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Donde no habite el olvido

 | 
Giuliana Calabrese
, 
Emilia Perassi

Una reflexión ulterior

Herederos del testimonio. El caso italiano1

Emilia Perassi

Texte intégral

Colectivizar la memoria

  • 1  Una primera versión de este trabajo se editó en la revista Confluencia (University of Northern Col (...)

1Se debe a la autoridad de Emile Benveniste el arraigo en los estudios sobre el código testimonial de unos distingos etimológicos que estabilizan la polisemia del término ‘testigo’ de manera que su efervescencia semántica se encauce hacia el sentido más amplio que se utiliza actualmente. Como se recordará, en su Vocabulario de las instituciones indoeuropeas, Benveniste fija el radio de significación de la palabra infiriéndolo de sus raíces latinas, que indican una doble acepción: por un lado, la de testis (persona que presencia en cuanto «tercera parte» [terstis] un acontecimiento en el que están implicados otros dos actores); por el otro, la de superstes (persona «que subsiste más allá» de un determinado acontecimiento, después de que todo el resto ha sido destruido). «Substistir más allá», precisa Benveniste, no solo quiere decir «haber sobrevivido a una desgracia, a la muerte», sino «haber pasado por un acontecimiento cualquiera y subsistir más allá de este acontecimiento, por tanto haber sido testigo» (1983: 404).

2En Lo que queda de Auschwitz, Agamben argumentará su discurso sobre archivo y testigo justamente a partir de esta segunda marca etimológica. El testigo en cuanto sobreviviente, el superstes elegido por el filosófo, será Primo Levi, cuyas palabras —sin embargo— conllevarán la inmediata y dramática discusión sobre la imposibilidad del testimonio, ya que los únicos que han pasado totalmente por el acontecimiento —el Lager— son los muertos. El testigo integral es, pues, el que no ha sobrevivido. Lo que queda (de Auschwitz) es un testimonio parcial, construido sobre un vacío irreparable, que nadie podrá llenar jamás. En el horizonte ontológico revelado por el paradigma de la Shoah, los testigos en cuanto sobrevivientes tendrán una sola forma de autoridad: la de «poder hablar en nombre de un no poder decir» (Agamben 1998: 147), testimoniando pues la imposibilidad de testimoniar integralmente. Los verdaderos testigos, los ‘testigos integrales’, «son los que no han podido testimoniar ni hubieran podido hacerlo. Son los que ‘han tocado fondo’, los musulmanes, los hundidos» (Agamben 1998: 18). Esta es la paradoja del testimonio tal como se perfila en Agamben, ya que «no se puede testimoniar desde el interior de la muerte» (Agamben 1998: 35). La lengua del testigo es de hecho «una lengua que ya no significa, pero que, en ese su no significar, se adentra en lo sin lengua hasta recoger otra insignificancia, la del testigo integral, la del que no puede prestar testimonio» (Agamben 1998: 21).

3Una enorme literatura se ha edificado alrededor del vértigo epistemológico levantado por la cadena de imposibilidades agambenianas. Entre los juicios más problematizadores, el del eminente historiador Enzo Traverso (2012). El hecho de que Agamben atribuya al campo de exterminio el carácter de «matriz escondida», de «nomos» —o ley— del espacio político en que vivimos, hace que la lectura de la historia de Occidente se cifre en una secuencia lógica de causas y de efectos cuya culminación causal son los totalitarismos y genocidios del siglo XX. En este sentido, y en opinión de Traverso, el concepto de campo de exterminio tal como lo elabora Agamben llega a adquirir un carácter metahistórico que de hecho lo vuelve inutilizable. Siguiendo a Norbert Elías, y exigiendo historicización para la Shoah, Traverso aboga por un estudio de las violencias masivas del siglo XX que se centre en el elemento en común que de hecho ellas tienen: el de haber sido violencias de Estado (Traverso 2012: 247). Solamente este tipo de estudio permitirá confrontarse con las aporías del proceso de civilización, materia histórica, no ontológica.

