1C’est bien avant tout de rhétorique qu’il est question dans les entretiens de Socrate avec Ménexène. A vrai dire, Socrate n’y expose pas positivement ses idées ; il se contente de réprouver celles des orateurs officiels. Mais il est aisé, en prenant le contre-pied des travers qu’il pourchasse, de voir le fond de sa pensée et de rétablir la vérité, telle qu’il la conçoit en rhétorique. On verra que sa critique, quoiqu’elle vise avant tout les oraisons funèbres, se rattache à la conception générale de l’art de parler qui ressort du Gorgias et du Phèdre et qu’elle met en lumière certains points qui n’étaient qu’esquissés dans ces deux œuvres. A ce titre, l’examen de la partie dialoguée du Ménexène mérite d’être approfondi comme étant un complément utile des idées exprimées ailleurs par Platon sur la rhétorique. Et comme, d’autre part, ces idées proviennent de l’étude critique des orateurs contemporains, c’est tout un aspect de la rhétorique du temps de Gorgias qui est mis en cause dans le Ménexène.

2Plutôt que de suivre pas à pas le dialogue, mieux vaut en extraire les idées qui l’inspirent et les regrouper dans un ordre plus systématique. On commencera, puisqu’aussi bien Platon lui accorde une place prépondérante dans le Phèdre, par la question de la vérité dans les éloges. On étudiera ensuite le débat sur le style. Enfin on prêtera une attention particulière à ce qui touche la composition des discours, et ici se placera l’étude des discussions relatives à l’improvisation.

A. – Éloge et vérité

3Socrate, dans le préambule, critique les oraisons traditionnelles parce que les orateurs s’y montrent soucieux avant tout de flatter leur public : « On obtient, dit-il, un éloge, si médiocre qu’on soit, de la bouche d’hommes savants, qui ne louent pas au hasard... Ils ont une si belle façon de louer qu’en attribuant à chacun les qualités qu’il a et celles qu’il n’a pas... ils ensorcèlent nos âmes3. » Un peu plus loin, il ajoute que de pareils éloges sont aisés à faire comme étant adressés à des Athéniens par des Athéniens. Là se bornent les propos de Socrate sur la flatterie ordinaire à cette forme d’éloquence.

4Mensonge et flatterie, voilà ce que Platon réprouve dans ces discours d’apparat. A s’en tenir à ces jugements, il serait possible de les utiliser comme une introduction à l’oraison de Socrate et de procéder sur-le-champ à l’analyse du mensonge et de la flatterie que prodigue la partie historique de son discours. Il est préférable de remonter jusqu’aux principes mêmes dont dépendent ces jugements et de les rapprocher de ceux que Platon exprime ailleurs avec netteté, soit sur l’éloquence en général, soit sur le genre particulier de l’éloge. On verra, à n’en pas douter, que les critiques de Socrate dans le Ménexène, illustrent et complètent en partie celles qu’il expose dans d’autres dialogues et que leur apparence de boutades ne doit pas dissimuler un dessein de Platon nettement poursuivi.

1. – La vérité

5C’est la vérité que Platon met au nombre des vertus fondamentales de l’éloquence, au point même que le bien dire est à ses yeux subordonné au bien penser : « Est-ce que, dit Socrate dans le Phèdre4, la qualité fondamentale de ceux qui veulent parler bien et noblement, n’est pas l’intelligence de l’orateur qui connaît la vérité touchant la question qu’il s’apprête à traiter ? » Ce souci de la vérité ne tolère d’accommodement qu’en ce qui regarde les auditeurs auxquels il faut adapter le discours5 pour le rendre intelligible, mais non pas en ce qui regarde le sujet, qu’il faut envisager dans son ensemble, après l’avoir analysé dans ses parties sans en excepter aucune6 : cela signifie que le silence prudent, les ruses d’avocat, sont systématiquement bannis de l’éloquence.

6Dans les débats politiques et judiciaires, Platon, sur ce point, se montre rigoriste. Un passage du Gorgias7, que la fin de Socrate rend encore plus pathétique, oppose à Calliclès cette hardie profession de foi : « Si je perdais la vie faute de connaître la rhétorique flatteuse, je suis bien sûr que tu me verrais supporter facilement la mort. »

7Pour l’éloquence d’apparat, même exigence morale. Socrate, dans le Banquet, se récuse pour louer l’amour selon la méthode d’Agathon et des autres convives8. Sa protestation mérite d’être rapprochée du passage cité du Ménexène comme étant encore plus explicite : le Ménexène traite la question sur le mode plaisant ; dans le Banquet on sent derrière l’ironie de Socrate une amertume mal dissimulée : « Et comment, bienheureux homme, dit Socrate9, ne pas éprouver de l’embarras, moi et tout autre, d’avoir à parler après un discours si beau et si abondant ? Sans doute tout n’y est-il pas également admirable, mais à la fin qui n’aurait été transporté en entendant la beauté des mots et des tournures ? Quant à moi, en réfléchissant que je ne saurais rien dire de beau qui approchât seulement de ces propos, pour un peu je serais parti me cacher de honte, si j’en avais trouvé le moyen. Le discours en effet m’a rappelé la manière de Gorgias, à tel point... que j’ai éprouvé ce que rapporte Homère10 : j’ai craint qu’Agathon pour finir ne lançât sur mon discours la tête de ce foudre d’éloquence qu’est Gorgias et ne me pétrifiât en m’ôtant la voix. Et je me suis aperçu que j’étais fort ridicule en vous promettant de tenir ma partie avec vous dans l’éloge de l’amour et en prétendant être expert en la matière, vu que je n’entends rien à votre procédé et aux règles à suivre dans tout éloge. Je pensais, moi, dans ma simplicité, que la règle était de dire la vérité sur l’objet, quel qu’il soit, de tout éloge, qu’elle en était le fondement, et qu’il fallait dans ce domaine même choisir ce qu’il y avait de plus beau pour le disposer le plus convenablement possible11... Mais, ô surprise, il paraît que ce n’était pas la bonne méthode pour louer quoi que ce fût ; que c’était au contraire d’attribuer au sujet les qualités les plus grandes et les plus belles possible, qu’elles fussent ainsi ou non ; et, si elles étaient fausses, cela n’avait aucune importance. »

