit de la métamorphose de Thétis en seiche, qui figurait dans une pièce perdue. Ce cas particulier s’explique sans doute par le goût d’Euripide pour les explications étiologiques. Mais, dans Andromaque comme dans Iphigénie à Aulis, où il représente Thétis et Pélée comme un couple qu’unit une affection toute humaine, on ne trouve plus d’allusion aux métamorphoses de la déesse marine. Dans Iphigénie en Tauride, il ne reproduit que la moitié du prodige conté dans les Kypria : Iphigénie a bien été sauvée par Artémis et transportée en Tauride, mais elle n’a pas reçu le don d’immortalité, comme le disait Stasinos. Là encore, Euripide se réserve de présenter au dénouement un aition, qui atténuera et humanisera le merveilleux en le reliant à la religion vivante : le destin d’Iphigénie est de mourir en Attique, à Brauron, où un sanctuaire et certaines pratiques cultuelles perpétueront son souvenir. L’histoire du « fantôme » d’Hélène, la résurrection passagère de Protésilas, la guérison miraculeuse de Télèphe, tirées par Euripide de sources étrangères à l’épopée, montrent que le poète n’hésitait pas à introduire dans ses pièces des éléments de merveilleux provenant des légendes anciennes, et même à fonder sur eux toute l’intrigue.

84A côté de ces emprunts aux données traditionnelles, les innovations sont nombreuses et importantes dans son théâtre. Certes, il n’est pas possible d’imaginer toutes les raisons qui ont conduit le poète à modifier les récits légendaires. Les goûts personnels, le hasard d’une lecture ou d’un incident de la vie quotidienne, mille autres facteurs ont pu jouer. Cependant, certaines de ces raisons apparaissent au moins comme vraisemblables.

  • 32 Cf. en particulier Poét., 18, 1456a 10 sqq.
  • 33 Protésilas a dû, lui aussi, quitter Laodamie le jour même de leurs noces. Le poète obtient grâce à (...)

85Il y a d’abord celles qui tiennent à la nature de la source. La Poétique d’Aristote donne une analyse justement célèbre des différences inéluctables entre le traitement d’une même légende dans l’épopée et dans la tragédie32. Le poète tragique doit choisir un épisode présentant par lui-même une unité, le resserrer dans le temps et dans l’espace. Il est limité pour le nombre de ses personnages. Soit le cas des Skyrioi : la nécessité de localiser toute l’action à Skyros entraîne l’obligation pour le poète de résumer dans le prologue les vaines démarches à Phthie des Grecs en quête d’Achille. Plusieurs personnages sont supprimés, comme les sœurs et la mère de Déidamie. Ulysse n’a plus qu’un seul compagnon au lieu de deux. Enfin, Euripide est conduit à placer dans une même journée la naissance clandestine de Néoptolème, la reconnaissance d’Achille et son départ pour la guerre33. Dans Protésilas, bien que le héros soit tombé en Troade, toute l’action se déroule dans le palais de Phylakè et ne dure qu’un jour. Le choix du palais d’Agamemnon à Argos comme lieu du Télèphe permet au poète de faire figurer à la fois la famille royale et les chefs achéens dans une action que l’épopée plaçait au camp d’Aulis. Inversement, dans Iphigénie à Aulis, le poète introduit Clytemnestre et Oreste dans le camp achéen sous un prétexte plausible, mais inconnu des poètes épiques.

86D’autres innovations s’expliquent par le fait qu’entre l’épopée et Euripide s’interposaient un ou plusieurs drames attiques. La mise en œuvre des légendes épiques au théâtre avait nécessité, nous l’avons vu, certaines retouches qui s’étaient imposées sans débat à notre poète. Mais, en sens inverse, l’existence d’un drame antérieur sur le même sujet l’obligeait à présenter autrement la donnée initiale, l’intrigue, les personnages, bref à renouveler l’intérêt en montrant les faits sous un jour différent. Plus un sujet avait été traité par les tragiques avant lui, plus Euripide aura donc tendance à s’écarter de la version ancienne. Ceci peut se vérifier à propos de Télèphe, de Palamède et d’Iphigénie à Aulis.

87Ainsi, il s’efforce souvent de corriger ce que la dramaturgie d’Eschyle pouvait avoir d’un peu simpliste, non sans y mettre parfois une pointe de polémique. Dans Palamède, où il semble suivre en général le récit d’Eschyle, il ajoute deux détails, les caractères phrygiens de la fausse lettre adressée au héros et les marques phrygiennes gravées sur l’or dissimulé dans la tente, qui rendent ces témoignages plus accablants. Le moyen original par lequel, dans la même pièce, Oiax annonce à son père le sort de Palamède explique la vengeance de Nauplios, sans qu’il soit nécessaire d’introduire celui-ci sur le théâtre, comme l’avait imaginé Eschyle. Dans Philoctète, Euripide donne un berger comme compagnon et protecteur au héros au lieu de l’abandonner tant d’années à une solitude totale. Afin d’empêcher le sacrifice d’Iphigénie, Achille indique sagement qu’il faut user de persuasion auprès d’Agamemnon avant d’employer la force, alors que chez Eschyle les deux moyens étaient sans doute utilisés dans l’ordre inverse. Une meilleure connaissance des pièces perdues permettrait probablement de multiplier de tels exemples.

88Mais les nouveautés dans le théâtre d’Euripide tiennent surtout à la manière dont le poète conçoit la tragédie, aussi bien comme genre poétique que comme moyen d’exprimer ses sentiments personnels.

  • 34 Poét., 6, 1450a 9-10.

89Le classement des éléments de la tragédie établi par Aristote34 peut fournir un cadre commode à cette étude. Le critique distingue, en effet, dans toute tragédie la fable, les caractères, le chant, le spectacle, la pensée et l’élocution. Nous laisserons seulement de côté ce qui concerne l’élocution, c’est-à-dire proprement la forme. Nous examinerons d’abord les innovations en rapport avec la technique dramatique, la peinture des caractères, le spectacle et le lyrisme, réservant pour une dernière partie celles qui ont trait à la pensée, en donnant à ce mot un sens plus large que l’auteur de la Poétique et en y comprenant l’attitude intellectuelle du poète à l’égard des mythes.

  • 35 Cf. entre autres W. Schadewalt, Monolog und Selbstgespräch, 1926, p. 94 ; A. Rivier, Essai sur le t (...)

90La technique dramatique d’Euripide a été souvent jugée avec sévérité35. On a reproché au poète de n’avoir pas su organiser sa matière ni maîtriser les diverses tentations de son esprit mobile afin de donner unité et cohérence à l’action. Les auteurs de ces critiques soulignent en revanche la simplicité de l’intrigue chez Eschyle et Sophocle, qui concentrent l’attention du spectateur sur l’essentiel, c’est-à-dire les efforts et les souffrances de l’homme soumis aux lois inexorables des forces surnaturelles. Euripide ferait en général la part trop large aux rebondissements de l’action, à l’anecdote, au romanesque.

91De fait, les pièces troyennes donnent l’impression qu’Euripide accorde souvent plus d’intérêt aux effets scéniques particuliers qu’à la ligne générale de l’intrigue. Ceci tient en particulier à la multiplicité des ressorts de l’action. Aux interventions des dieux, aux efforts des hommes pour s’y opposer ou s’y soustraire et pour imposer leur volonté aux autres, s’ajoute le rôle imprévisible du hasard. De quelque manière qu’on juge le résultat, c’est sans doute dans le dosage de ces trois éléments — dosage variable suivant les sujets et les époques de l’art d’Euripide — que réside pour l’établissement de l’intrigue la manière propre du poète.

92L’exemple du Télèphe montre comment ces divers ressorts agissent tour à tour. Le point de départ est l’oracle d’Apollon. Le héros sait que « celui qui l’a blessé le guérira », mais c’est à lui de découvrir un moyen d’atteindre un but en apparence inaccessible : désarmer l’hostilité des Achéens et obtenir de l’inflexible Achille un geste d’humanité en sa faveur. Il imagine un plan pour y parvenir. La chance lui fera rencontrer à point nommé une alliée inattendue dans la personne même de la femme d’Agamemnon. Sa propre présence d’esprit le sauvera au moment même où il courra le plus grand danger. Il faudra encore le concours d’un autre esprit ingénieux, celui d’Ulysse, pour élucider complètement l’oracle. Enfin, grâce à la guérison miraculeuse de Télèphe, les Achéens trouveront un guide pour les conduire en Troade et surmonteront ainsi l’obstacle qui les arrêtait.

  • 36 Dans les pièces antérieures à Iphigénie à Aulis.

93La reconnaissance de l’empire des dieux sur le destin des mortels est la loi fondamentale de l’univers héroïque, et le poète tragique doit nécessairement la reconnaître. La plupart de nos drames partent d’un oracle et en développent les conséquences, qu’il s’agisse de l’Alexandros, de Télèphe, des Skyrioi, d’Iphigénie à Aulis, de Philoctète ou de Protésilas. Dans tous ces cas, la volonté des dieux s’est fait connaître aux hommes. Ils sont avertis de ce qu’ils doivent faire, ou éviter de faire, pour atteindre leur but ou échapper au malheur. Parfois la divinité leur laisse le choix des moyens. Parfois encore, elle exige un acte précis : le sacrifice d’un enfant (Alexandros, Iphigénie à Aulis), la mort d’un héros (Protésilas). Toute l’action dépend alors de l’accomplissement de cet ordre. Dans d’autres cas, il n’y a pas d’avertissement formel, mais le héros doit expier une faute commise par lui-même ou par ses parents. Tel est peut-être le sort de Protésilas ou de Philoctète, et à coup sûr celui d’Héraclès ou d’Agamemnon36. C’est aussi celui d’héroïnes comme Hélène ou Iphigénie, que la volonté des dieux, même si elle se montre en définitive favorable, ne soustrait ni aux risques, ni aux souffrances.

  • 37 Sur ce rôle, cf. A. Spira, Untersuchungen zum Deus ex machina bei Sophokles und Euripides, 1960 ; J (...)

94Si les ordres divins s’expriment le plus souvent par un oracle, il peut arriver que le dieu lui-même vienne au début de la pièce instruire les spectateurs de ses intentions, ainsi que le font par exemple Athéna et Poséidon dans les Troyennes. Ce procédé est fort rare dans les pièces que nous avons étudiées : on ne peut citer que Protésilas, dont Aphrodite prononçait peut-être le prologue. Il est également rare qu’un dieu intervienne au cours même de l’action : dans Protésilas encore, Hermès accompagnait le héros à son retour sur la terre et, dans Héraclès Furieux, Iris et Lyssa venaient faire connaître et exécuter les volontés d’Héra. Plus souvent, la divinité apparaît ex machina au dénouement. Ce procédé n’est pas attesté avec certitude avant 431 et semble donc à écarter pour des pièces comme Télèphe, Protésilas et les Skyrioi, mais il est possible qu’Hermès ait figuré dans la dernière scène de Palamède et certain qu’Aphrodite concluait l’action de l’Alexandros, de la même manière que les Dioscures divinisés dans Électre et Apollon dans Oreste. Cependant, le rôle du deus ex machina n’est pas essentiellement dramatique, puisque en général l’intrigue est déjà dénouée à son arrivée. Après la crise, le dieu en tire les enseignements, rétablit le cours normal des choses et dévoile aux mortels un peu de l’avenir, proche ou lointain, en particulier grâce aux explications étiologiques37. C’est encore un moyen pour le poète de rappeler la toute-puissance des dieux sur l’humanité.

  • 38 Procédé qui est déjà utilisé dans Hippolyte.

95L’action des dieux est donc déterminante dans ces pièces. On ne voit guère qu’un drame où l’intrigue reste purement humaine : Palamède. Cependant, dans les limites fixées par le surnaturel, le libre arbitre et l’ingéniosité des hommes peuvent se déployer : à eux de trouver un expédient pour fléchir un ennemi (Télèphe), pour découvrir un héros caché (Skyrioi), un guide connaissant la route de Troade (Télèphe) ou l’emplacement de l’autel de Chrysè (Philoctète). Cet effort de l’homme pour trouver les voies qui lui permettront d’atteindre son but est au premier plan dans le drame euripidéen et lui donne son climat particulier. En effet, le héros exerce toute son ingéniosité dans la recherche de subterfuges hors du commun : déguisement, soit pour ruser avec le destin (Skyrioi), soit pour l’accomplir (Télèphe), lettres supposées (Palamède) ou mensongères (Iphigénie à Aulis) 38, plans complexes combinant les pressions morales et les moyens matériels (Skyrioi, Palamède).

  • 39 Cette place de la τύχη chez Euripide a été étudiée par G. Busch, Untersuchungen zum Wesen der τύχη (...)

96Mais l’exécution des plans humains ne va pas sans à-coups, car ils se développent dans un monde rempli d’inconnu et d’imprévu. Leur effet est traversé par les interférences d’un hasard tantôt complice, tantôt ennemi, qui provoque des événements inattendus, suscite des dangers, renverse les situations et dénoue des crises en apparence sans issue39. C’est lui — aidé par le poète — qui crée des rencontres romanesques, parfois piquantes, parfois douloureuses : ainsi Télèphe, le faux mendiant, est amené à prononcer l’apologie du roi de Mysie, c’est-à-dire de lui-même. Alexandre, fils de Priam, remporte la victoire dans des jeux funèbres qui commémorent sa disparition. La plus fidèle des épouses, Laodamie, se voit accusée d’adultère. Achille doit quitter Déidamie le jour même où leur naît un enfant et où Lycomède vient de l’accepter pour gendre. D’autres rencontres sont plus subtiles : par exemple, le Troyen Ganymède s’empresse aux noces de Thétis et de Pélée, alors que c’est le point de départ des malheurs de sa patrie, et Palamède, inventeur de l’écriture, est condamné par le témoignage d’une lettre.

97Cette recherche des contrastes joue un rôle déterminant dans la construction de l’intrigue. Le poète s’efforce d’agencer les faits légendaires de manière à aboutir à certains types de situations dont il a pu expérimenter toute la vis tragica.