4Si el superstes de Agamben certifica un sentido de la historia que en Auschwitz manifiesta su impasibilidad/imposibilidad, el de Traverso apela a la necesidad opuesta: la de volver a encontrar el sentido de la historia. Atravesado por la sombra de Benjamin en la perspectiva de Bensaïd, el ensayo sobre Il secolo armato señala divergencias y antítesis radicales entre el discurso historiográfico y el filosófico, ya que el primero —a diferencia del segundo— elige individuar su eje en una idea de la historia como forma, presencia y actividad (re)creativa del recuerdo: un recuerdo que entra en resonancia con la memoria de los vencidos y perpetúa desde aquí «una promesa de redención» (Traverso 2012: 18), cuya posibilidad se instala en un concepto de pasado como experiencia inconclusa. A los superstites les queda la tarea de este cumplimiento. Su actuación está acondicionada por el cambio de paradigma que ha caracterizado el final del siglo XX: el pasaje del principio de esperanza al principio de responsabilidad, al resignificarse el eclipsis de las utopías a través del llamado a hacerse cargo de la realidad, asumiéndola para conocerla, contarla, testimoniarla.

5En el contexto de ese «desafío melancólico» (Traverso 2012: 195) indisociable del recuerdo de los vencidos que da la tónica de los proyectos de cambio en la edad hipermoderna, la open-ended nature (Givoni 2011: 150) del testimonio parece reactivar algunos de sus núcleos semánticos arcaicos, o sea los que implicaban los temas de la transmisión, de la donación, de la herencia. En efecto, la «gloriosa genealogía» (Givoni 2011: 155) de superstes ha marginado la acepción de testimonio tal como se daba no solo en el griego mártir (que tiene vigencia básicamente dentro de una óptica de fe), sino en el latín del primer cristianismo: testimonium. Esta última ocurrencia parece específicamente interesante en la actualidad, ya que permite volver a abrir la reflexión sobre testigo y testimonio, considerados los imponentes desarrollos de sus prácticas discursivas y narrativas. Técnicamente, testimonium es un término de bibliólogos, utilizado para indicar un tipo bien definido y específico de literatura testimonial: la de los testimonia, colección o cadena de citas sacadas de textos proféticos veterotestamentarios y utilizadas en calidad de pruebas («proof from prophecy», comenta Falcetta, o «prophetic gnosis») (Falcetta 2003: 283) para aseverar los acontecimientos neotestamentarios. Se trataba de una práctica textual no exclusiva del cristianismo, sino de honda tradición griega y semítica.

6Sin tener la intención de engarzar un fantasioso rosario filológico, considero sin embargo enriquecedora una reflexión que posibilite una interpretación más abierta de la complejidad de la categoría del testimonio, capaz de incluir las formas nuevas que se están presentando sobre todo a partir de las últimas dos décadas. Asistimos en efecto al rebrote (totalmente secularizado, por supuesto) de una práctica testimonial basada en la cita (literal, parafraseada o patrimonializada en el archivo de la memoria) de las narrativas de los testigos directos: un testimonio sin testigo, pues, que se apoya en el reconocimiento de una anterioridad textual memorable y memorializable. Sondear este tipo de práctica podría acompañar la indagación sobre el discurso testimonial en la hipermodernidad, donde la respetuosa escucha de los superstites compite con la urgencia de conformar/confirmar la significación ético-política de sus narrativas dentro del metatexto de la memoria colectiva. Dicha forma de la memoria implica, en efecto, una noción de ‘testimonio sin testigo’ estructurada alrededor de una ‘cadena narrativa de citas’, es decir, de la capacidad/facultad de sujetos póstumos de memorizar, para transmitirla, la voz-palabra del testigo directo.

7Hay que decir, por otro lado, que algunos aspectos de la literatura testimonial contemporánea, y de los estudios que en la actualidad se refieren a ella, parecen mover su eje de la presencia del testigo directo a un concepto de testimonio como acto comunicativo en el que el yo trasciende en ese ‘nosotros’ en nombre de los que se habla y a los cuales se dirige el gesto de rememoración. Especula sobre esto Paul Ricoeur, al referirse al testimonio como certificación de los acontecimientos más que como presencia en ellos (1972). A su vez, Givoni subraya la diferencia entre witnessing y testimony, a la luz de prácticas testimoniales nuevas como las de los cooperantes o la construcción de los archivos de la memoria. Las considera un acto político, cooperativo, solidario, a través del cual los herederos simbólicos recogen, guardan, transmiten los relatos de las víctimas, conformando una constelación de testimonios sin testigos: «testimony without a witness» (Givoni 2011: 150).

8Estas formas del testimonio se fundan en la escucha de los sobrevivientes y en la responsabilidad de perpetuar su palabra. Responden a la urgencia de confirmar el significado ético-político de las narrativas de las víctimas y de construir por medio de ella el macrotexto de una memoria definitivamente compartida: para que esta memoria se edifique, es necesario acudir al recuerdo y a la cita de lo que ha sido depositado en los testimonios directos.