8La parenté des deux textes est évidente : même incuriosité des orateurs pour la vérité ; même facilité à user de beaux mensonges12, même goût de l’hyperbole, même souci en un mot de l’effet produit. Il est remarquable que Platon, jusque dans les éloges, recommande la vérité avec la même passion que dans les autres formes d’éloquence, et qu’en particulier il exclue les mensonges par omission et, à l’opposé, les adjonctions injustifiées. Les seuls embellissements qu’il tolère, le seul « coup de pouce » qu’il apporte, consiste à choisir ce qu’il y a de plus beau et à le disposer le plus convenablement possible : toutefois, rien dans ce précepte n’induit à farder les faits et à faire passer pour beau ce qui ne l’est pas. L’idéaliste impénitent qu’était Platon se sentait poussé à disposer dans un crescendo élogieux la beauté qu’il faut mettre en valeur. Ainsi procède-t-il dans le mythe du Phèdre, lorsqu’il fait culminer le récit dans la « pure lumière » de la contemplation13 ; ainsi dans le Banquet, lorsqu’il imagine que Socrate s’élève à la suite de Diotime sur une sorte de « colline inspirée » qu’il gravit par paliers, jusqu’à ce qu’il découvre enfin le « vaste océan »14 de la Beauté. Ce n’est pas un simple souci d’esthétique qui inspire Platon dans ces deux passages ; leur disposition, loin de masquer, comme une peinture en trompe-l’œil, des fautes de raisonnement, épouse au contraire les mouvements de l’âme dans son ascension vers l’Idée : en ce sens, on peut dire que le choix qui préside à la disposition des parties est dicté par la « convenance », dans le sens le plus élevé du mot (ὡς εὐπρεπέστατα τιθέναι).

2. – L’orateur et son public

9La réflexion de Socrate « qu’il est aisé de louer des Athéniens devant des Athéniens15 », malgré son air de boutade qui l’a rendue célèbre dans l’antiquité, se rattache en fait à ce souci de la vérité que professe Platon et s’éclaire si on la rapproche de certains passages du Gorgias.

10Pour Socrate, la tâche du conseiller et de l’orateur qui s’apprêtent à dire la vérité, les expose aux passions du public qu’ils doivent affronter16. En effet, la masse qui n’est pas éclairée, fait prévaloir les passions sur la raison. L’orateur qui veut réussir et « acquérir une grande puissance dans l’Etat »17, flatte le peuple en allant dans le sens de ses passions. L’orateur juste doit contrarier les passions du peuple, qui sont sa ruine, pour lui faire adopter le Bien dont il ne voit pas toujours au premier regard qu’il est avantageux pour lui. Il lui incombe dès lors une tâche d’ordre moral18 et son savoir-faire consiste à montrer à l’auditoire pourquoi la solution la plus difficile tournera finalement à son profit. Il exerce ainsi une manière de prédication qui mêle intimement les considérations morales et les raisonnements politiques. C’est ce que dans les Lois prétend faire l’Athénien en plaçant en tête de ses prescriptions des préambules19 en forme d’exhortation ; c’est aussi ce que Socrate dit explicitement dans le Gorgias (504 d-e) : « Ainsi, répond-il à Calliclès, c’est cela (l’ordre) que notre orateur, celui qui est à la fois habile et honnête, aura en vue dans tous les discours qu’il administrera20 aux âmes et dans toutes ses actions ; dans tous les dons qu’il fera, dans tous les retranchements qu’il pratiquera, car il songera sans cesse aux moyens de faire naître la justice dans les âmes des citoyens et d’en bannir l’injustice ; d’y faire naître la tempérance et d’en bannir l’incontinence ; d’y faire naître toutes les vertus et d’éloigner tous les vices. » Cette lutte de l’orateur contre le courant qui emporte les auditeurs, l’isole parmi ses contemporains et cette ἀτοπία ne messied pas à Socrate : « Je crois, dit-il à Calliclès, être l’un des rares Athéniens, pour ne pas dire le seul, à m’attacher au véritable art politique et être le seul de mes contemporains à pratiquer la politique21. »

11On voit maintenant dans quel ensemble vient prendre place la boutade de Socrate dans le Ménexène sur la facilité de louer des Athéniens devant des Athéniens. Plus encore que le genre de l’éloquence politique, celui de l’éloquence d’apparat est enclin à la flatterie. La lutte entre l’orateur et l’auditeur n’est plus dans ce cas soutenue par l’attrait d’un idéal de justice22 qu’on veut réaliser ; l’orateur est comme automatiquement porté à flatter les désirs et à pratiquer une éloquence où l’amour-propre de tout un peuple cherchera à se satisfaire. En ce qui concerne plus spécialement les oraisons funèbres, dont les cérémonies, au dire de Thucydide23 et de Démosthène24, accueillaient même des étrangers, Platon met en valeur dans le Ménexène ce rôle de miroir que jouent devant les Athéniens les visiteurs curieux et éblouis par le discours du panégyriste : le citoyen d’Athènes, trompé par l’éloquence de l’orateur officiel, ne fait pas facilement un retour sur lui-même lorsque le regard admiratif des étrangers semble garantir la véracité de cet orateur et mettre le public entier des Athéniens sur une sorte de scène idéale où il joue un rôle délicieux qui l’arrache à lui-même et lui ôte tout esprit critique. La peinture de cette illusion collective, dont on trouverait bien peu de spécimens dans l’antiquité, est faite avec une netteté brève par Socrate : « De plus, dit-il25, comme c’est l’habitude, toujours en ma compagnie viennent des étrangers qui écoutent avec moi, devant lesquels je deviens sur-le-champ plus auguste ; et en effet ces gens-là paraissent affectés des mêmes sentiments que moi à mon égard et à celui de la Cité, qu’ils jugent plus admirable qu’auparavant, sous l’influence persuasive de l’orateur. » Nous sommes loin du γνῶθι σεαυτόν.