  • 40 Sur ce rôle de l’ἄγνοια dans la tragédie, cf. Arstt., Poét., 14, 1453b 35 sqq. L’Ἄγνοια personnifié (...)

98Donnons quelques exemples. Ignorant le destin que leur réservent les dieux40, les hommes luttent surtout les uns contre les autres et, dans cette lutte, ils font grand usage de la tromperie. Les méprises qui en résultent constituent un facteur dramatique déterminant. Les interlocuteurs peuvent tous deux ignorer la vérité : ainsi quand Clytemnestre, trompée. par Agamemnon, salue en Achille l’époux promis à sa fille. Plus souvent, l’un des deux seulement l’ignore, ce qui offre une antithèse tragique : ainsi quand Agamemnon accueille à Aulis Iphigénie et Clytemnestre qu’il s’était efforcé d’en écarter ; quand Laodamie aperçoit Protésilas qu’elle croit de retour de la guerre ; lorsque Palamède affronte sans inquiétude les accusations d’Ulysse. La vérité finit par éclater avec une force qui bouleverse non seulement leurs sentiments, mais leur destin même.

99Parmi les coups de théâtre, un des plus fréquents est celui qui résulte d’une reconnaissance. La reconnaissance, pièce maîtresse de la tragédie d’intrigue, apparaît dans des drames anciens, comme les Skyrioi et Télèphe, aussi bien que dans Alexandros. Dans les trois cas, le motif était fourni à Euripide par la tradition, mais il lui donne le plus d’éclat possible et souligne sa portée pour l’avenir. Cette révélation se double souvent d’un danger de mort, dans l’instant qui la précède (Alexandros) ou qui la suit (Télèphe). Accompagné ou non de reconnaissance, le danger de mort entraîne de nouvelles péripéties : soit la fuite vers l’autel (Alexandros, Télèphe), soit l’apparition d’un sauveur. Celui-ci est exceptionnellement le deus ex machina, comme dans Oreste, mais plus souvent un mortel ; ainsi, dans Héraclès Furieux, successivement Héraclès est le sauveur des siens et Thésée le sauveur d’Héraclès. Dans le premier de ces deux cas, le salut apporté par Héraclès n’est que provisoire, comme celui qu’Épopée offrait à Antiope, Achille à Iphigénie, et même Hadès à Protésilas.

100Ni la cause ni l’effet de ces péripéties ne sont purement matériels. Souvent, celles-ci résultent des sentiments et des passions des personnages, et elles déterminent en eux à leur tour des revirements qui infléchissent la marche des faits. Nulle pièce n’est plus significative à ce propos qu’Iphigénie à Aulis, où on peut croire à plusieurs reprises que la jeune fille sera sauvée par suite du changement de résolution des principaux personnages. L’intrigue de Télèphe était aussi caractérisée par les brusques revirements psychologiques de Clytemnestre, d’Agamemnon, d’Achille. Les transformations les plus frappantes sont celles qui portent des êtres jeunes et nobles à sacrifier leur propre vie pour un bien qui leur paraît plus grand. Ainsi, Laodamie se tue pour rejoindre plus vite dans l’Hadès celui qu’elle aime et Iphigénie accepte de s’immoler à la grandeur de son père et de sa patrie.

  • 41 Citons en particulier W. Zürcher, Die Darstellung des Menschen im Drama des Eur., Bâle 1947 ; B. Me (...)

101Il n’est donc pas possible de dissocier l’examen de l’action de celui des caractères. Le problème général que posent les personnages d’Euripide a suscité ces dernières années d’importantes et pénétrantes études, sans être — et de loin — épuisé. On a discuté notamment les questions de savoir si le poète a porté plus d’attention à l’établissement de l’intrigue qu’à l’analyse psychologique, s’il a su peindre de véritables personnalités ou seulement des états de conscience, s’il a été capable de tracer l’évolution d’un caractère41.

  • 42 A. Lesky, en particulier, a bien montré cette instabilité des sentiments et du caractère chez les p (...)
  • 43 Zürcher, o. c., insiste — peut-être à l’excès — sur ce point (cf. p. 182 sqq.). Il n’y a pas seulem (...)

102A toutes ces questions, les pièces dont il ne subsiste que des fragments ne permettent guère de répondre. La seule qui soit conservée, Iphigénie à Aulis, suggère quelques remarques. D’abord, le poète a donné à chacun des principaux personnages, Agamemnon, Ménélas, Clytemnestre, Achille, Iphigénie, des traits de caractère bien marqués et qui, sans rompre avec les données de la tradition, les renouvellent sensiblement. Ensuite, il n’y a pas, dans le drame, un personnage central auquel l’attention du spectateur serait sans cesse attachée. On a pu dire qu’à un drame d’Agamemnon succédait un drame de Clytemnestre, puis un drame d’Iphigénie. Oh ne saurait non plus parler d’évolution psychologique. Les personnages procèdent par changements brusques qui ne sont pas ou ne sont guère motivés. Ainsi, le fameux revirement d’Iphigénie, critiqué par Aristote, est précédé d’un très long silence de l’héroïne, présente et absente tout à la fois. On peut penser que sa décision est préparée par un travail intérieur de la raison et des forces profondes de l’âme, mais rien ne s’en manifeste à l’extérieur. Les revirements d’Agamemnon ou de Ménélas, d’un genre un peu différent, apparaissent comme les conséquences d’impulsions diverses : événements nouveaux, arguments d’un interlocuteur, passions et sentiments informulés. Certains de ces faits extérieurs sont dus uniquement au hasard, comme l’arrivée de Clytemnestre et d’Iphigénie que le vieux serviteur n’a pu joindre à temps, ou la rencontre de Clytemnestre et d’Achille, d’autres sont le résultat d’une volonté consciente, comme celle d’attirer Iphigénie dans le camp d’Aulis. De toute manière, ils retentissent fortement sur des âmes faibles, incertaines d’elles-mêmes. Par suite, les conflits intérieurs peuvent porter successivement le même personnage à des décisions opposées, comme c’est le cas pour Agamemnon et Iphigénie42. Les effets de ces décisions éveillent à leur tour des sentiments qui conduisent à de nouveaux actes. Euripide s’est particulièrement intéressé à ces phénomènes d’action et de réaction des faits et des sentiments les uns sur les autres à travers un caractère. Il en résulte une certaine fragmentation de sa psychologie, chaque acte étant motivé par le contexte du moment43. Parfois le poète apparaît aussi comme le témoin attentif du comportement de ses personnages, sans être à même d’en expliquer les motifs, qui ont leur source dans la partie confuse et irrationnelle de l’âme. Ces réserves faites, la marche de l’intrigue, dans Iphigénie à Aulis, est étroitement dépendante des sentiments des personnages et le rôle de la divinité se limite à la donnée initiale.

  • 44 Howald (Untersuchungen…, p. 40 sqq.) place vers 425 (Hécube, Andromaque) la période de prédominance (...)

103Telle nous apparaît l’attitude du poète dans la dernière et une des plus belles de ses pièces. En est-il de même dans les drames troyens antérieurs ? Il est bien difficile de le dire. On a l’impression — peut-être n’est-ce qu’une impression — que dans les pièces plus anciennes l’intérêt psychologique était moins dispersé : il se concentrait particulièrement sur Laodamie, dans Protésilas, à un moindre degré sans doute sur Télèphe dans la pièce du même nom, et se partageait entre Achille et Déidamie dans les Skyrioi 44. Il paraît déjà plus diffus dans les pièces de 415. Dans Alexandros, non seulement le héros mais encore Hector, Déiphobe, Hécube et Cassandre attiraient à tour de rôle l’attention. Dans Palamède, les caractères d’Ulysse et d’Agamemnon avaient été mis en relief par le poète au moins autant que celui du héros de Nauplie.

104Si l’on compare les pièces d’Euripide avec leurs sources, on remarquera un effort pour doter de traits de caractère individuels des personnages dont la figure morale était restée jusque-là floue ou conventionnelle. Ainsi pour Iphigénie, sans doute simple instrument du destin dans l’épopée, et dont la tragédie ne paraît avoir d’abord souligné qu’un seul trait, l’amour filial. Euripide est le premier, dans Iphigénie à Aulis, à lui attribuer, avec de délicats raffinements de sensibilité, ce pur héroïsme qui l’amène, après un sursaut de l’instinct de conservation, à offrir sa vie pour assurer le triomphe de la Grèce sur les barbares. C’est lui qui imagine, dans Alexandros, d’opposer les caractères d’Hector et de Déiphobe au cours d’une scène que nous a conservée le papyrus de Strasbourg.

105C’est la couleur morale qu’il veut donner à un caractère qui guide parfois son choix entre diverses variantes légendaires ou explique certaines innovations. Ainsi, lorsqu’il affirme, contre toute la tradition, qu’Hélène, libre de choisir entre les prétendants, s’est décidée par amour pour Ménélas, il rend son adultère plus impardonnable encore. A l’inverse, en expliquant l’exil d’Héraclès et sa soumission à Eurysthée par le dévouement du héros envers les siens, il rehausse le caractère du fils de Zeus, et en attribuant à Pélée des exploits de jeunesse inconnus de la tradition, il marque encore mieux sa supériorité morale sur Ménélas.

106Des motifs psychologiques autant que dramatiques conduisent encore le poète à substituer des personnages nouveaux à ceux que lui offraient ses modèles. Par exemple, dans l’ambassade grecque à Skyros, Ulysse était accompagné chez les devanciers d’Euripide par Phoenix et Nestor. A ces vieillards, connus pour leur éloquence lénifiante, il substitue le hardi Diomède, compagnon d’aventures habituel d’Ulysse. A eux deux, ils exécutent sans s’embarrasser de scrupules le plan ingénieux conçu par le fils de Laerte pour démasquer Achille. Diomède et Ulysse étaient déjà dans l’épopée les meurtriers de Palamède, mais Euripide leur adjoint un complice inattendu : Agamemnon lui-même, le chef de l’armée, dont il explique la conduite par un motif épique connu, sa jalousie à l’égard d’Achille. C’est encore Ulysse qu’il substitue à Ménélas dans Télèphe, où les mérites traditionnels du héros d’Ithaque trouvent leur plein emploi : il rivalise d’éloquence avec Télèphe, il exerce ses talents de diplomate auprès d’Achille, et d’exégète en interprétant l’oracle d’Apollon au lieu et place du devin Calchas.

107La recherche des contrastes est une autre des causes qui expliquent les retouches apportées au caractère des héros. Ainsi, l’emportement et l’arrogance de Déiphobe dans Alexandros s’opposent, d’une part à la modération d’Hector, d’autre part au comportement modeste mais ferme de Pâris. Télèphe devient chez Euripide un brillant disciple des sophistes parce que le poète veut en faire l’égal en éloquence d’Ulysse. L’ingénieux Palamède, rival de ce même Ulysse dans l’épopée, prend désormais une figure morale toute autre : il incarne le savant désintéressé qui fait bénéficier tout le peuple de ses inventions, en face du politicien dont l’égoïsme est funeste à l’intérêt public. C’est pour rehausser Héraclès qu’Euripide a créé de toutes pièces le cruel usurpateur Lycos, qui a hérité tous les vices de son ancêtre, l’oppresseur d’Antiope.

108Pour expliquer ces changements, il faut enfin tenir compte de l’usure de certains caractères à travers l’épopée, le lyrisme et la tragédie. Le poète ne peut les rendre intéressants qu’en les présentant sous un jour nouveau. Par exemple, Ulysse, que l’Odyssée avait tant exalté, finit par devenir le type même du démagogue impudent et néfaste à sa cité. Cette évolution avait commencé bien avant Euripide, mais le poète la conduit à son terme. Iphigénie, la victime passive de l’épopée, se transforme en héroïne. Par une métamorphose plus singulière encore, Clytemnestre, la femme adultère et criminelle, se mue en une épouse et une mère irréprochables. Elle dénonce en Agamemnon un brutal, qui l’a arrachée à son premier mari et a tué le fils né de cette union. Pourtant, le chef suprême des Achéens apparaît dans la pièce comme un pauvre homme, inférieur à sa tâche et rongé par sa misère morale.

  • 45 C’était l’opinion dominante au début du siècle (Verrall, Steiger, etc.). Cf. encore H. E. Mierow, A (...)

109Ces quelques exemples montrent qu’il y a lieu de nuancer l’opinion trop répandue d’après laquelle Euripide a voulu rabaisser les héros épiques45. La recherche des contrastes et de la nouveauté, même paradoxale, l’a conduit à ennoblir un certain nombre d’entre eux, en leur attribuant des mérites et des exploits inconnus de la tradition ou en passant sous silence des épisodes peu glorieux de leur geste. Tel est le cas de Pélée, d’Hector, de Pâris, de Palamède, d’Héraclès, de la femme de Protésilas, d’Antiope, de Clytemnestre ou d’Iphigénie, et même, à l’occasion, d’Hélène. D’autres, il est vrai, sont chargés de vices qui les mettent au-dessous du niveau de l’humanité moyenne, comme Agamemnon, Ménélas, Ulysse et, en général, Hélène.

  • 46 Voir infra, p. 453-55.
  • 47 Cf. J. de Romilly, L’Évolution du pathétique d’Eschyle à Euripide, Paris, 1961, en particulier p. 9 (...)