Hacerse testigo

9Por lo dicho, parece estar en acto un ulterior pasaje de la «era del testigo» (Wieworka 1998) a la ‘era del hacerse testigo’, un pasaje impulsado tanto por los cambios generacionales y el peligro a la declinación del recuerdo tal como lo conceptualiza Assman (1997), como por los procesos de institucionalización de la memoria. Estos procesos indican —opina Didier Fassin— que «la figura del testimonio es menos homogénea de lo que se suele pensar» (2008: 535). Implican además la necesidad de prestar atención a las prácticas testimoniales nuevas, como por ejemplo las de las organizaciones humanitarias («the second-hand testimonies») excelentemente estudiadas por Givoni (2011: 162), y al uso político del testimonio.

10Si es aceptable lo que se ha dicho hasta aquí, sugiero ensanchar el campo de estudio a través de aquellas nuevas prácticas testimoniales que podríamos llamar testimonios de tercer nivel. Pertenecerían a este campo los textos escritos en régimen de intertextualidad subyacente con respecto a los testimonios directos (primer nivel) y elaborados no solo desde la distancia temporal de los eventos (segundo nivel, por ejemplo el de los hijos), sino desde la geográfica, es decir desde otros contextos socio-históricos.

11Me ha dado la ocasión para estas líneas sobre testimonio y transmisión, donación y herencia la multiplicación de obras que en el contexto de la literatura italiana contemporánea y a partir de los años noventa podríamos adscribir a la categoría de los testimonios de tercer nivel o reinventados. Mencionaré algunas: Le irregolari. Buenos Aires horror tour (1999) y Più di mille giovedì (2004) de Massimo Carlotto; Alluminio (2007) de Luigi Cojazzi; 1978. Come un romanzo (2008) de Manuela Correros; Buenos Aires troppo tardi (2010) de Paolo Maccioni; el cuento Las voladoras (2003) de Laura Pariani; Per vendetta (2009) de Alessandro Perissinotto; Giorni di neve giorni di sole (2009) de Fabrizio y Nicola Valsecchi; Due volte ombra (2011) de Nicola Viceconti (2011). Las razones de tanta atención hacia la dictadura militar en Argentina son múltiples, desde el vínculo histórico entre Italia y Argentina por la vía de la migración hasta el eco de los procesos contra los militares celebrados en la península. No me detendré en estas razones, ya que han sido bastante bien estudiadas. Mucho menos investigada es la literatura sobre el tema, para entender, por un lado, si estos sujetos póstumos pueden considerarse autorizados, legítimos; por el otro, cuáles son las características formales de estas escrituras posteriores, cuáles sus fantasmas.

  • 2   Valga como ejemplo paradigmático este párrafo, sacado de Le irregolari Buenos Aires horror tour, (...)

12Indudablemente estas obras se constituyen a través de una cadena de citas. La historia que cuentan es una, y la repiten con redundancia2. A través de sus personajes, el lector adquiere conciencia de lo que pasó en la Argentina entre 1976 y 1983. Los textos son unívocos. Al reincidir sobre los hechos mayores, llegan a conformar lo que podemos definir un ‘canon’ del relato de la dictadura: el secuestro, la búsqueda, la desaparición, la tortura, el robo de los niños, la muerte. La historicidad/verdad de la narración suele estar aseverada por unos recursos fijos: la profusa enumeración de las fuentes mencionadas en los paratextos (Maccioni, Valsecchi, Perissinotto, Correros); la autoficción (Carlotto, Maccioni, Valsecchi); la inclusión —que sigue aprovechando del espacio paratextual— de cartas, notas, agradecimientos que certifican el asenso, la colaboración, el estímulo a escribir recibido por personalidades de la lucha en defensa de los derechos humanos (Estela Carlotto, Jorge Ithurburu, Adolfo Pérez Esquivel, Alfonso Mario dell’Orto, Manuel Gonçalves Granada) o por redes de solidaridad (Red por el Derecho a la Identidad, Tribunal Permanente dei Popoli de Bolonia, Abuelas de la Plaza de Mayo).