12Socrate n’indique pas nettement en quoi consistent les entorses que les orateurs font à la vérité. Il en dit toutefois assez pour que la lecture de son oraison puisse en être éclairée. Les orateurs blessent la vérité en taisant systématiquement les fautes commises par les Athéniens ; ils prononcent un éloge collectif dont profitent même les gens médiocres ; et ils font servir à la louange des contemporains – les vivants comme les morts – les mérites déjà exagérés des générations antérieures, de sorte que l’éloge des morts tourne à la glorification usurpée des vivants26.

3. – Le λόγος πολιτικός

13On voit que les limites entre l’éloquence politique et l’éloquence d’apparat deviennent très incertaines dans le cas de l’oraison funèbre. L’éloge étant fondé essentiellement sur des exemples historiques remontant jusqu’au passé légendaire, il y avait là matière à une exploitation partisane des événements, exactement comme en usaient les auteurs de harangues ou de plaidoyers politiques. On peut donc se demander si Platon, en critiquant dans son préambule les oraisons funèbres, n’atteint pas en fait aussi l’éloquence politique. On est d’autant plus autorisé à le croire que certaines répliques de Socrate dirigent droit notre attention vers des auteurs et des types de discours qui ne font guère songer aux oraisons funèbres. A Ménexène qui est surpris de le voir tout disposé à improviser un discours funèbre, Socrate répond : « Moi aussi, Ménexène, il n’y a pas lieu de s’étonner que je sois capable de parler, moi qui ai justement un maître qui ne manque pas du tout de valeur dans l’art oratoire : c’est une femme qui a formé beaucoup d’excellents orateurs, et en particulier un qui est le premier de la Grèce, Périclès, fils de Xanthippe.

14– Qui est cette femme, dit Ménexène ? C’est évidemment d’Aspasie que tu parles ?

15– C’est elle, et aussi Connos, fils de Métrobios ; voilà mes deux maîtres, l’un pour la musique, l’autre pour la rhétorique. A cette école, rien d’étonnant qu’un homme soit habile à parler. Mais tout autre homme, même moins instruit que moi, formé à la musique par Lampros et à la rhétorique par Antiphon de Rhamnonte, même cet homme pourrait, du moins en louant des Athéniens devant des Athéniens, obtenir du succès27 ».

16Ce passage, dont pour le moment on ne retiendra pas le nom des musiciens, appelle plusieurs remarques :

171°) Aspasie tient une officine d’éloquence où de grands hommes, réputés comme Périclès pour leur talent oratoire, sont passés. Elle n’enseigne pas seulement l’art des oraisons funèbres, mais aussi bien toute autre forme d’éloquence, et surtout celle qui convient à des hommes politiques : c’est bien surtout comme tel que Périclès est connu. Pour achever la démonstration, il n’est que de se reporter à la fin du Ménexène où Socrate dit, avant de prendre congé (249 e) : « Mais surtout ne me trahis pas pour que je te rapporte encore beaucoup de beaux discours « politiques » de sa façon28 ». Impossible de croire qu’ici Socrate fasse allusion à d’autres oraisons funèbres qu’Aspasie aurait en réserve.

18Que sont donc ces λόγοι πολιτικοί que j’ai traduits par « politiques » pour se conformer à une tradition unanime (voir les traductions de Méridier29, Chambry30, Robin31) ? On pourrait songer d’abord aux « harangues », telles que celles que Thucydide a prêtées à Périclès. Mais ce serait trop peu dire ; il existe en effet un mot pour rendre cette notion, celui de δημηγορία32 dont la simple dénomination se suffit à elle-même. L’adjectif πολιτικός, très compréhensif, désigne tout ce qui se rapporte à la vie publique. Il peut désigner les harangues, mais aussi les plaidoyers politiques et même les plaidoyers civils. C’est bien ainsi du moins que l’entendait Platon. Comme Socrate presse Gorgias de définir la vertu de son éloquence, ce dernier lui répond (Gorgias, 452 d-e) : « C’est le pouvoir de persuader par ses discours, au tribunal les juges, au Conseil les conseillers, dans l’Assemblée les citoyens assemblés, et dans toute autre réunion qui soit une réunion publique » (καὶ ἐν ἄλλῳ συλλόγῳ, ὅστις ἄν πολιτικὸς σύλλογος γίγνηται)33. De nombreux textes autorisent la même conclusion. Par opposition au λόγος πολιτικός est qualifié de ἴδιος tout entretien privé, soit d’un niveau noble et élevé (par exemple les entretiens philosophiques) soit utilitaire et plus vil, comme les débats « sur un salaire ». C’est bien ce que montre une page du Sophiste 34où l’étranger donne des spécimens de classification : « Discours judiciaires, discours public, entretien privé, tout cela formera une espèce, que nous appellerons un art de persuasion … Disons maintenant que la persuasion comprend deux genres … : l’un s’exerce sur les particuliers, l’autre sur le public » (trad. Chambry). L’enquête de G. Walberer35, à laquelle nous avons emprunté ces exemples, autorise à conclure que les λόγοι πολιτικοί d’Aspasie comprennent beaucoup plus que des oraisons funèbres, c’est-à-dire, entre autres, les harangues. Et ce sont bien des harangues d’Aspasie que Socrate se propose de rapporter à Ménexène, s’il est discret. Osera-t-on aussi lui attribuer des discours judiciaires ? L’usage du mot πολιτικός le permet et on doit les y adjoindre. Toutefois, pour ce genre un peu décrié36, Platon a feint de ne pas vouloir ravaler Aspasie au niveau d’un simple logographe besogneux ! Et voilà pourquoi, pour la remplacer dans cet office, intervient la personne d’Antiphon : « Tout autre homme, même moins instruit que moi, formé à la rhétorique par Antiphon de Rhamnonte… ».