110Il reste qu’au-delà de ces différences morales, les personnages d’Euripide ont un certain air de famille. Les anciens avaient déjà observé qu’ils offraient une image moins héroïque que ceux d’Eschyle et de Sophocle, mais où les spectateurs se reconnaissaient mieux. Ce réalisme dans la peinture des caractères est lié, nous le verrons46, à l’idée que le poète se fait du mythe. Son résultat le plus apparent est que peu des personnages jouissent de la plénitude des forces physiques ou morales qui est l’apanage d’un Ulysse, par exemple, dans l’épopée, ou de l’Étéocle d’Eschyle, ou encore de l’Œdipe de Sophocle. Même les meilleurs d’entre eux sont faibles de quelque façon : débilité physique due à l’âge (Pélée, Priam) ou à une défaillance passagère (Télèphe, Héraclès, Oreste), infériorité des femmes ou des esclaves, qui tient à leur condition, infirmité morale surtout. Il est des caractères foncièrement médiocres (Agamemnon, Ménélas) ou corrompus (Hélène, Ulysse, Lycos), mais chacun a son point faible dont il souffre, comme il souffre des limites que les autres mettent à ses désirs. Car, plus encore que des dieux, dont les ordres mystérieux viennent de très loin, les hommes se sentent dépendants d’autrui. C’est particulièrement vrai des femmes et des jeunes filles, tenues dans une étroite tutelle par leur père (Laodamie, Déidamie, Iphigénie) ou leur mari (Clytemnestre, Hermione), mais les rois eux-mêmes ne sont guère plus libres : si Ménélas dépend d’Agamemnon et des prétendants, Agamemnon dépend à son tour de son frère, de ses compagnons, de l’armée. Ulysse ne peut agir qu’indirectement, à travers Agamemnon et l’assemblée des chefs. Télèphe est soumis au bon vouloir des Achéens. Achille lui-même ne réussit pas à imposer sa volonté aux Myrmidons. La conscience de ces limites les rend plus sujets aux hésitations, aux défaillances, plus sensibles aux raisonnements, à la pression sociale. De Télèphe à Iphigénie à Aulis, Euripide met toujours plus l’accent sur leurs échecs et leurs souffrances. A des scènes d’action succèdent des scènes d’accablement où domine le pathétique47 : c’est Laodamie à qui la mort arrache une seconde fois son époux, Déidamie séparée pour toujours d’Achille, Iphigénie, victime innocente de la raison d’état, mais aussi Palamède, condamné à mourir sur des apparences mensongères, Héraclès, terrassé par l’injuste châtiment des dieux, Agamemnon, impuissant à sauver sa fille.

  • 48 Sur ce point, cf. H. Diller, Umwelt und Masse als dramatische Faktoren bei Eur., Entr. Fond. Hardt, (...)
  • 49 Il est plus accentué encore dans les Phéniciennes, où les femmes du chœur ne sont même plus des Gre (...)

111Dans le choix des personnages appelés à former le chœur, Euripide se conforme le plus souvent à la pratique de ses devanciers. Le poète les prend dans l’entourage naturel du protagoniste : soldats achéens, par exemple, dans ces pièces militaires que sont Télèphe et Palamède, sujets du roi dans Alexandros ou les Skyrioi, ou femmes de Phylakè dans Protésilas. Ils incarnent l’opinion publique, dont Euripide a souvent marqué le rôle dans les déterminations de ses personnages48. On peut toutefois citer deux nouveautés. Dans Alexandros, il a opposé au chœur de vieillards troyens, représentant les soutiens fidèles de la dynastie régnante, un chœur de bergers qui défendent leur champion, Pâris. Ceci lui permet d’élargir la querelle entre Alexandre et Déiphobe en un débat de portée sociale, où sont défendus les droits des petites gens et des pauvres contre les prétentions des nobles et des riches. D’autre part, dans Iphigénie à Aulis, les femmes du chœur sont introduites en quelque sorte de l’extérieur. Ces visiteuses venues d’Eubée assistent en spectatrices à un conflit dramatique dans lequel elles n’ont pas à s’immiscer : « neutres » entre les partisans du sacrifice d’Iphigénie et ses adversaires, elles expriment seulement leur sympathie de femmes devant le sort cruel d’Iphigénie. Ce procédé, dont Euripide use plus volontiers dans ses pièces de la dernière période49, lui permet de concentrer tout l’intérêt dramatique sur les acteurs, et aussi, grâce à l’attitude objective du chœur, de donner toute sa résonance humaine aux actions et aux sentiments des personnages.

  • 50 Sur cet aspect du théâtre d’Euripide, voir les remarques éparses dans l’ouvrage d’E. Petersen, Die (...)

112Euripide n’a pas borné ses soins à l’intrigue et aux caractères. Comme Eschyle, il a attaché beaucoup d’intérêt à l’aspect visuel et à la mise en scène de ses pièces. C’est encore l’origine de certaines innovations. Le poète aime à surprendre son public en lui présentant les héros sous une apparence inattendue, à faire impression sur sa sensibilité par des scènes à grand spectacle ou des tableaux touchants, ou à déployer la pompe des cérémonies solennelles50.

  • 51 Des enfants apparaissent aussi dans Alceste, Médée, Andromaque, les Troyennes ; cf. Petersen, o. c. (...)

113Nous nous bornerons ici à quelques exemples. Télèphe en mendiant, Achille en habits de fille, Pâris en berger se présentent sous un déguisement d’autant plus piquant qu’il contraste avec leur véritable personnalité. L’arrivée de Clytemnestre et d’Iphigénie en char au milieu du camp d’Aulis offrait un tableau majestueux qui faisait ressortir le tragique de la situation. Parmi les scènes de caractère rituel, on peut citer celle où l’on voyait Laodamie adorant la statue de Protésilas, ou le départ d’Iphigénie, couronnée de fleurs, vers le lieu de son sacrifice. Euripide se plaît encore à montrer sur le théâtre des enfants en bas âge, le plus souvent dans les bras de leur mère ou de leur nourrice : ainsi le petit Néoptolème dans les Skyrioi, Oreste dans Télèphe et Iphigénie à Aulis, les enfants d’Héraclès dans Héraclès Furieux 51.

  • 52 Sur le lyrisme d’Euripide, cf. en particulier W. Kranz, Stasimon, Berlin, 1933 ; L, A. Stella, Euri (...)

114Le même sens du spectacle se retrouve dans d’autres tableaux, qui ne sont pas mis directement sous les yeux des spectateurs mais forment le sujet de grandes fresques chorales ou de morceaux lyriques enchâssés dans les épisodes52. Euripide manifeste là un talent original. Dans ces parties de la tragédie, Sophocle s’intéresse moins à l’aspect visuel des mythes qu’à leur caractère moral. Le pittoresque n’en est pas absent, mais il se manifeste surtout par la hardiesse des images, par les comparaisons et les traits vivement colorés qui les émaillent. Euripide accorde plus d’importance à la composition générale du tableau, aux couleurs, aux jeux de la lumière, aux détails concrets qui donnent l’impression de la vie. Il ajoute aux descriptions épiques et lyriques des détails qu’il tire de l’observation de la nature ou des œuvres d’art de son temps, ou encore simplement d’une imagination toujours active.

  • 53 Cf. R. Goossens, p. 572-73.

115Ainsi apparaît derrière les personnages le décor de leurs aventures53 : autour de Pâris et des trois déesses, les fraîches prairies émaillées de fleurs, les sources de l’Ida, le Simoïs aux remous argentés, les troupeaux du fils de Priam ; autour de Thétis et de Pélée, les profondes forêts de pins du Pélion et, au loin, les plages de sable clair ; l’éclat des torches brille dans l’obscurité aux noces d’Hélène ; la façade du palais de Ménélas, avec ses incrustations d’ivoire, sert de cadre à la première rencontre d’Hélène et de Pâris. Le poète aime le chatoiement des couleurs, l’or, l’argent, les nuances du pelage des chevaux, la verdure et, pour faire contraste, le rouge du sang. Il insère dans ces tableaux de gracieuses et poétiques figures : Piérides, Néréides, Centaures couronnés de feuillages, Ganymède, l’échanson des dieux, les dauphins bondissant autour des navires. Il se plaît aussi à décrire les lents mouvements processionnels qui contribuent à créer une atmosphère de joie religieuse : arrivée des Muses et des Centaures aux noces de Pélée, cortège de noces d’Hélène, etc.

  • 54 Sur les scènes de fête dans les parties chorales, cf. Kranz, o. c., p. 240-43 ; F. Chapouthier, o. (...)

116La musique qui accompagnait lé chant choral est évoquée à l’intérieur même de celui-ci. Le berger Pâris module sur sa flûte des mélodies phrygiennes. C’est encore cet instrument qui rythme les rames des navires achéens. La flûte libyenne s’unit à la cithare et à la syrinx lors des noces de Thétis et de Pélée et conduit les chants et les danses. Les ovations des Dioscures accompagnent le cortège nuptial d’Hélène. Ainsi, toutes les sensations concourent à l’harmonie de l’ensemble54.

  • 55 IA 758-760.

117Ne songe-t-on pas encore à une fresque de type polygnotéen à propos de la description du camp d’Aulis, dans la parodos d’Iphigénie ? Les chefs achéens sont répartis par groupes harmonieux, au repos ou en mouvement : ici, les deux Ajax ; là, Protésilas assis en face de Palamède ; plus loin, Diomède et Mérion lancent le disque, Achille dispute une course avec le char d’Eumélos. On évoque aussi l’art des peintres de vases lorsque le poète présente, devant la façade richement ornée du palais de Ménélas, Pâris aux vêtements éclatants debout devant Hélène et buvant l’amour dans ses yeux, ou bien encore Cassandre « rejetant ses boucles blondes, les cheveux ornés d’une couronne de laurier verdoyant »55.

  • 56 Pour l’influence du néo-dithyrambe sur le lyrisme d’Euripide, cf. en particulier Schœnewolf, Der ju (...)
  • 57 Sur cette influence de l’art du temps, cf. E. Petersen, o. c., p. 311 ; W. Kranz, o. c., p. 257-58  (...)

118L’originalité d’Euripide dans ces tableaux résulte de la combinaison d’éléments de toute origine. Les descriptions succinctes de l’épopée sont enrichies par des notations empruntées au lyrisme choral sous ses diverses formes : grande tradition dorienne illustrée par Stésichore, Pindare, Bacchylide, avec, ici ou là, des souvenirs de la poésie plus intime d’Alcée ou de Sappho, cantica de la tragédie attique, néo-dithyrambe56. Les nouvelles tendances de la musique, plus colorée et plus sensuelle, ne sont pas non plus sans influence sur l’atmosphère des tableaux. Mais Euripide a voulu aussi rivaliser avec les arts plastiques de son temps. Comme les peintres — et en particulier les peintres de vases — il a semé libéralement dans ses tableaux des personnages décoratifs, Muses, Néréides, Ganymède, figures bacchiques. Il a montré des quadriges lancés au galop, des cortèges dansants. Au bestiaire du temps, il emprunte les Sphinx, les Chimères, les Centaures. Il décrit les emblèmes des armes ou les figures de poupe des navires57.

119Cette manière de composer ne va pas sans quelque disparate. Ainsi, au temps d’Homère, les vaisseaux ne portaient pas de figures de poupe et ne naviguaient pas au son de la flûte, les héros ne conduisaient pas de quadrige et il n’est pas dit que les noces d’Hélène aient comporté un défilé nocturne sur un char, comme c’était l’usage au ve s. Mais de tels anachronismes ne gênaient pas plus le poète que son public.

  • 58 Kranz, o. c., p. 260-61.
  • 59 Sur ces procédés, qu’on retrouve dans le néo-dithyrambe et qui proviennent de la lyrique chorale, c (...)
  • 60 E. Petersen, l. c.
  • 61 O. c., p. 8 ; 39. M. Delcourt, Studi U. E. Paoli (1956), p. 222-23, a bien souligné l’élargissement (...)

120En définitive, c’est la liberté qui nous paraît caractériser le mieux l’art d’Euripide dans ces tableaux lyriques. Liberté, d’abord, dans le cadre de la tragédie. Un certain nombre de ces peintures, il est vrai, paraissent directement inspirées au chœur par les événements dont il est le témoin. Parfois aussi les choreutes ont soin de se justifier à l’avance : dans Iphigénie à Aulis, les Eubéennes expliquent les circonstances qui les ont conduites à visiter le camp achéen. Dans Électre, c’est un étranger rencontré à Nauplie qui a décrit aux Argiennes les armes d’Achille. Il arrive aussi que le chœur, en rapportant une légende dont il a pu lire ou entendre le récit, indique nettement qu’il ne le prend pas à son compte58. Mais souvent aussi il n’est que le porte-parole du poète, qui a choisi et développé une scène légendaire pour sa beauté propre, sans trop se soucier de son rapport avec le sujet du drame. A l’intérieur même des morceaux lyriques, on relève la même liberté dans la juxtaposition des thèmes, le mélange des temps, le fréquent appel à l’anticipation, l’insertion dans le tableau de paroles au style direct59. Cette richesse un peu foisonnante contraste avec la rigueur de l’intrigue et le réalisme des caractères, en particulier lorsque le chant lyrique est intercalé à l’intérieur d’un épisode. Par exemple, on a pu s’étonner qu’Iphigénie marchant vers le bûcher décrive dans une longue monodie le jugement de Pâris60. Ces « surplus de mythologie », selon le mot de J. C. Kamerbeek61, apparaissent le plus souvent dans les dernières pièces, comme le montre l’examen des parties chorales d’Iphigénie à Aulis.

121Ainsi, jusqu’à la fin de sa vie, Euripide a goûté, en artiste et en peintre, la beauté des légendes qu’il s’est proposé de faire revivre sur la scène et de traduire en images. Le souci de renouvellement qui caractérise son théâtre ne procède donc pas, comme on a eu trop tendance à l’affirmer, de considérations purement intellectuelles. Il n’en est pas moins vrai que le mythe, par sa nature et sa substance morale, pose à l’esprit du poète divers problèmes dont il nous reste enfin à parler.

IV. Euripide, le mythe et l’actualité

« ΕΥΡ. Ἔπειτα τουτοισὶ λαλεῖν ἐδίδαξα…
οἰϰεῖα πράγματα εἰσάγων, οἷς χρώµεθ’, οἷς ξύνεσµεν. »
Ar., Gren., 954 ; 959.