13Su autenticidad está garantizada por la convocación, en la escena del texto, de la palabra legitimadora de las personas ‘reales’ que participan en la construcción de la ‘ficción’, otorgándole así el valor de testimonio. Estas voces pueden estar integradas por otros anexos documentales, otras huellas de realidad que exceden el texto y a la vez lo ponen en conexión con el ‘afuera’. A este respecto, uno de los casos más completos y voluntariosos es el de 1978. Como un romanzo, firmado por Manuela Correros, que se construye de manera casi exclusiva alrededor de recortes de periódicos, informes militares, declaraciones, actas de interrogatorios, transcripciones de llamadas telefónicas, fragmentos de un diario de abordo de la Marina Militar Británica, fichas de evaluación de los servicios prestados en el ejército argentino por algunos de los actores, páginas de libros, partidas de nacimiento, e-mail, esquelas mortuarias, hasta el borrador de una confesión recibida por un cura y un glosario final para traducir el ‘semanticidio’ llevado a cabo por el idioma de los represores. La Realidad (citada) reproduce lo Real para eludir su resistencia a la simbolización y para llenar los silencios con la contudencia de las acciones individuales y colectivas. La representación se basa en la demostración: los hechos hablan de por sí. La colección de materiales extratextuales que conforma el texto permite una no-escritura cuya meta es el desvanecimiento del autor y la emergencias de los actores, cada uno persona y a la vez emblema de otros: las firmas al final de cada anexo individualizan y al mismo tiempo generalizan, convocando al individuo en sí pero también su función social, como tal serializable (médicos, periodistas, militares, industriales, comerciantes etc.). Hasta la firma de este ‘testimonio reinventado’ es ficticia y colectiva, imaginaria y real: bajo el pseudónimo del autor —Manuela Correros— se reúnen los dieciséis autores del libro, resultado de la experiencia en un laboratorio de escritura, organizado y subvencionado por el ayuntamiento de Rosignano Marittimo, en la provincia de Livorno (Toscana). La escritora ficticia aparece también dentro de la narración construyéndola desde su interior, ya que son suyos los fragmentos del diario en los cuales se narra la desaparición de la hermana. Su testimonialidad actúa ‘en nombre de’ y ‘por poder de’, sintética, alusiva, acusadora. Al final se apunta: «ogni riferimento a fatti, persone e cose realmente esistenti è puramente volontario. Al contempo, ogni protagonista della storia è stato inventato» (Correros 2008: 175). La voz de los testigos se desprende del archivo físico para entrar en el archivo mnéstico: la copia, en cuanto cita de miles de originales, garantiza la perdurabilidad del juicio de la memoria. Circulará en calidad de prueba permanente porque resulta permanentemente reproducible por la voluntad de quien rememora, a pesar de toda tentativa de remoción institucional de los documentos originales, testimoniando sin fin los acontecimientos, repercutiendo y difundiendo las evidencias gracias a la maquinización virtuosa de las técnicas del recuerdo. En este texto, la imaginación genera una operación que podríamos llamar de reparto de memoriosas octavillas, que reproducen técnicamente los originales, ‘fotocopiando’ los documentos y armando un dosier de pública circulación. Dándole la vuelta a la melancolía benjaminiana por la pérdida del aura, estos jóvenes autores no están en busca de una estética, sino de una ética. De la obra (moral) no importa la unicidad, sino la reproducibilidad, que soporta los procesos de la memoria y garantiza la vigencia del testimonio.

14La reproducibilidad del testimonio para mantenerlo vigente y asequible más allá de las fronteras históricas y geográficas del evento, sigue siendo la marca postaurática de otro texto, Giorni di neve giorni di sole de Fabrizio y Nicola Valsecchi, que lleva un prólogo de Adolfo Pérez Esquivel y un subtítulo: «liberamente tratto dalla vita di Alfonso Mario dell’Orto». Dell’Orto firma la introducción y expresa su «emozionata gratitudine» (Valsecchi 2009: 9) a los dos autores por haber dado forma, comunicación y escritura a su pasado. A primera vista, la modalidad de producción de este testimonio parecería ajustarse al modelo inaugurado por Barnett/Montejo. De hecho, aquí no nos encontramos con una entrevista transcrita y estilísticamente reconfigurada, sino con una historia que el protagonista entrega a los escritores para que ellos le pongan palabra y la conformen en novela. La voz del protagonista no es emisora, ni en colaboración, del texto. Un acto de total confianza permite el abandono de esta voz a la mediación del otro, del que escribe, una confianza que vincula a los sujetos directos y póstumos de esta narración: todos convergen hacia el esfuerzo, la oblación, la renuncia de su propio yo en búsqueda de Patricia, la hija desaparecida de Alfonso, que se vuelve presente cuando el padre consigue colocar un cuadro de ella en la escuela de Piazza, la aldea lombarda de la cual salió como emigrante. Estas voces que se marginan, tratando en lo posible de desvanecer, se reúnen en una primera persona que es a la vez —y otra vez— real e inventada: no es la voz de Alfonso, ni la de Fabrizio y Nicola, sino una voz creada por la voluntad del recuerdo y en esto sola y múltiple, polimorfa y unívoca, que se erige en homenaje y memoria de Patricia. Y, otra vez desde el paratexto, Mariana De Marco, hija de Patricia, le da todo el valor que merece a esta forma del testimonio que se ha construido a través de la historia y de las historias, hilando la red de la transmisión y de la continuidad del recuerdo:

  • 3   Las notas introductorias de Mariana De Marco y de Alfonso Mario dell’Orto son bilingües. Para Alf (...)