19Cet Antiphon, que pourtant certaines de ses idées politiques pouvaient rapprocher de Platon, est relégué par lui à une place inférieure. Il ne faut pas douter qu’en lui ne soit symbolisé l’art du logographe, plutôt que celui de l’éloquence délibérative : aussi bien savons-nous par Thucydide qu’Antiphon, suspect à ses contemporains, n’intervenait que rarement dans les débats de l’Assemblée37, et qu’en revanche il « publia »38 le premier des discours judiciaires. Et c’est sans doute à son activité de « procédurier » que se rattache la tradition de ces recueils de prologues39 qu’on lui prête : en tout cas les prologues qui ont l’air de sortir de son officine se rapportent à des plaidoyers civils40.

20Il faut donc conclure que l’éloquence « politique » qu’enseigne Aspasie concerne indifféremment tous les discours « publics », et que les procédés généraux de l’éloquence trouvent leur application naturelle dans les oraisons funèbres. Et le nom d’Antiphon n’intervient dans le préambule que pour être plus spécialement attaché au genre judiciaire. Le Ménexène vise donc avant tout les oraisons funèbres, mais en nous laissant bien entendre que ces dernières portent à leur paroxysme des travers qu’on retrouverait aussi bien dans les autres formes de l’éloquence.

212°) On comprend, maintenant, combien c’est rétrécir la portée de ce dialogue que de voir à la suite de Denys d’Halicarnasse41, qui n’a peut-être pas lui-même imaginé ce rapprochement, une allusion à Thucydide derrière la mention de Périclès et une autre allusion à Thucydide derrière la mention d’Antiphon42 qu’une tradition mal établie donne pour le maître de Thucydide43. On a déjà eu44 plus haut l’occasion de faire justice de ces hypothèses. Elles supposent chez le lecteur un art singulier de démêler les allusions les plus enveloppées ; elles supposent surtout que derrière le Ménexène se cache une querelle de personnes et non point une querelle d’idées. Nul doute que Platon n’ait un peu songé, on le verra, à Thucydide à propos de l’oraison que Périclès doit à Aspasie ; mais Thucydide n’est pas isolé comme un point de mire et l’analyse du discours de Socrate montrera que l’historien n’est utilisé que subsidiairement. Au-delà de la personne de Thucydide et de Périclès, c’est l’oraison funèbre en général qui est visée, et, en même temps, un peu aussi l’éloquence publique contemporaine. C’est ce que confirmera la critique du style et de la composition dans le préambule du Ménexène.

B. – La question du style

22Là encore Platon subordonne la question du style à celle de la vérité. Le style des panégyristes ordinaires, dit Socrate dans le Ménexène (235 a), est tel « qu’avec une sorte de bariolage merveilleux de mots, ils ensorcèlent nos âmes...45 » « Chaque fois, ajoute-t-il, je reste là planté, attentif et charmé, persuadé que je suis devenu sur-le-champ plus grand, plus généreux, plus beau. » « Cette dignité, dit-il, me dure plus de trois jours ; le ton flûté46 de la parole et de la voix qui part de l’orateur, pénètre si fort dans mes oreilles que c’est à peine si le quatrième ou le cinquième jour je reprends mes esprits et me rends compte en quel endroit de la terre je me trouve. »

23Le ton enjoué de ce passage n’exclut pas un raisonnement suivi qu’il y a lieu de démêler.

241°) Le prestige de l’éloquence d’apparat, consiste à payer l’auditeur de mots. Rien qui vienne du fond même du sujet, mais du choix et de l’ordonnance des mots47.

252°) Les moyens utilisés consistent dans un envoûtement auditif qui agit comme une griserie verbale. Platon visiblement songe ici à Gorgias et à son école48 ; à Gorgias dont il donne des pastiches dans le dialogue qu’il lui consacre49 ; à Polos, qui est son second dans le même dialogue50 et qui apparaît dans le Phèdre associé à Licymnios son disciple51. Il songe aussi au talent d’Agathon qui pousse à son paroxysme les travers de l’école dans l’éloge de l’Amour que Platon lui prête dans le Banquet52. Pas plus que tout à l’heure on ne pouvait laisser à Thucydide une place exclusive parmi les prétendus disciples d’Aspasie, on ne peut ici soutenir que Gorgias seul est visé, mais bien plutôt tout un groupe de rhéteurs ou de poètes (souvent habiles dans les deux domaines53) que Platon se plaît à rapprocher dans le Gorgias et dans le Phèdre ou à parodier dans le Gorgias et le Banquet 54.

26Platon n’a guère fait la théorie de leurs procédés. Mais, à deux reprises, en dehors des passages parodiques, il les égratigne avec un dédain enjoué qui montre en quelle piètre estime il tenait leurs jeux.

27Apollodore, dans le Banquet55, après avoir rapporté le discours de Pausanias, dit : Παυσανίου δὲ παυσαμένου (διδάσκουσι γάρ με ἴσα λέγειν οὑτωσὶ οἱ σοφοί) : « Pausanias ayant fait une pause (voilà de ces membres égaux que les sages m’enseignent)... » Ce n’est qu’un trait lancé en passant, qui n’étonne pas chez le narrateur, ordinairement assez discret, du Banquet.

28Dans le Phèdre 56, Socrate cataloguant les divers procédés des rhéteurs, en arrive aux amateurs d’allitérations : Τὰ δὲ Πώλου πῶς φράσωμεν αὖ Μουσεῖα λόγων, ὡς διπλασιολογίαν καὶ γνωμολογίαν καὶ εἰκονολογίαν, ὀνομάτων τε Λικυµνίων, ἅ ἐκείνῳ ἐδωρήσατο πρὸς ποίησιν Εὐεπείας : « Et Polos ? Que pouvons-nous dire de son Musée du langage 57 ; de son style redoublé, de son style sentencieux, de son style imagé ; du Musée des mots à la Licymnios58 que ce dernier lui donna en présent pour la confection du « Beau style » ?