122D’une manière un peu arbitraire, nous n’avons jusqu’à maintenant envisagé le mythe que sous son aspect formel, celui d’un récit légendaire que le poète adapte pour la scène de manière à en faire ressortir l’intérêt esthétique, dramatique ou psychologique. Mais dans la mesure où chaque mythe illustre une forme particulière des rapports qui peuvent s’établir entre les dieux et les hommes ou entre des êtres humains, il est aussi chargé d’une signification religieuse, morale et intellectuelle. La leçon qu’il renferme reste applicable à chaque génération, mais celle-ci l’interprète en fonction de ses propres croyances, dont les poètes se font l’écho. Ainsi, le sens de la légende ne change pas moins que sa forme. Ces changements sont particulièrement sensibles dans la seconde moitié du Ve s., où, sous l’influence des philosophes et des sophistes, la critique de la religion traditionnelle et des mythes se développe dans les milieux cultivés. Euripide lui-même a été l’ami de quelques-uns des plus célèbres de ces novateurs — Anaxagore, Protagoras — et on sait la place qu’occupent dans son théâtre les problèmes et les idées de son temps. Il convient donc de se demander quelle est l’attitude intellectuelle d’Euripide en face du mythe. Quel degré de créance lui accorde-t-il ? Construit-il son drame autour du mythe épique, ou bien celui-ci n’est-il qu’un prétexte qui permet au poète d’exposer ses idées, non seulement sur les grands problèmes humains, mais aussi sur les événements contemporains et la conduite des affaires publiques ?

  • 62 Sur le rationalisme d’Euripide, cf. A. W. Verrall, Eur. the ralionalist, 1895 ; 2e éd. 1913 ; W. Ne (...)

123Dans les études consacrées à Euripide au début de ce siècle, il était surtout considéré comme le poète des « lumières », dont le but principal était la prédication philosophique et l’exposition d’un système du monde inspiré des doctrines des sophistes. Critique, moraliste, philosophe, Euripide n’aurait utilisé la tragédie que comme une machine de guerre contre les croyances traditionnelles62. Il n’aurait mis en scène les légendes anciennes que pour les dénigrer, pour montrer tout ce qu’elles comportaient d’absurde et d’immoral. Il serait à ce titre un des principaux responsables de la cassure qui s’établit à la fin du ve s. entre le mythe et la religion vivante, et aussi de la décadence de la tragédie au ive s., par la destruction de la matière même dont le drame était formé.

  • 63 Voir sur ce point les remarques très pertinentes de E. Howald, Mythos und Tragödie, Tubingen, 1927, (...)
  • 64 K. O. Müller, cité par Jaeger, o. c., p. 357.
  • 65 Sur Euripide, poète des contradictions, cf. F. Chapouthier, Eur. et l’accueil du divin (1952), p. 2 (...)

124De tels jugements résultent d’une erreur de perspective que des travaux ultérieurs ont permis de redresser. Car le mythe ne peut être assimilé au dogme de nos religions révélées, et on ne saurait prêter à Euripide le masque de Voltaire. Le mythe grec n’est pas nécessairement lié aux croyances et aux pratiques religieuses63. Il sort parfois d’un récit cultuel, mais plus souvent encore d’un conte populaire, d’un fait historique ou de l’imagination d’un poète. Ce n’est pas un dogme, puisque aucune adhésion n’est exigée du fidèle à telle forme particulière d’une légende susceptible d’être indéfiniment remodelée au cours des âges. Son évolution est soumise aux influences collectives et individuelles les plus diverses, modification des structures sociales, des croyances et des modes de pensée, lois propres à chaque genre poétique, tempérament personnel du poète. Même si Euripide a douté de la réalité des légendes qu’il met en scène, on ne saurait l’accuser, avec un critique du xixe s.64, d’avoir « péché contre le mythe », comme l’hérétique qui pèche contre une Vérité révélée. Il n’est pas non plus un pur rationaliste. Le définir ainsi, c’est simplifier abusivement la complexité d’un esprit mobile et qui ne fuit pas les contradictions65. Le scepticisme du poète à l’égard du mythe ne se manifeste que d’une manière épisodique. Euripide n’a certainement pas eu le sentiment d’une pénible contrainte dans l’obligation faite à l’auteur tragique de ne mettre en scène que des légendes de la mythologie. Nous avons vu qu’il en a senti à l’extrême la beauté et qu’il les a parfois même évoquées avec une surabondance gratuite. Allons plus loin. On n’a nullement l’impression qu’il doute de la réalité de la guerre de Troie comme fait historique ou des grandes lignes du récit qu’en donnaient les épopées du cycle troyen.

  • 66 Cf. J. C. Kamerbeek, Mythe et réalité dans l’œuvre d’Eur., Entr. Fond. Hardt, VI (1961), p. 1-25 ; (...)

125Il n’en reste pas moins que l’attitude d’Euripide en face du mythe diffère profondément de celle de ses devanciers66. Les divergences portent surtout, à notre avis, sur deux points. L’un concerne le rôle traditionnel des dieux : comme dramaturge, il est enclin à l’accepter, mais, lorsqu’il y réfléchit, ce rôle soulève pour son esprit de graves objections intellectuelles et morales. Les insuffisances de cette explication l’entraînent à chercher d’autres motifs aux actes des héros. Le second a trait au sens de la tragédie : Euripide éprouve le sentiment que les aventures légendaires n’ont d’intérêt que dans la mesure où elles peuvent toucher les hommes de son temps, en leur montrant dans le passé l’image du présent. Il arrive que ce principe oriente le choix même du sujet. Il amène aussi le poète à donner aux héros et à la société épique des traits qui sont ceux des hommes et de la cité grecque du ve s. Tout naturellement, il prête aux personnages des préoccupations actuelles, qu’ils expriment dans les termes dont on se servait dans la société cultivée à laquelle Euripide appartenait par sa formation.

126Examinons ces divers points de plus près, en nous appuyant sur les exemples fournis par les légendes des Chants Cypriens. Et d’abord, le rôle des dieux. Ceux-ci, nous l’avons vu, interviennent fréquemment dans son théâtre, soit par leurs oracles, soit même en apparaissant dans le cours de la pièce. Ce sont eux qui conduisent les actions humaines. Sans doute ne faut-il pas accorder une importance décisive au motif du « plan de Zeus » qui, dans l’épopée, domine toute la guerre de Troie, car son emploi paraît poétique et décoratif plutôt qu’il ne traduit le sentiment profond du poète. Il n’en reste pas moins que l’effet de la volonté de Zeus est reconnu dans tel événement particulier et que les péripéties du conflit troyen sont attribuées pour une large part à la querelle des déesses et à leur antagonisme, en particulier à l’opposition d’Héra et d’Aphrodite. Toute la pièce d’Hélène tourne autour des souffrances que leur caprice a infligées à l’héroïne. Dans les épreuves injustes qui frappent Héraclès, Thésée et le héros lui-même sont d’accord pour reconnaître la vengeance d’Héra, dont Philoctète est peut-être aussi la victime.

  • 67 Cf. A. Rivier, p. 193 ; Kamerbeek, o. c., p. 10.
  • 68 Voir les références rassemblées par Schmid-Stählin, p. 704, n. 1.
  • 69 F. Chapouthier, o. c., p. 235.
  • 70 Pour de bons états de la question, voir A. Lesky, p. 210-11, et Mme J. Duchemin, dans Le Théâtre tr (...)
  • 71 A. Pertusi, Il significato della trilogia troiana di Eur., Dioniso, 15 (1952), p. 265.

127Une telle motivation des faits légendaires ne pouvait, en effet, être écartée, parce qu’elle était une partie essentielle du mythe, et aussi de la tragédie. L’univers épique implique l’intervention continuelle des dieux dans les affaires humaines. Il ne saurait non plus y avoir de sentiment tragique si l’on n’admet pas la toute-puissance de la divinité sur les mortels67. Euripide l’a bien senti, qui s’est plu à montrer les hommes égarés par les rebondissements inattendus de cette volonté et écrasés par ses effets imprévisibles. Mais l’action divine, dans la mesure où elle offense souvent la logique ou la morale, pouvait choquer les sentiments d’un Grec du ve siècle, et surtout d’un Grec éclairé. Eschyle, et à un moindre degré Sophocle, avaient dû affronter ce problème et tenter de le résoudre par des moyens qui leur étaient propres. Mais Euripide a été plus sensible encore qu’eux à ces difficultés et à ces contradictions. D’où, par instants, des hésitations, des doutes, des révoltes des personnages et du chœur, qu’il est difficile de ne pas interpréter comme des protestations du poète lui-même. Tantôt, l’incertitude est exprimée discrètement, comme si celui qui parle entendait marquer qu’il ne prend pas à son compte la légende qu’il reproduit68 : ainsi pour le déguisement de Zeus en cygne. Parfois, c’est un refus exprimé sur un ton véhément : ainsi dans le passage souvent cité d’Héraclès Furieux où Héraclès rejette les traditions poétiques qui prêtaient aux dieux des amours coupables et des violences mutuelles, ou encore dans la tirade des Troyennes où Hécube se refuse à considérer l’enlèvement d’Hélène comme la suite inévitable du jugement des déesses. Ceci veut-il dire qu’au fond de lui-même Euripide ne croit pas à la réalité des dieux de la mythologie, ou ne leur accorde qu’une sorte de croyance de poète, comparable au sentiment que pouvait éprouver un Racine en composant Andromaque ou Phèdre ? On l’a parfois soutenu, comme on a soutenu, plus rarement il est vrai, qu’Euripide n’avait pas connu d’inquiétude métaphysique et qu’il avait adhéré sans effort aux croyances traditionnelles concernant les mythes69. Nous ne saurions aborder ici le difficile problème de la religion d’Euripide, qui a suscité tant de conclusions divergentes. Disons seulement que l’explication des malheurs humains par le rôle des dieux ne lui paraît pas toujours acceptable ni suffisante70. Elle n’est pas acceptable, dans la mesure où elle heurte en lui l’idée qu’il se fait de la justice divine. Elle n’est pas suffisante, parce qu’elle accorde trop peu à la liberté et à la causalité humaines. Ainsi, soit à côté des motifs traditionnels, soit à leur place, Euripide en propose d’autres, qu’il tire de sa connaissance de l’âme et de ses ressorts. Rien n’est plus caractéristique de cette dualité d’explications que l’agôn des Troyennes, dans lequel le point de vue d’Hélène sur l’origine de la guerre traduit — non sans quelques retouches sophistiques — la causalité du monde de l’épopée, où tout dépend des dieux, alors que le point de vue d’Hécube illustre la doctrine « moderne » de la responsabilité humaine71. C’est au second type d’explication que s’intéresse surtout le poète, non seulement parce qu’il est le plus neuf, mais aussi parce qu’il lui paraît le plus instructif et le plus vrai. Dans son théâtre, l’homme est mesure de toute chose, et en particulier de son propre destin. Les décrets des dieux s’imposent à lui, mais sans lui ôter sa liberté. Celle-ci est d’abord une liberté de choix : Pâris a pu choisir entre les déesses, Priam et Hécube ont eu deux fois à choisir entre la vie et la mort de leur fils, Hélène a librement choisi d’épouser Ménélas, et plus tard de suivre Pâris. C’est ensuite la liberté des moyens à employer pour atteindre le but marqué par la divinité : pensons à Télèphe, ou à l’Ulysse des Skyrioi. Euripide, il est vrai, a pressenti que cette liberté n’était pas totale, que l’homme était dans une large mesure déterminé par son hérédité, son éducation, son caractère, ses passions. L’hérédité explique en partie la fourberie d’Ulysse « fils de Sisyphe » ou la cruauté d’Agamemnon, fils d’Atrée. La noblesse d’Achille dans Iphigénie à Aulis résulte non seulement de son ascendance maternelle (et aussi paternelle), mais encore des enseignements de Chiron. L’ambition et la jalousie poussées au paroxysme conduisent Agamemnon et Ulysse jusqu’au crime. L’éternelle coquetterie d’Hélène, son goût pour l’or et pour la puissance, permettent de comprendre pourquoi elle a suivi Pâris jusqu’à Ilion.

128L’intérêt que porte le poète à l’enchaînement des causes psychologiques le conduit à montrer chez ses héros le germe des passions qui se déploieront au cours de la guerre. La geste troyenne était toute remplie des querelles de chefs, dont les éclats bouleversaient les deux camps. Le public d’Athènes connaissait bien ces épisodes fameux. Euripide s’est plu à montrer l’origine de tels conflits de personnes, dont l’effet avait été si important pour le sort des peuples. Ainsi, dans Alexandros, on voit s’affronter pour la première fois Pâris et Déiphobe, qui seront les époux successifs d’Hélène. Dans deux de ses pièces, Télèphe et Iphigénie à Aulis, le poète dresse l’un contre l’autre Agamemnon et Ménélas : ces conflits mineurs préfigurent la grande querelle qui les opposera après la prise d’Ilion, au point qu’ils quitteront séparément la Troade. Le dissentiment d’Achille et d’Agamemnon, qui sera au cœur de l’Iliade, est annoncé dans certaines scènes de Télèphe, d’Iphigénie à Aulis et de Palamède. De même, la haine qui conduira Clytemnestre à assassiner son mari apparaît en germe dans Iphigénie à Aulis.

129Les actes humains s’en trouvent éclairés, mais non pas excusés. Des exemples comme ceux d’Achille ou d’Ulysse montrent que les hommes peuvent orienter leurs facultés et leurs passions mêmes, soit vers le bien, soit vers le mal. Ils sont donc responsables, devant les dieux et plus encore devant leurs semblables. Les dieux d’Euripide conservent en partie leurs attributions de justiciers, qui s’exercent parfois au dénouement de la pièce, mais ils ont perdu le droit d’être les garants absolus de la morale. C’est par rapport à leur prochain et à la société que les héros seront jugés. Ainsi s’amenuise dans la tragédie l’élément divin. Il se réduit le plus souvent à une exigence initiale — donnée sans aucune justification dans Iphigénie à Aulis — devant laquelle les hommes sont placés et réagissent suivant leur caractère. Les sentiments, les actes, les souffrances humaines, voilà ce qui intéresse Euripide plus que la raison d’être de l’ordre divin.

  • 72 Cf. Kamerbeek, o. c., p. 10.