La familia vuelta palabra.
La identidad reflejada a la distancia. Una distancia no del todo ajena, no del todo propia.
Manos desconocidas que toman y fusionan la propia historia, los anhelos y sueños más profundos y los vuelven texto, los vuelven eternos. Los exponen en páginas para que nadie los ignore. Los enmarcan en la orilla de ese lago, reflejando los rostros en el agua: rostros que brillan y resplandecen para siempre (Valsecchi 2009: 7)3.

Dispositivos

15La distancia desde la que operan estas formas testimoniales otras discierne con exactitud lo vivido de lo narrado y permite volver a la razón básica de la escritura: en cuanto toma de posición —escribe Barthes— la escritura es el lugar donde se da un compromiso y una libertad; es «la elección de una conducta humana, la aseveración de un Bien determinado». Lengua y estilo son «dos fuerzas ciegas»; la escritura es «un acto de solidaridad histórica», que compromete al escritor con «la vasta Historia de los otros» (Barthes 2006: 13). En la solidaridad expuesta por el acto de la escritura, tal como se revela en los textos que estamos observando, parece juntarse el capital moral dejado en herencia por los testimonios directos en cuanto operadores de transferencia.

  • 4   La introducción de Estela Carlotto que abre el texto es bilingüe. Cito la versión en castellano.

16A su vez, la tranferencia provoca procesos de recíproco reconocimiento entre los escritores y sus padres simbólicos. Un caso evidente es el de la pieza de Massimo Carlotto, Più di mille giovedì. La storia delle Madri della Plaza de Mayo. La obra se representó en Buenos Aires el 25 de marzo de 2001 en ocasión del veinticuatro aniversario del golpe. En la introducción, Estela Carlotto escribe: «Esta extraordinaria obra expresa a través de su contenido la más impresionante escenificación del sentimiento de una madre argentina despojada de un pedazo de ella misma: su hija desaparecida por la dictadura militar. He llorado quebrada» (Carlotto 2004: 3)4. La actriz (Gisella Bein) es una y personifica a Isabel Parodi, la madre. Son cuatro las voces en off: la de María Teresa Parodi, la hija; las de Margarita Peralta Gropper y de Agustina Paz, madres; la de Beatriz, la hija de Agustina, que sobrevive al secuestro en El Banco. El acto es único, muy breve. Los fragmentos hablados por las voces reenvían a la totalidad: a la desparición, a lo apenas decible de la desaparición. El cuerpo sonoro prestado a los fragmentos provoca una epifanía dolorosa, a la que el público responde con un silencio estruendoso. Las dos últimas voces son las de Isabel, que habla desde la muerte de su hija, de los hijos («Sono in un qualche luogo, in una culla o tomba») (Carlotto 2004: 23) y la de un joven que se precipita de un avión sobre el oceáno hablando desde el principio de su muerte:

Freddo. Qualcuno mi sta strappando i vestiti. Freddo. Nausea. Qualcuno mi trascina. Mani mi spingono verso il vuoto. Mi afferro al bavero di una divisa. Non riesco ad aprire gli occhi. Sono troppo debole e il militare si libera facilmente. Mi lascerà in ricordo la zaffata del suo alito. Carne e vino rosso. Il rancio degli eroi. L’aria ghiacciata mi straccia i polmoni. Cado nel vuoto. Non riesco ad aprire gli occhi. Non riesco ad urlare (Carlotto 2004: 55-56).

17Las Abuelas permitieron esta representación después de una honda y sufrida reflexión. La voz y las palabras ficticias dadas a sus muertos fueron la única manera de tratar de enfrentarse juntas, circundadas por miles de jóvenes argentinos, a una imaginación de lo real que fue tolerable tan solo por la confianza en el escritor italiano. En esta circunstancia se conformó un testimonio reinventado y colectivo de magnitud desconocida y a través de la mediación de Carlotto.