29Ce que Platon avait sans doute le plus en vue – et qu’il a le plus imité – dans le style de Gorgias, c’est l’antithèse associée à des membres égaux (ἴσα et πάρισα) et renforcée par les sonorités identiques des débuts ou des fins de mots (ὁµοιοκάταρκτα et ὁµοιοτέλευτα) qui dissolvaient le sens dans l’écho sonore, effet encore développé par les figures étymologiques59, qui épuisaient les derniers harmoniques. Ajoutons-y une disposition des mots en damier qui crée des symétries à distance en imposant une attention fatigante. Soit la fin du passage conservé de l’oraison funèbre de Gorgias : Τοιγαροῦν αὐτῶν ἀποϑανόντων ὁ πόϑος οὐ συναπέϑανεν, ἀλλ᾽ ἀϑάνατος οὐκ ἐν ἀϑανάτοις σώμασι ζῇ οὐ ζώντων. La phrase de Gorgias n’était pas encore parvenue à la dimension isocratique de la période et, malgré son équilibre, avançait, d’oppositions en oppositions, dans un circuit restreint et une sorte d’unité sonore. Platon se garde bien de prêter à Gorgias et à Agathon de longues phrases bien bâties. De tout cela résulte un étourdissement auditif : « Une multitude de petits groupes de mots nettement opposés les uns aux autres se suivent, se pressent, s’entassent parfois, dans une phrase unique où il y a plus de trépidation que de mouvement véritable, plus de cliquetis que de véritable sonorité, mais qui ne manque pas d’éclat. » Ce jugement d’A. Croiset60, rejoint celui de Platon dans le Ménexène, où la beauté des mots (κάλλιστα … ποικίλλοντες) et l’éblouissement (γοητήσουσι) qu’ils provoquent sont signalés au premier chef.

303°) Ce que Platon devait réprouver dans cet art, c’est le mensonge qui consiste à utiliser les mots pour eux-mêmes61 et non pas pour l’idée qu’ils expriment ; et, conséquemment, un effort pour exténuer le sens des mots au profit de la musique et pour les disposer à distance comme des motifs de broderie qui se répondent. D’où l’assimilation de ce style au son pénétrant de la flûte ; d’où l’image de la ποικιλία – broderie ou peinture, nous devrions dire arabesque – que Platon ne risque qu’avec un πως62, mais qui, avec le temps, suffira à Isocrate sans cet adoucissement pour signifier les ornements de style63.

31Cette correspondance avec la musique est symbolisée dans le préambule du Ménexène par la mention du musicien Connos et du musicien Lampros : Lampros64, maître de Sophocle ; Connos65, qu’à la suite de Wilamowitz il ne faut pas hésiter à identifier avec le musicien Connos raillé par Aristophane (Guêpes 675).

32En un mot, ce que Platon ne peut tolérer dans tous ces faux-semblants, c’est un transfert des arts les uns dans les autres et une recherche de la transcendance dans les complications de l’art et non dans les chemins rectilignes de la dialectique. Pour lui, le style doit se mettre lui aussi au service du vrai.

C. – La disposition des parties

33Le préambule du Ménexène apporte sur cette question si importante aux yeux de Platon des indications qui sont très utiles si l’on veut comprendre la portée de ses jugements et que, néanmoins, on l’a vu dans la conclusion de la première partie66, la critique n’a pas assez mises en lumière. Cette question roule sur deux points essentiels : le premier concerne l’ajustement des diverses parties d’un discours ; le deuxième concerne l’enseignement de cet art et en particulier celui de l’improvisation. Ce sujet a été débattu par Platon dans le Phèdre ; c’est ce dialogue surtout qui servira de terme de comparaison ; mais il importera aussi de se référer à la querelle qu’Alcidamas a soulevée sur l’improvisation et dont on trouve plus que des échos dans le Ménexène. Là encore il apparaîtra que ce dialogue confirme et complète ce que Platon a pu dire ailleurs sur cette matière.

1. – Le « soudage des parties »

34Socrate dit qu’il va rapporter un discours que lui a récité Aspasie la veille, après avoir appris qu’on allait désigner un orateur. « Là-dessus, ajoute-t-il, elle improvisa devant moi une partie de ce qu’il fallait dire ; pour le reste, elle y avait déjà réfléchi, je crois, au moment où elle composait l’oraison funèbre que Périclès prononça et c’étaient des résidus de ce discours qu’elle collait ensemble »67 .

35Si l’on dépouille ce texte de l’ironie qui l’entoure, il apparaît que le discours d’Aspasie – c’est-à-dire celui de Socrate – est formé d’une partie passe-partout qu’elle récite d’abondance, et d’une partie plus méditée, qui est adaptée aux circonstances, mais fait presque double emploi avec la partie analogue d’un discours antérieur. Pour ne pas se répéter, Aspasie utilise seulement des résidus de ce dernier discours et les ajuste à la nouvelle oraison qu’elle va déclamer. Oublions qu’il s’agit d’un discours funèbre, qui obéit à des normes ; considérons seulement la fabrication même à laquelle procède Aspasie.

36Elle se livre à un travail mécanique. Elle fait du montage de pièces détachées. Comme l’a très bien vu Oppenheimer, ce qui est risible dans son cas, ce n’est pas que Platon, par son intermédiaire, ait voulu se railler de Thucydide (qu’on peut en effet reconnaître ici, comme étant celui qui a refait le discours de Périclès), mais qu’il ait mis en pleine lumière le travail de ravaudeuse de cette Aspasie si vantée68. La satire de Périclès et – si vraiment il faut ici le reconnaître – de Thucydide le cède à la bouffonnerie qui caractérise le rôle d’Aspasie.

37Ce collage dont parle Platon a l’air d’un travail manuel. Le mot κόλληµα désigne dans Antiphane69 le collage des feuilles de papyrus ; ailleurs le collage du bois. C’est un mot apparenté (κολλομελεῖ), qu’utilise Aristophane dans une scène parodique des Thesmophories 70pour rendre plaisante l’entrée en scène du poète Agathon « qui va poser les étais, fondements d’un drame. Il courbe des jantes nouvelles pour les vers parlés ; ici il passe au tour ; là il colle les vers lyriques71, martelle les sentences... » La verve d’Aristophane recrée ici une ambiance d’atelier, simplement esquissée par Platon. Ce qu’Aristophane, comme Platon, veut indiquer, c’est le caractère mécanique et systématique de certaines formes de création littéraire.