130Cette attitude n’est pas sans danger : la disparition du sens du surnaturel ne peut être compensée que par un profond intérêt humain. Dans les parties de la tragédie où ne dominent ni l’un ni l’autre — prologue, fresques chorales — le mythe perd de sa vie et de sa substance. Le monde des légendes, où le poète se meut à l’aise, tend à devenir un univers artificiel, littéraire72. L’évolution sera achevée chez les poètes alexandrins et les élégiaques latins, qui traitent l’univers épique comme une sorte de répertoire de personnages et de situations auquel on se réfère pour illustrer le présent. Mais la réalité du monde des héros s’estompe déjà chez Euripide, et il entre une part de jeu dans la description qui en est faite. Le meilleur exemple de ce traitement est sans doute celui de la « nouvelle Hélène », dont la vraisemblance ne dépasse pas le niveau d’une convention théâtrale.

  • 73 W. Jaeger, Paideia, I, p. 348.

131Sous l’influence des sophistes, Euripide a également pris conscience de ce fait qu’il n’est de vérité que subjective73. Cette constatation, sur laquelle se fonde l’éloquence judiciaire, est introduite par le poète dans le domaine du mythe. Dans l’agôn, les faits mythiques se transforment en arguments. Colorés et déformés par la passion de celui qui les allègue en sa faveur, ils prennent ainsi une vie nouvelle. Mais ce qui est une pente naturelle de l’esprit humain aboutit parfois à l’artifice. C’est le cas dans l’agôn des Troyennes, où Hélène déforme les promesses des trois déesses à Pâris pour les besoins de son argumentation. Si on l’en croyait encore, Ménélas serait parti avant l’arrivée du fils de Priam, en laissant sa maison ouverte à tous les vents. Dans Iphigénie à Aulis, Agamemnon prétend que s’il ne sacrifie pas sa fille, l’armée grecque le poursuivra jusque sous les murailles d’Argos. L’aboutissement de cette tendance, c’est la pièce à thèse, où le mythe tout entier perd sa réalité et n’est que le prétexte d’une démonstration. Euripide est un auteur dramatique trop avisé pour tomber dans cette erreur, mais il lui arrive de la côtoyer, par exemple dans les Troyennes et dans Hélène.

  • 74 Sur ce point, voir E. Delebecque, passim, et spécialement p. 445 sqq.
  • 75 Voir l’étude de J. H. Finley, Eur. and Thucydides, H. St. Cl. Ph., 49 (1938), p. 23-68. Cette compa (...)

132Tout en gardant sa réalité, le mythe peut enfin apparaître aux yeux du poète comme le miroir de la réalité contemporaine. A partir de 432, la réalité la plus pressante pour les Athéniens est la guerre qui oppose leur cité et leur empire à Sparte et à ses alliés. Mais les esprits lucides reconnaissaient déjà plusieurs années avant cette date les causes du conflit latent entre les deux grandes cités. Si l’on remonte encore dans le temps, les cinquante ans qui séparent les guerres médiques de la guerre du Péloponnèse et qui ont vu l’extraordinaire expansion d’Athènes ont été marqués par des combats incessants de la cité contre ses ennemis proches et lointains. Or, c’est la guerre qui est au centre de l’épopée des Kypria, une guerre à la fois défensive et offensive, envisagée depuis ses origines les plus reculées, dans sa lente préparation et son développement progressif, dans ses mille péripéties, dans ses conséquences à la fois individuelles et collectives. Plus on avance dans la guerre et plus Euripide semble frappé par les similitudes des deux conflits, au point que la guerre de Troie devient comme la figuration mythique de la guerre du Péloponnèse74. En particulier, se pencher sur les causes divines et humaines de celle-là est le moyen de mieux comprendre l’enchaînement des faits qui a permis à celle-ci d’éclater. Dans ce sens, on a pu rapprocher la tragédie d’Euripide de l’œuvre historique de Thucydide75. Tous deux se proposent moins de décrire que d’instruire. La différence est que Thucydide offre une explication du présent valable pour une situation analogue dans l’avenir, tandis qu’Euripide offre une explication du passé légendaire valable pour le présent ou un avenir immédiat.

  • 76 Delebecque, o. c., p. 443-44.
  • 77 Ce thème apparaît donc avant même le début de la guerre, contrairement à ce que dit Delebecque (p.  (...)

133Naturellement, la pensée du poète sur la guerre a évolué pendant les trente années qui séparent la composition de Télèphe de celle d’Iphigénie à Aulis. Le choix même des épisodes des Chants Cypriens qu’il met successivement en scène et la manière de les traiter rendent assez bien compte de cette évolution. Les trois drames antérieurs à 432 montrent l’accomplissement d’une condition posée par les dieux au succès des Achéens : présence d’Achille dans l’armée, découverte d’un guide connaissant la route de Troade, sacrifice de Protésilas. C’est donc sous l’angle du succès des Achéens que sont envisagés les débuts du conflit troyen76. Euripide ne semble pas montrer d’hostilité de principe à une juste guerre. Il fait même proclamer par Télèphe la légitimité de la lutte défensive. Toutefois, le roi de Mysie dénonce déjà la futilité des motifs d’une si grande expédition et la légèreté avec laquelle les Grecs se sont jetés sur son pays. L’attitude d’Ulysse et des Grecs prouve aussi qu’un peuple en guerre ne peut plus apprécier objectivement les faits. On trouve encore dans ces pièces l’annonce de ce qui sera le thème majeur des drames plus tardifs : celui des souffrances que provoque la guerre, non seulement chez les combattants, mais encore dans leur famille. A des titres divers, Télèphe, Déidamie et Lycomède, Protésilas, Laodamie et Acaste sont des victimes d’un conflit qui les meurtrit dans leur chair et dans leur cœur, dans leur légitime espoir de bonheur et de descendance77.

  • 78 Les parties chorales des deux pièces sont étroitement apparentées (cf. M. Pohlenz, II, p. 122-123). (...)
  • 79 Sur ce motif chez Euripide, cf. A. Garzya, Dioniso, 14 (1951), p. 136, n. 12 ; M. Delcourt, dans St (...)

134Avec le groupe des pièces des années 425-420, le point de vue change. Ce n’est pas seulement parce que l’action d’Andromaque et d’Hécube 78se situe après la chute de Troie et que les protagonistes appartiennent au camp des vaincus : il est alors normal que l’accent soit mis sur les malheurs de la guerre. Mais le poète se penche avec insistance dans ces deux pièces, surtout à travers les parties chorales, sur les causes de cette guerre et sur la responsabilité de ceux qui l’ont provoquée. C’est le motif de « l’origine des malheurs »79, que le chœur croit trouver tantôt dans la faiblesse d’Hécube qui a épargné son fils à sa naissance, tantôt dans le jugement des déesses, tantôt dans la construction des navires de Pâris. Quant aux responsabilités, examinées d’une manière générale ou à propos d’un malheur particulier, elles sont partagées entre les protagonistes humains : Hécube, Hélène, fléau de Troie mais aussi cause de la mort d’Achille, Pâris. Ménélas lui-même est coupable : il n’a pas surveillé suffisamment sa femme, il a causé la ruine de Troie pour un motif bien mince et il a poussé Agamemnon à sacrifier sa propre fille.

135Dans ces deux pièces, presque toutes les références aux légendes des Kypria tournent autour des fautes humaines qui ont amené la guerre, et il n’est guère question du rôle des dieux. Cependant, à la même époque, à propos des malheurs d’Héraclès, le poète pose de façon aigüe le problème de la justice divine, puisque le héros est victime du ressentiment d’Héra sans avoir rien fait pour le provoquer.

136La trilogie de 415 reprend avec plus de détail et d’insistance cette recherche des fautes et des coupables. Sans doute, les dieux gardent une part de la responsabilité que leur assignaient les poètes épiques : Aphrodite elle-même rappelle au dénouement d’Alexandros que le salut de Pâris entre dans le plan de Zeus et Euripide n’oublie pas le rôle du jugement des déesses. Mais il récapitule sans se lasser les erreurs humaines : les premiers responsables sont Priam et Hécube, puis le vieillard qui a exposé Pâris au lieu de le tuer, Phéréclos, le constructeur des navires troyens, Ménélas, Pâris qui s’est laissé conduire par sa sensualité. La faute d’Hélène est la plus grave, car elle a suivi Pâris de son plein gré, non seulement par amour, mais par dérèglement, par cupidité, par vanité. Le poète la déclare même coupable de la mort de Castor et de celle d’Iphigénie. Mais — motif nouveau — le peuple troyen tout entier est fautif pour ne pas avoir ajouté foi aux paroles de Cassandre : la faute collective vient s’ajouter aux fautes individuelles. D’autre part, ce n’est plus seulement le poète qui accuse. Les protagonistes — Hélène, Hécube, Ménélas — en discutent entre eux : les uns portent l’accusation et essaient de démonter le mécanisme de la faute, les autres s’analysent et essaient de se justifier. Avec Palamède, c’est un autre thème qui vient s’ajouter au premier et qui s’épanouira dans les Troyennes : la guerre est mauvaise en elle-même. A côté des souffrances des Troyens, le poète rappelle les souffrances des Grecs guerroyant en terre lointaine et les conséquences morales de cet état de choses : la désunion dans les foyers et les rivalités sans frein entre les chefs, qui conduisent à des crimes dont les dieux et les hommes se feront les vengeurs. Là encore, la responsabilité collective s’ajoute aux forfaits personnels. Cette perversion fatale explique les excès des Grecs après la victoire, qui indigneront jusqu’aux dieux protecteurs de leur cause.

  • 80 Nous nous écartons sur ce point de l’avis de E. Delebecque, p. 447.
  • 81 Cf. Delebecque, p. 407-409.

137Après 415, le ton ne change plus. Dans Électre, Iphigénie en Tauride, Oreste, Iphigénie à Aulis, l’accent sera toujours mis sur les malheurs de la guerre et la responsabilité humaine. Hélène, où le rôle des dieux dans la souffrance des deux peuples est souvent rappelé, ne fait exception qu’en apparence80. Le poète affirme que les hommes ont eu tort de se laisser prendre au piège divin et d’engager le combat pour un motif futile, au lieu de régler leur querelle par des négociations. En général, les évocations gracieuses des légendes cycliques — naissance d’Hélène, jugement des déesses, noces de Thétis et de Pélée — sont suivies du récit des catastrophes qui en découlent. Toutefois, un thème nouveau apparaît dans la dernière partie d’Iphigénie à Aulis, où l’expédition troyenne est présentée comme une guerre panhellénique, dirigée contre les empiétements des Barbares. Vue sous cet angle, la guerre de Troie trouve une justification. Euripide semble revenir après un long chemin à la conception homérique qui stigmatisait le ravisseur d’Hélène, mais dans un esprit bien différent. Car le conflit ne résulte plus d’une querelle de princes. L’enlèvement de la femme de Ménélas n’est que le signe de l’insolence des Barbares contre laquelle se dresse la Grèce toute entière. La lutte qui s’engage de peuple à peuple, et presque de continent à continent, a pour but de faire triompher la supériorité intellectuelle et morale, l’ordre et la justice des Grecs sur la démesure et l’orgueil des Orientaux81.

138Cette analyse montre l’évolution et l’approfondissement de la pensée d’Euripide sur la guerre de Troie à mesure que se déroule autour de lui la guerre du Péloponnèse. De plus en plus, il considère la première comme la préfiguration de la seconde et il utilise les légendes troyennes pour instruire et conseiller les Athéniens dans le présent. Ainsi le thème épique a-t-il été enrichi et vivifié par les expériences amères des Athéniens durant vingt-cinq années de combats presque incessants.

139Le problème des causes et des responsabilités est au premier rang dans l’esprit d’Euripide. Les épopées cycliques lui imposaient l’explication divine : volonté de Zeus, querelle des déesses et intervention de l’un ou l’autre des Olympiens à chaque carrefour sur le chemin de la guerre. Il en méconnaît d’autant moins l’importance qu’il a pu assister lui-même à l’éclosion d’une guerre que la grande majorité de ses concitoyens ne voulaient pas, et sentir cette force inéluctable qui déjoue les calculs des gens raisonnables. Mais cette explication est loin de lui suffire, et, avec toujours plus de vigueur, il blâme l’aveuglement, le parti-pris et la folie de quelques protagonistes. Il dénonce aussi la crédulité de la masse, trop prompte à suivre les passions de ses chefs. Mais, sur ce dernier point, il est partagé entre deux sentiments contraires. Tantôt il considère les Troyens comme coupables d’avoir approuvé la décision de Priam et d’Hécube, et les Grecs comme responsables du sacrifice d’Iphigénie, de la condamnation de Palamède et des autres crimes des chefs. Tantôt, au contraire, il semble frappé de la disproportion qui existe entre la faute d’un seul ou de quelques-uns et le châtiment de tout un peuple.

  • 82 Cf. J. H. Finley, o. c., p. 32.

140A la manière de Thucydide, Euripide s’efforce de rétablir l’enchaînement exact des faits82. Il distingue notamment entre les causes occasionnelles et les causes réelles du conflit troyen. La manière dont il conçoit le prologue lui permet de remonter aux causes les plus anciennes pour mieux montrer comment elles se lient l’une à l’autre. Il se penche sur ce qu’on pourrait appeler les occasions perdues, c’est-à-dire les moments où la guerre aurait pu être évitée, ou plus tard arrêtée, si les hommes avaient fait preuve d’un peu de sagesse et de clairvoyance. Les images du passé et du présent se superposent toujours plus dans la description des malheurs entraînés par la guerre. Les héros sont arrachés à leur foyer et à leurs amours (Protésilas, Skyrioi) et fauchés dans les combats à la fleur de l’âge (Protésilas, Palamède). Chaque étape du conflit apporte son lot de souffrance et de mort : l’enlèvement d’Hélène, fatal à Léda et aux Dioscures, l’expédition de Mysie (Télèphe), le rassemblement d’Aulis (Iphigénie), l’escale de l’île de Chrysè (Philoctète), le débarquement en Troade (Protésilas) et le long siège d’Ilion (Palamède). Les victimes ne se trouvent pas seulement sur le champ de bataille, mais dans les cités grecques où les parents pleurent sur les guerriers qui sont tombés et où les mères, les femmes, les sœurs ou les filles de héros (Léda, Laodamie, Iphigénie) sont parfois entraînées dans cette ronde de mort.