18En todos estos escenarios narrativos el lenguaje mantiene la sobriedad y la lentitud propia del testimonio directo. Un estilo mediano transmite la intención de no sobreponerse al contenido: para conseguir articular algo el lenguaje tiene que colocarse por debajo de sí mismo, construyendo frases independientes y yuxtapuestas. Entre ellas y el vacío, la única semántica fuerte es un régimen de palabras fragmentadas y que no fluyen, que se integran solamente por el trámite del marco anecdótico, cargadas de un límite que asume a priori el fracaso de la decibilidad. En el caso de los escritores mencionados, esta sintaxis parece expresar también una forma de pudor: la escritura se queda en el umbral de una intimidad respetuosamente aludida pero no profanada por miradas ajenas, extrañas, extranjeras.

19El tiempo que domina es el presente. Se reconduce así cada tiempo a una constante actualidad. Nos recuerda el colapso del tiempo en el universo concentracionario tal como lo había nombrado Jankélévitch: la «anticosa» (Mengaldo 2007: 117).

20Otro aspecto en común entre estos textos italianos es el recurso al código del realismo y la renuncia a los fuertes mecanismos de simbolización más propios de la serie argentina tal como se ha analizado, entre otros, en los trabajos de Fernando Reati (1992) o de Jorgelina Corbatta (1999). Una opción mimética que pudiera adscribirse al tema del colapso de lo simbólico como característica de la hipermodernidad. Al momento, sin embargo, parece más pertinente pensar en la especificidad de los lectores de estas obras: unos lectores a los cuales se les debe antes que todo ‘informar’, a fin de que se vuelva visible lo que ha sido totalmente obscurecido por la propaganda de la dictadura a nivel internacional, sin olvidar la complicidad y la responsabilidad de la política italiana en coadyuvar el silenciamiento de la represión. El diario de Enrico Calamai, Niente asilo politico. Diario di un console italiano nell’Argentina dei desaparecidos, de 2003, y el volumen al cuidado de Claudio Tognonato, Affari nostri. Diritti umani e rapporti Italia Argentina 1976-1983, de 2012, detallan la historia de esta infamia.

21Al enfrentarse con estos silencios, los escritores eligen la sequedad de los acontecimientos, sin trabajarlos desde el punto de vista retórico, a exclusión del manejo de las voces narrativas. La evidencia de los acontecimientos se opone a su ocultamiento. La escritura se encarga, pues, de una suerte de redacción primordial del relato de la desaparición y edifica una relato canónico, basado en secuencias repetidas y redundantes, para fijarlo de manera perentoria en la memoria y disponerlo a la transmisión. Sus fuentes son los relatos de los testigos directos, tanto los consignados en los juicios o a los mismos escritores en conversaciones personales como los confluídos en libros.

22Desde el punto de vista cronólogico, el primer autor que apuntala las bases de este relato canónico (para el lector italiano) es Massimo Carlotto en su Le irregolari. Buenos Aires Horror Tour. Se trata de una autoficción (como la de Paolo Maccioni, Buenos Aires troppo tardi): a través de su viaje en búsqueda de su abuelo anarquista e inmigrado, Carlotto se desliza por una Buenos Aires nocturna, pasajero de un autobús cuyas paradas son las casas de los desaparecidos, cuyos nombres e historias se detallan minuciosamente. La obra sintetiza los innumerables testimonios recogidos por el Nunca más y los alterna con la reescritura de los testimonios dejados al escritor por algunas de las Madres y Abuelas. La historia de Massimo, su búsqueda, se desvanece en el texto. La historia del otro se vuelve ‘su’ historia, su narración. Un trato de concreta historicidad caracteriza este texto, dejándolo como herencia para la serie italiana sucesiva. Se elige ‘contarlo todo’, desde el principio, y quizás quedándose en este principio, y se enseñan de manera hipermediada los aspectos ‘históricos’ de la violencia, alternándolos con las historias individuales, que golpean al lector emocionalmente. El cuerpo de los desaparecidos entra en el texto con su carne y su sangre, abandonando su calidad fantasmática e inalcanzable, decible tal como lo ha sido durante los juicios por los testigos. El horizonte no es el de la elaboración del duelo, sino el de la denuncia. Por eso en el lenguaje no se inscriben ni la desarticulación ni la indecibilidad, sino la evidencia sin ambigüedad de las pruebas. Desde el punto de vista simbólico, este tipo de escritura —muy a menudo organizada alrededor de un viaje como quête de sí mismo y del otro (o de sí mismo a través del otro)— maneja los motivos del encuentro, del movimiento a través de espacios desconocidos, del descubrimiento de verdades sumamente perturbadoras, del contacto con el dolor de los otros. Barcos, aviones, autobuses, carros, infinitas caminatas, cruce de fronteras, suma movilidad, son una constante en estas narraciones, cuyas otras imágenes de trasfondo son los puentes y el mar.