38Et c’est encore ce même mot de κολλᾶν dont se sert Platon, lorsque dans le Phèdre il oppose aux ouvrages tels qu’il les entend, les ouvrages tels que les fabriquent les « industriels » qui travaillent dans les officines des rhéteurs. Comme dans ce dialogue il va au fond de sa pensée, il faut entrer dans le détail de son analyse avant de revenir au Ménexène.

39La troisième partie du Phèdre comporte une étude technique de l’éloquence, amorcée au début du dialogue, puis apparemment abandonnée au milieu, lorsque Socrate déclame son deuxième discours sur l’Amour72. En fait, tout se tient dans cette œuvre, et c’est précisément la méthode suivie par Socrate dans son deuxième discours qui sert d’amorce à la troisième partie du dialogue : le discours de Socrate apparaît comme le modèle de ce qu’il faut faire73, opposé aux procédés ordinaires des rhéteurs. On verra que jusque dans les conseils sur la disposition des parties, apparaît ce souci de la vérité que Platon professe avec tant d’insistance.

40La qualité fondamentale d’un bon orateur c’est « d’embrasser d’une seule vue et de ramener à une seule idée les notions éparses de côté et d’autre, afin qu’en définissant chaque élément, il éclaircisse la question qu’il désire chaque fois expliquer74 ». Et Platon donne en exemple les efforts de Socrate pour ramener à une « idée générale commune » (ἕν τι κοινῇ εἶδος)75 les différents types de délire dont l’amour fait partie et pour ne jamais perdre de vue, jusque dans les subdivisions de l’amour, cette origine divine. Ces subdivisions sont binaires, comme celles du corps, et il ne faut pas que, comme un boucher maladroit76, le dialecticien tronque les articulations. Les parties du discours doivent correspondre aux parties du sujet et varier à l’infini au lieu d’être imposées de force et comme de l’extérieur à la question traitée. On voit par cet exemple que Platon ne répugne pas à user de comparaisons empruntées aux arts manuels pour éclairer les idées abstraites. Ainsi, notre Aspasie, colleuse maladroite, est la digne compagne du mauvais équarrisseur (κακὸς µάγειρος) En revanche le bon orateur, ayant toujours en vue le beau, « le dispose le plus convenablement possible77 ».

41Cette convenance tient, on le voit, à la fois à l’esthétique et à la morale ; ces deux points ne peuvent être séparés chez Platon. Un passage très net du Gorgias 78éclaire cette dualité de sa pensée ; c’est comme la transposition morale de l’esthétique du Phèdre : « Voyons, dit Socrate, l’homme honnête qui parle en vue du plus grand bien dans tous ses discours, n’est-il pas vrai qu’il ne parlera pas au hasard, mais avec les yeux fixés sur un but ; de même que tous les autres artisans, les yeux fixés sur leur travail, ne ramassent pas chacun au hasard les matériaux qu’ils emploient pour leur travail mais tâchent que ce qu’ils exécutent ait une forme particulière... » On retrouve dans ce texte exprimées les mêmes exigences que nous avons relevées tout à l’heure dans le Phèdre : vue d’ensemble du travail, choix des matériaux par rapport à l’ouvrage fini qu’on voit 79avant son achèvement. Mais dans le Phèdre l’accent est mis sur l’harmonie des parties ; dans le Gorgias sur la loyauté de l’orateur.

42Dans tous ces passages on est frappé par le rôle que joue le regard comme « médiateur »80 : regard de l’artisan sur son travail, regard de l’orateur sur l’ensemble de son sujet. En revanche, le mauvais boucher taille hardiment sans considérer la pièce entière ; et Aspasie colle ses morceaux en improvisant et sans avoir l’œil sur l’équilibre des parties.

43En face des qualités idéales qu’il prône, Platon trouve deux sortes de réalisations maladroites.

44Ou bien les œuvres sont composées au hasard81, comme celles de Lysias, les parties pouvant sans inconvénient être interverties.

45Ou bien, cas plus fréquent, on construit un discours selon des schémas fixes correspondant aux différentes parties : exorde, narration, récapitulation, auxquelles on ajoute, par un raffinement supplémentaire, la confirmation, la surconfirmation, la postréfutation...82 De ces divisions et ces subdivisions, auxquelles Platon feint de ne pas beaucoup se connaître83, les orateurs font souvent un usage mécanique, consistant à rapporter ces parties ensemble sans souci de l’harmonie générale. Et c’est ici que nous rejoignons le préambule du Ménexène. En effet, Platon, pour décrire ce travail de suture, emploie dans le Phèdre la même image qu’à propos d’Aspasie : « Celui, dit Socrate, qui ne possède rien de plus précieux que ce qu’il a composé ou écrit84, le retournant sens dessus-dessous à longueur de temps, collant ou retranchant pièce à pièce, tu l’appelleras comme il le mérite, poète, faiseur de discours, rédacteur de lois85 ». Ce passage du Phèdre nous permet, au nom de Platon, de qualifier Aspasie de faiseuse de discours. A l’opposite des œuvres ainsi fabriquées, se place l’harmonie vivante de l’œuvre philosophique « constituée comme un être animé, avec un corps qui lui soit propre, sans être dépourvue de tête ni de pieds, mais possédant un milieu et des extrémités, toutes parties écrites en rapport les unes avec les autres et avec l’ensemble86 ».