141En dehors même des maux qui sont la rançon inévitable de la guerre, celle-ci illustre l’instabilité de la condition humaine. En quelques heures, elle brise le bonheur d’un couple, elle transforme un chef que les soldats aimaient et estimaient en un traître qui va mourir lapidé, une jeune princesse choyée par ses parents et promise à un heureux mariage en une victime pantelante sur l’autel d’Artémis. Elle peut faire d’un berger un prince et d’un roi un mendiant, et réciproquement. Bref, elle aiguise les effets capricieux du destin — ou de la volonté des dieux — et montre qu’ici-bas rien n’est stable : royauté, popularité, bonheur, elle peut tout renverser en un moment.

  • 83 Cf. E. M. Blaiklock, The male characters… (1952), p. 102.

142Mais il y a plus grave encore. Que l’on compare le tableau de l’armée achéenne dans Iphigénie à Aulis avec celui qu’on trouve dans Palamède. Sur les bords de l’Euripe, on admire la splendide ordonnance du corps expéditionnaire achéen et les chefs sûrs d’eux-mêmes qui s’entraînent pour la victoire. Quelques années plus tard, auprès de l’Hellespont, le spectacle est moins flatteur : des troupes déjà diminuées par les pertes, éprouvées par les privations et la maladie, des chefs aigris, jaloux de leur autorité menacée, qui se coalisent pour abattre un rival au mépris des intérêts de tous. Ainsi, une guerre ne produit rien de bon, surtout si elle se prolonge, même pas les mâles vertus que chantaient un Homère et un Eschyle. Elle corrompt l’homme en exaltant ses passions mauvaises : ambition, jalousie, esprit d’intrigue83. Elle conduit l’individu et la cité à des fautes, voire à des crimes : meurtres d’innocents comme Iphigénie et Palamède, invasion de territoires « neutres » comme la Mysie. Cette dégradation de la moralité et de l’esprit public qu’Euripide a pu constater autour de lui, il la projette dans le monde légendaire, où les fautes humaines encourent une double punition : celle des dieux, vengeurs du sang innocent, mais aussi celle des hommes, dont la rancune poursuivra les coupables. Agamemnon succombera sous les coups de Clytemnestre et la flotte grecque sera attirée par Nauplios sur les récifs du cap Capharée.

143Le tableau qu’offre Euripide de la guerre de Troie est donc poussé au noir et s’assombrit encore au fur et à mesure que passent les années. Dans les drames les plus anciens, elle est envisagée dans ses perspectives victorieuses. Mais très vite disparaît le thème de la guerre fraîche et joyeuse, avec ses exploits et ses joies viriles, qui tient une place importante dans la vision homérique. Le poète récapitule la somme de souffrances et de ruines qu’elle provoque à la fois chez les vaincus et chez les vainqueurs. Euripide, qui se place tantôt dans le camp grec, tantôt dans le camp troyen, montre qu’ici ou là les erreurs, les fautes, et aussi les souffrances sont les mêmes, parce que l’homme est partout le même. En effaçant les différences entre Grecs et Troyens, il rapproche encore la guerre de Troie de cette sorte de guerre civile entre peuples grecs dont il est le témoin. Il regrette qu’elle ait pu naître et en conseille l’arrêt négocié tant qu’il n’est pas trop tard. A partir de 415, son pessimisme se transforme en pacifisme. Sous la fiction troyenne, il ne reconnaîtra la légitimité de la guerre que tout à la fin de sa vie, à condition que celle-ci unisse tous les Grecs réconciliés contre les barbares, cette fois-ci caractérisés comme tels, pour la défense des valeurs les plus hautes de l’hellénisme.

  • 84 E. Delebecque, Eur. et la guerre du Péloponnèse, 1951 ; R. Goossens, Eur. et Athènes [1955], publié (...)
  • 85 T. B. L. Webster, Diogène, 5 (1954), p. 121.
  • 86 Il significato della trilogia troiana di Eur., Dioniso, 15 (1952), p. 251-53.
  • 87 R. Goossens, o. c., p. 520-534, fait successivement état de ces trois motifs.

144On a souvent essayé d’aller plus loin et de rechercher dans le théâtre d’Euripide le reflet des événements contemporains et l’opinion du poète à leur propos. Par le truchement des personnages, il aviserait ses compatriotes de ce qu’Athènes peut attendre de ses amis et de ses ennemis et leur suggérerait les mesures les plus favorables aux intérêts de la cité. On aurait donc de véritables pièces à clef. Ces Spartiates, Argiens, Corinthiens, Thébains ou Athéniens de la légende représenteraient pour une part leurs descendants du ve s., face aux problèmes politiques qui se posaient alors à eux. De même, Ménélas, Hélène ou Hermione incarneraient le génie Spartiate, avec ses vertus et ses vices, Ulysse « fils de Sisyphe » la politique de Corinthe, Oreste celle d’Argos, et ainsi de suite. Mieux encore, sous le masque de certains héros épiques, on discernerait les traits d’hommes politiques contemporains, Périclès, Cléon, Nicias, Alcibiade. Deux ouvrages importants en langue française ont été consacrés récemment à une telle recherche84. Lorsqu’on examine dans le détail leurs conclusions à propos de chacune des pièces troyennes, on constate que les divergences l’emportent largement sur les points d’accord. L’entreprise est hérissée de difficultés, car si nous connaissons dans ses grandes lignes la politique intérieure et extérieure d’Athènes, bien des détails nous échappent encore et nous ignorons presque tout de l’histoire politique des autres cités de la Grèce. Surtout, nous ne pouvons nous représenter les dispositions d’esprit des Athéniens d’une manière assez sûre pour pouvoir affirmer que les spectateurs apercevaient des intentions politiques précises dans les passages où nous croyons en distinguer85. A. Pertusi86 a bien montré par l’exemple de la trilogie de 415 les insuffisances de l’interprétation historique : Euripide a-t-il voulu détourner les Athéniens de l’expédition de Sicile (Delebecque), blâmer les cruautés commises lors du sac de Mélos (Murray), ou bien s’est-il élevé contre la politique de Corinthe (Grégoire) ? On ne saurait jurer que l’un de ces trois desseins, ou même les trois, étaient absents de l’esprit du poète lorsqu’il composait sa trilogie87. Mais là n’est pas l’essentiel. Et il y a bien des thèmes dans chacun de ces drames qu’on ne saurait rattacher à aucun événement contemporain.

  • 88 Ar., Gren., 1055.

145Ceci ne signifie pas, bien au contraire, qu’Euripide se détourne de l’actualité et renonce au rôle de conseiller et d’éducateur que l’Eschyle des Grenouilles réservait au poète tragique88. Dans le choix même du sujet, les faits et les problèmes contemporains jouent un rôle non négligeable : ainsi, par exemple, lorsque le poète choisit de traiter une légende de Skyros ou de Ténédos. Mais il dépasse le fait particulier pour rappeler quelques grandes vérités : une entreprise lointaine comporte de grands périls ; les vainqueurs ne doivent pas abuser de leur pouvoir ; la plupart des querelles humaines peuvent se régler par des négociations ; la guerre n’est pas plus profitable aux vainqueurs qu’aux vaincus ; les Grecs sont supérieurs aux barbares ; dans la cité, les excès des démagogues et le désaccord des chefs sont pernicieux pour le peuple tandis que l’union sert les intérêts de tous, etc.

146Parce qu’il a conscience de son appartenance à sa cité et qu’il en est fier, Euripide exalte le passé d’Athènes, en modifiant au besoin les légendes traditionnelles : par exemple, il introduit le héros national, Thésée, au dénouement d’Héraclès Furieux ; dans la parodos d’Iphigénie à Aulis, il place les fils de ce même Thésée à la tête du contingent athénien. Un aition peut aussi être utilisé à des fins patriotiques : ainsi lorsqu’il situe un épisode de la légende d’Hélène sur le sol de son pays, en identifiant l’île attique d’Hélénè avec la Cranaè d’Homère.

147Afin que la leçon politique soit plus convaincante, le poète a tendance à rapprocher la société d’Homère de celle de son temps. Un problème comme celui de la responsabilité collective ne se posait pas dans le monde épique, où les grands décidaient souverainement sans consulter le peuple. Au contraire, dans la tragédie, l’autorité est partagée. Le peuple, qu’incarnent sur la scène les choreutes, approuve ou critique ses chefs, et leurs décisions n’ont force de loi qu’avec son accord. L’essence même du pouvoir a changé : souvent, comme les magistratures de la démocratie, il est conféré par une élection. Ainsi, d’après Euripide, c’est par un véritable plébiscite que les Atrides ont été mis à la tête des Achéens librement réunis et coalisés. Dans Iphigénie à Aulis, Ménélas s’étend sur ce qu’on a appelé la « campagne électorale » d’Agamemnon. Le comportement du roi de Mycènes évoque les promesses d’un homme politique athénien briguant la fonction de stratège et prompt à tourner le dos à ses électeurs après avoir obtenu ce qu’il désirait.

  • 89 J. H. Finley, o. c., p. 36 ; 42 ; 46-47.

148L’armée achéenne, dans Télèphe, Palamède, Iphigénie à Aulis, est à l’image de ces corps de soldats-citoyens devant lesquels les chefs devaient rendre compte de leurs actes et qui pesaient, parfois de façon décisive, sur leurs décisions. Achille lui-même est obligé de céder devant ses Myrmidons. La grande discussion du Télèphe et le procès de haute trahison de Palamède se déroulent dans un climat qui est moins celui des conseils de chefs de l’Iliade que celui des tribunaux ou de l’assemblée d’Athènes. Ces anachronismes permettent au poète de dénoncer les fautes des démagogues, dont Ulysse présente dans certaines pièces l’image achevée, et certains vices de la démocratie, que des observateurs comme Aristophane et Thucydide dénonçaient à la même époque en termes voisins89.

  • 90 Voir à ce sujet K. Reinhardt, Die Sinneskrise bei Eur., Eranos Jb., 26 (1957), p. 279-313.

149Les personnages d’Euripide sont en harmonie avec la société qui les entoure. Leur nom et certains traits traditionnels de leur caractère viennent bien de l’épopée. Mais ce caractère porte plus encore témoignage de la profonde et rapide transformation des mœurs dont Athènes a été le théâtre dans la seconde moitié du ve s.90. Ils diffèrent presque autant des personnages d’Eschyle que de ceux d’Homère. Cette époque de transition est surtout marquée par l’affaiblissement des contraintes religieuses, familiales et sociales. La volonté des dieux, les intérêts du genos et de la cité ne sont plus pour l’individu des impératifs absolus. Il cherche à s’émanciper en affirmant sa liberté, son droit à la vie, au bonheur, à une puissance sans limite.

150Le monde héroïque, généralement pénétré de la foi en la toute-puissance divine, a connu des contempteurs des dieux comme Tantale, Sisyphe, Salmonée ou Ixion. Mais très rares sont les raisonneurs ou les sceptiques. Au contraire, les personnages d’Euripide sont enclins à douter de l’influence des dieux de l’Olympe sur les affaires humaines ou à critiquer leurs actes en fonction d’un idéal de justice supérieur. L’Hécube des Troyennes trouve invraisemblable le récit du jugement des déesses, l’Achille d’Iphigénie à Aulis manifeste son scepticisme à propos de l’oracle d’Artémis, Clytemnestre doute que la déesse ait miraculeusement sauvé sa fille sur l’autel du sacrifice, Thésée et Héraclès se demandent s’il est possible que les dieux aient commis les turpitudes que leur prêtent les poètes. Bref, ils sont partagés, comme Euripide lui-même et beaucoup de ses contemporains, entre les croyances religieuses traditionnelles, sur lesquelles s’appuient les légendes, et une conception plus épurée des dieux, fondée sur la justice. A cet égard, leurs hésitations et leurs doutes reflètent au moins autant ceux des Athéniens cultivés du temps que la pensée personnelle du poète.

  • 91 Voir en particulier l’ouvrage de W. H. Friedrich, Euripides und Diphilos, Münich, 1953.

151La crise morale n’atteint pas moins la famille, comme en témoigne l’action de Protésilas. Après la mort de son mari, Laodamie n’accepte plus de se plier aux volontés de son père Acaste, le chef du genos. Elle refuse d’assurer la continuité familiale en se remariant et préfère suivre son mari dans la mort, L’agôn qui s’institue dans la pièce entre Protésilas et Acaste ne traduit pas seulement le conflit de deux générations, mais celui de deux types de société, la société archaïque et celle qui s’instaure à la fin du ve s. et que peindront un Lysias, un Xénophon, un Ménandre. Les rapports juridiques cèdent le pas aux sentiments naturels et la famille se réduit à la cellule élémentaire : le couple et ses enfants. Ce caractère du théâtre d’Euripide explique pour une part sa vogue au ive s., auprès d’un public qui aimait à retrouver dans la comédie nouvelle une image des mœurs familiales et conjugales athéniennes91.

152Ce sont précisément les légendes centrées autour de ce problème du couple qui ont eu la faveur d’Euripide dans les pièces antérieures à 425, comme Protésilas, les Skyrioi, peut-être Thésée, et un peu plus tard dans Andromaque. Les sentiments familiaux jouent aussi un rôle dans Télèphe, où sont esquissés certains thèmes qui seront développés dans Iphigénie à Aulis. L’affection mutuelle d’Iphigénie et de ses parents est au centre de ce dernier drame : le poète y puise le moyen de renouveler son sujet en utilisant comme ressorts de l’action des sentiments que son public était à même de partager. Chacun des membres de la famille y fait valoir ses droits d’être humain, Iphigénie, sa légitime aspiration à la vie et au bonheur, Clytemnestre, sa dignité d’épouse et de mère, et Agamemnon ne peut imposer sans débat son autorité de pater familias.