  • 5   Dentro de la serie italiana de narraciones sobre la desaparición, se considera el cuento de Paria (...)

23El punto de contacto suele establecerse a través de la «comprensione dei corpi», como lo define Pariani en el cuento Las voladoras (39), donde Leonie habla mientras que la «trasladan»5. También en Alluminio, de Luigi Cojazzi, el impacto sobre el lector se da a través de la inmediatez del sufrir del cuerpo, ya que en el incipit la palabra (interior y muda) la tiene un joven atado a una red metálica, durante una sesión de tortura. Un cuerpo no simbólico, sino ferozmente concreto, ocupa el corazón de estas narraciones. Su saber doloroso individualiza y universaliza a la vez, ya que en esta subjetividad martirizada el lector encuentra la posibilidad de entender la magnitud del horror:

È come la paura. Come il suo odore di alluminio e acido. È sentire le gambe tremanti, il ritmo affannoso del petto che sale e si abbassa. È sapere che non ce la farai. Che il cuore non ti basterà per un ultimo sforzo. Che non potrai più resistere. Che il tuo avversario è più forte di te. [...] Che le tue riserve non sono infinite. Che sei svuotato. Che non hai più nulla. E ti viene voglia di lasciarti andare, di chiudere gli occhi, con dolcezza, mentre le tue mani si stringono in un contatto palmare con la rete metallica su cui sei disteso. E tu sei lì, assorto in una strana preghiera, incurante ormai di quello che ti avviene attorno, e puoi finalmente scivolare in quello spazio non immaginabile, in quella forma senza forma, dove prende corpo il graduale cessare della preoccupazione per ciò che accadrà. / La paura, il suo odore di alluminio e di acido. La paura che mi assale quando il dolore è troppo forte, quando le forze del mio corpo se ne vanno. E mentre lui, il mio corpo, aspira a un’obliosa deriva, io mi spavento al pensiero che sta per scagliarmi nelle forme dell’abbandono. E quando sento che non ho più niente da dare, quando sento che non so più come resistere, è allora che nasce dentro di me quella voce (Cojazzi 2007: 11).

24Hay otro motivo unificador. Es un motivo menos solidario y más crítico y se refiere al apoyo dado por las instituciones italianas, por la Iglesia y la P2, a la represión. Una áspera actitud anticatólica se desprende a menudo de estos textos, que distinguen entre el Vaticano y la iglesia del pueblo. El juicio más explícito se da en Perissinotto. Al escribir sobre Christian Von Wernich, el primer cura condenado por crímenes de lesa humanidad, termina así su denuncia: «ma io vi dico che tutta la Chiesa dovrebbe essere condannata per crimini di lesa umanità, poiché nel santificare il fondatore dell’Opus Dei, ha santificato il confessore di Francisco Franco e di Augusto Pinochet» (Perissinotto 2009: 23).

25A través de esta vertiente de la denuncia se patentiza, quizás, la razón última de estas obras: una razón que consiste en la voluntad de escribir una ‘contrahistoria’ de Italia, que deconstruya el mito de su propia benevolencia, fundado en la autoabsolución permanente de cualquier participación en las infamias de la historia general (empezando por la colonial) bien sintetizada en la ocurrencia popular de italiani, brava gente.

26Sin duda y en su mayoría las obras mencionadas manifiestan un compromiso auténticamente solidario en la construcción de una memoria compartida fundada en la defensa de los derechos humanos. Pero el tema de la memoria en tiempos de mercado (Avelar, 2000), el tema de la obsesión por el trauma en una sociedad sin trauma (Giglioli 2011), el tema de la ‘literatura de lo extremo’ y de sus desvíos voyeurísticos (Laporta 2010), el tema del fashioning of the self a través del humanitarismo (Givoni 2011: 163), imponen ulterior profundización. Quiero por esto concluir con las palabras de Huyssen (2003), que alertan sobre la no intrínseca relación entre pasión moral y coherencia cultural: «La posteridad no nos juzagará por haber olvidado, sino por haberlo recordado todo y, no obstante eso, por no haber actuado conforme a estos recuerdos».

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Notes

1  Una primera versión de este trabajo se editó en la revista Confluencia (University of Northern Colorado, vol. 29, 2013: 23-32) con el título Testis, superstes, testimonim. Colectivizar la memoria: la literatura italiana y la dictadura argentina.