46Le cas des hommes comme Lysias qui composent au hasard est sans appel. Celui des hommes qui, comme Isocrate, ajustent de leur mieux les parties du discours est plus digne d’attention. Ceux-ci sont plus près de la vérité, comme ayant le goût des ensembles. Ils sont assurément plus sensibles aux rapports de quantité que de qualité. Mais enfin ils savent proportionner les développements à l’importance du résultat pratique qu’ils veulent obtenir, allongeant ici, raccourcissant là. Par rapport à Lysias qui travaillait au hasard, ils travaillent en rapport avec les circonstances ; ils ont le sens du καιρός. Isocrate en convient le premier. Il ne renie pas l’image du corps vivant et il recommande expressément dans le Discours contre les Sophistes (16) de « choisir pour chaque sujet les procédés qu’il faut, de les combiner et de les ranger dans l’ordre convenable, en outre de ne pas se tromper sur le moment de leur emploi, mais de donner par les pensées l’ordre qui sied à l’ensemble du discours87 » (trad. Mathieu). La parenté d’expression de ce texte avec celui du Phèdre qui concerne le corps vivant est évidente ; la seule différence, mais capitale, c’est que l’harmonie de Platon est d’ordre transcendant, et que celle d’Isocrate est d’ordre immanent. Isocrate par suite aime ses discours comme un monde clos et ne possède « rien de plus précieux que ce qu’il a composé88 ». Néanmoins sur le chemin qui conduit de Lysias à Socrate, Isocrate occupe une position plus élevée que Lysias. Pour Socrate, l’auteur idéal n’est pas σοφός, mais φιλόσοφος89. Isocrate, lui, n’est pas entièrement philosophe ; il est sur la voie : ἔνεστί τις φιλοσοφία τῇ τοῦ ἀνδρὸς διανoίa 90« Il y a dans la pensée de cet homme un certain esprit philosophique. » Je ne pense pas que ce jugement soit ironique91. En tout cas, il y a place, au-dessous d’Isocrate, pour des ravaudeurs plus médiocres, ceux-là même dont le Phèdre, dans un catalogue sarcastique, énumère les procédés et les finesses92, et dont Aspasie, pour peu qu’on lui prêtât une théorie, pourrait grossir le nombre.

2. – L’improvisation

47Tout naturellement la question des méthodes d’enseignement se pose à quiconque étudie les procédés de ces rhéteurs. Il semble à première vue évident que la mémoire joue un grand rôle pour l’utilisation des recettes comme aussi pour la prompte adaptation aux besoins du moment. Et c’est pourquoi on ne peut séparer sans quelque artifice la méthode autoritaire du maître et les exercices d’improvisation des disciples. Ces deux points sont touchés par les rhéteurs du temps et l’on verra que les échos de leurs discussions se retrouvent dans le préambule du Ménexène.

48Nous savons par Aristote l’importance que les rhéteurs et les sophistes attachaient à la mémoire, en particulier Gorgias qui sur ce point aurait fait école. Dans un passage souvent cité des Réfutations Sophistiques, il rapporte l’habitude où l’on était de « donner à apprendre par cœur des arguments... auxquels les deux parties pensaient que leurs discours mutuels aboutissaient. Aussi l’enseignement était-il rapide mais dépourvu de théorie pour ceux qui apprenaient à leur école »93. Cette même méthode se retrouve, transposée dans le mode comique, chez Aspasie, qui donne sur les doigts à ses disciples, y compris Socrate. Et le reproche qu’adresse Aristote aux rhéteurs, de ne pas faire appel au raisonnement, mais de recourir à la routine94, ressort du texte du Ménexène.

49Ce culte de la mémoire pouvait chez les disciples dociles devenir une seconde habitude : il n’est que de relire le début du Phèdre où Socrate a deviné que le jeune homme, enthousiasmé par le discours de Lysias, a commencé par le lui faire répéter, puis, s’étant emparé du rouleau, l’a plusieurs fois déclamé en plein air95. Socrate suppose que si le discours n’est pas trop long, Phèdre le sait déjà par cœur. On retrouve ce goût d’apprendre chez le Socrate du Ménexène 96, sauf que l’élève étant vieux, il faut le menacer de coups !…

50Pour ce qui est des orateurs qui ne peuvent se contenter d’apprendre les œuvres par plaisir, comme Phèdre, mais veulent en composer eux-mêmes, ils doivent combiner les ressources de la mémoire, en apprenant des lieux communs, et celles de l’improvisation en s’exerçant au pied levé à pratiquer les sutures nécessaires et en s’adaptant aux circonstances sans hésiter. C’est cet art de l’improvisation que cultivait Alcidamas et dont il expose la théorie dans son traité Sur les Sophistes 97(ou encore Sur ceux qui écrivent leurs discours). On ne cherchera pas ici à trancher entre les critiques qui placent le traité d’Alcidamas avant le Phèdre 98ou après lui99. Vu les échos assez nets de la querelle sur l’improvisation que l’on trouve dès l’opuscule d’Isocrate Contre les Sophistes (XIII, 1), auquel Alcidamas semble bien répondre dans le sien (3-4 ; 6-12), on peut, je crois, raisonnablement conclure avec M. Lavency100 que le traité d’Alcidamas « a été publié avant le Panégyrique 101d’Isocrate et répond au Discours contre les Sophistes : il peut donc être situé entre 390 et 380 (Mathieu et Brémond, Isocrate, t. 1, pp. 159-160) »102. Quoi qu’il en soit, cette filiation ne nous intéresse pas directement ; aussi bien, a-t-on beaucoup trop tendance à oublier chez les Grecs classiques l’aspect oral de leur culture et la connaissance que, sans le secours d’aucun écrit, ils pouvaient avoir de leurs doctrines mutuelles, surtout en matière de rhétorique, vu le caractère public des démonstrations oratoires. Si, comme il semble, c’est Isocrate qui a attaqué, il s’en rapportait sans doute au bruit, parvenu jusqu’à lui, de l’enseignement d’Alcidamas103, et non pas à un ouvrage maintenant perdu de cet auteur. Il sera donc tout à fait raisonnable de rapprocher la doctrine d’Alcidamas de celle de Platon dans le Ménexène.

51C’est sans doute à tort que l’on oppose Alcidamas et Isocrate en transportant leur querelle sur le seul terrain du style, Isocrate se flattant de ciseler à loisir des phrases qu’aucun improvisateur ne pourrait imiter. En fait, leurs divergences sont moins grandes qu’il le semblerait et le débat institué par Alcidamas est assez large pour que Platon ait pu y prendre part.