  • 92 Cf. J. de Romilly, L’évolution du pathétique…, p. 122-129.

153Chez Euripide, comme dans l’Athènes de son temps, les passions, qui ne sont plus contenues par la rigueur des lois divines ou humaines, vont jusqu’au bout d’elles-mêmes : Télèphe est prêt à sacrifier le petit Oreste pour atteindre son but, Laodamie abandonne Acaste à sa solitude pour rejoindre Protésilas dans la mort, Agamemnon immole Iphigénie à son amour du pouvoir et Ménélas l’y encourage pour retrouver Hélène, Ulysse trame la mort d’un rival politique. Mais cette volonté de puissance n’est pas l’expression de caractères héroïques. Les personnages d’Euripide ne sont pas soutenus par une armature morale en rapport avec leurs appétits. Comme les contemporains du poète, souvent désaxés par l’affaiblissement des anciens cadres sociaux, ils tâtonnent dans leur recherche du bonheur et du pouvoir. Il leur arrive de suivre des voies tortueuses et d’être peu délicats dans le choix de leurs moyens. Il en résulte souvent des échecs et des souffrances, dont ils s’indignent douloureusement. Comme le peuple d’Athènes, ils ne voient pas que ces épreuves sont la conséquence inévitable de leurs injustices et de leurs fautes92.

  • 93 Comme la discussion sur la valeur de l’archer et de l’hoplite au début d’Héraclès Furieux.
  • 94 Voir R. Goossens, p. 84-89.

154Enfin, Euripide se plaît à introduire dans le mythe la discussion de problèmes généraux qui étaient alors débattus dans les cercles cultivés. Il s’agit parfois de véritables digressions, insérées avec quelque artifice dans la trame de la pièce93. Dans d’autres cas, ces controverses découlaient tout naturellement du sujet. Ainsi, les drames où apparaissaient un couple amenaient à traiter une question d’actualité, celle de la condition de la femme. Faisant siennes les idées de certains sophistes, Euripide, malgré sa réputation de misogyne, a souvent plaidé en faveur des femmes dans une société qui ne leur reconnaissait que peu de droits94. Non seulement il a tracé de délicats portraits de jeunes filles, d’épouses et de mères, comme Iphigénie, Laodamie, Clytemnestre (Télèphe ; Iphigénie), mais dans une pièce au moins, Protésilas, il a soutenu la cause d’une veuve fidèle au souvenir de son mari. En instaurant au cours du drame un débat sur le remariage des veuves de guerre, il touchait encore à un problème d’actualité, car les grandes entreprises militaires et coloniales qui avaient fondé la puissance d’Athènes avaient, à plus d’une reprise, abouti à des pertes très lourdes en citoyens, périlleuses pour l’essor démographique de la cité.

  • 95 Voir F. Heinimann, Nomos und Physis, Bâle, 1945. Ce problème est lié à celui de l’Être et de l’Appa (...)
  • 96 Sur les progrès de la condition des esclaves dans l’Athènes du ve s., cf. Glotz, La Grèce au Ve s. (...)

155La condition de la femme n’était qu’un cas particulier d’un problème plus vaste, que la pensée du temps a retourné sous toutes ses faces : celui des rapports qui existent entre la valeur personnelle d’un être humain et la condition sociale où il se trouve, c’est-à-dire entre la Nature et la Loi95. Dans la société archaïque, la loi et la coutume attribuaient à chacun, riche ou pauvre, citoyen ou esclave, paysan ou citadin, homme ou femme, Grec ou Barbare, une place fixée dans la hiérarchie des valeurs. Les sophistes, en affirmant à la suite des philosophes ioniens, d’Héraclite et de Pythagore, que la nature humaine est une et que tous les hommes se ressemblent, ébranlaient l’ordre social ancien. Euripide se fait l’écho de ces controverses. Ainsi dans Alexandros, où un esclave — ou prétendu tel — participe à des jeux athlétiques avec des hommes libres, des princes même, et remporte la victoire. Le problème juridique de la participation des esclaves aux jeux, tranché par la négative dans la Grèce classique, se trouve d’abord évoqué. Mais le débat s’élargit : les esclaves peuvent-ils intellectuellement et moralement surpasser les hommes libres, sont-ils perfectibles par l’éducation96 ? Plus généralement encore : qu’est-ce que la noblesse ? La distinction du noble et du roturier s’appuie-t-elle sur autre chose que le pouvoir et la richesse ? Les pauvres n’ont-ils pas des droits aussi légitimes que les riches ? On voit tout l’enjeu d’un tel débat. Il est peu probable qu’il ait abouti dans le drame à des conclusions précises. La légende n’apportait pas de solution, puisqu’en fait Pâris n’était pas un esclave, mais un fils de roi. L’important pour le poète était que l’aventure du Priamide lui permettait d’instituer cette discussion.

  • 97 Il faudrait nuancer l’opinion d’E. Delebecque, p. 403-06, qui estime que le mépris d’Euripide pour (...)

156Dans le Télèphe, vingt ans plus tôt, c’est un problème voisin qu’il avait abordé. Il s’agissait aussi du droit des gens, mais plus sur le plan politique que social. Le faux mendiant revendiquait le droit — qui lui était contesté — de soutenir une juste cause, même devant des grands de ce monde. Il démontrait ensuite que les Mysiens, c’est-à-dire un peuple barbare, étaient fondés à se défendre contre une attaque injuste des Grecs. C’était soutenir, comme le faisait à la même époque un Antiphon, que la loi est la même pour tous : par suite, l’injustice d’un Grec à l’égard d’un barbare restait une injustice. Là encore, il se révélera que Télèphe n’est ni un mendiant, ni un barbare, mais un roi, fils d’Héraclès. Le principe général n’en reste pas moins posé. Quant aux barbares, Télèphe n’est pas la seule pièce où Euripide prend leur défense. Depuis longtemps déjà les Grecs d’Ionie ou d’Occident avaient appris à nuancer le dogme de la supériorité hellénique. Et ce ne sont pas de pures raisons dramatiques qui ont poussé le poète à doter certains Troyens — Andromaque, Cassandre, Hécube, Hector — de sentiments plus nobles que les Grecs auxquels ils s’opposent97. Mais il n’y a chez lui aucun esprit de système et, à l’occasion, l’esclave phrygien du Palamède — comme celui de l’Oreste — incarne la lâcheté proverbiale de l’Asiatique. C’est seulement dans Iphigénie à Aulis que le sentiment traditionnel de la supériorité du Grec sur le barbare est appuyé sur des raisons précises, qui reflètent sans doute les idées exprimées à la même époque par Gorgias.

  • 98 Cf. J. H. Finley, o. c., p. 36 ; A. Lesky, Psychologie bei Eur., Entr. Fond. Hardt, VI (1961), p. 1 (...)

157Une autre question, liée aux précédentes, et qui a dominé toute la seconde moitié du ve s., est celle de l’éducation, de la paideia. Peut-elle modifier la nature profonde de l’être ? La question était posée à propos des esclaves dans Alexandros, sans que nous puissions dire quelle était alors l’opinion du poète. L’ensemble de son théâtre laisse à penser qu’il n’a pris que progressivement conscience de l’importance de l’éducation98. Son rôle est en tout cas souligné par Achille dans Iphigénie à Aulis. C’est à l’enseignement de Chiron que le héros attribue son amour de la vérité, et Agamemnon précise que cette éducation a été d’autant plus fructueuse qu’elle a été donnée dans la solitude, « à l’écart des hommes pervers ». On est tenté de voir dans ce détail l’expression des goûts personnels du poète, qui n’aimait guère se mêler à la foule. Euripide développe encore ses idées sur la vie à propos du problème général débattu dans le Palamède. L’agôn le posait ainsi : qui est le plus utile à l’état, du penseur qui se tient à l’écart de la vie publique, mais fait bénéficier l’ensemble de ses concitoyens de ses conseils et de ses inventions, ou de l’homme d’action qui dirige un peuple ou une armée ? La préférence du poète n’est pas douteuse : dans la pièce, Palamède, le sage inventeur, sert mieux sa patrie qu’Agamemnon et Ulysse, les démagogues, qui ne visent que leur intérêt personnel et trompent le peuple pour mieux l’asservir. Les anciens avaient déjà senti que le procès de Palamède avait des résonances contemporaines, mais ils en avaient fait une application erronée au procès de Socrate. Sans doute Euripide pensait-il à certains de ses amis, comme Protagoras, dont les hardiesses de pensée avaient attiré l’animosité de la masse, excitée par les démagogues. Mais il plaidait aussi pour lui-même, car dans ses tragédies, fruits de ses méditations solitaires, il offrait aux Athéniens des conseils de sagesse sans rechercher la popularité à leurs dépens.

  • 99 Voir sur ce point les réflexions de B. Snell, The discovery of the mind, 1953, p. 98-100 ; 111-12.

158Ainsi, il arrive que la personnalité de l’auteur perce à travers le mythe. Mais, d’une manière plus générale, chacune des modifications qu’il apporte à la légende reflète les tendances de son esprit. Les légendes épiques lui fournissent l’occasion de jeter un pont entre le passé et le présent. L’épopée troyenne, dans son fond et dans sa forme, est repensée en fonction des événements et du milieu contemporain. L’entreprise était difficile de concilier deux mondes que tant de traits opposaient l’un à l’autre et de ménager l’intérêt dramatique sans sacrifier l’intérêt d’actualité99. Le contraste le plus aigu concernait la motivation des actes humains : l’épopée plaçait au premier rang l’influence des dieux, qui réduisait l’initiative et la responsabilité de l’individu. Au contraire, Euripide met en évidence le processus de l’esprit par lequel l’homme se décide librement et endosse ainsi la responsabilité de son acte. Mais il n’a pu renoncer totalement à la conception traditionnelle dans la poésie d’Homère à Eschyle, et il juxtapose la cause divine, qui tend à devenir purement formelle, et la cause humaine, qui est à ses yeux la cause première. Représentant le héros comme un Athénien de son temps, il analyse les diverses composantes passionnelles ou rationnelles de ses actes. Il montre comment ses conséquences échappent à la volonté de celui qui agit et se traduisent en souffrances et en malheurs, étendus de proche en proche à tout le peuple.

159C’est là sans doute le trait le plus original du génie d’Euripide, celui qui en a fait le plus « moderne » des trois grands tragiques, aux yeux de ses contemporains comme aux yeux des critiques de notre époque. Mais une telle manière d’aborder le mythe n’est pas sans danger pour l’intégrité de celui-ci. Dans la mesure où l’intérêt se détourne des dieux pour se fixer sur l’homme, premier responsable de son destin, l’équilibre sur lequel reposait le monde héroïque se trouve rompu. Le présent l’emporte sur le passé. Le mythe, sorti de son cadre originel, prend tantôt l’aspect purement décoratif qu’il revêtira dans la poésie hellénistique, tantôt la valeur symbolique à laquelle s’attachent les sophistes, précurseurs des philosophes du ive s. Les héros des Chants Cypriens incarnent désormais des types d’humanité éternelle. Leur guerre n’est pas seulement le prototype de la guerre du Péloponnèse, mais de toute guerre. L’effort du poète pour redonner vie aux légendes anciennes par l’apport de l’expérience de son temps aboutit à creuser un fossé qui ne sera plus comblé entre deux types de réalités, les réalités poétiques du monde légendaire, fondées sur une aventure particulière d’une époque révolue, et les réalités psychologiques et sociales, fondées sur le destin de l’homme dans le monde du devenir.

Notes

1 Nous ne tenons pas compte ici de Phœnix (antérieur à 425, que nous daterions des environs de 430) et de Philoctète (431), pour la partie qui concerne la blessure et l’abandon du héros.

2 Héraclès Furieux (vers 423) se place entre ce groupe et le suivant.

3 (Tennès) et Antiope (vers 410) peuvent s’intercaler ici.

4 Ces succès ne sont pas obtenus sans provoquer des souffrances et faire des victimes (Acaste, Déidamie).

5 Le cas de Laodamie posait de surcroît le problème des droits respectifs de l’individu et de la famille : Acaste avait-il le droit d’imposer à la jeune veuve un second mariage pour assurer la continuité de la race ?

6 C’est encore le cas pour Héraclès, dans Héraclès Furieux.

7 Protésilas et Philoctète sont juste mentionnés au passage dans la parodos d’Iphigénie à Aulis.

8 Dans Ino, Hécube et Andromaque.

9 Cf. J. C. Kamerbeek, Mythe et réalité dans l’œuvre d’Euripide, Entr. Fond. Hardt, VI (1961), p. 10.

10 W. Kranz, Stasimon (1933), p. 254, voit dans cet emploi du mythe l’influence du dithyrambe contemporain.

11 A. Severyns (Homère, III, p. 55 sqq.) a fort exactement récapitulé les points à propos desquels les récits des néôtéroi — au premier rang desquels il faut placer l’auteur des. Chants Cypriens — s’écartent de ceux d’Homère.

12 On trouve déjà une allusion à cet épisode dans l’Iliade, mais certains détails semblent avoir été tirés par Euripide des Chants Cypriens (cf. supra, p. 179).

13 Cette anecdote figurait peut-être quelque part dans son Palamède, car, dans la tradition antérieure, elle expliquait la haine vouée par Ulysse au fils de Nauplios, mais les fragments sont muets sur ce point.

14 A propos de la naissance de Télèphe, Euripide suivait encore des traditions différentes dans le prologue du Télèphe et dans Augè.

15 Sc. TAB à Or. 995 ; cf. A. Severyns, CE, p. 229.

16 A. Severyns, CE, p. 224-25, le place dans la geste mythique. J. Schwartz, (Pseudohesiodeia, p. 261-64), sans se prononcer formellement, paraît se ranger à cet avis.

17 M. Mayer, De Euripidis Mythopoeia capita duo, Berlin, 1883, a peut-être fait la part trop large à l’influence de Stésichore sur Euripide. Mais la position totalement négative de H. Grégoire (notice de l’édition d’Hélène (Budé), p. 30 sqq.) n’est pas tenable.