2   Valga como ejemplo paradigmático este párrafo, sacado de Le irregolari Buenos Aires horror tour, de Massimo Carlotto, que patentiza la necesidad de contarlo todo desde el principio, característica de los escritores italianos comprometidos con el tema de la dictadura militar argentina. Sus lectores desconocen casi completamente los hechos y se vuelve indispensable ser ‘didácticos’ para que la denuncia, la memoria, la interiorización solidaria encuentre especificidad y fundamento histórico: «Questo è l’Olimpo. L’hanno chiamato così i torturatori. Perché loro erano gli dei... [...] Qui subivano la trasformazione in desaparecidos. Entravano distesi sul fondo di automobili o furgoni, ammanettati e incappucciati, poi ne uscivano cadaveri o resi irriconoscibili dalle torture. [...] ...venivano subito denudati ed erano costretti a rimanere sempre a capo chino, in silenzio, incappucciati e ammanettati. Veniva loro assegnata una sigla formata da una lettera e due cifre. Poi iniziavano gli interrogatori e i tormenti. Ovunque e sempre gli stessi: i torturatori infatti avevano seguito un identico corso di lucha antisubversiva nella base americana di Fort Gülick a Panama. E tutto ciò avveniva sempre alla presenza di un medico, il cui compito era di mantenere in vita il più a lungo possibile i prigionieri. La tortura più diffusa era la picana, amorevolmente chiamata dai golpisti “la piccola Lulù”: elettrodi applicati su tutto il corpo. A un certo punto i sequestrati da interrogare furono così tanti che si dovette inventare la picana automatica, una rete di metallo dove veniva legato il prigioniero che riceveva una scossa elettrica di tre secondi ogni tre secondi per tre ore. Finte fucilazioni. Finti avvelenamenti. Ossa spezzate. Unghie strappate. Iniezioni di pentotal. El submarino: la testa infilata in un bidone pieno di urine ed escrementi. Morsi di cani addestrati. El cubo: immersioni alternate in vasche di acqua ghiacciata e bollente. Quasi tutte le donne e buona parte degli uomini subirono sevizie sessuali, i militari argentini reintrodussero l’impalamento che i conquistadores avevano soppresso nel 1558. Anche all’Olimpo “passarono” prigioniere incinte. Il caso più noto fu quello di Marta Vaccaro: venne sequestrata nel novembre del ’78 con il marito Tito. Avevano entrambi vent’anni e lei era al settimo mese di gravidanza. All’inizio non la torturarono per non rischiare di perdere un buon affare, la vendita del bambino, ma la obbligavano a presenziare alle sessioni di picana del marito. Tito non parlò mai e alla fine decisero di interrogarla. La picchiarono sulle gambe con manganelli e catene fino a spezzare le ossa e alla fine, siccome questa ragazzina di vent’anni non apriva bocca, le applicarono elettrodi su tutto il corpo. I sopravvissuti dissero che nessuno di loro riusciva a spiegarsi come fosse arrivata a portare a termine la gravidanza. I primi giorni di gennaio del ’79 nacque un maschietto. Scomparve insieme alla madre poche ore dopo» (Carlotto 1999: 52).

3   Las notas introductorias de Mariana De Marco y de Alfonso Mario dell’Orto son bilingües. Para Alfonso elegí la versión italiana, para Mariana la castellana.

4   La introducción de Estela Carlotto que abre el texto es bilingüe. Cito la versión en castellano.

5   Dentro de la serie italiana de narraciones sobre la desaparición, se considera el cuento de Pariani como uno de los textos que con mayor determinación ha decidido ‘decirlo todo’, sin diferir imágenes, ni proteger al lector suavizando la imaginación del horror a través de lo no dicho: «L’uomo le aveva ficcato la picana nella vagina. Il corpo di suor Alice si inarcò, una scossa dietro l’altra. Non si rese conto di aver gridato perché qualcosa d’altro aveva emesso dentro di lei un urlo di oltraggio. Nell’ondata di terrore che la sopraffaceva le parve di vedere la scena dal di fuori: spettatrice impotente di una prigioniera che si dibatteva su un lettino agitando i capelli sudati nel ripetuto sbattere la testa da un lato all’altro. Negli orecchi l’eco infinito delle grida inutili di una piccola preda senza scampo tra le grinfie del suo predatore. In un mondo di folle terrore, dove vigeva solo la legge della giungla, anteriore a ogni grido umano; un universo di grugniti, ruggiti, ululati. Del resto i suoi torturatori tra di loro si chiamavano con nomi di bestia: il Corvo, il Topo, il Lupo, il Rospo» (Pariani 2003: 137).

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