52Alcidamas oppose l’éloquence orale et l’éloquence écrite uniquement pour une question d’efficacité104 : le discours écrit paraît trop tard, surtout quand il s’agit de l’éloquence utilitaire. Le reproche atteint directement Isocrate. Mais Alcidamas va beaucoup plus loin. Il vise aussi les rhéteurs étudiés plus haut qui recourent à la mémoire et conseillent d’associer au gré des circonstances des lieux communs appris par cœur. Alcidamas croit que la mémoire peut toujours faire défaut105 et qu’on n’a pas toujours le temps de s’adapter aux hasards de la vie106. Et si de surcroît les morceaux appris sont ciselés et achevés, ils s’associent mal aux parties improvisées, ou n’y parviennent qu’au prix d’une rupture de ton107.

53Et voici le plus grave : même parfaits, les discours écrits sont immobiles comme des statues ; il leur manque la vie108. Les mots n’ont pas cette « énergie » qui, seule, est le propre de l’improvisation. Voilà qui va rejoindre les propos de Platon dans le Phèdre. Lui aussi prétend que les discours écrits ont un grave inconvénient qui est « en vérité semblable à celui de la peinture. Et en effet les descendants de cet art sont debout comme s’ils vivaient ; les questionne-t-on, ils gardent gravement le silence... »109. Seul, pour Platon, le dialogue vivant engendre des descendants vivants. On pourrait donc conclure que, le contenu des œuvres mis à part, la rhétorique d’Alcidamas rejoint celle du Phèdre. Il n’en est rien.

54En fait Alcidamas, comme les rhéteurs amis de la mémoire, vise avant tout l’efficacité et saisit, comme Isocrate, l’occasion au vol110. En se proposant d’apprendre aux autres l’improvisation, il n’innove pas autant qu’il le dit. Tout d’abord il esquisse un plan dans sa tête avant de parler111, mais ce plan, ce n’est pas celui que Platon fixe des yeux pour y accommoder son œuvre : c’est tout bonnement un plan passe-partout, tel que celui que recommandent les auteurs de lieux communs112. D’autre part, chez lui, l’invention ne s’exerce que dans le vocabulaire, le choix des tournures, qui se ressentent du brio de l’inspiration instantanée. Cette méthode, qu’il se garde bien de mettre en pleine lumière, ressort implicitement de tout son opuscule. En gros, son art d’improviser consiste à utiliser de sang froid toutes les ressources des lieux communs113 et à lutter contre le trac qui paralysait Isocrate114. Mais en son fond, le discours qu’il apprenait à prononcer, ni ne s’assujettissait à un idéal comme chez Platon, ni ne répudiait la technique de composition des rhéteurs.

55Cela, Platon ne le dit pas dans le Phèdre, mais il le laisse entendre dans le Ménexène : Que fait d’autre Aspasie, si ce n’est combiner avec prestesse ce qu’elle sait par cœur – sans doute les τόποι du genre – et ce qu’elle a composé elle-même auparavant pour une circonstance déterminée115. Elle ne diffère des rhéteurs méthodiques que par sa promptitude. Et c’est précisément pour cela que Socrate peut dire tout ensemble qu’elle a préparé son discours116 et qu’elle l’a improvisé ; ce qui lui permet de conclure que, ainsi compris, le travail d’improvisation n’est pas malaisé »117.

56En définitive on voit que Platon n’accorde pas aux procédés ingénieux d’Alcidamas une importance considérable et qu’à tout prendre il le considère comme beaucoup moins novateur que son libelle rapide et incisif ne voulait le faire croire. Et cette opinion, c’est seulement le Ménexène qui nous la rapporte avec netteté.

57On comprend un peu mieux maintenant ce que signifient dans le préambule du Ménexène les allusions à Périclès et à Thucydide que l’on a relevées plus haut118. Dans un premier passage119, Socrate parle de l’école d’Aspasie, qui a formé « beaucoup de bons orateurs » et en particulier Périclès ; dans un deuxième120, il rapporte qu’à la nouvelle de la cérémonie où l’on célèbre les morts, Aspasie brocha sur le moment une oraison funèbre, moitié en parlant d’abondance, moitié en reproduisant des passages auxquels « elle avait réfléchi, sans doute, au moment où elle composait l’oraison funèbre que prononça Périclès ; et c’était des résidus de ce discours qu’elle collait ensemble ». Ce qui ressort clairement de ces deux textes, c’est l’idée d’une filiation entre toutes ces oraisons funèbres, beaucoup plus qu’une satire de tel ou tel des auteurs de ces discours. On prêtait au moins deux discours funèbres à Périclès, celui de la campagne de Samos, celui de la guerre du Péloponnèse121 ; ce dernier a été « refait » par Thucydide dans son Histoire. On peut donc croire que de l’officine d’Aspasie sont sortis le deuxième discours de Périclès et indirectement la version qu’en a donnée Thucydide ; mais à ces discours s’en ajoute un troisième – celui précisément que va déclamer Socrate, et qu’Aspasie a composé en fondant des éléments épars de ses essais antérieurs. Autrement dit, un discours en engendre au moins trois par modifications et adaptations rapides : c’est ce travail de ravaudeuse qui est comique, c’est-à-dire cette manière toute mécanique de combiner les parties d’un discours. Nous sommes avertis par ce préambule que Périclès, Thucydide sont en partie la source du Ménexène ; la satire n’est pas dirigée ici sur leur personne et sur ce qu’ils ont dit, mais bien plutôt sur la façon dont on entend à Athènes la confection des oraisons funèbres. Elles se ressemblent toutes plus ou moins, remontent à un archétype unique : par là Socrate rattache la question des oraisons funèbres à celle de la rhétorique simplement technique, telle qu’il la décrit dans le Phèdre. Avant même qu’on ait lu le discours de Socrate, nous sommes prévenus qu’il illustrera par l’exemple les travers où donnent tant de rhéteurs contemporains qui ne savent pas composer un discours « vivant ».