18 On trouvera une bonne étude sur ces deux œuvres dans l’article de J. Alsina Clota, Estudios Classicos, 4 (1957-58), p. 162-175.

19 Bacchylide a, de son côté, condamné la faute de Pâris et célébré les Dioscures sauveurs.

20 Fr. 59 P. L’auteur du Traité du Sublime l’appelle « ὁμηριϰώτατος » (XIII, 3)

21 Cf. DH., Cens. Vet., II, 7 ; Quint., X, 1, 62.

22 Pour Eschyle, voir en particulier le livre de K. Reinhardt, Aischylos als Regisseur und Theologe, 1949.

23 On ne peut signaler aucune référence aux tragiques mineurs, dont les fragments sont à vrai dire très peu nombreux.

24 Hérodote mentionne le culte des Néréides au cap Sépias et celui de Protésilas à Éléonte, mais Euripide a pu en avoir une connaissance directe.

25 Cet aspect de l’art d’Euripide a bien été mis en lumière dans l’ouvrage d’E. Petersen, Die attische Tragödie als Bild- und Bühnenkunst, Bonn, 1915.

26 Cf. par exemple pour Hélène, 375-385, la notice de l’édition Grégoire (Budé), p. 21-23.

27 Cf. infra, p. 436-439.

28 « Αὐτὸν δὲ εὑρίσϰειν δεῖ ϰαὶ τοῖς παραδεδομένοις χρῆσθαι ϰαλῶς » Poét. 14, 1453b 25-26.

29 Cf. supra, p. 406-408.

30 Dans le même passage d’Iphigénie à Aulis (51-69), il attribue l’idée du serment des prétendants à Tyndare, et non à Ulysse, parce que la pièce montre ce dernier sous un jour odieux.

31 Un autre procédé consiste à décrire un prodige tout en exprimant des doutes sur sa réalité. Euripide l’emploie plusieurs fois à propos de l’histoire de Léda. Pour un autre exemple, cf. Hcld. 847-863.

32 Cf. en particulier Poét., 18, 1456a 10 sqq.

33 Protésilas a dû, lui aussi, quitter Laodamie le jour même de leurs noces. Le poète obtient grâce à ce resserrement dans le temps des effets dramatiques plus intenses.

34 Poét., 6, 1450a 9-10.

35 Cf. entre autres W. Schadewalt, Monolog und Selbstgespräch, 1926, p. 94 ; A. Rivier, Essai sur le tragique d’Euripide, 1944, p. 21 ; A. Lesky, Die tragische Dichtung der Hellenen, 1956, p. 202. Il n’existe pas d’ouvrage d’ensemble sur la technique dramatique d’Euripide : cf. E. Howald, Untersuchungen zur Technik der euripideischen Tragödien (sur l’évolution du drame) ; Schmid-Stählin, p. 771-790, et la bibliographie détaillée de J. Alsina Clota (Studia Euripidea I, Helmantica, 8 (1957), p. 3-15).

36 Dans les pièces antérieures à Iphigénie à Aulis.

37 Sur ce rôle, cf. A. Spira, Untersuchungen zum Deus ex machina bei Sophokles und Euripides, 1960 ; J. C. Kamerbeek, Mythe et réalité dans l’œuvre d’Eur., Entr. Fond. Hardt, VI (1961), p. 11-12.

38 Procédé qui est déjà utilisé dans Hippolyte.

39 Cette place de la τύχη chez Euripide a été étudiée par G. Busch, Untersuchungen zum Wesen der τύχη in den Tragödien des Eur., Heidelberg, 1937 ; cf. aussi A. Rivier, o. c., p. 157-58 ; K. Reinhardt, Die Sinneskrise bei Eur., Eranos Jahrb., 26 (1957), p. 296-97.

40 Sur ce rôle de l’ἄγνοια dans la tragédie, cf. Arstt., Poét., 14, 1453b 35 sqq. L’Ἄγνοια personnifiée prononçait le prologue de la Fille aux cheveux coupés de Ménandre. Cette ignorance des héros de la tragédie engendre l’erreur, Atè, dont le rôle a été souligné par F. Robert, dans Le Théâtre tragique (1962), p. 61. Voir encore S. Trenkner, The Greek Novella, p. 41 sqq.

41 Citons en particulier W. Zürcher, Die Darstellung des Menschen im Drama des Eur., Bâle 1947 ; B. Meissner, Mythisches und Rationales in der Psychologie der euripideischen Tragödie, Göttingen 1951 ; E. M. Blaiklock, The male characlers of Euripides, Wellington 1952 ; A. Lesky, Psychologie bei Eur., Entr. Fond. Hardt, VI (1961), p. 123-150.

42 A. Lesky, en particulier, a bien montré cette instabilité des sentiments et du caractère chez les personnages d’Euripide. Dans un article de Gymnasium (67, 1960, p. 10-26), il montre comment le poète a pris conscience de la « labilité » des éléments de l’âme.

43 Zürcher, o. c., insiste — peut-être à l’excès — sur ce point (cf. p. 182 sqq.). Il n’y a pas seulement, à notre avis, des motifs psychologiques distincts chez les personnages d’Euripide, mais de véritables personnalités, et des caractères. A. Lesky, p. 147, emploie assez heureusement l’expression de « psychologie ponctuelle ».

44 Howald (Untersuchungen…, p. 40 sqq.) place vers 425 (Hécube, Andromaque) la période de prédominance absolue de la figure centrale sur les personnages secondaires.

45 C’était l’opinion dominante au début du siècle (Verrall, Steiger, etc.). Cf. encore H. E. Mierow, A. J. Ph., 52 (1931), p. 347 ; Cl. W., 29 (1936), p. 114-116. Sur cette question, voir J. C. Kamerbeek, o. c., p. 20-22.

46 Voir infra, p. 453-55.

47 Cf. J. de Romilly, L’Évolution du pathétique d’Eschyle à Euripide, Paris, 1961, en particulier p. 90-141.

48 Sur ce point, cf. H. Diller, Umwelt und Masse als dramatische Faktoren bei Eur., Entr. Fond. Hardt, VI, p. 87-105.

49 Il est plus accentué encore dans les Phéniciennes, où les femmes du chœur ne sont même plus des Grecques. On trouve encore un chœur d’étrangères dans Iphigénie en Tauride, Hélène et les Bacchantes.

50 Sur cet aspect du théâtre d’Euripide, voir les remarques éparses dans l’ouvrage d’E. Petersen, Die attische Tragödie als Bild- und Bühnenkunst, Bonn, 1915.

51 Des enfants apparaissent aussi dans Alceste, Médée, Andromaque, les Troyennes ; cf. Petersen, o. c., p. 274. F. Chapouthier, Euripide et l’accueil du divin, Entr. Fond. Hardt, I (1952), p. 219, ajoute qu’ils contribuent à l’atmosphère de pureté et de sacrifice des scènes où ils figurent.

52 Sur le lyrisme d’Euripide, cf. en particulier W. Kranz, Stasimon, Berlin, 1933 ; L, A. Stella, Euripide lirico, A.e. R., 42 (1940), p. 3-34 ; 69-96.

53 Cf. R. Goossens, p. 572-73.

54 Sur les scènes de fête dans les parties chorales, cf. Kranz, o. c., p. 240-43 ; F. Chapouthier, o. c., p. 208-09.

55 IA 758-760.

56 Pour l’influence du néo-dithyrambe sur le lyrisme d’Euripide, cf. en particulier Schœnewolf, Der jungattische Dithyrambos, Giessen, 1938, p. 37 sqq.

57 Sur cette influence de l’art du temps, cf. E. Petersen, o. c., p. 311 ; W. Kranz, o. c., p. 257-58 (mélange de réminiscences épiques et d’éléments empruntés aux œuvres d’art contemporaines) ; L. A. Stella, o. c., p. 75-76.

58 Kranz, o. c., p. 260-61.

59 Sur ces procédés, qu’on retrouve dans le néo-dithyrambe et qui proviennent de la lyrique chorale, cf. Kranz, p. 253 sqq. ; L. A. Stella, p. 70 sqq.

60 E. Petersen, l. c.

61 O. c., p. 8 ; 39. M. Delcourt, Studi U. E. Paoli (1956), p. 222-23, a bien souligné l’élargissement du paysage mythique au fur et à mesure des tragédies d’Euripide.

62 Sur le rationalisme d’Euripide, cf. A. W. Verrall, Eur. the ralionalist, 1895 ; 2e éd. 1913 ; W. Nestle, Eur., der Dichter der griechischen Aufklärung, 1901 ; P. Decharme, Eur. et l’esprit de son théâtre, 1893 ; H. Steiger, Eur., seine Dichtung und seine Persönlichkeit, 1912. L’opinion courante est bien représentée par l’article de Dieterich, RE, VI, 1 (1907), col. 1277-1280. C’est encore dans une large mesure celle de W. Jaeger, Paideia, I, p. 342 ; 351 sqq. de l’éd. anglaise, de L. H. G. Greenwood, Aspects of Euripidean Tragedy, Cambridge, 1953, et même de R. Goossens (voir en particulier p. 80-81 ; 140 ; 155-160).

63 Voir sur ce point les remarques très pertinentes de E. Howald, Mythos und Tragödie, Tubingen, 1927, en particulier p. 6 sqq., et de J. Alsina Clota, Helena de Troya, Helmantica, 8 (1957), p. 374-75.

64 K. O. Müller, cité par Jaeger, o. c., p. 357.

65 Sur Euripide, poète des contradictions, cf. F. Chapouthier, Eur. et l’accueil du divin (1952), p. 206. L’étude de E. R. Dodds, Eur. the irrationalist, Cl. R., 43 (1929), p. 97 sqq., a tracé la voie à de nombreux chercheurs qui ont montré toutes les insuffisances de l’explication rationaliste appliquée aux idées, à la technique théâtrale et à la peinture des caractères chez Euripide.

66 Cf. J. C. Kamerbeek, Mythe et réalité dans l’œuvre d’Eur., Entr. Fond. Hardt, VI (1961), p. 1-25 ; A. Rivier, L’élément démonique chez Eur. jusqu’en 428, ibid., p. 42-53.

67 Cf. A. Rivier, p. 193 ; Kamerbeek, o. c., p. 10.

68 Voir les références rassemblées par Schmid-Stählin, p. 704, n. 1.

69 F. Chapouthier, o. c., p. 235.

70 Pour de bons états de la question, voir A. Lesky, p. 210-11, et Mme J. Duchemin, dans Le Théâtre tragique, Paris, 1962, p. 37-48.

71 A. Pertusi, Il significato della trilogia troiana di Eur., Dioniso, 15 (1952), p. 265.

72 Cf. Kamerbeek, o. c., p. 10.

73 W. Jaeger, Paideia, I, p. 348.

74 Sur ce point, voir E. Delebecque, passim, et spécialement p. 445 sqq.

75 Voir l’étude de J. H. Finley, Eur. and Thucydides, H. St. Cl. Ph., 49 (1938), p. 23-68. Cette comparaison est aussi un des thèmes préférés de la sophistique (J. Alsina Clota, Helmantica, 8 (1957), p. 211-12) et elle apparaît dans la comédie (R. Goossens, p. 586, n. 44).

76 Delebecque, o. c., p. 443-44.

77 Ce thème apparaît donc avant même le début de la guerre, contrairement à ce que dit Delebecque (p. 445 ; cf. encore p. 460-61).

78 Les parties chorales des deux pièces sont étroitement apparentées (cf. M. Pohlenz, II, p. 122-123). Leur examen conduit Pohlenz à la conclusion qu’Hécube est antérieure à Andromaque d’un à trois ans.

79 Sur ce motif chez Euripide, cf. A. Garzya, Dioniso, 14 (1951), p. 136, n. 12 ; M. Delcourt, dans Studi U. E. Paoli (1956), p. 222.

80 Nous nous écartons sur ce point de l’avis de E. Delebecque, p. 447.

81 Cf. Delebecque, p. 407-409.

82 Cf. J. H. Finley, o. c., p. 32.

83 Cf. E. M. Blaiklock, The male characters… (1952), p. 102.

84 E. Delebecque, Eur. et la guerre du Péloponnèse, 1951 ; R. Goossens, Eur. et Athènes [1955], publié en 1962.

85 T. B. L. Webster, Diogène, 5 (1954), p. 121.

86 Il significato della trilogia troiana di Eur., Dioniso, 15 (1952), p. 251-53.

87 R. Goossens, o. c., p. 520-534, fait successivement état de ces trois motifs.

88 Ar., Gren., 1055.

89 J. H. Finley, o. c., p. 36 ; 42 ; 46-47.

90 Voir à ce sujet K. Reinhardt, Die Sinneskrise bei Eur., Eranos Jb., 26 (1957), p. 279-313.

91 Voir en particulier l’ouvrage de W. H. Friedrich, Euripides und Diphilos, Münich, 1953.

92 Cf. J. de Romilly, L’évolution du pathétique…, p. 122-129.

93 Comme la discussion sur la valeur de l’archer et de l’hoplite au début d’Héraclès Furieux.

94 Voir R. Goossens, p. 84-89.

95 Voir F. Heinimann, Nomos und Physis, Bâle, 1945. Ce problème est lié à celui de l’Être et de l’Apparence, qui est central dans des pièces comme Télèphe et Hélène.

96 Sur les progrès de la condition des esclaves dans l’Athènes du ve s., cf. Glotz, La Grèce au Ve s. (P. U. F.), p. 260-61 ; 285-86.

97 Il faudrait nuancer l’opinion d’E. Delebecque, p. 403-06, qui estime que le mépris d’Euripide pour les barbares a été constant dans toute son œuvre. Le livre d’Helen H. Bacon, Barbarians in greek Tragedy, New Haven, 1961, ne tient pas non plus compte de ces personnages.

98 Cf. J. H. Finley, o. c., p. 36 ; A. Lesky, Psychologie bei Eur., Entr. Fond. Hardt, VI (1961), p. 146-47.

99 Voir sur ce point les réflexions de B. Snell, The discovery of the mind, 1953, p. 98-100 ; 111-12.

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